下面是小编精心推荐的《创造社戏剧艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。【摘要】民间小戏，大多是由说唱艺术和民间歌舞发展而成的戏曲剧种（俗称小剧种）。如晋南眉户、洪桐道情、秧歌戏、乐乐腔等。文章对临汾民间小戏中的代表性种类做以基础研究，实现整理、保护、传承临汾地区优秀民间音乐的目的，以期引起广大音乐研究工作者对临汾传统音乐的关注，使人们对临汾民间礼俗音乐有更深的理解，更好地传承我们国家优秀的民间音乐。
创造社戏剧艺术论文 篇1：
政治权力介入与台湾布袋戏的内台化转型
【摘要】 作为诞生于祭祀等公众庆典活动中的民间戏曲，受限于戏偶规制和表演方式，布袋戏长期保持着室外演出的野台形态。但在20世纪后半叶，台湾布袋戏却进入戏院，转变为内台戏。内台布袋戏的出现，发端于日本殖民者和国民党退守台湾之后的两次禁戏，并非台湾布袋戏艺术发展的自然选择。政治权力对戏剧场的介入，不仅改变了台湾布袋戏的表演空间，更催生了皇民戏和反共抗俄戏这样专属于台湾内台布袋戏时期的剧出。内台化转型，为台湾金光布袋戏的出现与电视布袋戏的崛起积累了丰富的艺术经验，是台湾布袋戏现代化新变与技术化发展的重要转折点。
【关键词】 台湾内台布袋戏;政治权力;皇民戏;反共抗俄戏
由于戏偶（小而精）和表演方式（艺师单手操偶）的限定，作为偶戏的布袋戏是不适合戏院表演的。但在20世纪的后50年，台湾布袋戏却进入了内台发展时期。这一不符合布袋戏艺术本质的发展进程，很大程度上源自布袋戏场域的重构对布袋戏艺术进行的改造。
所谓内台戏，是与早期布袋戏的野台戏相对而言的，指的是在正规戏院内演出的布袋戏。台湾内台布袋戏的出现，是日本殖民者最先促成，而国民党在退守台湾后也一度推行的，其出现并非布袋戏自身艺术发展使然，而是与政治局势密切相关。作为与野台布袋戏截然不同的新型布袋戏，内台布袋戏的出现完全是政治权力介入造成台湾布袋戏场域结构变异的结果。
一、日本殖民者的禁戏与内台布袋戏的出现
1895年，日本借《马关条约》割占台湾，台湾自此进入长达50年的日据时期。在日据早期，日本殖民者对台湾民间文艺和风俗保持着很大的宽容性，并未加干涉。为了利于殖民政府对台湾的统治，日本殖民者于1900年成立台湾惯习研究会，对台湾风俗和社会文化进行调查了解。到1927年，殖民者开始认识到戏曲在台湾民间的广泛影响力，着手对当时的知名剧团进行全面调查。这种调查和研究，都限于一般的层面，对于包括布袋戏在内的台湾民间戏曲的剧本内容和演绎形式，除了禁止淫戏和“政治不正确”的戏出外，并未有其他限制。布袋戏的演出仍然延续了野台戏时期的繁荣，以“锣鼓喧天，燎炬照地”一语形容之并不为过。甚至到了1933年，当日本皇族久迩宫朝融王抵达台湾“视察”，台湾总督府还专门遴选了新庄“小西园”布袋戏班到台北草山的行邸表演。以许天扶为头手的“小西园”演出了《养贤堂》《武松打虎》片段，并赠送一尊戏偶给久迩宫，以示欢迎。[1]423
但到了1936年，台湾日据政府的三任武官总督小林跻造、长谷川清、安藤利吉在台湾积极推行“皇民化运动”，要从精神上将台湾人改造成为天皇子民。为此，日据当局废止报纸中文版块，强制推行日语，撤废寺庙道观而代以神社，禁止庆祝旧历春节等，从不同层面将台湾“去中化”，布袋戏也失去了演出舞台，自此被禁。政治场在社会场域体系中本就处于优先位次，更何况当时台湾处于日本的殖民占领之下，政治场是凌驾于所有场域之上的绝对优先者。面对政治场的强力施压，作为四级次场的布袋戏场域只能节节退败，完全承纳政治权力对于布袋戏的要求。此一时期，由于宗教祭祀被禁，布袋戏从业人员转业、歇业或失业者司空见惯。“亦宛然”的李天禄封箱改业，先是卖蚵仔，后来应基隆歌仔戏班“德胜社”延揽，前往担任排戏导演（当时歌仔戏在管制下仍有内台演出机会）;“小西园”的许天扶先是摆地摊，后来辗转到厦门谋生;“五洲园”的黄海岱则弃艺归乡，务农为生。随着大量布袋戏艺师的流散，此一时期的台湾布袋戏场域几乎土崩瓦解。
虽然只是四级次场，但布袋戏仍是具有体系化运行原则的独立场域，因此也具有布尔迪厄指称的成熟场域所具有的折射能力。在政治场强势挤压布袋戏场域的初期，弱小的布袋戏场域根本无力施展折射能力便偃旗息鼓。而一旦政治场的压力稍显松动，作为成熟场域的布袋戏场域就立刻表现出顽强的折射能力。1941年4月19日，日据台湾第十八任总督长谷川清组织成立了“皇民奉公会”，对前任总督小林跻造过激的“皇民化运动”举措进行纠偏，主要集中于信仰崇拜、宗教祭祀等方面。宗教祭祀管控的松动，就为原本依靠宗教活动发展的布袋戏之重光提供了机会。同年，“皇民奉公会”中央本部增设娱乐委员会，正好为布袋戏等台湾民间文艺的复苏提供了发声管道。布袋戏场域的折射便以之为切入点，逐步将政治要求涵纳到自身的艺术场域之中。
在身列“皇民奉公会”娱乐委员会委员之一的黄得时的积极奔走下，布袋戏场域发挥政治折射能力，主动进行改良，最终使自己成为正当的娱乐项目，重新走上了文化舞台。黄得时先后于1941年10月20日在《文艺台湾》、1943年1月31日在《台湾文学》发表《当做娱乐的布袋戏》和《人形剧的历史》两文，为布袋戏的价值和作用辩护，认为“大政翼赞会文化部有关地方文化新建设的当面政策中，传统地方文化的维持并发扬是一个主要项目。这以台湾来说，我们会发现许多维持及发扬本岛特有的乡土文艺，其中第一个可作为代表性的艺术项目，便是布袋戏”，并建议“以渐次、改革的手段让它复活起来，则必能引起台湾岛民的兴趣”。[2]在黄得时的筹划下，1941年10月3日，布袋戏在“皇民奉公会”娱乐委员会举行试演。此次表演的是传统的野台布袋戏，受到了与会者的大力称赞，一致支持对布袋戏进行改良，以创造有日本特色的布袋戏。在黄得时的负责下，布袋戏的戏偶、音乐和剧本等方面均受到不同程度的改造，以体现日本色彩。折射能力展开的第一步，便是让政治场认可折射场域的可折射性或可操作性。政治場的认可，是折射场域存在合理性的来源，这种认可的重要性在殖民语境中显得尤为重要。
1942年1月，台湾演剧协会在“皇民奉公会”的指导下成立，全权负责台湾各地剧团的管制工作，同时成立台湾兴行统制会社，将岛内演艺场所作配给管理。所有意欲恢复演出的剧团，都须加入演剧协会，而演出剧本必须事先经过协会审批，审批人员则是日本督察或情报人员。当时加入演剧协会的戏团共有49家，其中7家为布袋戏班：台北陈水井的“新国风人形剧团”、台北谢得的“小西园人形剧团”、虎尾黄海岱的“五洲园人形剧团”、西螺钟任祥的“新兴人性剧团”、永靖邱金墙的“旭胜座人形剧团”、冈山苏本地的“东光人形剧团”和高雄姬文泊的“福光人形剧团”。从布袋戏更名为“人形剧”，即可见出当时日据政府对台湾的日化操作。
