巴西的巴赫风格

巴西的巴赫风格（精选5篇）

巴西的巴赫风格 第1篇

维拉·罗勃斯是19世纪末20世纪初巴西最伟大的作曲家。其音乐创作既受到了本民族巴西音乐风格的影响,又继承了欧洲现代音乐的风格特征,被人称为民族乐派作曲家。

维拉·罗勃斯受父亲的影响,从小就对音乐有着特殊的热爱,跟父亲学习了音乐理论基础,还学习了大提琴、单簧管和吉他的演奏。成年后,在政府和朋友的资助下前往欧洲继续学习音乐。维拉·罗勃斯接触到了欧洲各种风格的音乐,他开始尝试将欧洲的古典音乐与巴西民族音乐元素相结合,创作多元化的音乐作品。

1930年回国后,维拉·罗勃斯怀着对巴洛克作曲家巴赫的崇敬之情,在巴赫的前奏曲及赋格等作品的基础之上,结合巴西民族音乐特点,创作了《巴西的巴赫风格》,作品一共有九首。每首都由不同的乐章构成,分别标注了不同的标题名称,以表达不同的情感。这部作品继承了欧洲古典音乐的特征,严谨的逻辑、丰富多彩的调性和声,以及运用了前奏曲、咏叹调、托卡塔、舞曲等常用的体裁结构。他在音乐语言上强调了巴西民间音乐元素,采用民间流行曲调,民间舞蹈的节奏型、复拍子节奏织体等不同的民族音乐元素在乐曲中都运用得淋漓尽致。

二、古典性与民族性的碰撞

在《巴西的巴赫风格》中,维拉·罗勃斯将民歌的主题、舞蹈节奏等具有本地特色的音乐元素重新构建,全曲风格新颖独特。

在继承欧洲古典音乐和声的基础之上,维拉·罗勃斯有时候也按照头脑中的音响来创作。有简单的三和弦,也有多调性的半音阶,因此和声色彩丰富多彩,声部层次鲜明。维拉·罗勃斯学习巴赫复调的写作手法,并兼顾巴西民族音乐特色,无论是横向的旋律线条,还是纵向的和声结构都令人耳目一新。这些音乐语汇都是维拉·罗勃斯在长期的作曲中总结的创作特色,使作品不仅仅局限于古典性的写作特征,也带有了一定的巴西民族性特征。

在节奏上,维拉·罗勃斯也运用了民族化手段,打破了传统古典音乐创作技法的重音规律,改变重音位置,使音乐持续稳定的节拍律动配合特定的音型,是巴西音乐伴奏公式常用的音乐形态。维拉·罗勃斯将简单的节奏配合在多声部的复调支持下,使音乐更加多样化,更加丰富多彩。

维拉·罗勃斯并非生硬的模仿巴赫的复调音乐及整个古典音乐和声规矩,而是加上自己的喜好,以此使民族性的音乐元素呈现更加多样化。在他的作品中,引用的巴西民族音乐曲调和节奏素材,也并非一成不变的,而是变形加花,由此呈现出来的音乐,既包含有民族音乐语言,又具有民族性以外的古典音乐特色。

维拉·罗勃斯充分发挥了钢琴多声部乐器的属性,声部清晰,线条流畅,又不缺乏功能性动力,和声色彩性强。无论从巴西民族音乐的主调音乐角度来看,还是从古典复调音乐的角度来分析,感受维拉·罗勃斯音乐语汇的风格特色,都以独特的方式紧密自然地融合在一起。维拉·罗勃斯利用巴西民族音乐素材将巴赫的复调思维扩展到了更高的层次,使民间音乐旋律在其中展开。维拉·罗勃斯通过对古典音乐创作技法的运用,使巴西音乐更加饱满、独具魅力。复调形式与民族性的音乐语言,相互促进、相互和谐。因此,《巴西的巴赫风格》表现出来的不仅仅是巴赫的古典性与巴西的民族性,而是兼具了古典性、民族性、现代性多元风格特征融合的音乐作品典范。

