绘画国画的论文题目范文第1篇
2、在语文课中开展美育的实践探索
3、如何引导高中学生上好美术课
4、浅析龚贤绘画教学思想及对当代山水画教学的影响
5、试论小学书法与素质教育
6、高中美术鉴赏教学融入思政元素探究
7、新时期青少年美育初探
8、集思广益 共续新篇
9、书法展览究竟应该如何办?
10、基于中小学美术教科书中中国画课例的分析
11、小学活动课程指导纲要
12、高中国画教学低效的问题反思与对策
13、高中课改中美术鉴赏活动的意义和思考
14、初中美术国画教学思考与实践
15、课程标准视域下的中小学书法教育
16、美术教育不是配角提倡“师法古人”
17、传统美术教学方式对当代中国画教学的启示
18、美术教育中如何提高学生作品的鉴赏能力
19、品趣、品技、品意：国画学习的意趣与真味
20、对高中美术课堂教学的思考
21、谈美术教学中美术理论与技法的重要性
22、鸡年话鸡之海派名家画鸡
23、借助信息技术，优化初中美术教学
24、试谈高校本科书法专业课程体系的改进
25、论书法艺术与大学生素质教育
26、碑帖兼容 金石为趣 传承中国书法精神
27、谈普通高校非专业化音乐教育的课程建设
28、中国版本图书馆月度CIP数据精选2
29、中国画教学中文化传承的若干思考
30、浅谈新课标背景下初中美术写意中国画教学实践创新
31、提高高职院校学生艺术素养研究
32、中学美术国画欣赏课教学漫谈
33、浅谈高中美术中国画教学融入美育的策略
34、关于艺术院校文物鉴赏与修复专业课程设置的思考
35、中国画课程如何开展思政课
36、多媒体技术在高校中国画教学中的应用
37、中小学书法教育之我见
38、中国画专业造型基础训练教学的分析与思考
39、自我更新：高中美术教师专业发展的重要取向
40、融会诗书画，叩古诗词教学之门
41、中华文化融入初中思政课实操
42、新课改下高中美术鉴赏教学方法探析
43、高校美术鉴赏课教学方法研究
44、中国版本图书馆月度CIP数据精选
45、深入挖掘中华优秀传统文化的美育价值
46、传统书法与篆刻艺术在初中美术教学中的应用
47、当代中国画教育教学模式的现状与改革措施
48、浅谈高职美术鉴赏课程的教学方法
49、中国画在高职艺术设计基础课中开设的必要性
绘画国画的论文题目范文第2篇
摘 要：线条是中国画中最为概括、简练的基本造型语言。中国画的展现手段主要是线条，其不仅具有独特的表现力，而且充满了韵律感与节奏感，十分注重线条的速度、情感以及力度的表达。在中国画艺术中，线条的功能远超越于塑造形体的标准与要求，是作者表达感情、思想与意念的重要手段。基于此，本文拟从形式美、抽象美、气韵美、韵律美这四个方面，对中国画的线条艺术审美进行深入的探讨。
关键词：中国画；线条艺术；审美；绘画
中国的绘画历史久远，是华夏文化宝库中一颗璀璨的明珠。其骨架由墨笔线条构成，将写实与写意相结合，注重画的神韵与意境，既悠远深邃，又简明大略，形成了独具中国特色的绘画艺术风格。线条可谓是中国画的精髓所在，是搭建物象结构的主要骨架，是情感胸怀与主观意识，更是精神、品德、人格等的表现手段，属于中国绘画艺术中最扼要、最简练、最基本的艺术语言。所以，本文针对中国画的线条艺术审美研究，具有重要的现实意义与社会价值。
1 形式美
线条勾勒出的形式美是中国画艺术中的一个重要审美标准与要求。线条应用不但要直中有曲、简洁流畅，而且线条组织要错落有序、疏密有致。其实，观众在欣赏中国画的过程中，通过对线条的欣赏即可感受到作者的笔力所在，即常讲的力透纸背、力能扛鼎等。[1]