布袋戏团本没有加入台湾演剧协会的资格，此事的最终达成，也全赖黄得时的积极奔走。1942年4月23日，经过改良的布袋戏在黄得时的筹划下举行第二次试演，上演了黄得时创作的现代剧《平和村》和近松左卫门原作、陈水井改编的日本古装剧《国姓爷合战》（所讲乃郑成功故事）。这次试演使用西乐及留声机伴奏，服装则兼采中日风格，舞台使用立体化的布景片，台词用台语，但是已经主动加入日常日语。同年8月15日，“新国风人形剧团”和“小西园人形剧团”在黄得时的指导下进行第三次试演，演出日本古装剧《月形半平太》和《水户黄门·江户篇》。第三次试演受到各方好评，日本当局认为这些剧作可以作公开演出，并将这两个戏班吸纳为台湾演剧协会会员。黄海岱等人的布袋戏班，乃是后续被该会批准加入者。从叙事内容和艺术表现两方面向政治场所中意的“和风”靠拢，便是台湾布袋戏场域面对政治场压力所进行的具体折射行为。将外在压力涵化为内在的艺术准则，是艺术场折射功能的最主要实现路径。
只有加入演剧协会，戏班才能在各地核准的戏院作商业演出，因此，我们才把此一时期称为布袋戏的内台戏时期。其实，布袋戏在戏院的演出并不是迟至此时才有。在野台戏风靡全台的时候，一些戏院出于利润考量，也会延请一些知名布袋戏班到戏院演出，但尚不足以与野台戏的风头抗衡。在野台戏盛行的时期，内台只是布袋戏的一个可有可无的选择，且内台演出需与戏院老板进行利润分成，并不受布袋戏班青睐;而到了20世纪40年代，布袋戏就只能选择在台湾演剧协会核准的戏院演出，或者作为日据政府于1944年太平洋战事失利后组建的“移动艺能奉公会”的成员，到各地作劳军演出。此一时期，戏院成为布袋戏班演出的不二之选，因此可以名之为“内台戏”时期。
由于政治权力强势介入布袋戏场域，作为无法抗拒政治权力的结果，台湾布袋戏在日据时期表演的内台戏主要是皇民剧。这些内台戏戏本，多是在“以原有戏剧做母胎，尽速改革为日本格式的新人形剧”的原则下，编制的弘扬“大和精神”的皇民剧。《平和村》《国姓爷合战》《鞍马天狗》《水户黄门》《樱花恋》《月形半平太》《国定忠信》《四国怪谭》《岩见重太郎》等改良剧目，除了采用日式造型和音乐外，浓烈的武士道精神是其主要特色。如皇民剧的代表剧目《血染灯台》：
戏文大致是描写一位十多岁的台湾学童，伊老父是一位日本政府的官员。这位孩子功课好，又爱国。有一天向伊老父请命说：伊想休学从军去报国。他父亲则劝孩子说：报国的日子对你来讲是太早了，你现在该好好读书，当兵为国效劳等你长大再讲。那孩子则答：爸爸你错了！现在国家正危难中，我不从军驾机去杀敌，等我长大想爱国就太慢了！剧尾结束时，孩子的家人、乡亲、师长齐站在港口灯塔下为孩子唱赞美歌，因为这孩子果真驾机为国牺牲啦！[3]
这种从内到外完全日本化的布袋戏，久而久之也会造成观众的审美反感，因此布袋戏班就会趁日本督察者不注意，加演一些传统的戏出。1945年台湾光复后，皇民剧立刻烟消云散，但是此一时期的艺术探索，如配乐、布景等，对台湾布袋戏的后续发展产生了重大影响。
二、国民党再度禁戏与台湾内台布袋戏的常规化
1945年，伴随着日本的无条件投降，台湾也正式脱离殖民统治，被国民党当局接管。10月25日，蒋介石任命陈仪为台湾省行政长官兼警备总司令。经过五十年的殖民统治，国民党接收的台湾已经是一个完全日化的台湾，在市容、语文、民俗等方面都有浓重的和风印迹。及至1947年爆发“二二八事件”，大批穿着日本服饰、唱着日本国歌的台湾民众走上街头，更是令当局政府感到震惊。因此，台湾光复后，国民政府实施了一系列强硬的去日本化措施，作为中华文化组成部分的布袋戏有了短暂的繁荣发展。但是伴随国民党战事的失利，其对台湾文艺的控制也日渐严密，野台戏再次被禁。政治场对布袋戏场域的第二次干预，最终推动了台湾内台布袋戏的蓬勃发展，并使得内台成为台湾布袋戏最重要的表演舞台。
为了在文化上使台湾重新汉化，也为了将台湾打造成为与大陆相抗衡的文化阵地，国民党当局在接收台湾之后制定了一系列措施，迅速抹去台湾的日本痕迹。在政治上，日据时期五州三厅的行政区划被取消，富有日本风味的街道名称、建筑物等也全面撤销，并以中国传统文化气息浓厚、中国意识明显的词汇进行重新命名。在文化上，全面恢复被日化的国民原初姓名;禁止在学校内使用日语，取缔日文书籍;成立台湾省国语推行委员会，在各地教育机关设立国语推行所，全面推进“国语运动”。在去日本化运动的初期，布袋戏并未受到波及。由于日本殖民者政治场的土崩瓦解，原本对台湾布袋戏发展造成极大束缚的压力源也消弭于无形，布袋戏场域迅速回复到正常规模，在庆祝光复、回归中华的背景中得到了一度辉煌的发展。因应政府当局对去日本化的提倡，台湾民间社会迅即恢复了传统信仰和宗教祭祀等活动。有了宗教祭祀活动，长久以来依托于此的野台布袋戏也就枯木逢春，不仅原本在日据时期未得到演出许可的戏班得以纷纷出山表演，而且各个戏班都戏约不断，大发“光复财”。据“小西园”许王回忆：
光复后，戏很多，（“小西园”许天扶——引者注）向人租笼，戏搬抹去（亦即戏演不完——引者注）。二、三流的戏团一个月也有十多棚，国府迁台到二二八事件这段期间，可以说是布袋戏的黄金岁月，酬神还愿，演戏都没有禁令。[4]30
知名戏班，如“亦宛然”“竟然有一个月接下卅五台戏的记录。除了一个月30天，天天有人订戏之外，还有人订不到戏，甘愿排在上午九點演一台，这样总比请不到‘亦宛然’上戏来得有面子”。[5]97在当时，连最不起眼的戏班演出都有人看，布袋戏野台戏的演出相当鼎盛。但是，伴随国民党在战场的节节败退以及在台国民政府种种作为引发的民众反感（大陆文化与台湾本土文化的冲突是其中的重要内容），为了控制舆论，陈仪开始逐步紧缩言论和戏剧自由，于1946年8月22日颁布《台湾省剧团管理规则》，除了要求剧团必须报备审批、造册管理外，演出时间、地点等亦须提前报备，尤为重要的是，演出剧本必须经过主管机关审核，以防有违反“三民主义”、国民政府政令、时代精神和有伤风化的内容流入民间。等到1947年爆发“二二八事件”，台湾当局对民众公开集会更是颇为敏感，直接下令禁止外台戏演出。在“二二八事件”当天，台北市政府就宣布戒严，禁止民众聚会：
查……本部为维持治安，保护善良起见，业已布告自二月廿八日起，于台北市区宣布临时戒严，禁止聚众集合。[6]383
此次禁令虽未维持很久，但随着事件效应发酵，波及全台，陈仪于3月9日下达戒严令，野台布袋戏基本销声匿迹。该戒严令虽于同年5月19日解除，但是各种限制措施犹在，专业戏班失去演出机会，只有民间业余戏班（子弟班）才能在报备登记之后，于民间庆典之时有少许演出机会。但是国民党政府退守台湾之后，为了利于管理，台湾省主席兼警备总司令陈诚于1949年5月19日颁布全台戒严令。及至禁令解除，时移世易，野台戏的黄金时期早已逝去，占据布袋戏表演市场的已然是内台布袋戏。台湾光复后，有据可查的最早转入戏院演出的内台布袋戏，是1946年“新兴阁”钟任祥在台南慈善社戏院的演出。据钟任壁（钟任祥之子）介绍：
光复隔年，台南四安境：顶太子、下大道、牛庙后、南厂四间庙热闹，头人中的陈本、林火石就到西螺去聘请新兴阁到台南演出。原本预计要演出四场，后来因为观众要求，加演到十一场，却仍欲罢不能。于是，几个主事的头人就商量要在沙加里巴对面建一间竹子戏院，给新兴阁继续演戏，竹子戏院在一周内完成，并于当年正月初一开始演出。因为戏院并没有牌照，演到第三天警察就来取缔了。为了让观众能继续看戏，这些主事的头人，包括西区区长梁顶上（杨丁祥），便决定临时给这戏院取个名字叫慈善社戏院，取名之后就可申请牌照继续演出了。[7]69