三、小结

维拉·罗勃斯生活中饱经沧桑,他的创作风格深受欧洲古典音乐、德彪西的印象派、瓦格纳的德奥传统音乐以及巴西民间本土音乐、市井流行音乐的影响。他的作品数量之多,风格跨度之大,都与他丰富的人生经历息息相关。他通过自己的努力,将古典音乐与民族音乐完美融合,创造出属于自己的音乐语言。他音乐中所展现的独特的巴西风情及拉美音乐风格,更加肯定了他在巴西民族音乐创作上的突出贡献。他用这片热土的灵魂,回馈给这片土地真情实感。对巴西民族精神的探寻,维拉·罗勃斯以自己的方式呈现出了完美的答卷,不仅获得了巴西人民的尊敬,也赢得了世界的赞誉。

摘要：维拉·罗勃斯是19世纪末20世纪初巴西最伟大的作曲家,也是闻名于世的拉美民族音乐家。本文通过对其《巴西的巴赫风格》的创作背景与音乐风格的分析,从不同的角度展现他的音乐作品中所呈现的古典性、民族性的融合。他的所有音乐作品几乎都既运用了巴西民族音乐的语言,又受到欧洲现代音乐的影响。

关键词：维拉·罗勃斯,巴西的巴赫风格,古典性,民族性

参考文献

[1]谷文娴.从咖啡厅通往音乐厅的道路——巴西音乐家维拉·罗伯斯[J].上海音乐学院学报,1985(2).

[2]钱仁康.巴赫与现代音乐[J].人民音乐,1985(10).

[3]余慧.维拉·罗伯斯钢琴作品研究[J].安徽职业技术学院学报,2008(9).

巴西的巴赫风格 第2篇

关键词：巴洛克风格结构发展创作特征

摘要：在音乐发展史上，巴赫是一位划时代的人物。巴赫一生刨作了大的弦乐作品，而他的无伴奏小提琴奏鸣曲则是小提琴演奏曲目中必备的一环。如何演奏好这样的作品，关键在于充分地了解巴赫所处的时代背景以及正确地掌握巴赫的创作特征和他独有的风格，这样才更能准确地理解他作品的精髓，并恰如其分用音乐表现出来。巴赫所处的巴洛克时期，是指十七世纪初至十八世纪中叶，本文对这一时期小提琴奏鸣曲的发展做了明确的介绍，其中包括几位作曲家对奏鸣曲的发展所做出的贡献，以及段落结构，创作手法，调性风格等方面的发展轨迹。本文还针对性地阐述了巴赫在无伴奏小提琴奏鸣曲方面的创作特征，如即兴式的陈述与严谨结构的结合及复调的创作手法。最后，又对风格方面的特征做了进一步的诠释，以便于我们更好地演奏出具有几百年历史的伟大作品。

引言

约翰・塞巴斯蒂安・巴赫作为巴洛克音乐的代表人物，他的音乐代表着整个巴洛克音乐的最高峰。巴赫的音乐作品浩如烟海，除歌剧外，涉及当时所有的体裁;在德语里巴赫是小溪，涓涓细流的意思，然而他的音乐世界及其对后来将近三百年整个德国文化史的影响，却像一泻千里，气势磅礴的莱茵河那样壮观，雄浑和浩荡，巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》写于奎顿时期，属巴洛克音乐的晚期阶段，随着小提琴地位的逐渐突出，作曲家开始为小提琴专门写作音乐，在此时的小提琴音乐中，奏鸣曲则成为最重要的体裁之一。巴洛克时期的作曲家玛里尼，柯莱里等大师相继在这一领域里进行探索和创造，为巴洛克小提琴奏鸣曲的创作奠定了基础，巴赫的《无伴奏小提琴奏鸣曲》(以下简称《无》)就是当时所产生的优秀小提琴奏鸣曲，并被誉为这一时期小提琴奏鸣曲的典范作品。

一、巴洛克弃呜曲的发展

奏鸣曲最早出现于16世纪末，它的前身是文艺复兴时期称为坎佐纳(Canzona)的器乐曲，奏鸣曲从16世纪末开始到巴赫去世的18世纪中为止，经历了种种变化，这个漫长的发展阶段也正是巴洛克音乐的始与终的历史时期。