国画中具有形式美的经典作品数不胜数，如山西省芮城的永乐宫壁画，绘画大师通过采用刚柔并济的绘画线条，将近300个人物形象栩栩如生地刻画在了墙壁上，且每个人物的风格与特色各不相同。其中，三清殿内的作品《朝元图》，其生动逼真地将诸神仙形象诠释了出来，众神仙的衣饰与面部线条不但圆润流畅且富于变化，作品绘制的精致美妙程度让人叹为观止。以神仙的面部绘制为例，诸神头上佩戴的金冠虽然花纹反复，但却不凌乱，面部五官不仅圆润丰盈且端正。特别是对胡须的刻画，少的胡须有几十条，多的胡须则达百余条，尽管诸神的胡须如此繁多，但却毫无相交之处，而且刻画出的胡须还能表现出自然逼真的文理。永乐宫中的古典壁画，把国画中对线条的审美完全地展示了出来，线条自身所具有的流畅飘逸神韵，则又进一步诠释出了我国画家对线条执着的艺术审美追求。
2 抽象美
在中国画的前期发展阶段，“抽象美”并不存在。“抽象美”在中国画领域中受到关注，主要从唐朝时期开始。唐代之前的绘画艺术主要以“勾线填色”的手段为主，此阶段的线条还不具有独立的艺术审美意义。发展至唐朝时期，画家在绘画过程中所使用的线条，其技法之圆熟、流畅、洗练等水准已有显著的提升，尤其是永泰公主等一些墓葬中的壁画，其线条勾勒如行云流水般优美自如。尽管目前还难以判定当时的人们是否已经关注到“线条”本身的粗细、长短等变化具有节奏性，或者说是意识到绘画中“线条”所具有的独立性质等，但此时期的“线条”应用不但变化多端，而且用笔的轻与重、缓与急十分明了，且是毫无疑问的客观事实。比较有代表性的就是“文人画”的诞生，其有效催生了中国画中“抽象美”艺术的出现与发展。
这种独特的“抽象美”因素，按照传统称谓是“笔墨”，在中国画的“文人画”中，每位画家的抽象美或者笔墨都要具有鲜明的个性化特征。例如，元代著名画家倪瓒和黄公望的绘画风格之所以有差别，主要就在于其二者的抽象美或者笔墨不同，倪瓒的笔墨疏密且清秀，黄公望的笔墨豪放且凝重，不但为世人呈现出了风格不同的优秀作品，而且直接折射出了画家本人的思想秉性与精神气质。[2]正是由于“笔墨”本身的“抽象美”，使得画作的线条进一步摆脱了“模拟”的具象美，并为中国画的“抽象美”赢得了更多的“独立性”。
3 气韵美
谢赫在著作《古画品录》中所提及的绘画“六法”中的“气韵”，在“六法”当中位居首位，是中国书画的灵魂与生命。人们常把“气韵”当作一个词，但其本质意思是由两个字本身独立的意思所组成，即“气”和“韵”，这两个词都与“神”有关联，因而有神韵、神气的说法。放置于绘画艺术作品之中，兼具“神”与“形”的作品，即为有“气韵”的佳作。
线条作为中国画的一个重要表现手段，不但有着独特的表现力，且拥有别具一格的气韵美。线条本身的气韵美主要体现在两方面：单线条的韵律与节奏和整幅画中整体线条的韵律和节奏。因此，从一定视角去看，“气韵”是发于肺腑的精神气质，如果画家缺乏情趣与激情，其绘画出来的形物必然不会生动，更不会充满“气韵”，作品也自然毫无精神。只有蕴含“气韵”的画作才会彰显出作品的灵魂与生动，也只有丰富的“气韵”才能够密切艺术和艺术家之间的联系，进而才能使得作品充满真挚的感情。总而言之，作品中的“气韵”是画家自身人品与精神气质在作品中的自然流露，隐藏在作品中的“气韵”，在某种意义上是只可意会不可言传的，即是艺术家与艺术作品的内在灵魂，是中国传统绘画艺术的最高境界。同时，中国画中的线条之所以要有弹性、变化、跳动、灵活，其目的就是要展现出线条所具有的“韵”。对于一幅优秀的画作而言，其整个画面中的线条要有轻有重、有疏有密、乱而不乱、齐而不齐，必须彰显出整体画面的内在韵味。因此，中国画在不断的变化与创新过程中，必须坚持“以气取韵”的绘画原则。
4 韵律美
韵律主要是指绘画中的线条跟随作者自身的感情变化而产生的起伏不平的笔运。线条在画家的笔下，根据提按、转折、行动、急徐、轻重等产生一系列的变化，并进而构成线条的韵律美与节奏美。线条的粗细长短、浓淡疏密、虚实繁简、连断交错等，共同构成了绘画作品的韻律美与节奏美。
