马形象传统艺术论文范文第1篇
中国电影对“女侠”这一形象的塑造可谓由来已久。1925年《女侠李飞飞》的上映，更是让中国电影产生了“女侠片”这个单独类型。此后，我们可以看到中国电影中的女侠形象并不是一成不变的，在核心的“侠的本质”不变的前提下，女侠的形象又在个体性格和其代表的范式意义上产生了多元的变化。文章试图探讨中国女侠形象在多年发展中产生的多元范式，并探讨背后的成因及其局限性。总体来说，中国电影中的女侠形象以新中国成立为分界点，可以分为前后两个时期。一是民国时期，其女侠形象的塑造体现着中国民族危机逐渐加深和女性意识逐渐觉醒的背景;二是新中国成立后，这一时期又可以20世纪80年代作为分界线，分为80年代以前和80年代以后。这两个时期的女侠形象，在“侠”本质不变的前提下，又分别体现了不同时代思想对其性格等方面的影响。
一、闯入者、民族图存者与性别构建者：民国时期的“女侠”形象
民国时期，中国正处在民族危亡之际，因而这一时期最具代表性的三种女侠形象皆与这种历史背景有着直接的联系。
（一）闯入者
闯入者通常需要从外围闯入一个相对封闭的环境，达到改变或者影响原来环境的最终目的。这个“相对封闭的环境”可以是空间上的封闭、思想上的封闭，也可以是情境或者处境上的封闭。
外国电影中有很多闯入者的例子。如一个外来者闯入一个思想相对封闭的小镇，给小镇带来了波澜。这里的外来者就是一个“闯入者”。相关剧情换到女侠身上，就体现为女侠需要从外围闯入，惩治恶人，解救受难者，以达到改变受难者原有困境的目的。以《儿女英雄》为例，影片讲述了一个清朝末年的复仇故事。故事讲述年羹尧的儿子年次武调戏十三妹何玉凤，并派人逼死了何玉凤的父亲。此后何玉凤为父报仇，在成功报仇后得知张金凤父女被困能仁寺，于是何玉凤最终大破能仁寺，救出了张金凤父女。何玉凤救出张金凤父女这一行为，打破了张金凤父女落难这一凝滞情境，使得事情出现转机。此后出现的以十三妹何玉凤作为主人公的众多电影续集，多为此类将受难者从险境中救出的剧情。
1930年上映的《荒江女侠》根据顾明道同名小说改编，讲述了方玉琴为报杀父之仇和岳剑秋一同来到鲁省，于路途中遇到妖道和妖僧，于是两人接连打败妖道、制服妖僧的故事。这里的方玉琴，正是改变影片原来被妖道妖僧统治的旧情境的闯入者。此外，1931年上映的电影《女镖师》，讲述了女侠剑秋与田飚、醉妃等反面角色的对决。以上这些女侠形象，皆可以归为“闯入者”，女侠的闯入，将封闭的困境打破，实现改变。
（二）民族图存者
民族图存者的形象诞生于民族危亡的历史背景下。1937年，上海沦为“孤岛”，给这一时期的电影创作蒙上了一层阴影。这一时期的孤岛电影界，创作了许多模仿的作品，创新较少，但其中由卜万苍导演的于1939年上映的电影《木兰从军》，却具有特殊的意义。
《木兰从军》拍摄于日本侵华战争全面爆发之后上海沦为“孤岛”的背景下。在这一背景下，《木兰从军》的故事可以说是一种“借古喻今”。影片中的花木兰形象可谓英姿飒爽，在展现了极强的尚武精神的同时，也间接展现了不屈的爱国主义精神。这里的花木兰的形象，可以理解为一个在父亲年老后变为弱者后，帮助弱小并上阵杀敌保卫家国的女侠形象。借古喻今的前提下，花木兰这一女侠形象又成了一个民族图存者的代表，暗示着当时身处孤岛的广大人民加入军队，驱除鞑虏、保家卫国。
（三）性别构建者
民国时期的第三种女侠形象，是性别构建者。民国时期，女性意识开始觉醒，女性地位逐渐由从属走向独立，而女性也逐渐由幕后走到台前，成为新文化的传播者和引领者，很多受过高等教育的女性也开始和这一时期的广大仁人志士一起，致力于中国女性的教育和培养。这一时期的女性不再是家庭和丈夫的从属，也不再是温柔、贤妻良母等词汇的代言人，正如“女侠”形象所展現的男子气概和英武潇洒的气质一样，女性同样可以是能文善武、英姿飒爽的。
传统的男性和女性的性格，是由旧文化和旧社会环境所定义的。在传统文化中，女性的形象多为柔弱的、需要男人去拯救的，并应该是个孝女，是个贤妻良母。中国传统小说中一个非常典型的模式就是“才子佳人”模式，如《好逑传》。故事中的女主人公水冰心因反派人物的逼婚陷入困境，危难之际，男主人公铁中玉将其救出。故事中的水冰心虽然聪慧过人，几次运用自己的智慧击退反派，但其仍只是一个只能文不能武的弱女子，因此最终陷入险境之时还是需要靠男主人公的解救。在故事的最终，水冰心与铁中玉结成良缘，最终生儿育女，成了一个极为符合传统文化要求的贤妻良母。 而“女侠”的出现，打破了传统的性别定式，赋予了女性强者的形象，这一点几乎在所有的女侠片中都可以找到例子，如《木兰从军》中的花木兰、《儿女英雄》中的红姑、《女镖师》中的剑秋、《荒江女侠》中的方玉琴、《侠女李飞飞》中的李飞飞等“女侠”形象，都是打破传统女性柔弱、可怜可欺、能文不能武形象的典型例子。
二、人化、边缘化、魔女化：新时期的女侠形象
新中国成立后，中国进入和平时期。武侠片因为题材问题，早期以香港作为创作中心，20世纪80年代以后，大陆也加入创作中。80年代，随着商品经济的发展和草根文化的逐渐崛起，追求个性化表达成为社会的主要潮流。这一时期民众的思想发生了很大的变化，因此，观众对于角色的审美选择也发生了变化。新的文化背景和新的思想潮流，都会反映在电影的创作中，正如贾磊磊《中国武侠电影史》所述：“中国武侠电影从京剧、武术、文学中直接汲取了它的内在品格和外在形态，从西方动作电影和喜剧电影中汲取了某些表演形式，最终完成了它的历史定位。正如世界电影史上任何类型影片，都没有永久不变的同一特征一样，中国武侠电影同样没有百年如一的存在状态，在不同的社会历史时期，在不同政治经济体制下，中国武侠电影有着不同的艺术特征和精神风貌。”[1]影片特征如此，人物塑造也是如此。