巴洛克时期是一个充满探索的时期，科学文化的各领域都处于一个不断更新和发展的阶段，时代的动荡引起了音乐思想的空前活跃，作曲家们竞相提出各自的艺术见解，形成了多种流派，由此而产生的新的音乐品种和新的名称术语层出不穷，同一体裁的作品可以用不同的名称来称呼，同一种名称又可用来称呼多种不同的音乐体裁，例如，奏鸣曲既可以是当时所有器乐曲的总称，又可以指一种合奏器乐曲，也可以是某种独奏或重奏的器乐曲，甚至还可以是一种声乐和器乐的混合体裁，16，意大利作曲家契玛(D.Pcima)率先采用两把小提琴加数字低音的组合方式写作器乐重奏曲，首次创作三重奏鸣曲。早期三重奏鸣曲是一种单东段或多乐段结构的乐曲，还没有形成完整的乐章，曲式长度大约为65小节，乐思常用古老的Canzona音型。它们的展开部分很短，所用的展开手法大多是老式的声乐中经常采用的，如模仿或成套的固定旋律或固定低音变奏

随着时间的推移，三重奏鸣曲的段落数量逐渐减少，每个段落的长度则相应增加，并最终发展成为独立的乐章。到1681年，柯莱里的小提琴奏鸣曲问世，才使慢一快一慢一快四个乐章的巴洛克奏鸣曲的套曲结构得到最终的确立。接着又进一步确立了由三至四个舞曲乐章组成的巴洛克室内奏鸣曲的结构原则，代表巴洛克中期奏鸣曲体裁的柯莱里的奏鸣曲长约175小节，多分段的形式结构已进而发展成划分为几个较为规则的、有一定长度的乐章部分，由于有了有组织的大小调性的安排以及较有逻辑性的节奏型和声部结构，乐曲的长度便增加了。

晚期巴洛克奏鸣曲的手法与中期的差不多，但长度增加到大约350小节，奏鸣曲套曲和每一乐章的曲式结构日益规范化，其中包括两种发展倾向，其一是塔蒂尼，他代表着一种更为进步的主调风格，并朝着新颖的回旋曲式，ABA三段式等曲式结构方面发展，塔蒂尼的作品，有着很强的主调风格，与巴洛克中期比较它主要表现为高声部的优势大大增强和低声部线条的减弱，其次是赋格曲式的逐渐解体，他的作品完成了巴洛克时期复调音乐向主调音乐转化的过程。

与此同时，另一位与塔蒂尼同时代的，但在创作思想上与他完全相对立的人物，便是J}S巴赫。他代表着传统的，以复调思维为主导的音乐风格，巴赫继承了古老的传统形式，却力求使它更加完美而富有新意，他的《无》中不仅完善地继承传统的复调形式，同时也集中体现了巴洛克音乐的主调手法和总体风格。

二、创作特征

意大利古典主义时代使器乐成为独立的艺术，那些大师在小提琴奏鸣曲方面开辟了新的天地，巴赫严肃地对待这些先辈的成就，发展了巴洛克美学原则，创造出更完美更丰富的成果，即兴式的陈述是巴赫《无》中一个鲜明的音乐特征。如无伴奏g小调奏鸣曲中的柔板:

旋律自如，像是信手写来，一个乐章只有三、四个大句构成，构思细腻、蕴含充实;往往以结尾为最高潮，强烈地趋向终结。这些都是很好的即兴写法。更可贵的是巴赫将自如流露的即兴旋律与严谨的结构融合在一起，两种不同性质的特征自然的融合在一起正是巴赫的独道之处，虽不能说没有先例，但谁又能创作得这样天衣无缝，可以用“精辟”来形容。宏伟的气势中包含着有层次的和声结构，又融汇于旋律之中，和声的变化推动着情绪的起伏，低音都含有和弦运行的动力，高音又重叠在即兴的旋律中，正是这种即兴式陈述与严谨结构的对抗中，展示了巴赫创作特征的独特魅力。