中国画中的线条艺术与中国的书法艺术同源，书法艺术中的正楷、隶书、草书都在不同程度上融入了我国的绘画艺术中。凡是著名的画家都极为注重线条的表意性与书写性，强调线条在表现方面的气质、力度、情绪与速度。[3]同时，中国画中的线条表现还具有别具一格的美韵，在整体画面中十分讲究线条的和谐与个性，即通过应用个性手法与程式化手法将抽象的、模糊的物象具体化、条理化、规律化。所以，从宏观角度去看，中国画中的线条艺术美所表现出的是高度精炼、明确、概括的变化美。例如，黄宾虹在其作品中惯于运用轻重缓急、痛快流畅、干湿浓淡以及沉重飘逸的书写形式，以此表现出线条的泼辣与阴柔、凝重与飞舞，并向世人呈现出自己的独特绘画风格。还有伟大画家齐白石，其追求作品线条的博大古朴与凝练深沉，能够将狂草的自如不羁、石鼓文的浑厚圆转、隶书的稚拙有趣等，灵活地应用到绘画之中，并形成齐派绘画的独韵。
总而言之，自我国绘画艺术的早期阶段开始，发展至我国绘画艺术的现代化阶段，线条始终都在中国画中占据着基础性的地位。尤其是线条在中国画中的意向化应用，使得线条拥有了生动传神的作用与特质。与此同时，线条在中国画中还可以脱离整体而独立存在，这一特征也是中国画与西方画的重要区别。因此，从某种层面去讲，对中国画的传承与创新，必须做到对线条艺术的继承与发展。
参考文献：
[1]俞丽新.如何利用学生兴趣搞好体育教学[J].中国学校体育，2005（01）.
[2]孟秀民.抽象绘画造型语言的探索与思考[J].商丘职业技术学院学报，2005（04）.
[3]陈伟.徐悲鸿艺术特点与分期[J].温州师范学院学报（社会科学版），2005（08）.
绘画国画的论文题目范文第3篇
一、图形意境论
意境的概念最早来源于老子、庄子的美学。意境的实质是融入作者的主观情志, 做到情景相兼、境意相融。国画的意境, 就是要求画面出现诗意, 成为后是画家追求的精神目标。中国传统的审美方式强调精神追求和意境的表现双重的思想内涵。意境包括了生活形态的客观反映和作画者的主观情感两方面内容来表达追求大千世界的精神神韵。这种艺术形态在绘画、雕塑、建筑等方面都能够有所体现。同时作为现代平面设计的重要元素之一的图形设计, 则更加的能够体现出国画意境所带来的视觉感。诚然图形设计与绘画艺术的本质与处理方法不完全一样, 但作为文化审美符号的图形与艺术形象, 都要考虑意境与形象之间的关系。那么图形意境论作为现代图形设计的新的一种艺术观念和设计思维, 是人们将中国画的意境论置于现代图形设计的结果, 有助于设计作品的革新与发展。
图形意境的法则总结起来大约有“意象结合”、“情景交融”、“虚实结合”这几种方法。“意象结合”主要指意境与形象的关系, 他们之间是相互对立同时又相互依存的关系。在图形设计中, 图形是意境的载体, 而意境则承载了图形的精神内容。“情景交融”是在“意象结合”之上进一步的加深。主要是指人们所创的“情”与“景”是相符合的, 有着内部关联的一种艺术方式。特定的“情”的体现需要依附于视觉上特殊的“景”之上。作为设计师要把握情与景的内在关系, 才能通过符合实际的图形来传达想要表现的内容。“虚实结合”主要阐述了图形的布局要求。在图形中主要体现出“以少胜多”的艺术感觉。通过对于一些具体形态的舍弃来突出主体本质特征。
二、意境图形的创新
图形设计不仅是一种创新, 更是一种思维方式和文化意识。想要做好意境和图形的结合, 就要找到传统文化和现代理念的切入点来创造出极佳的视觉效果。意境图形的创造应该本着从创意思维的角度出发, 探讨如何进行意境图形的创造。
首先是思维的创新, 思维创新最重要的方法是通过联想获得意境, 通过这种变化方式拓展思维, 启发对于事物的理解, 获得最后的灵感。如果将国画特殊的画面特征与现代图形结合, 那么联想是必不可少的手段。借助思维的联想将传统与现代进行巧妙的联合, 把原本没有交集的事物通过联想做到融会贯通使得在认识角度和理解方式上达到两种层面—形式上的联想和内涵上的联想, 以达到创造性结果的目的。