整体来说，新中国成立后的电影女侠形象可以分为两个时期，一是20世纪80年代以前，二是80年代及以后。
80年代以前，表现女侠形象的作品有《关东三女侠》（1961）、《金燕子》（1968）、《云海玉弓缘》（1966）、《侠女》（1971）、《凤飞飞》（1971）、《铁娘子》（1969）、《女侠黑蝴蝶》（1968）等。这一时期影片中的女侠形象，大多都是上一个时期女侠形象的延续。不过，这一时期女侠形象的塑造也有亮点，那就是部分电影中的女侠形象开始更注重人化，注重展现女侠平凡人的一面。如1971年由邵氏兄弟公司出品的电影《凤飞飞》，讲述了女侠凤飞飞为姐报仇的故事。影片中，凤飞飞之姐被恶人杀死，凤飞飞苦寻杀人凶手，结果最后寻得的杀人凶手竟然是自己的未婚夫，而这个杀人凶手不仅是她的未婚夫，还是她父亲救命恩人的儿子，因此这一事实让凤飞飞动摇不已。影片展现了凤飞飞对于要不要继续报仇的动摇。最终，凤飞飞在姐姐孩子的追问下，下定了要报仇的决心。但故事的最终，凤飞飞仍未对未婚夫下杀手，而是将其交给了官府处理。影片展现了凤飞飞作为一个平凡的纠结、错愕等情绪，人物显得更加立体丰满，同时也更加“人化”。
20世纪80年代以后，有关女侠形象的电影有《风尘女侠吕四娘》（1988）、《新龙门客栈》（1992）、《白发魔女传》（1993）、《英雄》（2002）、《卧虎藏龙》（2000）、《七剑》（2005）、《龙门飞甲》（2011）、《白发魔女传之明月天国》（2014）、《奇门遁甲》（2017）等。
综观整体，这一时期的女侠形象在整体的中国电影创作领域中，逐渐呈现被边缘化的趋向。这种被边缘化的表现为：以女侠为主角的片子越来越少，女侠更多地出现在以男性为主角的影片中，以配角的形式存在。多数情况下，女侠形象的存在是为了进一步塑造男性角色而存在的。如《卧虎藏龙》中的俞秀莲，就是作为男主角李慕白的红颜知己、一位武功卓绝的镖师出场的，其女侠形象并无太大的突破。俞秀莲的存在，更多的是以一个推动剧情的角色而存在。此外又如《奇门遁甲》中的铁蜻蜓和《龙门飞甲》中的凌雁秋等，其女侠形象都没有太大的突破，都更多的是用来进一步塑造男性角色的。
不过，这一时期的电影也有魔女化的女侠形象的出现。王亚珂在《女侠片：一次亚类型阐释》中指出：“……她们既有妖女的性格特点，也有女侠的品质标准，二者不再是截然分开的两个极端，而是相互存在的一个混合体。对于此类形象的塑造，会综合运用女侠与妖女的表述方式，使主人公处在不断的变化之中，进而打破塑造女侠与妖女时所遵循的原则与规范。”[2]例如《白发魔女之明月天国》中的炼霓裳就是一个非常典型的魔女化的女侠形象，需要指出的是，炼霓裳虽然有魔女之名，但性格却与之前女侠的那种正统性格不同，其行事依然符合一个女侠的标准。在故事中，炼霓裳与卓一航一起，共同在西北与官民建立明月天国。炼霓裳的精神核心依旧是正统的侠义精神，因此将之称为一个魔女化的女侠形象是恰如其分的。
不过，这种形象也是有局限性的。“《白发魔女传之明日天国》中的练霓裳有着高强的武功和铲恶除奸的信念，被众多信徒拥护。但在遇到卓一航后，她却深陷爱情囹圄而失去自我，人物活动的轨迹只围绕着卓一航展开。这些看似携带女性主义色彩的女性角色仍旧没能突破男权主义设立的藩篱。不具备颠覆男权秩序、构建女性话语的性别意义。”[3]此类影片中的女侠形象，实际上成了一种依附品，失去了自己的独立地位和独立思想。
三、多元“女侠”形象之成因
随着时代的发展，女侠的形象也展现出了多元的面貌，而这背后的成因除了上文所述的社会经济变迁导致的社会潮流变迁之外，还有以下几点：
（一）与创作的发展过程有关
在原有男性作为主角的故事极为常见的情况下，观众会出现审美疲劳，因此英姿飒爽的女性侠客的出现会打破这种审美疲劳，让观众感到眼前一亮。而随着时代的发展，观众自然也会对原有的女侠形象感到审美疲劳，因此魔女化的女侠形象开始出现。除此之外，80年代以后女侠这一形象的创作突破甚少，这也是创作到一定阶段之后必然出现的困境。
（二）女侠形象本身可以带给人力量
在民族危机逐渐加深的民国时期，女侠是无助民众的精神安慰。如果说女侠片是一个“精神避难所”的话，那么女侠就是这其中的“精神安慰剂”。在危机之中，人们更倾向于希冀让平时不占据正统地位的人群带来改变，于是，女性便成了绝好的对象。危难之际，女性英雄将代替男英雄，实现救危扶难的目的。而女性本身具有的母性、善良、怜悯弱小等特质，也极其适合与传统的救助弱小、惩恶扬善的侠义精神相结合。因此，在危机加深的社会背景中，女侠会像救苦救难的观世音菩萨一样，让好人最终得到解救。女侠片所提供的是一种精神的“避难所”，在这个“避难所”里，正义会得到匡扶，邪恶最终会被打败。与男性作为主角的“避难所”相对比，女侠所在的“避难所”更加令人亲近，而女性可以是女侠的设定，更是给予了民众一种心理暗示，暗示民众本弱的群体也可以强势，也可以大杀四方，惩奸除恶。这给予了处于民族衰亡危机中的民众一种心理上的安慰，即看似弱者的群体并不一定永远是弱者。这也可以解释为什么女侠在民国时期具有了“闯入者”和“民族图存者”的形象，这正是民众寄托在女侠身上的希望的体现。而到了现代，失去民族危机这个大前提后，和平时期的女侠形象就失去了过去那种急迫的精神寄托的意义，于是男权重回中心，女性为主角的武侠片也越来越少，女侠的形象更多的是作为影片中的配角而存在。
（三）与女性群体的意识演进有关