在一把小提琴上演奏多声部虽不是始于巴赫，但他的创作可以说大大超过了前人，他继承了16世纪以来德国声乐和器乐的传统吸收了意大利和法国音乐的先进技法。在吸取精华的基础上，注人新鲜的创作思维，创造出多层次的主题音调和从属音调，把复调音乐提高到前所未有的高度，运用自如地在提琴上演奏赋格就好像在几层键盘的管风琴上那样自在，萨克斯((C.Sachs)等人认为音乐的巴洛克风格是借鉴了造型艺术的经验，如旋律的“隐线”手法就是来自把从属形象隐藏在主要形象背后的雕塑艺术手法，巴赫的多声部写法处处可以得到这样的例证。如g小调奏鸣曲的赋格:

从属音调在最初只不过是一个衬托，给人突出印象的当然是那个主题音调。但通观全曲，我们会发现这个从属的音调曾以各种形式，即不同调性，不同节奏在乐曲中反复出现，其发展并不亚于主调。主调的每次出现也都有新的面貌，有时以高亢的情绪把音乐推向高潮，有时隐藏到流动中的音调里。巴赫的这种创作手法源于意大利古典主义，但在当时也只处于萌芽的状态，他却从中以多层次的手法大大地发展了它。巴洛克以前的小提琴演奏以单旋律为主，塔蒂尼和柯莱里的奏鸣曲里出现了双音奏法，丰富了小提琴的音乐语汇，巴赫的多层次复调音乐，则创造了新的奇观。

三、风格特征

做为教会形式的《无》是以柯莱里所创作的意大利奏鸣曲为模式的。教会奏鸣曲，是因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的.室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已，通常教会奏鸣曲的第一和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比，巴赫《无》也都是各自包含按照教会奏鸣曲速度的对比原则处理的四个乐章，即:慢一决一慢一快的乐章顺序。如a小调无伴奏奏鸣曲:

第一乐章:缓板，无终旋律的写作，音乐主要以调的发展来进行对比和变化。

第二乐章赋格。以复调形式为主，主要以八个基本音型为呈示和展开的线索，间插段常以单旋律为主，展开段运用了二部、三部和四部的赋格:

第三乐章:行板，用二声部复调写成，旋律抒情如歌，含有较强的舞曲因素:

第四乐章：快板，由快速的十六分音符和多种动机音型的变化构成。

巴赫在教会奏鸣曲中不仅加进了完整的属室内形式的舞曲乐章，同时舞曲性质的音型，节奏等因素更是俯拾皆是，如g小调奏鸣曲中的第二乐章就是一首西西里舞曲，用舞曲体裁形成两声部的对位。

又如弟四乐草，急板,3/8拍，典型的室内奏吗曲的舞曲部分，两部分各自反复，第二部分旋律是第一部分的反向进行。

舞曲风格的加人丰富了乐曲的内容，同时也使各乐章之间个性化的对比更为强烈，这种对布局的巧妙构思，充分显现了作曲家非凡的音乐天才和智慧。

巴赫《无》的音乐风格是在他那个时代的文化、宗教、哲学的背景下形成的，他接受了意大利音乐中最实质的部分一一巴洛克风格及其美学思想，巴赫在运用这些美学思想时，不以僵化的“框框”看待它们，而是以敏锐的审美眼光一一把它们发展起来，把这一风格中可以发挥出来的美充分地展示出来，巴赫的《无》反映了当时的现实，但并非从对现实的直接感受人手作描述，而对现实进行了高度的抽象，和他的宗教理念一致起来，注人到艺术中去，高度发展的巴洛克美学思想是巴赫《无》中最闪亮的风格特征。

结论

《无伴奏小提琴奏鸣曲》是巴赫小提琴音乐创作的优秀作品，同时也是集中体现巴洛克音乐风格和特征的典范作品。它继承了传统的音乐语汇，综合总结了几乎所有的巴洛克音乐的技法和特征，并使之成为统一完美的整体。他的和声创作是一个超越时代的领域，他除了全面掌握巴洛克晚期常用的和声手法外，还创造了大量新的和声语汇，他的和声新颖丰富，不仅超过了同时代所有的作曲家，甚至也超过了18世纪下半叶的所有作曲家，并给予19世纪浪漫派作曲家以重大的启示。