这种联想可以通过形式的衍生、内涵的关联、手法的革新和图形的再造再加上国画的神韵来达到对于国画意境内容的汲取和利用。借用中国2008申奥标志作为范例来阐述, 整体的样式并没有对传统造型直接参照或者借用, 而是有意识的运用了是与不是之间的写意手法来传达“中国结”与“运动员”的象征性形象。体现了和谐稳重的文化内在。这种中国独有的审美意境和哲学思维。传达了中国对于“神韵”的精髓理念, 虽未直接体现出国画的韵味, 但是通过其内涵传达出的图像意义更为传神。
三、结语
设计的本意是为人所用, 而人的地域性带来的民族特点使得设计带有了自身的民族性。所以带有民族特点的图形才是属于具有本土价值的设计, 而想要在世界设计中独树一帜就要发挥出中国设计应有的意境和韵味, 本文所探讨的意境所影响的国画视觉和精神方面入手来探讨国画中的意境对图形设计的启示和影响, 通过分析讨论如何将国画的意境融入到图形创意中去, 从而使设计更具有民族味, 从而是中国设计和中国国画的魅力影响到更多的国家。
摘要：随着全球经济不断发展, 全球的一体化进程也在不断加深, 随着交往的不断加深, 文化的融合不断发展, 使得设计语言和设计风格逐渐走向国际化, 失去了自己国家独有的文化内涵和审美特征, 在设计逐渐重视本土化的今天, 我们要逐渐找回属于自己的本土文化, 本土价值, 本土艺术。才能具有本土的审美特征, 同时意境作为传统美学的核心, 从本质上决定了我们的视觉元素, 我们的图形设计需要这种意境来形成独有的意境图形, 才能使得我们的设计屹立于世界之巅。
关键词：国画,图形设计,意境
参考文献
[1] 蒲震元.中国艺术意境论.第1版.北京大学出版社.1999, 5
绘画国画的论文题目范文第4篇
一、装饰与装饰画的区别于联系
装饰主要意为美化、修饰, 是一种通过技巧将对象理想化的一种方式。是人类对于功能的追求到达目标后追求形式美感的一种情感表达。它以一种深层次的感觉为目的, 将人们的没在需求体现在表面上。表达了人们对于美的生活的理解和追寻。装饰的艺术体现就是装饰画。装饰画在广义上的解释为装饰方面的绘画, 狭义上则意味装饰画, 广告画亦或者插花等艺术种类, 是一种用色彩、形象、手法等方式表现装饰的一种形式。装饰是体现艺术活动的基本形式, 一切艺术活动的原动力都来自于对于环境的装饰。装饰画则为艺术家通过艺术思维的想象进行自由的创造, 装饰画具有一定的艺术性, 但是他的作品会受到特定条件的制约。根据不同装饰要求来进画面的构图, 元素的选择, 技法的应用、造型的要求等一系列绘画元素的选择来突出需要的主题。装饰画本质上追求形式的自由, 不再像写意画作一样去追求主观的物体形态, 而是注重画面形式美, 再加上一些设计元素的引用如夸张、变形等效果达到想要的观感。因此装饰画并不能作为直接的情感宣泄手段, 只能作为一种生活与自然的美好载体。
二、国画的装饰性
国画的装饰性体现在以下几个方面的内容:
首先是国画的装饰性主要体现在其造型的形式美。画面不刻意强调透视学规律, 不去拘泥于色彩的正确与否, 更不会苛刻结构的合理。而是运用大胆的写意手法, 将省略、概括、归纳、夸张、变形规律、节奏等等一系列美学原则进行重新组合归纳进行艺术创作及加工, 创造出来源于自然环境却内涵高于自然的艺术形象, 这种方式也使得国画内容最具装饰性。其次是理念方面。国画是一种主观意念和客观自然的和谐统一, 是将具体的事物形象进行再次创造, 形成一种具有独特审美价值和主观意境的视觉感受。同时国画画面的追求是平面而非立体的, 同时更多的物体的表达也是通过线条或者符号进行勾勒表达, 使得国画形象由内自外的散发一种干练、简洁、爽快、单纯的印象。最后是色彩。国画讲究色彩的单纯, 色彩在国画力的作用不是为了去真实再现自然界中物体的真实感, 而是为了通过色彩的造型作用将物体主观化。众所周知, 绘画艺术讲究色彩及光影的变化来描述画面的真实感, 而国画则是对画面色彩归纳总结, 再加入理性的分析和感性的总结, 将内容加入情感因素, 加强画面的装饰感。