民国时期，随着自由、平等这些近代思想的传入，整个中国社会的思想意识都进入了一个激烈变动的阶段，新文化与旧文化的冲击和交融是这一阶段文化的典型特点。在这一阶段中，女性开始摆脱原来封建社会的从属地位，部分城市女性得以接受学校教育，女性意识也在这一过程中开始崛起。同这一时期的文学创作类似，女性开始成为主角，成为新文化和新思想的传播者。在这一时期的许多文学作品中，都出现了接受新思想和新文化教育的女学生的形象，她们多为归国的留学生，归国后致力于破除封建、教育女子等事业。因此可以想见，电影的这股女侠创作潮流与之也有联系，女侠因之成了电影中这股新势力的代表，成了当时的性别构建者。到了现代，女侠所具有的性别构建者的形象是贯穿始终的，而且随着时间的发展，现代女性追求平等权利的意识进一步提高。这也是为什么思想独立的女侠形象会受到欢迎，而失去独立意识、活着完全为了爱情的女侠形象被大家厭弃的原因。这也正体现了现代女性对于银幕人物中自身群体形象的要求，现代女性更愿意为个体独立的女侠叫好，并为之买单。
由上，我们可以看到，虽然中国电影中的女侠形象呈现出了多元的面貌，但其塑造的局限性也是显而易见的。传统电影中的女侠形象大体是符合旧传统的，这些女侠虽然在一定程度上体现了与传统的对抗，但其性格总体上还是旧传统对女性要求的展现。虽然魔女化女侠的出现在原本的旧话语体系下对道德要求进行了逆反，但这种逆反也仅是一定程度上的。与西方的女侠类电影相比，如《神奇女侠》《惊奇队长》等片中的外国女侠形象，中国电影的女侠是传统文化与新文化交融碰撞的产物，她们身上体现了很多的传统话语要求。因此，中国电影女侠的归宿依然是爱情与家庭，甚至有很多女侠的生活重心就是爱情与家庭，这与外国女侠对待爱情“只是生活中的一个点缀”的塑造还是有差距的。如何在意识到自身局限的前提下，突破藩篱和窠臼，对女侠形象进行新的开发和创新，创作出更具突破性、代表性的女侠形象，是中国电影界继续努力的一个方向。
参考文献：
[1]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：40.
[2]王亚珂.女侠片：一次亚类型阐释[D].福建师范大学，2015：33.
[3]龙静怡. 21世纪中国武侠电影中的女性形象研究[D].湖南大学，2018：36.
马形象传统艺术论文范文第2篇
从“形象”要素是其核心、“想象”是形象思维的基础、“联想”是形象思维的重要手段三个方面，对艺术设计中的形象思维进行了分析探讨。
艺术设计形象思维“想象”当谈到理性与性感时，人们很自然就会联系到“感性认识是认识的初级阶段，理性认识是认识的高级阶段”“感性认识是理性认识的基础，理性认识是感性认识的必然发展”“感性认识阶段必须上升到理性认识阶段”等这一系列的哲学论题。的确，就认识事物的过程来看，认识必须经历多次反复最终形成无限发展。同样的道理，作为20世纪新兴学科的艺术设计，其被认识的过程也是必然要经历这种阶段的。虽然今天它所涵盖的内容及形式应该说已基本完善，但是，科学的思维方式和所谓的纯艺术思维方式之间的矛盾纠葛，一直是如何较为正确认识艺术设计所面临的课题之一。人们通常孤立地看待逻辑思维和形象思维，认为前者过于理性，是哲学家的思考方式，而后者比较感性，这才是真正的艺术思考方式。一些从事设计艺术实践创造的工作者很容易陷入所谓的纯感性的经验思考中去，并且始终把持着这种不科学的思维方式而津津乐道。甚至连某些相关教育工作者也只是流于表面地利用一些思路不甚清晰的经验或教条来传道授业，而很少能在较深层次去探讨设计艺术在思考与制作过程中的科学因素。因此，本文试图就艺术设计在创造及实践过程中的形象思维谈一点不成熟的看法。
作为思维方式的一种特殊状态，形象思维是一种较感性的思维活动，具有与其他思维方式极为不同的特征。
一、“形象”要素是其核心
人类对事物的感知，最初是通过感觉器官进行的，这些事物的信息以各种形式的形象作为载体，通过感觉器官传达给人类大脑，从而形成诸如视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉等感觉形象类型。艺术设计既是艺术的，又是科学的一个部门，其成功既是艺术品又是一种产品。从艺术的角度说，形象是艺术作品的基本的基本特征；从产品角度说，形象是设计产品的视觉叙述。没有了形象，设计艺术就没有了思维载体和表达语言。它与文学、音乐等其他文艺形式有所不同，文学作品中的形象是不能凭感官直接把握的，需要通过语言的中介，经过读者的联想与想象才能得以实现；音乐虽可以直接作用于人们的听觉，但其创造的形象却是不够明晰、不够确定的，仍然需要通过声音的中介，引起听众的联想和想象。艺术设计中的形象则不同，它是一种视觉形象，在时空中有明确的形式，感官可直接把握。
二、“想象”是形象思维的基础
古代哲学家很早就把想象力看作是人类认识自然、认识自我的一种心理机制。黑格尔曾说过：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”心理学通常认为：“想象是人脑对已有表象加工改造而创造新形象的过程。”因此，想象是形象思维的较高级阶段，也是艺术设计过程中较为常见的思考方式。一般情况下，它要通过两个阶段才能体现创造性。第一个阶段，是掌握现实形象阶段。此时，想象通过各类感觉器官获取大量具体详实的形象资料。这就为进入下个阶段做了一个现实预备，从而使形象思维的运转拥有了切实的原材料。第二个阶段，是选择加工阶段。在这一阶段中，理性因素已开始启动，即通过蕴含在设计作品中的目的性和设计者自律的目的性对感性形象进行规定，去伪存真，由表及里，筛选出符合目的性的形象素材。
三、“联想”是形象思维的重要手段