钟任祥之后，“亦宛然”李天禄、“五洲园”黄海岱、“玉泉阁”黄添泉等人也先后到慈善社演出，慈善社也成为台湾第一座布袋戏专属戏院。
政治场对艺术场的干预，绝不仅仅是艺术表演场所的转移这样简单，更为深层的干预是对艺术表现内容的规定。所以，仅仅从表演场所的变更来因应政治场的压力，并不能满足政治场的要求。正如在日本殖民者的政治干预下，台湾布袋戏场域不仅将表演场所从野外搬进戏院，而且将这种压力折射为“皇民剧”一样;为了满足国民政府当局对于布袋戏场域的强势要求，台湾布袋戏场域也派生出了与之相类的政治布袋戏。所谓政治布袋戏，乃是以布袋戏为手段，表达政治内容的戏剧。这种布袋戏类型，只在特殊时期出现，所以一般并不将之视为布袋戏的正式发展阶段。
台湾布袋戏的政治戏时期，包含两个阶段：一个是日据时期的皇民戏，另一个是国民党退守台湾初期的反共抗俄戏。日据时期的皇民戏，前文多有述及，此处主要介绍国民党退守台湾初期创造的反共抗俄戏。反共抗俄戏的出现，与国民党退守台湾之后即刻着手对台湾民间文艺进行改造的活动密切相关。而最早被政治场纳入整改视野的艺术次场并非布袋戏场，而是有“台湾第一民艺”之称的歌仔戏场。1950年，国民党中央党部四组邀集“教育部”“教育厅”“新闻处”“中国文艺协会”等相关部门召开会议，集中讨论地方戏剧尤其是歌仔戏是否应禁止以及可否改良的问题。这次讨论对台湾地方戏剧存亡影响甚大，如果歌仔戏被禁，则数以万计的演艺人员就面临失业危险;如果歌仔戏被禁，则包括布袋戏在内的其他台湾地方戏劇也会同样面临被禁的命运。为歌仔戏的命运计，吕诉上当即赶往会场，提出改良歌仔戏的建议，并组建台湾歌仔戏改进会，编创《女匪干》剧本，于1951年1月31日在台湾铁路管理局大礼堂演出。演出获得成功，歌仔戏因之得以保存。
有歌仔戏场的前鉴高悬，台湾布袋戏场域迅速做出了回应。1950年开始担任国民党中央党部第四组宣传队长的台湾布袋戏大师李天禄，按照国民党当局的规定，在每场戏开演之前演20分钟的宣传剧。此时的政治剧，与日据时期的皇民戏毫无二致。据李天禄回忆：
这种换汤不换药的事情现在想起来还会觉得好笑，日据时代为日本宣传时要说天皇、大日本帝国的好处;光复后变成宣传国民政府的名声，还要批评大陆那边的政权有多腐败，老百姓的生活有多可怜，除了演出的剧名不一样之外，其他的有什么两样，有时候我还会弄混，观众大概对宣传剧习以为常吧？或者他们根本分不清？只要有戏看就好！当时有几出宣传剧很受欢迎，像《黄花岗七十二烈士》《侨乡恨》等等，这些穿了中山装的尪仔也赚了不少观众的眼泪。[8]145—146
改良歌仔戏《女匪干》获得成功之后，台北郭炎山组织布袋戏“爱国剧团”，于1951年8月将之改名为《罗挹芬失足恨》，在台北试演;同年9月，又上演该剧团自编的《葬父记》。“爱国剧团”的演出，是台湾布袋戏开始演出反共抗俄政治戏的开始。1952年2月18日，政治场对台湾戏剧场的整改进一步升级，开始在全省范围内征求改良剧本。所谓改良剧本，即反映反共抗俄内容的剧本。为此，当局制定《台湾省政府教育厅四十一年度改良戏剧教育征求剧本办法》，对新剧本提出八条内容要求，第一条要求即“暴露俄帝共匪罪行者”。面对政治场的强力渗透，戏剧场只能继续涵化这种政治要求为具体的艺术实践，通过顺从性折射谋求场域的存续。同年11月12日至18日，台湾省地方戏剧协进会主办了第一届台湾省地方戏剧比赛，分歌仔戏、台语话剧歌舞、掌中戏三组，参加比赛的单位有37团，其中布袋戏团有“新兴阁”“新西园”“宛若真”“亦宛然”等10团，演出剧目为《愤怒的火焰》《投奔光明》《大别山下》《炼狱》等，全部是反共抗俄内容的政治戏。
反共抗俄政治戏是当时戏剧比赛的唯一内容，也是布袋戏演出的重要内容。但是此类政治戏以理念化为主要特征，充斥教条式的口号，在实际演出中并不受观众欢迎，因此逐渐无疾而终。
三、观众权力上位与内台布袋戏的布景创制
当布袋戏从野台转向内台、从田野走进戏院，就直接造成观众在布袋戏场域权力体系中位次的晋升。野台戏时期，由于是赞助者出资，所以布袋戏演出只要满足赞助者的要求即可。而转向内台之后，布袋戏不再有确定的赞助人，只能通过吸引观众买票进场来实现盈利。观众的多寡，决定了布袋戏戏班的经济状况。为了生存，布袋戏戏班只能挖空心思迎合观众的审美需求，这就将一部分艺术权力让渡给了不确定的观众群体，提升了观众在场域结构中的影响力。
传统布袋戏是“阁派”艺术，主要在类似神龛的戏阁中进行表演。好一些的戏阁，精工细作，装饰富丽堂皇，本身就是布袋戏表演的布景，因此传统布袋戏班在表演过程中并没有布景的概念。但是，一旦进入戏院演出，为了争取观众，野台戏“神明至上”的原则被内台戏“观众至上”的原则代替，布袋戏由祭祀附属品变为有意识的演戏和观戏行为，人们也不再认为布袋戏是宗教活动之余的余庆节目，而是在日常文化消费体系中予以明确定位，将其与京剧、歌仔戏等统一视为消闲的对象。出于观赏美感和挽留观众的考虑，布景就成为一个不得不考虑的问题。
台湾布袋戏重视布景，开始于日据时期的皇民剧。而引起台湾布袋戏布景革新的，却是与布袋戏同为台湾重要民间文艺甚至构成竞争关系的歌仔戏。1923年，尽管台湾已被日本占据，但仍有不少大陆戏团来台演出。来台的京剧团使用的软布景，引起了台湾歌仔戏班的仿效，而且在此基础上推陈出新，于1931年创制了由机关控制的活动布景。活动布景的使用，使歌仔戏班在台湾造成轰动，进而引发了布袋戏班对其的模仿。布景，第一次成为布袋戏班表演中不得不考虑的重要因素，甚至成为决定演出成败的关键。李天禄曾回忆其1935年在台北的囝仔普（一种超度幼童亡灵的民间祭祀活动）仪式上与“宛若真”“小西园”三棚绞，通过高超布景的使用而大获全胜的事情：
我决定演《李世民游地府》，并且赶快叫人到基隆丽春园借道具，我要出奇制胜;当时布袋戏的布景多半是固定的几个景，只有丽春园拥有活动布景，可以配合剧情随时换景，这种技术现在看来很粗浅，在四十多年前却是难得一见。……全台北只有他们那一套。当晚亦宛然果真一炮而红，戏棚下站满黑压压的观众，还得到一面炉主赏的金牌。从此以后，亦宛然可以和宛若真、小西园并列，领取同样的酬金。就这样大约持续了两年之久，亦宛然一帆风顺，厕身一流戏班之列。[8]83-85
《李世民游地府》并非新戏，却在与其他两大戏班的较量中脱颖而出，最重要的武器自然是李天禄辛辛苦苦从“丽春园”借来的活动布景。一出戏要靠布景来撑台，这在之前的布袋戏演出中是很难想见的。因为在之前的布袋戏表演中，比拼的是头手艺师的口白和叙事能力这些艺术本体元素，布景等外在艺术形式的受到重视，表露出台湾布袋戏场域在新语境中开始转型的痕迹。
这一时期的布袋戏，对于布景相当重视，而且在宣传方面也以新布景的奇效为噱头。如“亦宛然”就宣称“十彩立体布景！场面伟大堂皇”（1955年2月），或“新添变景！活动机关”（1957年1月）;“小西园”也有“新添布景，胜过以前百倍”的广告语（1955年6月）;“云南阁”的口号则是“布景堂皇，演技奥妙，场面伟大，勿失眼神”（1958年9月）。此时布袋戏对于布景效果、舞台效果的倚重于此可见一斑，而最早的六角棚、彩楼、西洋楼等传统表演舞台，则早已被弃置不用。