三、国画的装饰性与装饰画
随着近几年经济的发展, 艺术跨越国界的交流越来越频繁。传统的艺术观念在国际化背景下受到的冲击越来越严重。各种流派、艺术观与艺术类别都加剧了人们对于互相的借鉴, 也让人们对于传统认知越来越迷惑。尽管我们对于新鲜的艺术元素有选择的借鉴, 利用, 让我们的国画内容更加丰富, 同时接受程度也大大加强, 但我们可以看到准确利用国画装饰性的问题仍未解决。具体表现为国画画面的过度装饰和民族性的缺失。民族特点越来越少, 同质化的内容越来越多, 少了些许的随意和感性, 多了些刻意与理性。使得国画逐渐远离艺术、远离生活。这些看似简单的问题, 实则影响了我们国画绘画艺术未来的发展和传播。解决的方法主要从他们的不同处入手。首先国画的装饰性来源于作者的情感真实的表达与流露, 与装饰画相比, 更在乎的是内涵, 体现的是精神, 而不是单独的以审美为目的的装饰作用。装饰作用只是其内涵的体现之一, 是区别与装饰画的限定性的重要因素。而装饰画, 主体内涵就是装饰, 是它存在的意义, 更多时候是以美的形象存在于画面中。同时装饰画本身所具有的属性决定了它艺术元素的表达缺乏深度和底蕴, 往往一幅装饰画只是从表面去体会它的艺术效果, 而国画的装饰画则在本质上给人更多的思考与遐想, 具有深刻的艺术内涵。
综上所述, 国画的画面对于装饰性要求固然重要, 但是区别于单纯的装饰画, 我们应该把握其内容所体现的中华民族传统美学特点和绘画形式, 要拥有自己独立的文化内涵和精神思想, 从来才能真正做出具有意境的优美画作。
摘要：随国画的绘画形式已近千年, 国画画面感强, 具有强烈的情境瞎想, 赋予画面的意境往往令人神往因而本身具有较强的装饰性。在现代人物质生活满足的情况下对于精神的追求让国画的装饰性越来越受到重视。但是在国画的创作中由于忽略了国画的内在装饰性和装饰画的本质区别, 才出现了国画的装饰语言与装饰画之间关系的混淆, 使得国画创作中出现了过于追求装饰效果的情况, 本文就从两者本质出发, 探究国画装饰与装饰画之间的本质区别与联系, 为后期的创作提供方向。
关键词：国画,装饰性
参考文献
[1] 李富贵.国画的装饰性和装饰画[J].牡丹江教育学院学报.2007.
[2] 庞薰.谈装饰艺术[A].北京:轻工业出版社.1986.
绘画国画的论文题目范文第5篇
群众文化，是指人们工作之外，自我参与、自我娱乐、自我开发的社会性文化，是以人民群众活动为主体，以自娱自教为主导，以满足自身精神生活需要为目的，以文化娱乐活动为主要内容的社会历史现象。群众文化具有美化社会环境的魅力与职能。
一、积极开展群众文化的历史意义和现实意义
福州有众多的民间剧团和专业剧团，十番、木偶戏等古老曲目，舞蹈中的拍胸舞、踩球舞、张旗归帆、七星灯、腰鼓等均有全国影响，而它们均来自民间，来自群众文化。
作为群众文化工作者，必须充分明确自身的职责，明确群众文化历来是社会文化的主体，而文化馆(站)正是这个主体的设计者、营造者、组织者。当前，在以经济建设为中心、建设社会主义精神文明的伟大进程中，文艺事业天地广阔、大有可为。随着改革的深化、开放的扩大，社会主义市场经济的发展已为群众文化事业注入新的活力。其形式之多，是前所未有的。人民群众出于娱乐、休闲、求知、经营、交往等的需要，引发并逐步形成独特的群众文化并逐渐从单纯观赏走向自我参与；文化消费的观念也从固守封闭型向开放型发展；消费能力也从低档向高档不断提高，从而促进了社会文化的不断兴起、更新和发展。大量的家庭文化、校园文化、企业文化、区域文化、民族文化、乃至于自发组织的团体文化，已经开始突破了原有计划模式下社会文化单一的组织形态和活动形式，向着多方面、多层次、多姿态、社会性的方向发展。