休谟曾认为：“当心灵由一个对象的观念或印象推到另一个对象的观念或信息的时候，它并不是被理性所决定的，而是被联结这些对象的观念并在想象中加以结合的某些原则所决定的，而是被联结这些对象的观念并在想象中加以结合的某些原则所决定的。”在想象的基础上将各类因素观念进行有机结合，艺术设计的创造性便可以得到发挥。因为设计者经历过想象过程后，在思维中已有了一个感性到理性上升的阶段，而联想则将理性阶段再次融于一种感性范围中去，并通过感性形势表现，从而取得合乎设计要求的形象。
由此可见，形象思维是一种不受时间、空间限制，可以发挥很大的主观能动性借助想象、联想甚至幻想、虚构来达到创造新形象的思维过程，它具有浪漫色彩，并也因此极不同于以理性判断、推理为基础的逻辑思维。
那么，形象思维在进行过程中有哪些方式呢？从一般意义上说，设计者在运用形象思维创造时通常采用三种方法：
第一种，是“深化法”。即通过对来自生活但比生活更典型更集中的形象进行加工和深化，在思维中创造较为生动的新形象。值得强调的是，这种加工和深化必须以现实生活为依据，在客观基础上进行分析。
第二种，是“分化法”。它类似于图案中的写生变化，即由一种形象拓展出多种形象，并保持原形态的基本特征和主要符号。这种方法在心理学上被称作再创造，它主要是以再想象为基础的。第三种是“变异法”。在这种方法指导下，思维活动中往往带有某种虚构和幻想成分，同时也最具有创造性。设计者可以不受时空限制，在已有的形象资料基础上分解、组合、打散、构成为不同新的形象。
形象思维通过上述的特征及方法在设计过程中体现了非常重要的指导意义。它作为设计思维的重要组成部分，给设计者提供三种具体表现形式：
首先，是原形模仿表现形式。这是一种建立在深化法形象思维基础上的表现形式。设计者在设计实践中以各种原始的生活形象为原型，通过深化法，以一种模拟写实的手法表现出来，是目标消费市场产生共鸣，达到最终审美目的和实用目的，完成多种价值的实现。
其次，是象征表现形式，它可被视为分化法形象思维的具体表现。设计者主要从原始形象中提炼出一般性共同特征，并以自己创造的抽象、形象语汇和符号以象征的手法分化出一般性质的形象。这种表现形式多用于标志设计中。
再次，一种是规定性表现方式。这种表现形式是建立在变异法形象思维之上的，一般来说它又可分为两种规定性：其一，为原始规定，即设计者以约定俗成的形分接、组合成其他约定俗成的形，或以抽象、再造形象创造出约定俗成的形；其二，为现场规定，即设计者以约定俗成的形象打散、构成为另一种新的抽象、再造形并在与目标市场交流过程中现场传达新形象的特性。总之，无论哪一种表现方法都是形象思维在设计活动中的具体应用，它是一种实用的方法，在实践中具有很大的灵活性。
马形象传统艺术论文范文第3篇
[摘 要] 针对目前高校图书馆文明服务的现状，依据心理学相关理论，通过新生入馆教育、营造温馨环境、强化文明服务等三个方面的分析论证，充分说明只要图书馆员勤于观察学习，用心与读者沟通，真诚地为读者提供热情文明的服务，就会逐步与读者产生和谐的心理契合，有效提高图书的利用率，从而为高校的内涵式发展提供有力保障。
[关 键 词] 心理；沟通；环境；服务；契合
在知识经济迅猛发展的时代，利用各类多媒体终端如手机、电脑等，均能获得大量的知识和信息，但是仍有很多读者愿意来到图书馆通过阅读书籍搜集信息。目前，多数高校图书馆的硬件环境普遍得到不同程度的改善，但由于对读者心理的研究不够及时深入，读者心理需求的提高同图书馆服务质量提升的缓慢，成为制约图书馆快速创新发展的瓶颈。笔者依据自己在高校图书馆24年的工作经歷，从心理学视角，就如何了解读者心理需求，如何使图书馆提供的服务与读者的心理相契合，从而有效提高图书馆的服务质量，保障高校内涵式发展提出了自己的解决思路。
一、高校图书馆文明服务现状及影响
文明服务就是图书馆员要仪表端庄、举止文雅、语言文明、微笑服务，主动、热情、礼貌地对待每一位读者。高校图书馆的现状是由于历史原因和传统观念的影响，目前很多高校图书馆的工作人员有一半以上并非本专业毕业，而正是这些工作人员在负责图书馆的日常服务和运行。以国内某高校图书馆为例，在55位图书馆工作人员中仅有10位是图书馆相关专业毕业，占员工总数的18.18%；硕士以上学历的9位，占员工总数的16.36%。笔者发现，受专业及文化水平的限制，向工作人员提出的文明服务要求较难实现，微笑服务和心灵沟通成为一种奢望，个性化服务更是无从谈起。这样势必造成读者与馆员双方沟通不畅，图书乱架、利用率降低等多种问题。可见，重塑服务理念和服务形象迫在眉睫。
二、探究读者心理，营造成长环境
近年来读者的阅读倾向、阅读心理已逐步成为高校图书馆关注的重点。读者心理学研究始于20世纪初，最早由苏联图书馆学家、目录学家鲁巴金开始使用[1]。图书馆读者心理学是研究读者在图书馆这个特定环境中读者行为的心理现象、心理变化及发展规律的一门学科[2]。笔者认为，学习心理学知识，及时探究读者心理是提高高校图书馆服务质量、推动图书馆科学发展的重要前提之一。
（一）着力新生入馆教育
由于大一新生自身所处的生长、教育环境不同，每位学生都呈现出不同的个性特征和行为习惯。随着面对的人和陌生环境的变化，他们都需要经历心理上的适应和融合的过程。他们刚刚离开家人，并且开始独立料理自己的生活和学习，心里时常会感觉无助和烦躁。特别是在学习方面对大学老师粗线条的授课方式和大学里自主性的学习模式，感到一时无所适从；有些学生不善于与新同学交往，尤其是性格内向的学生会被不良情绪所困扰。针对大一新生这些心理特点图书馆应发挥怎样的作用？这成为图书馆工作人员必须面对的现实问题。怎样查询各类信息，到哪里找自己喜爱的图书资料，图书馆有什么样的规定…… 对于这些刚刚进入大学校园的新生，每个疑惑都渴望得到有效的指导和准确的答案。