虽然有新奇布景、西洋音乐、变换灯光、新创动作、曲折剧情等多方面的有利因素促动，但是内台布袋戏的演出仅仅维持了十几年的辉煌。进入1960年代，随着台湾三大电视台“台视”（1962年10月10日开播）、“中视”（1969年10月31日开播）和“华视”（1971年10月31日开播）的陆续开播，人们有了更为多样化的娱乐选择，布袋戏、歌仔戏等本土传统文艺迅速被边缘化，戏院的生意日渐萎缩。及至1970年，内台布袋戏急剧衰落。当时在台湾各地戏院演出的廖武雄回忆说：“民国五十九（1970）年以后，内台戏开始走下坡，衰落得很快，才半年时间而已，歌仔戏、布袋戏等全跌到谷底，布袋戏没戏院可演，就只好到民间演棚脚戏。”因為这一年，38岁的黄俊雄在台视节目部副理聂寅的推荐下进入台视制播《云州大儒侠》，创造了风靡全台的“史艳文风暴”，台湾布袋戏已经从内台戏时期转向电视布袋戏。
内台戏的衰落，与科技发展带来的审美选择多样化造成的社会文化变迁密切相关，甚至可以说“电视杀死了内台布袋戏”。面对传统布袋戏的日薄西山，长期关注台湾民间音乐和戏曲的许常惠于1978年举办“民间乐人音乐会”，以学术身份邀请“真西园”王焱上场演出，这一年成为布袋戏进入学者关注视野的元年。自此之后，内台布袋戏成为各类文化展、戏剧节、艺术节的必备项目，也成为台湾对外文化交流的重要名片。学者黄春秀认为此一时期的布袋戏应被命名为“堂会戏”[9]146，但其实此时的布袋戏表演只是内台戏的符号化表现而已，因为所谓的“堂会戏”已经是脱离了观众市场的文化存在，不再具有活态意义。自从1989年57岁的黄俊雄在高雄市国宫戏院连演三个月内台戏之后，内台布袋戏在台湾就已成为历史。
我们在前文多次述及，政治场在社会场域体系中占据着绝对优先位次。面对政治场的权力干涉，其他场域只能通过有限的折射能力将之涵化。而如果政治场的干涉力度超出了其他场域秉承的折射能力，则场域结构就会在政治场的强力挤压下发生变形。虽然布袋戏艺人在实际演出中总会通过各种方式夹带传统布袋戏的戏出，但根本无法改变政治场对野台表演的封禁。台湾传统布袋戏走上在本质上并不适合自己的内台表演道路，就是在政治场的强势压境下的无奈选择。
台湾内台布袋戏虽然持续时间不长，但在台湾布袋戏发展史上却有着重要的意义。若不是政治权力将台湾布袋戏逼入戏院进行表演，其布景、剧情、特效等的创新便无从谈起。正是在上述方面的创新，使得台湾布袋戏在面临电视和电影等新兴艺术种类的冲击时能够博采众长，催生出金光布袋戏和电视布袋戏等新类型，始终与大众文化艺术生活紧密相连，保证了台湾布袋戏传承与创新的连续性。
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◆基金项目：本文系2019年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“布袋戏发展史研究”（项目批准号： 19YJC760017）的阶段性成果。
作者简介：杜晓杰，文学博士，广西艺术学院人文学院副教授、硕士研究生导师，主要从事艺术社会学与审美文化研究。
作者：杜晓杰
创造社戏剧艺术论文 篇2：
临汾民间小戏初探
【摘要】民间小戏，大多是由说唱艺术和民间歌舞发展而成的戏曲剧种（俗称小剧种）。如晋南眉户、洪桐道情、秧歌戏、乐乐腔等。文章对临汾民间小戏中的代表性种类做以基础研究，实现整理、保护、传承临汾地区优秀民间音乐的目的，以期引起广大音乐研究工作者对临汾传统音乐的关注，使人们对临汾民间礼俗音乐有更深的理解，更好地传承我们国家优秀的民间音乐。
【关键词】临汾；民间小戏；艺术特色
临汾，位于山西省西南部。“南通秦蜀，北达幽并，东临雷霍，西控河汾”。因其地理位置重要，自古为兵家必争之地。临汾不仅创造了丰富的物质财富，还开创了灿烂的文化，种类繁多的民间艺术形式。特别是融汇在各种民俗活动的音乐形式，充分地反映出这一地区的音乐文化特征。临汾民间小戏，有晋南眉户、皮影、洪洞道情、曲沃碗碗腔、乐乐腔、翼城琴剧、目连戏、秧歌戏包括曲沃、翼城秧歌、襄汾四句秧歌、浮山干板秧歌、襄汾小花戏等十多种，其数量之多，居全省之冠。临汾誉称“中国戏曲摇篮”、“民间艺术的海洋”与这里剧种历史悠久，文化遗产丰富是分不开的。伴随着社会的发展，越来越多的传统音乐失去的生存的土壤，诸多优秀的传统音乐逐步消失于人们的视野。发掘、抢救和保护这些优秀文化遗产，成为当代我们每一个民间音乐工作者的重要任务。
民间小戏，起初多称社戏（亦称家戏）。所谓社戏，在鲁迅先生的《社戏》一文当中，即描写了清末绍兴乡间演出社戏的情形，就是旧时一些地区的农村中春秋两季祭祀社神（土地神）所演的戏，用以酬神祈福，一般在庙台或野台演出。民间小戏，它是与大戏（京剧等）相对应的戏曲表演形式。其特点是地域性较强，演出空间较小，表演程式与唱腔简单，因为其反映内容贴近群众生活，再加上演员基本上纯属农民，所以在底层人民群众的生活中特别受欢迎，继而群众把小戏称为“庄稼户”戏。
一、民间小戏的种类
临汾小剧种，大体可分为：秧歌戏、道情戏、歌舞戏、皮影戏、木偶戏、眉户剧。秧歌戏是民间舞蹈和民歌相结合而产生的一个艺术品种；道情戏是运用道教曲调，宣传道家思想的一种艺术形式，它在音乐、唱腔、表演等方面，独树一帜，具有鲜明的地方特点；歌舞戏，基本同于秧歌戏，它们之间微妙的差距，就在于歌舞戏的表演更加生活化；皮影戏是一种灯影戏；木偶又称“傀儡戏”或“傀儡子”。这些小剧种，除眉户戏流行面较广，翼城琴剧新发展起来外，其余剧种几百年来仍然局限在一个狭小的范围内进行活动并生存下来。要说临汾的地方小戏，绝对要提一提眉户，这眉户又称“迷糊”、“曲子”、“清曲”其发源地有两种说法，其一是说出自太白山麓的陕西眉县，其一说是产生于自古民歌很盛行的晋南蒲州、临晋，众说纷纭，各执一词，但是不管这门艺术是出哪里，源于何方，作为一种优秀的民间艺术，都是值得传承和赞誉的。
二、民间小戏的演出方式
小剧种的演出团体，多系民办，地域性特强，它的演出自成体系，所走的演出方式和当地的岁时节令、人生礼仪等是一致的，是当地民俗的一个组成部分。其演出方式，首先是地摊演出与舞台演出相结合，这是小戏的一大长处，也是所有小戏的重要演出活动。有的剧种初始只是作为祀神而存在的，再后来的慢慢演变发展中.才具有了娱乐的作用：其次是民间艺术组织自发交流.这是小戏在演出实践中求长进的一种有效办法；最后是坚持业余，农忙务农，农闲演出，以农为主，以戏为辅，演出活动如同社火一样，是有季节性的。它与农事结合，农闲季节组织班社进行活动，不断壮大和发展。他们本身农艺不分，杂（杂业）艺不分，常常自己演自己看，自己唱自己乐，自己鼓励自己，自己支持自己。
三、民间小戏的艺术特色
表现在没有固定的表演程式，在艺术上还不很成熟和完善，但是在实践中，它的某些方面，常有惊人的突破。因为它是大众的文化艺术类型，时刻在不断地变化和创新，对自己不完善的现状亦不满足，而它也没有任何框框，最容易扬弃取舍，独具一格。其所有特色都离不开当地群众的审美情趣和生活习俗，最突出的则是随意性和地域性。所谓随意性，就是在表演上没有严格规范，它的规律和群众的心理、追求、向往紧密联系在一起，它的唱腔、伴奏、乐器、行当、表演、特技以及服饰、化妆、道具等，都与当地的文化环境即群众的文化层次、审美情趣、心理愿望、风俗习惯相关联。