论巴赫钢琴作品的演奏风格 第3篇

关键词：巴赫,钢琴作品,复调

巴赫全名约翰·塞巴斯蒂安·巴赫, 是德国最伟大的作曲家之一, 同为管风琴演奏家的巴赫出生于一个音乐世家, 自小便受到音乐艺术的熏陶, 这为其日后成为伟大的音乐家奠定了良好的基础[1]。在他的音乐作品中, 不仅具有巴洛克时期的典型特征, 还极富逻辑性与哲理性。因其对音乐领域做出的突出贡献, 更是被后人尊称为“现代音乐”之父, 可见其在西方文化史上的重要地位。其中, 在演奏巴赫钢琴作品的过程中, 需要准确把握下列几项:

一、句法

句法是巴赫作品构成的核心骨架, 此中句法并不单纯是指旋律线, 还包括了乐句的轮廓。如在巴赫作品中, 呼吸的分段是用长句的连线来表示, 其与连奏之间有着本质性的区别;此外, 曲中的内部分句亦是不可或缺, 在演奏过程中, 若没有内分句的辅助, 将使整体音符犹如直线排列一般毫无特色。因此, 在实际的弹奏过程中, 应充分关注每个音符与音型, 做到对内分句的细致把握, 促进其与长句、整体结构之间的融合。

如针对《初级钢琴教程》中的《e小调布列舞曲》一曲, 该曲的右手开始部分是由许多小连线组成, 即包含这许多短的动机, 且这些短的动机之间通过连接形成了一个个长句。因而在实际的演奏过程中, 需避免断开连线, 其内心需依照长线的感觉来演奏, 并控制弹奏时的呼吸。在巴赫的许多作品中, 大多数长句均是由这种短的动机所构成, 且这些短动机之间无明显的断层[2]。因此, 演奏时应将其积累为更大的轮廓, 进而组成一段段乐句。但是, 由于巴赫所创作的作品很多都只是采用小连线进行标注, 这在演奏之前便需要深入分析句法结构, 找出合理恰当的演绎方法。

二、指法

由于在巴赫所处的时代中, 钢琴作品在演奏过程中运用拇指的情况很少, 顺指指法的应用也尚未得到重视, 从而逐步形成了一套以巴赫键盘音乐的特殊法。其中, 较为常见的就是无声同音换指, 这样不仅能够保持某个音的正确性, 而且也方便其他声部的弹奏。例如, 在乐谱的弹奏中, 将某个音直接上标注为3—1的指法, 并合理使用3指弹下琴键, 在保证琴键不动的情况下立刻调换成为1指。但是, 在调换指时的动作幅度不能够太过于夸张, 而是应该非常快速且自然的进行转换[3]。然而, 当进行重复音连奏的时候, 针对一些相同音则需要使用不同的手指进行弹奏, 以保证弹奏的清晰度, 这便被称之为同音换指。在巴赫的平均律中所涉及的较多, 如一首《C大调赋格》的第21小节右手弹奏的两个声部, 为了确保声部的连续性, 便需要在第一声部的弹奏中便运用上过指。上述所描写的几种指法需要让手部肌肉相互配合, 以便更好的满足对位式的复调音乐的一种键盘技巧, 让演奏者在演奏的过程中能够始终保持各个声部旋律的线条。这样不但能够在一定程度上提升手指应用的独立性, 而且还能够将我们借助踏板来实现连奏与延长音中快速解脱出来。

三、触键

为了能够将巴赫作品的原有风格和古朴典雅的音响效果演奏出来, 便需要深入分析巴洛克时期古钢琴的特点。其中, 在触键方法上, 应使用手指轻轻的触键;断奏却不能够使用手掌进行辅助, 而只是使用手指快速击键。同时, 连奏的部分与现代钢琴的弹奏方法也存在一定的差异性, 并不需要抹去每个音的起奏点。在慢速的乐曲中的长串的八分音符连用使用连奏发, 但是一旦与十六分音符处于对置时又被称之为断奏[4]。对于四分音符的触键时值需要尽量确保饱满, 而对于主题演奏则主要使用连奏的方法, 断奏通常应用于声部或者一些低音声部。