新生入馆教育不仅仅是理论的说教，制度和借阅常识的灌输更重要。要使学生通过入馆教育感受到图书馆在他们大学生活中的重要地位和现实作用，图书馆员传递给他们的温暖和力量，会使他们产生一种每天想来每天必来的冲动和愿望。这就要求参与入馆教育的图书馆员不仅要有广博的专业知识和文化素养，更要有一颗视学生如亲人的仁爱之心。尤其是对那些没有长期离开过父母，没有独立生活感受，来自远方的学子们，作为图书馆员要有一种包容的心理、火热的情怀，与他们做心与心的对话。笔者认为应做到以下几点：要以和蔼可亲的态度、平等关爱的语气对待每一位学生；要使所讲内容简洁、实用、形象生动；要给新生提问的时间和空间，对新生提出的各类问题要逐项认真地解答。此外，要了解读者的心理，对性格腼腆者，要从细微处维护他们的自尊心。从而使读者全面细致地掌握检索、借阅图书文献的技能。卓有成效的入馆前培训，会在潜移默化中拉近图书馆员与读者的心理距离。
（二）营造温馨的借阅环境
环境心理学是研究环境与人的心理和行为之间关系的一个应用社会心理学。理想的阅读环境具有心理渗透作用，能促进读者心理行为发生变化。
图书馆的环境应分为人文环境和硬件环境。人文环境就是要注意馆舍的人文气息。馆舍的设施、设备的形状和色调，要给学生以和谐、温馨、舒适的视觉感受。而要达到这样的效果，最理想的是尽早从馆舍的设计入手。要使设计方案更具美观度和实用性。要从营造入馆大厅、公共休闲通道、阅览大厅的文化氛围上着力，利用水景、绿植、字画、窗帘、指示标牌等具有装饰效果的物品以及造型新颖、色彩多样的休闲桌椅，点缀温馨、和谐、雅致的文化气息。
硬件环境是要让馆舍布局合理，便利读者学习。馆舍设计应尽量满足读者的心理和生理需求[3]。书架、阅览桌椅舒适稳固，符合人体工学，无有害气味、挪动无明显的噪音，要使室内空气清新，光照充足柔和。要建立保持馆内环境长期整洁的管理规范。要有充足的检索终端、自助借还等先进的电子设备。要有宽敞明亮的传统阅览环境，更要有相对独立的小范围讨论空间[4]。需要大空间的放映室，也要配备个人欣赏影视、音乐作品的平台和设备。再者，在每一层的工作台和休闲区设置手机充电设备，提供订书机、针线盒、便笺纸、冷热饮自动售卖机，在总服务台设置遗失物品招领处等。充足、合理、多样化的学习服务设施和人性化的服务，会有效地拉近读者与图书馆员的距离，令读者有一种被关爱的心理体验。
（三）强化文明服务，建立互信关系
依据读者心理研究得知：阅读动机反映阅读需求而引起阅读行为，是满足阅读愿望的内部动力，而阅读兴趣决定着读者的选择倾向[5]。因此，分析、研究读者心理以及读者阅读倾向和阅读规律，有助于向读者提供更具针对性的精准服务。
高校图书馆作为教学科研服务的学术性机构，馆员深入了解和探究读者心理非常必要。图书馆员可以在日常工作中注意观察、总结、不断思考，分类设定观察项目和观察对象。如按男女生或按年级分别记录他们所借书目、借阅类别、还回时间；分别进行数据统计，做出综合的比对分析。也可以采取找读者谈心，工作人员定期对读者阅读倾向、阅读规律进行讨论交流，还可以通过发放针对性的调查问卷，组织读者见面会，了解读者的心理特点及借阅需求，才能为大多数的服务对象——学生提供更有针对性的优质服务。
读者的心理需求日益增高同图书馆员服务质量提升缓慢之间的矛盾，是目前图书馆进步的主要矛盾之一。只有解决好这一潜在的矛盾，才能在馆员与读者心理之间逐步建立起互相关爱、相互信任的良好关系。
三、提升服务质量，构建心灵通道
（一）要将工作人员培训制度化、常态化，不仅要学习专业理论，还要开展实用的心理学、礼仪学培训，同时要边学边实践。在日常调研的基础上，为每位图书馆员设定不同的研究课题，开展不同角度的观察分析。在汇总各自的研究报告后，制订出与读者心理较为契合的文明服务规程和实施方案。
（二）要不定期地开展文明服务、读者心理研究的经验交流和讨论活动，使行之有效的方法迅速发扬光大。
（三）要使微笑服务和文明礼貌用语成为馆员日常工作中的自觉行为，并与评奖、考核挂钩，促使图书馆员向模范学习向更优努力。比如，我们平时要多尝试微笑，这代表着对读者的亲切、友善、礼貌和关怀，体现的是工作人员的自信和涵养[6]。当微笑服务形成良好的习惯，这种正能量就会传递给读者，他们就会回报以微笑、信任和支持。
（四）心理决定行为，行为是心理的外在体现。图书馆员在学生一入馆就要注意观察他们的行为特点，尤其是大一新生和毕业生的表情举止，及时了解他们的心理变化和个性需求。遇到情绪低落、面带忧虑的读者要主动询问，及时进行心理疏导和关怀，给予帮助和指导；用馆员的专业知识、生活经验，真诚热情地帮助他们及时摆脱烦恼；推荐适合阅读的书籍，使他们在书中找到战胜困难的途径和解决问题的方法。通过真诚细致的服务，在学生与馆员之间，构建出一条相互理解、彼此信賴的心灵通道。
四、结语
依据心理学格式塔学派学习迁移理论，读者进入图书馆后，被浓厚的文化气息所吸引，被工作人员热情得体的服务所感动，就会产生正面的心理迁移，激发求索知识的愿望和热情，心情愉悦地阅读，大脑在兴奋中会更加灵活高效。现实告诉我们，文明会相互影响和传递，只要你用心付出，你就会收到对方心灵的回声。只要我们付出真诚和热情、智慧与力量，就会逐步与读者产生和谐的心理契合，成为学生心灵的导航者与成长的领路人。
参考文献：
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[6]李浩.读者服务艺术是提高读者满意率的有效手段[J].图书馆论坛，2010（5）：102-104.