从行当上看，它不受任何限制，随心所欲地走自己的路子。比如碗碗腔这个剧种，在行当配备上只有男女之别，没有行当之分。表现在唱腔上，如同唱民歌、山歌一样，上下滑音特别多，装饰音由演员决定，唱一次一个样，没有准确的记谱，演员们根据唱腔的框架，自由发挥，这种随意性，又是产生流派的基础。随意性产生的艺术效果，被当地群众承认，形成了它们的个性。
区域性，主要是它的活动的范围，一般只局限一个县、乡、村。凡是在大范围内活动的就有发展、有进步、有提高，如眉户戏。凡是只局限于小范围活动，不经常进行相互交流的就缺乏生气，甚至会逐渐消失或淘汰。构成地域个性的重要因素，一是剧目，二是音乐（包括唱腔），三是表演。临汾小戏剧目内容，大多反映民间生活。它和宗教、家训、家规、家庆、村规相一致，这就构成了一个完整的“风华教习”体系。从这个角度和意义上看待小戏地域性的差异，就会真正找出它在这个地区存在的价值。
四、民间小戏的产生和发展
其产生方法，可归纳为三个方面，第一是外省传人，包括商人带入，逃荒者传来，流串艺人和戏班传人。二是本地产生，主要形式是自身班社和家戏组织。三是竞争，包括本地剧种之间的竞争、专业与业余的竞争。这种竞争，使大戏、小戏互相促进，小戏演出质量好，敢与大戏抗衡，可促使大戏提高和发展，大戏的高水平，也给小戏以学习榜样。如此，在竞争中相互激励，相互学习，便使自身得到提高。
五、民间小戏在人民群众中的地位及作用
每逢演出时节，农民自己组班演戏，自筹资金建台、置箱，都是为了一社一族的娱乐和迎神赛会之需。纯属群众自发组织，它由社首或族长领头，召集爱好者自愿参加，自愿捐资，作为请教室、请乐队、租赁戏箱之用。也有集资自己购买戏箱的。演员区域音乐研究》。
在自家吃饭，只是在演戏时，由主家送些食品、酒席，表示对演员之酬劳、祭神灵之真诚和演出成功而庆贺。人们争先恐后，踊跃参加，所以，使小戏具有广泛的群众基础。从几幅小戏的对联当中就可以看出当时演出小戏的情况：
几个农人仗剑执戈龙飞凤舞升平世界；
一堂家戏穿红戴绿燕语莺歌锦绣阳春。
是家非家父子暂作君臣礼；
非戏是戏兄弟聊叙主仆情。
家常几个人商商量量行滩礼；
戏唱三两日热热闹闹过元宵。
你说可唱他说可唱再闹一台方合人意；
这个也好那个也好多演几日才是我心。
你也要唱他也要唱且莫油腔滑调惹人笑；
好亦是戏歹也是戏不过巷歌街谣报神恩。
演几出家戏你笑我笑总为唤醒群众爱国热情；
奏一场雅乐东吹西打无非激励士兵抗日精神。
愿听者听愿看者看听看自取两便；
说好就好说歹就歹好歹要唱三天。
村无半百家你要唱他也要唱来几个劝阻几个；
我已六十余好不管歹亦不管看一回便宜一回。
从以上对联可以看出，民间小戏的性质、意义、组织形式、活动方法、当年的盛况及群众喜欢的心情，因为小戏的“草根”特质，接近群众的日常生活，反映群众的喜怒哀乐，所以在群众心目中的地位很高，继而能够延绵不息。
历经沧桑，时过境迁。目前临汾民间小戏，有的在继续活动，不断得以发展，如眉户、翼城琴剧、曲沃碗碗腔；有的虽然停演，但经过扶持，加以整理和培训后，即可恢复活力，如洪洞道情、皮影、木偶、襄汾小花戏、浮山乐乐腔；有的则需要进一步挖掘整理与提高才能活动，如曲沃秧歌戏、翼城秧歌戏、目连戏、襄汾四句子秧歌等。如再不加以整理保护，再过数年它们将只能是临汾小戏的历史资料。这些优秀的民间艺术表演形式，无论其影响力的大小，或者与人民生活有多大联系，至少它们是我们中华文化宝库当中不可或缺的一员，中华文化之所以博大精深，正是由这些小小的“零部件”构成，以少聚多，以滴水汇以江河湖海之势，成以千古流芳，万世长存之姿态。所以，作为当代的华夏儿女，炎黄子孙，我们应当尽自己的一份心力，来为传承和发扬这些艺术宝库的瑰宝而努力奋斗，为中华文化的源远流长，再以延续致以自己的坚持。
作者：李艺
创造社戏剧艺术论文 篇3：
盘点,洋剧民族化道路
西方戏剧(洋剧)民族化,作为政策主导下的一种技术,它的推广过程事实上形成现当代中国戏剧发展成熟历史的主干脉络,这个过程不仅连接着中国戏剧和世界戏剧舞台,作为不可回避的重要环节,它也是艺术历史发展道路的必然产物。在这个历史发展的过程中间,充满着五花八门的尝试、各式各样的探索,如何既学习借鉴西方戏剧的经验,又让中国观众觉得具有本民族的艺术特色,从艺术形式以及艺术情感上都体会到审美愉悦,这个问题看似平朴简单,其实则是中国戏剧界的一个重大命题。
访谈
20世纪末至21世纪的起初10年,西方戏剧(洋剧)民族化在创作实践中的做法不拘一格,花样繁多,各种理论流派各种舞台呈现样式甚至让人眼花缭乱,哪一种方法算是最成熟的洋剧民族化?今天中国的戏剧家面对21世纪蓦然变幻的戏剧环境,到底该如何实践才算最富成效?历史是否已经为我们展现出清晰的脉络?为此,本刊约请三位活跃在上海戏剧理论及戏剧舞台的学者专家,就此专题,畅谈己见。
本刊:您长期从事西方戏剧文化和戏剧理论的教学研究工作,组织主持过许多大型的中外戏剧交流活动,对中西方戏剧交流历史耳熟能详。洋剧民族化这个说法对您毫不陌生,我们想请您谈谈您对洋剧民族化的理解。
荣广润(上海戏剧家协会副主席、上海戏剧学院教授):
从中西戏剧交流的角度看,将外国戏剧中国化处理的目的,首先应该是为了让中国的观众更容易接受西方戏剧一些。在中国话剧产生、发展的过程中以及中国的戏曲演出舞台上,此类做法都曾出现过。比如较早时候根据王尔德剧本《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》等等,实际上,洋剧民族化的做法也确实使西方经典作品被众多中国观众所接受,而这个过程中最具有典范意义的,是莎士比亚的众多经典名剧以中国演剧形式介绍给中国的观众。
洋剧民族化,对于中国特有的戏曲发展也有很大意义,也就是说它对于中国戏曲的革新具有不可低估的作用,它至少扩大了中国戏曲的选材范围,同时,也促进了中国戏曲表现手段的丰富与发展,让在题材以及手法上借鉴了西方戏剧经验的中国戏曲,比较容易的具有一些国际性的影响。这一点,在中西文化扩大交融以后的每个历史时期,在诸如京剧、昆剧、越剧等戏曲剧种当中都有一些例证。
洋剧民族化在不同剧种中创造的优秀剧目,也积累了不少促使本土剧种持续发展的经验,如八十年代黄佐临先生根据莎士比亚作品导演的昆剧《麦克白》,九十年代赵志刚主演的越剧《王子复仇记》和不久前的上海京剧院推出的《王子复仇记》以及最近上海京剧院史依弘主演的《圣母院》等,它们不仅扩大了戏曲的表现手段,无疑对于中国戏曲的发展也是具有推进作用的。
本刊:您上世纪八十年代赴美前夕已是享誉国内的舞台剧编剧,在美国攻读戏剧博士学位后又多年担任北美几所大学戏剧教授,这些年又在理论探讨和舞台实践两个方面对于中西方戏剧交流身体力行,可以说,您几乎已经是中西戏剧交流的一个符码。请从您的角度谈谈洋剧民族化。
孙惠柱(上海戏剧学院副院长、教授):