二、群众文化的载体——文化馆{站)对社会环境的作用
随着社会的发展，作为群众文化载体的文化馆(站)，发挥着群众文化工作最直接、最具体的组织者和执行者的职能。因为社会上各种层次、各种形式的群众文化艺术网络，需要文化馆(站)人员去联结、去指导；各种群众文化艺术门类大量的活动骨干，需要文化馆(站)人员去培养、去提高；广泛的民族、民间的文化遗产，需要文化馆(站)去组织发掘、整理弘扬；群众文化艺术作品的创作，需要文化馆(站)人员去筹办、协调；群众文化艺术的社会宣传，需要文化馆(站)去组织、去实施。因此，可以说群众文化的载体对社会主义精神文明建设和美化社会环境起了重要作用。
据笔者调查所知，各县(市、区)的宣传、文化主管部门乃至各系统举行的文化艺术活动，大都是文化馆(站)人员在进行，诸如组织、联络、协调创作演出人员，甚至直接参与其中。被喻为意识形态中的万里长城的民间文字“三套集成”的发掘、整理、编辑、印刷的浩繁任务，也落在文化馆(站)的身上。节日庆典活动、大型文化艺术活动的发动组织工作，也大都是由文化馆(站)担负；群众性的业余文学艺术创作，更是文化馆(站)责无旁贷、其他部门所难以取代的重要任务。哪里文化馆(站)工作开展得好，哪里的群众艺术创作就繁荣，哪里的群众文艺演出就活跃。
综上所述，如果没有文化馆(站)的职能的实施，群众文化就可能失去导向，就难以开展。那么，社会文化的主体就会陷于自生自灭的状态，社会文化活动就会处于盲目甚至混乱的状态，就很容易引发出与精神文明建设相悖的封建的、落后的、迷信的、色情的、有害的各种形式的文化，造成严重的精神污染。“为推进改革开放和现代化建设创造良好的文化环境”，就会成为一句空话。
三、加强对群众文化载体的领导和建设
笔者从事群众文化工作多年，实践使我认识到，领导重视，是文化馆(站)职能充分得到发挥的关键。领导必须通过文化馆(站)职能的发挥，看到其所取得的社会效益，具体地感受到文化馆(站)在的地位和作用，不能简单地视其为只是节日和庆典活动的宣传和组织者而已。必须意识到群众文化是潜移默化的，其所产生的效益和力量，是经济手段所不能同日而语的；感受它作为公益性全民所有制文化事业机构的必要性和重要性，从而要加强对文化馆(站)的领导和经济投人，加强对文化馆(站)工作的支持和扶持。
从群众文化的优势来说，我们必须从各个方面发挥这个优势，努力做好文化馆(站)的工作。群众文化工作是精品艺术的根源，无根之木是长不成参天大树的，无源之水是汇不成巨川大河的。因此，我们要加强对群众文化载体的领导和建设，充分发挥其汪洋大海的作用，为精品艺术的产生建立牢固的基础，并开拓宏大的源泉。
(作者简介：陈翠萍(1977.10—)女，福建仙游人，福建省福州市闽清县文化馆美术干部、助理馆员，主要从事群众文化、国画、书法研究。)
绘画国画的论文题目范文第6篇
关键词：中国画;王蒙;山水画;技法
前言：在中国画中，绘画技法是一项重要评价指标，也是历代画家关注的重点，画家对绘画技法进行思考、研究和实践，既可完善中国画绘画体系，又可对绘画审美进行重新定位。从某方面而言，中国画绘画中更加关注技法，对思想和有关事物的表达与不同于其他视觉艺术，中国画将技法运用和品质作为审美关键，使得技法组件具备了一定文化属性。因此，为进一步了解中国山水画，需要加强对中国画使用技法研究。
一、中国画技法及表现形式