马形象传统艺术论文范文第4篇
摘要：在创造音乐的过程中，音乐表演艺术可以启蒙和开发学生的创新思维和创新意识。让学生可以在音乐创造的过程中充分挖掘自己的才能。音乐表演艺术是一项非常优秀的艺术表现形式，需要学生通过自己的创造性思维进行思维，因此具有一定的獨特性和共性。随着当前我国对高职院校办学的愈加重视，广大音乐教育工作者越来越重视培养学生的音乐创新思维，比如音乐和作曲等等。因此，本文针对当前高职院校音乐表演艺术的特点，提出创新音乐表演艺术创造性思维的相关措施。
关键词：高职 音乐表演 创造性思维
创新是推动广大事物不断向前发展的动力与源泉。而音乐表演艺术当中必然不可缺少创新。音乐艺术作品来源于现实，是人类通过自我的创造，为人们提供更多的心灵感受。因此，音乐表演不能离开创新，需要更多创造性思维的注入，从而吸引更多的音乐爱好者参与音乐表演的创造。高职院校培养的都是实用型人才，学生具备创造性思维可以提高学生的社会竞争力，为学生未来更好地就业打下坚实地基础。
一、音乐艺术表演的作用
（一）提高智力水平
根据美国生理学家的实践研究证明，人类大脑有两个半球分工合作，其中左半球主要负责一些抽象思维，而右半球负责感知能力和空间思维。因此，创造性思维活动主要以右半球为主要载体。而进行音乐表演的创造性活动可以大大提高人们右脑的活动，从而不断提高人们的智力水平。
（二）培养学生的创造性思维
音乐艺术表演可以向学生渗透一些形象思维，不断提高学生的思维能力和表现能力，最为重要的是可以促进各个机体器官的协调和发展。欣赏从简单到复杂的音乐，可以在很大程度上提高学生对于音乐的鉴赏能力，开拓学生的音乐视野，提高学生的音乐素养。随着我国经济的快速发展，音乐文化呈现的形式逐渐多样化，当然也在无形当中改变高职院校音乐表演艺术专业的教育教学方式。因此，广大教育工作者将关注的重点放在提高学生的音乐创造思维上，希望可以创造出更多艺术性的音乐作品。
二、高职院校音乐表演艺术教学现状
（一）教师专业素养不高
高职院校在发展音乐艺术表演专业的过程中，越来越注重培养学生的创造性思维，因此，许多高职院校都想要将创造性思维植入到音乐表演艺术的教学当中。创造性思维的培养教学比一般性质的教学难度大很多，而且当前在我国的教育领域当中，高职院校音乐表演艺术的创造性思维教学模式还没有相对完善的地步，最主要的是教师并未接受过专业性的培训。在教学过程当中，教师是课堂的引导者，特别是表演艺术专业如果缺少教师的正确引导，学生学习起来就会失去方向。因此，教师须具备一定的学术水平和科研水平，加强创造性思维教学模式的研究。就当前我国高职院校的教师素养来说，还有部分教师缺少必备的音乐教学素养。教学方法陈旧、教学理念单一，思维固化，这些都是音乐表演艺术创造性思维模式在培养中存在的问题。
（二）缺少先进的教学模式
开展音乐表演艺术的创造性思维模式应当有一定的教学载体，可以激发学生的学习兴趣，引起学生深入地思考。而不是单一的给学生讲述知识，讲解理论。根据相关调查得知，高职院校音乐艺术专业使用的教材内容陈旧、单一，已经不能跟上时代的发展需要。这些因素的存在在一定程度上影响教师的教学模式。当前，还有部分教师仍然使用传统的教学模式进行教学，高职院校的音乐表演艺术大多是采用大班级授课的方式，在课堂之上教师占据绝对地位，学生只是被动地学习知识，而且教师还是停留在单一地传授知识，并未认识到学生的个体差异和实际的需求。更缺少实践活动的指导。课堂活动枯燥、乏味。学习兴趣不高，效果低下。除此之外，高中音乐教师将学生的成绩作为评价学生的唯一标准，不考虑学生的平时表现和平时成绩，这种评价方式有失公平，评价方式单一，不利于学生提高学习积极性，不能有效地促进学生的全面发展。
三、培养学生音乐表演艺术创造性思维的相关措施
当前我国文化交流的国际化特征愈加明显，音乐文化产业的发展也越来越繁荣。随着教育功能的变革，我国高职院校音乐表演艺术的教学模式也发生了重大变化。而且音乐教师开始注重培养学生的音乐创造性思维。因此，笔者结合自己的教学实践，提出自己的心得和体会，现将其分析如下：
（一）利用学生已经存在的经验
在培养学生音乐表演艺术创造性思维的过程中，学生应当掌握扎实的音乐素养和理论知识。比如节奏和声调等等，而且学生应当具备一定的音乐表现能力，从而为培养创造性的音乐思维打下基础。因此，教师应当在教学的过程中多多给学生提供思维活动的空间，采用多种方式培养学生的音乐情感，从而可以在学习中培养真实地情感。比如学生在学习《学习雷锋好榜样》这首歌曲的时候，教师可以让学生学习一些关于雷锋同志的故事，提高学生对于雷锋的尊重精神，进而了解到歌曲背后的意义，在演唱的过程中表达出最真实地情感。
（二）利用教师丰富的教学经验
教师在开展音乐表演艺术的课程的过程中，应当多开展一些可以培养学生发散思维的活动。通过当前已经存在的知识结构帮助学生、带领学生一起探索音乐之中未知的领域，从而不断提高学生的发散思维。高职学生学习音乐表演大多数还在起始的阶段，一般情况下只会使用拍手等方式来掌握音乐的节拍。因此，教师可以利用自己丰富的知识体系，给学生讲解节拍的含义，从而逐渐引导学生可以掌握住关于节拍的知识，更好地认识节奏谱。
（三）开展创造性的音乐艺术表演活动
通过开展音乐创作表演活动，逐渐渗透进入教师的音乐表演教学中可以有效地培养学生的创造性思维。而且学生在学习音乐表演的过程中，还可以通过鉴赏他人节目，提高自己运用音乐要素体现自己心理世界的能力。课堂之上，教师可以通过即兴的方式进行创作，表达自己对音乐的真实想法，感受音乐的魅力。同时，学生还可以在日常的生活中积累音乐经验，深入理解音乐创作的过程。一般情况下，音乐表演的初始阶段就是欣赏阶段，通过鉴赏各种各样的音乐作品，逐渐提高自己的音乐感知能力，加深对音乐知识的理解与认知。中间环节是就是歌唱，学生在学习音乐理论知识和鉴赏音乐作品的基础上，通过歌唱表达自己最真实地的想法和思想情感，这种内在的情绪可以大大满足学生的心理和生理要求。因此，教师应当注重提高学生的音乐表现能力，培养学生掌握多种器乐。器乐作为学生进行音乐创造的主要载体，在培养学生创造性音乐思维上具有重要的意义。因此，教师可以适当地安排学生学习一些器乐知识，不断激发学生学习音乐的热情和积极性，给学生更多表现的机会。
（四）即兴创作表演激发学生的创造性思维
在音乐鉴赏活动当中，教师可以让学生通过节奏和律动等方式加深对音乐的认知与理解。比如通过填写单词和编写故事的方式丰富音乐表演艺术的实践活动。即兴表演创造活动是音乐艺术鉴赏教学中的核心，其不仅可以自由地表达学生的情感，还可以发展学生敏捷的思维和即兴反应的能力。因为即兴表演活动是学生的临场发挥，因此，呈现出来的效果大多比较粗糙。但是正是因为创造是不成熟的，所以包含许多丰富的创造精神。实践证明，适当地音乐训练可以激发学生积极的想象力和创造力。所以，培养学生即兴表演是音乐表演艺术创造思维教学中的有效模式。
四、结语
综上所述，高职院校音乐表演艺术活动中培养学生的创造性思维对于学生未来的发展有着重要的意义和作用。不仅可以加深学生对音乐的认知，还可以加快学生的全面发展。通过艺术性的创造让学生在音乐的殿堂中提高自己、放飞自己。
参考文献：
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[6]姚远.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的价值研究[J].北方音乐，2018，（20）：250-251.