我第一次从事这方面的实验是1994年,那时我还在波士顿的大学教西方戏剧,请了戏曲科班出身的上戏老师范益松去那里教美国学生一些京剧的基本动作程式,我们一起排了个京剧风格的精简版《奥塞罗》。教授和学生都认为,中国戏曲的风格化动作远比流行的自然主义表演更富表现力,反而更接近莎士比亚戏剧的精神,那些只知“方法”派的美国演员很有必要用这样的“新方法”来丰富他们的手段。参加这个实验的几个博士生在成为戏剧教授以后,把戏曲风格化表演的精神用到了他们的教学中去。
近年来我和费春放跟国内戏曲艺术家们搞的越剧《心比天高》和京剧《朱莉小姐》则让我们发现了这种嫁接的另一个意义:用更有现实社会意义的故事和更富有心理层次的新型人物来拓宽传统戏曲的视界。海达和朱丽这样的现代性人物在老戏中很难看到,相比杜丽娘、崔莺莺等老戏中精美的经典形象,更能引起当代青年人的共鸣和反思。《朱莉小姐》以朱丽和项强这样两个阶层的人物作主角,在传统戏曲中是几乎不可能的,但在现实生活中却有相当的现实意义。
在中国国力日益强大的今天,戏曲演绎西方经典对外国人来说,又有了一层超越表演方法的意义,那就是,这是把中国文化推向世界的一条捷径。因为那些名著在西方耳熟能详,西方观众看的时候更注意的是极富表现力的中国式演绎方法,而戏曲的程式化动作往往能传达出其中沉淀着的中国美学的精髓,吸引更多的外国人来进一步了解中国文化。
本刊:作为一个成名的戏曲导演,您自2002年引进上海以后,在继承中国传统戏曲元素的基础上,似乎有意识地把一些西方经典戏剧搬上中国戏曲舞台,并引起了各方的关注。我们想请您结合自己的舞台实践,谈谈对于洋剧民族化的理解。
宋捷(上海戏剧学院戏曲学院教授、戏曲导演):
2002年我作为专业人才从北京引进到上海,对我来说是人生的一个大转移,也是行业的转移,在北京我是专职导演,到上海来开创戏曲导演的教学。
在戏曲导演教学上有一种观点,认为戏曲导演主要还是以继承为主,从中国传统戏的元素中拎出它的导演元素来,取之不尽,用之不竭,大学四年就够学了。我认为继承传统的态度是对的,但是对于导演教学,则有待进一步开拓。导演教学首先是开拓学生的创作思维,在这点上话剧、音乐剧、歌剧、舞剧和戏曲都是共同的。我们对戏剧的认识不能把它缩小为戏曲层面规律,戏曲的规律存在于大的戏剧发展当中。话剧也好,戏曲也好,外国的也好,中国的也好,就像面对一个百花盛开的花坛,教学不能让学生只研究一朵,那是孤芳自赏,只有让他们看到每一朵都是那么灿烂,他们才会懂得博采众长,才能产生更丰富的想象和联想,这是导演最需要的。
对外国舞台中的一些先进的元素,一些好的东西,尤其应该不断地吸取,才能迎来戏曲的长足发展。在教学理念上我也时常引用钱钟书的一句话——“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂”。导演学习应当打开眼界,放眼东、西、南、北、中,所谓“道术未裂”就是把我们戏剧共同的东西理清楚,不要过多地去强调相别和相斥的东西,人类在文化创造上共同之处应当多于相别、相斥之处,而且越是对事物的共同性看得深才越能从相别的地方发现戏曲自身特别的价值,这就是我的一个教学理念。所以我的教学方案总是戏曲的,话剧的,话剧的,戏曲的,用这两方面的导演课程,来打造学生的能力。到了三年级有一轮话剧片段,有些学生会选择一些西方的经典话剧,这是对打开学生开拓性思维的延伸。
有两个范例,2006年首届毕业剧目京剧《培尔·金特》和2009届的毕业剧目京剧《温莎的风流娘儿们》,两个戏都是在学生排练话剧片段后的延伸。这两出戏都是外国的经典名著。《培尔·金特》是易卜生的一个诗剧,《温莎的风流娘儿们》是莎士比亚的一个著名的喜剧。
《培尔·金特》曾经到北京去演出,请了北京的观众和专家欣赏,尤其是我们到北大的百年讲堂演出,上座率达到90%,剧场经理说这是空前的。绝大部分看戏的是青年观众,那种反响是我们预料不到的,专家看完也很激动,座谈会上他们说:“你们没有做戏曲程式的奴隶,你们做了程式的主人”。“你们把戏曲程式运用到外国的戏剧里边儿去,我们没感觉到有隔阂,我们非常吃惊,你们为戏曲,为京剧开了一条新路。”
京剧《温莎的风流娘儿们》让人笑破肚皮,而且是自然松弛的,观众很赞赏京剧表演手段的丰富,根本没有觉得京剧演外国戏有什么隔阂。
我们中国传统戏中,这么活生生写人的戏是不多的。这是个戏剧观念问题,引进外国经典剧目的重要意义之一,就是在对比中冲击守旧的戏剧观念,学习先进的戏剧观念。
用中国戏曲搬演外国戏的另一个意义是在国际文化交流中,让外国观众感受中国戏曲的先进性。因为戏曲的表现形式有相当大的包容性,同一个戏,用中国戏曲表现,在舞台上更加精彩。
盘点
壹
1964年2月,毛泽东在与中共党内外干部谈话中,多次要求正确对待中国古代文化遗产和外国文化成果,随后,在给中央音乐学院学生的一封信上,他作了“古为今用,洋为中用”的明确批示,事实上,这是他一贯文艺思想高度浓缩后的升华。“古为今用,洋为中用”经毛泽东及中共舆论宣传部门的系列提炼后,在相当长的历史时期,成为中国文艺发展的理论原则与指导方针。民族化,作为此后中国文艺界孜孜以求的自觉主流态度,就此,被赋予了全新的时代意义。
今天网络阅读的一代,在“民族化”三个汉字中更多看到的可能是呆板或者严肃之类纯理性意味,但是,沧海桑田,在中国文艺及戏剧的现代化发展道路上,民族化不仅表现为一种自觉探求的态度,更因此还滋生过勃勃的生机,其产生的一系列作品,无论经验还是教训,都值得吸取总结。就剧种体裁而言,作为中国现代第一部新歌剧,歌剧《白毛女》的创作可以认为是一个典范。
歌剧起源可以追溯至古希腊悲剧,是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术,以歌唱为主的一种戏剧形式。近代西洋歌剧产生于十六世纪末的意大利,以后逐渐流行于欧洲大陆各地。一般认为,歌剧是纯粹西方的一种舞台剧种。1944年3月,抗日战争胜利有望。延安的西北战地服务团根据流传在晋察冀一带“白毛仙姑”的民间故事,记录并形成文字稿本。第一为着响应毛泽东“洋为中用”的指导,第二为了向即将召开的中共“七大”献礼(献礼此后成为文艺界的一个传统,得失另文论述),鲁艺师生决定以“白毛仙姑”为题材,创作一个大制作的新型歌剧。
1945年4月28日,也就是中共“七大”召开期间,由延安鲁迅艺术学院集体创作,贺敬之、丁毅执笔的五幕歌剧《白毛女》在延安中央党校礼堂举行首演。歌剧《白毛女》作曲分别由马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽担任,王彬、王大化、舒强担任导演。由王昆饰演女主角喜儿,凌子风饰演杨白劳,陈强饰演黄世仁。
佃农杨白劳与女儿喜儿相依为命的悲惨故事,原本流传在晋察冀边区的田间炕头,现在,经由延安中共一批青年艺术家的加工提纯,音乐以中国北方民间音乐为基调,吸收了西洋戏曲音乐等表现手法,借鉴近代西洋歌剧的传统经验。歌剧《白毛女》融合诗、歌、舞三种文艺体裁,采取中国传统戏曲的分场方式,灵活变换场景,继承中国戏曲的唱、白兼用的语言程式,总体呈现不仅具有西洋歌剧的表现特征,更兼具了民族风格的原汁原味,塑造出让观众耳目一新的音乐形象,被戏剧界认为是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。可以说,1945年诞生的歌剧《白毛女》,作为“洋剧民族化”的一个典范,也在很大程度上可以视作1964年毛泽东明确“洋为中用”方针的一个成果依据。