中国画又被称为国画，在我国具有悠久的历史以及优良的传统，是一种经过多次发展变革的绘画品种。不同于西方国家与现代绘画形式，中国绘画具有独特的艺术风格，在世界美术领域中已经形成了独具特色的体系。中国绘画中主要使用毛笔作为工具，并利用墨和颜料在特制宣纸上进行绘画。中国画创作技法可分为工笔与写意两种。而从作品题材上，分类又可划分为人物、山水、花鸟等绘画学科。在中国历史发展中保留下来的大量山水画作，被人们奉为重要的艺术瑰宝。作为中华民族艺术瑰宝的传统绘画作为中华民族文化土壤中的一个重要支柱，是中华民族文化素养、审美意识、美学思想、哲学观念以及思维方式等方面集中体现结果。这种绘画领域的传统文化，通过世代相传以及发展变革，逐渐形成了独具特色的绘画风格，如顾恺之的“以形写神”，逐渐发展到齐白石的“似与不似之间”等艺术理论，在立意、气韵、意境、笔墨和程式等方面逐渐形成独特艺术创造经验，这些经验和理论具有鲜明的中国传统风格，但同时又符合现代化发展的艺术规律。在当前世界文化冲击时代下，中国绘画艺术逐渐为更多人民认可，当下世界范围内文化艺术呈现反复发展趋势，使得传统民族文化受到冲击，若未能对传统绘画艺术进行良好的保护，会造成中国文化市场巨大损失。
传统中国山水画绘画技法形式多样，其中，皴法是最为常用形式。其中，以雨点皴、米点皴、线皴法、马牙皴等为代表的皴法形式得到发展运用，而这些皴法发展源自于披麻皴，其他皴法均是以披麻皴为基础进行发展变化而形成，如元代王蒙的解索皴。在多种皴法技法中，线皴法是集合山峰形态、质感，利用线条穿插组合方式进行表现，皴法可分为大、小斧劈皴以及拖泥带水皴等，而斧劈皴作为一种应用范围广和被人熟知的绘画技法，可展现出良好的绘画效果。中国山水画经过几次变化发展至今，形成了形式多样的绘画技法，为后世进行绘画作品创作提供了借鉴，同时后世人在进行前任绘画经验学习时，在前人绘画经验基础上，结合自身想法进行绘画实践，进一步推动了中国繪画事业发展，使得各个朝代中国画均可得到一定创新发展。而大量艺术家也在模仿、学习和创造中，逐渐形成了属于自身的绘画程式，如元代王蒙，创新了艺术作品绘画形式，使得作品更加耐人寻味[1]。
二、王蒙生平介绍
王蒙（生卒年公元1308—1385年），元代著名的山水画家，字叔明，号称香山居士、黄鹤山樵，湖州人。代表作品《青卞隐居图》、《春山读书图》、《葛稚川移居图》《秋山草堂图》，与黄公望、吴镇、倪瓒被后世人并称为“元四家”。王蒙擅长诗文、书法、绘画，尤其是山水画，其受外祖父影响，幼时学习绘画，师承王维、董源等人，逐渐形成了自身独具特色的绘画风格，且山水画作品写景稠密，布局多重山复水，擅长利用解索皴与渴墨苔点，对山林浓郁积氛围、山水之外景色进行表现，对明、清时期绘画作品具有极大影响。
三、王蒙山水画技法
唐宋时期，中国山水画绘画时更加追求画面真实，将写景作为绘画宗旨，追求儒家“天人合一”与道家“物我两忘”的精神境界和志趣，使得该时期作品意境和笔墨技法方面明显提升。而元朝时期社会经历多方面深刻变化，在极大他程度上影响了文学和艺术领域发展，绘画创作者通常采用自我情感抒形式进行情绪表现，使得其作品中蕴含言志意味。元代赵孟頫提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”主张，将笔意融入绘画中，展示一种新的审美意向及绘画理论，对元代时期艺术创新起到了重要作用。作为元四家之一的王蒙，采众家之长，逐渐形成了独有的笔墨技法，绘画特点鲜明，画风以繁密致胜。
（一）王蒙画学思想形成
王蒙中国画绘画艺术风格，形成受赵孟頫理论影响极大。王蒙曾表明“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书”，清代王原祁认为“元画至黄鹤山樵而一变，山樵少时，酷似赵吴兴”，都说明王蒙绘画作品创作风格在很大程度上继承了赵孟頫的艺术理论观念。同时王蒙还汲取了五代时期董源等人物的山水画风创作风格，摒弃了宋代山画风创作方式，在多家加绘画基础上，加强了对内心意境表现，关注并兼顾气韵等，形成了独具特色的绘画形式。