马形象传统艺术论文范文第5篇
一、企业形象设计课程
企业形象设计是艺术设计专业的一门核心课程，在视觉传达课程体系中占有重要地位，其课程目标在于培养学生从事平面设计所必备的市场调查、视觉识别设计和综合应用能力，使学生走到工作岗位能独当一面。正因为企业形象设计这门课程的学习目标像是一个工作任务，所以特别适合项目教学法去实施它。
二、项目教学法
项目教学是师生通过共同实施一个完整的“项目”工作而进行的教学活动。它既是一种模式，又是一种教学方法。项目教学法是行为导向和“一体化”教学理念的体现。在教学过程中始终以“项目”为主线穿插到课程中，学生以分小组的形式完成项目，在完成过程中可以锻炼学生的调查能力、分析能力、合作能力、沟通能力、演说能力、实践能力等。老师则要求有完成项目的引导能力、组织能力、把控能力、鼓励能力等。
“项目教学法”最显著的特点是“以项目为主线、教师为引导、学生为主体”，改变了以往“教师教学生听”的教学模式。与传统教学相比，学生化被动为主动，有利于提高学生的学习积极性；与传统教学相比，学生以听为主转变为以实践为主，有利于提高学生的动手能力。与传统教学相比，项目教学法是完成一个项目，有利于提高学生的综合能力。
项目教学程序是：确定任务、制订计划、实施计划、检查评估、结果应用。
三、项目教学模式在企业形象设计课程中的应用
1.确定任务
老师根据教学大纲确定教学目标，即综合分析教学知识点和教学技能提出一个或几个任务，然后让学生讨论并确定项目任务。企业形象设计这门课程主要包括基础部分和应用部分，其中基础部分有标志设计、标准字设计、标准色设计、字体设计、辅助图形设计；应用部分有吉祥物设计、广告设计、向导设计。然而这整个教学内容刚好像是一项任务，可以布置为自创品牌并为企业设计一套完整的VI。
学生根据老师提出的任务各组自由讨论。确定品牌名字、品牌从事行业、品牌文化内涵等。
2.制訂计划
制订计划是指学生在老师的引导下，对项目进行调查分析并设计出本组的工作计划，例如各组员中谁在规定时间内完成哪些任务。在企业形象设计课程中，假设一组为4位学生，那么A同学负责标志设计、负责标准字设计和字体设计，B同学负责辅助图形设计和吉祥物设计，C同学负责衍生产品设计（广告牌、服装、文具用品等），D同学负责导向设计（路牌、路标、地图、紧急疏散图等）。制订计划能锻炼学生的分析能力、合作能力、获得知识的能力以及组长的组织能力。老师起主导作用，巡回检查，发现学生问题并向该组提出问题，引导学生解决问题。
3.实施计划
无论是确定任务还是制订计划，最终目的都是要实施计划。所有小组都按照已计划好的开始实施。在整个项目中，由于整套视觉识别系统风格必须统一，造成了只有A同学完成任务后，B同学才好进行任务。这就有可能引发出一个问题，即一个同学在做任务而其他同学无事可干。这时候老师要起调节督促作用，要求A同学在做任务时，其他人员必须帮忙查询资料并给予建议，同组同学必须充分沟通。如果发现有不积极的组，可要求每组上交各组员的建议以及哪一条建议有被采纳。实施计划的过程能锻炼学生的实践能力、沟通能力、合作能力。老师应该具备引导能力、督促能力、调节能力。
4.检查评估
检查评估对项目的质量有重大意义。评估的步骤可以先由各组学生派代表上台演说，再由各组同学发表意见，最后老师做出评价。这个步骤能考核学生的演讲能力、交流能力、对知识的理解能力等。老师通过以上步骤能考察出学生对所学知识是否完全掌握以及有哪些需要改进的地方。
5.结果应用
这个步骤非常有意义。在企业形象设计这门课程中，让各组打印出所有的作品并订制成一本书，或者是按比例打印出应用系统做出成品，如办公系统成品（信封、档案袋、日历、纸杯等），又如导向系统成品（让学生利用纸或者塑料板，手工制作一栋实物楼，把本组设计的导向系统成品粘贴进去）。成品的出现能让学生有巨大的成就感，而成就感是学生对学习最大的精神动力。虽然此次课程结束，但是学生发现是教师给了他巨大的成就感，这样老师担任另一课程时，他就会更加积极主动投入到新课程中，如此良性循环，学生能越学越好。
（作者单位：广东省高级技工学校）
马形象传统艺术论文范文第6篇
摘要：新媒体艺术已经在不经意中深入到了现代艺术的各个领域中。本文从参与模式、创作人员与受众面、科技应用、创作方式等方面，来比较新媒体艺术与传统艺术（本文特指绘画、雕塑、摄影等）的异同性。指出新媒体艺术的出现对于传统艺术表现形式来说是一个挑战，同样对传统艺术的发展也是一个促进。科技的艺术化表现和艺术的科技化表达，缩短了艺术、科技与观众的距离，成为每个观众都能看懂，都能有新鲜感官感受的艺术，让大众更能无人为障碍地去体验。
关键词：新媒体艺术；传统艺术；互动性；科技
曾看过一场以“混响”作为主题的影像展览。不仅仅是因为影像艺术展播过程中，“混响”是声响效果必然产生的物理现象，更在于它是当代影像艺术的—种存在状态，影像艺术基于新的媒介和技术手段，带给我们全新的呈现和观看方式，但同时它在艺术观念和创作形式上，并没有完全割裂与传统艺术之间的密切联系。所以，这是一种艺术形式上的“混响”，它本身就包含着艺术发展进程中的延承和变革。