贰
“洋剧民族化”,在中国还有一个最大最完整的例证,那就是中国话剧。中国戏剧理论界常常以“舶来品”概括中国话剧的起源,事实上,在这里已经将中国话剧发展史等同于“洋剧民族化”的历史。
再回首,已然百年有余。时间是1907年6月1日,地点在日本东京的“本乡座”戏馆。似乎并没有太多征兆,话剧,这个此后占中国戏剧极大份额的剧种即刻诞生。中国化、民族性充斥着当天这个全新的演出形式,今天推出的剧目是《黑奴吁天录》,剧本根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编,演员是中国留日学生谢抗白、吴尊、欧阳予倩、李叔同(弘一法师)、曾孝谷等,演出地点在东京,演剧方式结合了中国戏曲与日本新剧的某些表演方式,又借鉴了西方写实主义戏剧的些微基本元素。这是重要的一天,在中国话剧史上,《黑奴吁天录》被认为是中国话剧发端的标志。
百年之后我们回顾“洋剧民族化”,自然不能认为《黑奴吁天录》仅仅意味着中国人被动接受西方戏剧,更不能认为这些留日学生异国他乡沉迷于声色犬马之中。其实完全不然,他们是二十世纪最早着手“洋剧中国化”的一批先行者,作为清帝国腐朽衰败背景之下的有志之士,图强、救国、革命、献身像火一样燃烧在他们的胸襟,天朝的主子早就靠不住了,他们把目光投向西方也就理所当然。正如10年之后,鲁迅先生弃医从文,是试图从文学当中寻求“疗救中国社会”之药方。当时,几个留日学生在舞台上演出《黑奴吁天录》,他们在心理上也是想通过引进新的剧种,表达一种主动性的文化选择,并以此探求华夏革命的一种方式。
那个时候,“戏剧改良”、“唤起沉沉之睡狮”以及“救祖国于垂亡之日,拯同胞于水火之中”是激荡于他们心胸的热切期望,即使这只是历史给予他们的一种偶然遇合。
西方戏剧的社会性功能之强大,在某种程度上被这几名“洋剧中国化”的先行者放大了,那些布景逼真的西方戏剧活灵活现,在第一次世界大战之后的法国,社会意义尤其非凡:作为法德战争的战败国,法国举朝野之力筹集巨资,修建国家级大剧院的目的,可归结于“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。甚至这些西方戏剧的从业者被称为艺术家,而不是中国的演员名唤“优伶”被人看不起,这些,对于胸怀报国之志的青年诱惑巨大,让他们从中看到了民族复兴的光芒。
而早在1866年,中国几处沿海口岸实行对外开放政策,上海日渐崛起,包括传教士在内的各国侨民纷纷涌入上海。随后,文艺演出的要求滋生,兰心大剧院,中国第一座西式剧院在上海建立。这为“洋剧民族化”在本土展开实践预先做了一点准备。
我们再回到话剧初创的道路上,中国化、民族化最直接的方法似乎就是翻译了,翻译剧本的大量出现,是这一时期中国话剧领域的常态。据《中国戏剧运动》(商务印书馆1944年,重庆版)不完全统计,1908年——1938年,中国翻译外国剧本387种,其中一些优秀剧本如《哈姆雷特》、《温德米尔夫人的扇子》、《威尼斯商人》、《娜拉》等都翻译了4、5次。易卜生的剧本《玩偶之家》中,温柔善良的娜拉离开自私虚伪丈夫的壮举,一度唤醒了中国妇女的自醒意识,在中国知识界形成一个关注社会问题的热潮。鲁迅就曾撰文《娜拉出走以后怎么办》,先生给娜拉预设的结局不太乐观,当然是受到那个阶段社会环境的制约,如今社会思潮早已天翻地覆,娜拉的问题也早就深入到另外一个社会层面。
除了日本的新派剧如《社会钟》、《不如归》、《猛回头》等,莎士比亚戏剧是中国话剧界翻译最多也演出最多的。据记载,至少有20多台莎士比亚戏剧在中国早期话剧舞台上演出过,如《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》、《麦克白》、《威尼斯商人》等等,这些经典戏剧的故事情节长时间里在中国社会各个阶层流传甚广,以至于这些戏剧故事成为其时青年知识分子社交场合最重要的谈资。
1918年,大名鼎鼎的《新青年》杂志5卷4号上,戏剧学者宋春舫根据胡适提议,在《近世名剧百种》中,推荐了以欧美为主13个国家58位作家的100个剧本。大量介绍引进西方戏剧,无形当中,就以相对正规的西方现实主义戏剧编剧方法冲刷着中国戏剧舞台上的戏曲影响,为话剧这个来自异域的剧种通过“民族化”方法,最终以独立的剧种形式面世,积累了成体系的艺术经验。
英国莎士比亚之后,挪威易卜生、瑞典斯特林堡以及俄国戏剧的介绍,也都对于中国话剧的“民族化”发展产生过重要影响,是他们最早改变着中国戏剧的根本理念。
叁
20世纪中国戏剧的进程,始终就没有与“洋剧”以及“洋剧的民族化”脱了干系。整个20世纪中国社会所发生的巨大变化,最终,无一不能归于中国的民族传统文化与外来文化发生的碰撞和交融。就整个戏剧界而言,话剧、歌剧、舞剧等等舞台表演体裁,几乎都是从外国的戏剧模式被尽可能原样地先后引入中国。而作为中国民族传统艺术的重要组成部分,1911年前后,梁启超等改良派知识分子早已不能忍受中国传统戏曲舞台上的“陈腔滥调”,他们大声呼吁在改良社会的同时,必须改良中国的戏曲。
这是中国戏曲舞台上最矛盾迭起的时代,一方面是以京剧为主的中国戏曲舞台上人才辈出,另一方面,则是中国戏曲的全部作用,似乎已经沦落为有闲阶层茶余饭后的消遣品。梅兰芳在《舞台生活四十年》中说:“那时观众上戏馆,都称听戏,如果说是看戏,就会有人讥笑他是外行了。有些观众,遇到台上大段唱功,索性闭上眼睛,手里拍着板眼,仔细咀嚼演员的一腔一调,一字一音。听到高兴的时候,提起嗓子,用大声来喝一个采,来表示他的满意。”所以,当时戏馆里,热毛巾四处飞,喝茶声和嗑瓜子声交呼应映也就不足为奇了。
当然,改良派知识分子大声呼吁戏曲革新,除了以上纯粹艺术品味的原因,主要的还是社会政治的因素。它们期望舞台上的戏剧演出可以针砭时弊,距离身边的社会现实近一些。中国戏曲身处这样一个大变革的时代,又遭遇空前的西方文化冲击,的确是危机当头,到了生死存续的关头。
鲁迅先生就曾尖刻批评过中国戏曲,在他的小说《社戏》中就有生动的表达。后来一些学者常用鲁迅先生的表达来指责中国戏曲,实在是有失偏颇。同样是鲁迅的文字,他也曾热诚赞扬过传统戏曲,鲁迅似乎对戏曲舞台上的无常形象特别感兴趣,如他1926年在《朝花夕拾·无常》中记叙:“我至今还确凿记得,在故乡时候,和‘下等人’一同,常常这样高兴地正视过这鬼而人,理而情,可怖而可爱的无常;而且欣赏他脸上的哭或笑,口头的硬语与谐谈……”
1934年,鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中,再次谈起《目连救母》中的无常,并将其中舞台形象与国外艺术经典形象比较:“哪怕你铜墙铁壁!哪怕你皇亲国戚!何等有人情,又何等知过,何等守法,又何等果决,我们的文学家做得出来么?”“这是真的农民和手业工人的作品,由他们闲中扮演,借目连的巡行来贯串许多故事,……其中有一段《武松打虎》……我想比起希腊的伊索,俄国的梭罗古勃的寓言来,这是毫无逊色的。”