中国美术史学家高居翰在对元代文化作品进行研究时，表明元代钱选、赵孟頫、高克恭等同代人，通过对传统中国画创作手法和绘画方式进行研究，开创了中国绘画史的新纪元，实现了画风方面改革，但这种改革方式具有一定破坏性，摒弃了以往非同类的绘画创作方式，并留下了如何赋予平凡题材趣味性和新鲜感的问题，将文化推到成发展成熟。王蒙作为元代杰出绘画者，在作品创作中关心内在本质而非表面现象，传达认为绘画作品是用来进行情感寄托的，需要洗尽铅华，摆脱艳习风格，追求气韵。王蒙在绘画中更加强调人与自然间联系，表达了绘画作者自身对自然的向往，以及本身演绎孤寂的内心状态，是道家超脱精神的一种具体表现。
（二）王蒙审美风格形成
王蒙绘画风格形成与其所在时代背景以及审美风尚密切相关，其在绘画作品学习期间，学习五代时期董源等画家的绘画方式，创作了繁线密点等用笔，并用渴笔和开花笔等方法打点，聚散地表现在画面中。王蒙山水画标志性的特点就是繁密，利用“密”的方式创造了一种新的境界，借助繁密茂盛的景象，展现出了一种高雅清逸的意境。其在着色方面继承并发展了黄公望艺术风格，展现出了一种特殊的审美意境[2]。
（三）王蒙山水画技法
元代时期的画家在进行笔墨绘画创作时，更加强调属性自然，王蒙笔墨技法创作中，精妙之处是建立于五代时期画家董源等作品披麻皴创作基础上，发展而形成的解索皴和牛毛皴，两者均属于线皴。其中，解索皴是为了表现南方山丘地势而创造的一种表现手法，该皴法行笔流畅，相比于牛毛皴，力量感更加鲜明，皴法笔墨较为秀丽，使得物象层次更加丰富。如王蒙作品《青卞隐居图》和《夏日山居图》中，利用层峦叠翠山峰，蜿蜒盘旋于幽谷之中的溪流，层次繁密却不失秩序的笔墨表现形式，建立于高远法基础上，呈现出一种陡峭山崖之境。绘画中使用的近景树丛、中景茂林处理方式，使得画面繁复却不失单纯，可使人产生一种深邃的意境，自成笔法语言。
四、王蒙艺术山水画发展影响
王蒙作为元代知名山水画作家，对明清时期绘画以及现代中国画创作的方面有着极大影响。王蒙在绘画中将“繁”利用到了极致，通过对整体画面进行合理布局，并采用丰富多样的笔墨技法进行设计，使得画面独具，为后世山水画作家所认可。明代沈周通过对王蒙绘画作品进行研究和借鉴，通过与其庐山高度中，该是层次进行对比，并学习，突出了画面展现效果。如《庐山高图》中干湿层次的对比表现方式，该表现手法来源于王蒙的绘画技法。现代山水画作家黄秋园在对王蒙绘画作品表现方式进行学习时，通过观察现实中的场景，寄情于绘画之中，并采用布局稠密方式营造一种深邃幽静的境界。黄秋园在王蒙绘画作品影响下，结合自身对艺术的理解进行绘画，使得其作品整体造型较为繁，用笔方式较为简。黄秋园在部分绘画作品中为寻求自身绘画笔法变化，开始从景物刻画方面进行考虑，使得绘画方面更加独具特色[3]。
结论：王蒙作为中国山水画中杰出性人物，其繪画中的感悟力以及对各种批发技巧的运用，为后人进行绘画创作提供了新的发展契机。王蒙作品中立法技巧变化多样，且种类繁多，但未脱繁线密点的审美趣味性，繁线表现在山体的体量感和树木穿插间，密点主要表现于造型结构方面。绘画中利用看似繁密实在简单的处理方式，增加了画面视觉效率，避免了冗繁之感。王蒙在中国画艺术创作中，对先人优秀绘画中作品进行总结，搏众家之长，逐渐形成了具有自身语言特色的绘画形式，丰富了中国画技法，并为后世化发展提供了一种新型绘画语言形式。
参考文献：
[1]关晓悦.水晕墨章——王蒙山水画艺术探析[J].美与时代（中），2021（04）：64-65.
[2]郭跃峰.浅析王蒙山水画艺术[J].流行色，2020（06）：44-45.
[3]马祥和，张成亮.元代王蒙山水画风格对后期的影响[J].中国文艺家，2020（02）：2+4.