新媒体艺术的出现对于传统艺术表现形式来说是一个挑战，同样对传统艺术的发展也是一个促进。看完展览我对新媒体艺术与传统艺术的碰撞产生了兴趣，想将它们作一比较，目的是为了区分出新旧艺术形态的诸多特征差异，更重要的是为了发现技术的演变对艺术发展的推进和艺术形态嬗变的影响。
1 参与模式
“互动性”作为新媒体艺术领域的重要组成部分，在其他传统艺术形式中并不存在，其存在意义无可非议。从传统的观众“观看”到观众“参与”，互动性的达成成为新媒体艺术形式的标志性特点之一，甚至成为是否是新媒体艺术形式的判断标准。
而作为人类的一种新型的虚拟性的审美体验。互动性的核心包括：参与性、交互性、凸显个体的特殊存在方式。高度系统化的各种复合电子技术和与人类感官相近的各种传感装置，帮助人类获取大脑无法感知的外界信息，观众可以利用温度、湿度、力度、红外线等方式与作品进行交互。利用数据头盔、手套等设备与虚拟世界进行实时交互的虚拟现实艺术，在突破技术局限性的同时，更是将人类的艺术体验从视觉扩展到了全身心。
“真实”在传统艺术中常表现为“写实”的技术以及艺术家创作时的真情实感；诞生在科技发展之下的新媒体艺术，则是利用“虚拟现实”和由各种综合媒体构成的“现场”来表现这份“真实”，以史无前例的有机整合的思维与展示方式，将观众直接引入到对艺术的体验中，它的“真实”是一种作品与观者的相互依存关系，一份只有通过直接民主交流才能获得的心灵触动。
2 创作人员与受众面
首先是新媒体艺术创作的群众基础比传统艺术要广泛得多，只要有电脑、手机，理论上都可以加入创作过程。而传统艺术需要创作者有很深的艺术功底与造诣。新媒体艺术打破了持续了几千年的艺术只存在于博物馆和美术馆的历史。摄影技术的发明改变了传统艺术中只有贵族、特权人士才能享用艺术的特权，将欣赏和创造艺术的权利赋予了每一个人。新媒体艺术为每一位有想象力和创造力的普通人提供了一个成为艺术家的机会，这在人类艺术发展史上也是未曾有过的事情。
数字技术异军突起，广泛地进入艺术创作的各个环节，大大降低了艺术创作所需要的成本与技术难度。艺术创作开始从一种专业人士手中的特权，变成一种大众自发的集体狂欢。
3 科技应用
新媒体艺术，是当代科技与艺术的结合。就像传统艺术会使用笔墨纸砚等工具，新媒体艺术的实现形式或者说实现载体，则是计算机、电子器件、摄像机、网络等。技术上包括了计算机、电子、虚拟现实、人工智能、仿真等等。新媒体艺术是完全自发形成的，所以吸引人的手段就是创意。创意是新媒体艺术的生命和动力所在。这和传统艺术是不一样的，传统艺术在技术层面已经发展到很纯熟的地步，技术方面拓展的空间已经不大。
目前的新媒体艺术，大多数重在用新的技术手段去表现传统艺术，而这个表现的过程本身，其实也是新媒体艺术的一部分。当人们对新技术的使用像使用画笔、照相机等一样熟练时，也许会产生真正属于新媒体特有的艺术内容。科技的艺术化表现和艺术的科技化表达，缩短了艺术、科技与观众的距离，成为每个观众都能看懂，都能有新鲜感官感受的艺术，让大众更能无人为障碍地去体验。
新媒体艺术中科学与艺术的关系，有一点是可以确认的——科学是艺术的技术基础。两者的关系，应是基础与本体的关系。基础与本体有一个结合的问题，技术基础与审美表现的结合，是艺术创作得以成功的先决条件。但是强调艺术中的技术基础，并不等于混淆彼此的关系，或模糊彼此的差别。特定的技术作为中介在艺术的发展过程中发挥了重要的作用，也推动了艺术的发展。
4 创作方式
与传统艺术相比较，新媒体艺术在创作方式上也出现了革命性的变化，这一点突显在艺术家与技术人员的合作关系上。新媒体艺术家的创作活动中，我们可以发现两人小组或多人合作的创作方式已成为一种普遍的现象。在以小组形式开展的艺术活动中，不同学科人员之间的合作尤为显著。
还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应的是由成像技术所主控、以传播图像文化为主要社会语境的艺术样式，它更多地聚焦了激浪艺术、前卫电影、视频艺术、数码艺术、网络艺术等艺术形式。我们发现这些新型的艺术最重要的特征是它们不像传统艺术那样表现一些深刻的宗教主题或历史故事和事件，而是借助科学技术的最新成果，在扩展人类的视觉、听觉、触觉等多感官方面发挥了史无前例的作用，这些艺术作品在改变传统的创作方式的同时，也创造了艺术与观众的新关系。
5 结束语
新媒体艺术是伴随着新媒体技术从传统艺术中发展而来的，故其在自身品质和表现形态上与传统艺术有着千丝万缕的联系是十分自然的。新媒体艺术不是取代传统艺术的位置，他们之间可以结合，可以互相促进。新媒体艺术有时也需要借鉴一些传统的艺术形式，如图案、如雕塑……从传统艺术中汲取营养，借鉴构图、图形和形象等。
新媒体是相对传统而言的，电视在刚产生时，相对于收音机，就是新媒体，电视艺术就是新媒体艺术。而互联网上的艺术形式和手机网络上的艺术形式，也就是这十几年发展起来的，是如今的新媒体艺术。说不定过了十几年之后，现在的新媒体艺术就又变成传统艺术了。
参考文献：
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