一时间,文人的眼光,似乎都放在中国戏曲改良,借鉴“洋剧”并进而使其民族化的方向上。钱玄同说:“如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏,决不是脸谱派的戏,要不把那扮不像人的人,说不像话的话全数扫除,尽情推翻,真戏怎么能推行呢?”(《新青年》5卷1号)傅斯年也说:“说旧戏改良,变成新剧,是句不通的话,我们只能说创造新剧。”(《戏剧改良各面观》,同上)
这些时带矫枉过正的激烈语言,在当时确乎触怒了一批戏曲界人士,至今还令一些梨园界朋友觉得想不通。事实上,当时一批心忧天下的知识分子集中火力向旧传统旧伦理进行清算,“城门失火、殃及池鱼”,中国传统戏曲也连带着遭到全盘清算,实在也是难以避免的历史现象。
但是,随着抗日战争的全面展开,戏剧民族化的问题被迫切地提上了议事日程。1940年—1942年,在重庆、桂林等地,文艺界戏剧界多次召开关于戏剧民族化研讨会,借鉴苏联、东欧的演剧方法,遂成为中国戏剧民族化的第一个步骤。
1949年之后,中国戏剧界“北黄南焦”现象开始出现。即北京的焦菊隐、上海的黄佐临开始借鉴斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等的演剧方法,并将其自觉地与戏剧民族化结合了起来,形成至今让观众回味的民族风格和民族气派。在这个意义上,我们可以说中国戏曲的民族化进程构成了二十世纪中国戏剧发展最主要的内容。
肆
2005年12月,上海戏剧学院戏曲学院将挪威剧作家亨利·易卜生的重要作品《培尔·金特》搬上京剧舞台,首轮仅2场的演出,虽有浅尝即止之感,但却是20世纪从未中断的“洋剧民族化”传统的延续。作为21世纪“洋剧民族化”在上海的又一次尝试,由上戏教授、戏曲导演宋捷指导的戏曲导演班排演的《培尔·金特》,通过描绘纨绔子弟培尔·金特放浪形骸、历险波折的一生,向世人展示的是当时北欧社会光怪陆离的生活风貌,触摸到了人生究竟应该如何度过的哲学层面。
因此,此次上海戏剧学院选择《培尔·金特》,并以京剧形式演绎,北欧的剧本与中国的“国粹”结合,是一次典型的“洋剧民族化”试验。据介绍,挪威露天版的《培尔·金特》上演大约需要6个小时,对于心态仍需沉淀的21世纪中国观众,这无疑嫌长了。因此,改编者仅选择了原著的前三幕。舞台上表现方式也比较轻快,少女索尔维格在婚礼上被爱慕她的主人公掠走后,逃进深山与山妖结亲,很多年之后再回家时,母亲已经逝去。限于京剧的表现力,京剧《培尔·金特》在突出中国化的同时,在细致程度上尚存磨砺空间。
事实上,易卜生早期浪漫主义作品《培尔·金特》取材于挪威民间猎人培尔·金特的传说,原作中培尔·金特狂热而充满幻想,桀骜狂放的一生以自我为中心,坚持自我主义,属于诗性并富含哲理的戏剧风格。但是,或许与翻译介绍大有关联,如许多在中国被断章取义的剧作家一样,易卜生在中国长期被打上社会问题剧作家的符码,一度也几乎做了妇女问题代言者。其开阔视野下的浪漫主义、神秘主义作品反而少得中国观众留意。
所以,成就了易卜生的《培尔·金特》在中国的遭遇,或许也在某个程度提示了“洋剧民族化”的一个重要命题。
在“洋剧民族化”的探索道路上,上海戏剧学院教授孙惠柱赋予了这个传统的、倾向性极强的战略方针以时代性,他选择的是以戏曲方式系统演绎西方经典戏剧。孙惠柱曾经旅居北美十五年,在北美大学教授世界戏剧十年,1999年回国后,在致力于高校戏剧文化与戏剧理论的教学科研之外,倾注心力于中西方戏剧的广泛交流。由他编剧以及与华东师大英语系教授费春芳合作的“洋剧民族化”作品已经形成三部曲:越剧《心比天高》、京剧《王者俄狄》以及《朱莉小姐》。
孙惠柱上世纪八十年代即因为话剧《中国梦》对舞台的民族性探索驰名国内,2005年将亨利·易卜生名剧《海达·高布乐》精心改编为越剧《心比天高》,以自己对于中西方戏剧观念的理解,着力于“洋剧民族化”的探求。《心比天高》讲述聪颖的女子海达为了在男权社会追求自由生活,不惜抛弃旧日情人乐伯,嫁与家境相对较好的书生思梦。乐伯则在情人西娅帮助下完成一部重要书稿,似乎很快就会以此大展宏图。预料之外的是,思梦捡拾到了乐伯的书稿后,却被海达借机烧毁。乐伯为了寻回自己的书稿,在与官府人员起争执时误伤自己身亡。西娅为完成乐伯的未竟事业,就拿着乐伯遗稿请求思梦帮助整理,但是,也正为出书愁闷的思梦竟想出下作手段:盗取乐伯书稿扬名立万。至此,海达再也难以忍受痛悔之心,挥剑自尽。
越剧《心比天高》受邀参加第13届德国罗拉赫市国际艺术节,荣获该艺术节最佳女演员奖、最佳编剧奖,而且还获得了最佳音乐团体奖和最佳表演团体奖,深受德国观众喜爱。罗拉赫市国际艺术节的创办宗旨是促进欧洲各大表演团体之间的交流。“民族化”的“洋剧”《心比天高》再回西洋,获得荣誉,给了我们“洋剧民族化”一种愉悦启示。
由孙惠柱教授编剧、卢昂教授导演的实验京剧《王者俄狄》将京剧的唱、念、做、打与希腊神话中俄狄浦斯的故事巧妙结合,把希腊悲剧以中国戏曲的舞台直观形式展现出来。《王者俄狄》舞台上,“神巫舞”、“奔马舞”、“刺目舞”,分别强调传统戏曲舞台上的诙谐、英武和凄厉之美,个性化的表现风格富有浓郁的中国况味。主演翁国生在剧中充分展示京剧的表演技巧,挥洒近3米长的水袖,并以前扑僵尸、跪腿翻身甩发以及蹉步、跪步等绝技,探索传统京剧表现西方题材之路。古老的希腊悲剧与华丽的京剧戏服融合,在舞台上展示了焕然一新的视觉效果。
孙惠柱教授说:“就故事情节而言,《王者俄狄》的改编与原著并无多大出入,说的是一个理想化的英雄毁灭的历程。但是,巧妙地运作时空流程,细腻地呈现主要人物的思想情感,夸张地营造气势氛围,则彰显出东西方戏剧在戏剧美学风格上的差异和不同。这是《王者俄狄》在此次国际戏剧节中深深吸引国外观众的亮点。《王者俄狄》用顺适中国戏曲叙述自由、时空跳跃、场景空灵的独特表现手法,充分发挥了京剧的虚拟性、假定性的美学品格。”
京剧《王者俄狄》已受邀赴西班牙、美国等国演出,欧美观众对于这个头戴花翎、身穿龙袍、面涂油彩、奇特发声的经典希腊悲剧人物充满好奇并乐于接纳。在参加完由联合国教科文组织国际剧协和西班牙戏剧学院联合举办的戏剧节后,新西兰戏剧学院院长评价《王者俄狄》为“本届戏剧节中制作最精致、表演最独特的一台戏”。
《朱莉小姐》让我们看到了“洋剧民族化”的另一种前景,剧本由孙惠柱、费春芳改编自瑞典“现代戏剧之父”奥古斯特·斯特林堡同名作品。《朱莉小姐》首演于1888年,京剧版《朱莉小姐》将故事移植到中国,朱莉是财主家的千金,刚退了富家子的婚约,心烦意乱,抓住老爷外出机会跑出来与村民舞狮解闷,随后与男仆项强发生一段情感纠缠,给观众留下情感与生活孰轻孰重的想象空间。
令人感慨的是,京剧《朱莉小姐》的导演为上海京剧院著名青衣演员赵群,女主角由青衣、刀马旦出身的英国伦敦艺术大学创意艺术经营与管理硕士徐佳丽扮演,男主角则由上海京剧院国家一级演员傅希如扮演。加上作为编剧,有着深厚中西方戏剧文化背景的孙惠柱和费春芳,“洋剧民族化”以一种潜移默化的方式,深入到这个演出团队。
至此,可以得出“洋剧民族化”的阶段性结论:生生不息、蓬蓬勃勃,如此这般的努力,让观众对于21世纪的中国戏剧舞台,心生几许期望。
作者：尹永华