四、声部与线条的处理

在演奏巴赫作品的过程中不仅需要充分注意乐思的来龙去脉, 而且还需要全面分析整个音乐的起伏轮廓。其中, 巧妙设计主题线条的旋律, 并灵活应用隐伏的旋律线条。一旦当核心音调与一些隐伏的旋律线条形成对比时, 钢琴的触键力度则需要保持一定的差异性, 充分突出主题旋律线条的核心地位。同时, 还需要能够保证隐伏旋律线条能够正常歌唱, 让演奏者能够让每个声部的线条都能够非常清晰的展示给听众。针对一些充当节奏角色的旋律线条, 则需要在弹奏的过程中让其服从于主题旋律。声部方向, 应选择向外加强左手力度, 向内则逐步减弱;针对一些低音声部, 为了更好的利用旋律进行情感表达, 则需要选择中音区线条, 以便充分显示出旋律线条所进行的宽广气息。当低音声部在做下行运动的过程中, 一般会采用色彩浓厚的旋律线条。然而, 对于旋律线条的纵横关系, 需要注意横向声部的清晰与连贯, 以及纵向声部的协和和与不协和之间的矛盾, 相互协调、相互配合, 从而确保演奏出的声音能够浑然于一体。

五、结语

总而言之, 巴赫作品的复杂结构和内涵都非常深刻, 并全面总结了当时巴洛克音乐的主要成就, 成功打造了巴洛克音乐的顶点。同时, 这也在一定程度上预示了未来音乐的主要发展方向, 让人们能够更加深入的感受到生命的有限, 从而更加深入的感受到光明与崇敬。

参考文献

[1]周亦斌.J.S巴赫钢琴作品演奏诠释[D].湖南师范大学, 2014.

[2]王玮璐.手风琴演奏巴赫古钢琴作品研究[D].天津音乐学院, 2013.

[3]韦江.巴赫复调钢琴作品演奏技巧的有效掌控[J].北方音乐, 2016, 15:52+54.

浅析巴赫无伴奏提琴作品的演奏风格 第4篇

关键词：巴赫无伴奏提琴作品,演奏技巧,演奏风格

一、巴赫的无伴奏提琴作品

在J.S.巴赫创作的众多弦乐作品中, 六首小提琴无伴奏奏鸣曲和组曲, 以及由帕布罗·卡萨尔斯发现并整理出来的六首大提琴无伴奏组曲, 其结构之完美、音乐表现之广博和影响之深远, 已被视为弦乐演奏的经典作品。

二、巴赫无伴奏提琴作品中的节奏与音准

这两部作品的大部分乐章并不存在很高的技术困难, 有许多人认为演奏巴赫的作品似乎是简单的, 但对这两部作品作进一步的分析和思考, 我们会感到:深刻地表现巴赫的作品是需要多么广博的知识和深思熟虑的研究!他的创作风格向我们展示了他那富于独创性的才能, 他的作品酷似诗篇, 它总是要求强调某个部分而减弱某个部分。通过精心安排的重音, 表述也隐藏在音阶或琶音之中的旋律与和声走向。在节奏上, 由于这两部作品的各乐章是以舞曲形式组合, 演奏者必须具备对这些古典舞曲的深刻了解和对节奏良好的律动感。大提琴家莫里斯艾森伯格 (Maurice Eisenberg) 谈到巴赫大提琴无伴奏组曲的节奏时说:“我甚至可以这样说, 演奏者必须具备一种类似现代舞曲的强烈的基本节奏感, 这种节奏简直就像节拍机, 但同时又必须有演奏狂想曲和幻想曲那样充分的自由处理。虽然这些大提琴作品不如小提琴那样有趣, 可是它们却有更多低音的节奏音型, 从而给乐曲建立了牢固的根基。在提琴和低音提琴像节奏的基石, 而小提琴更多地是属于旋律性和装饰性的乐器, 它很容易失去节奏的律动感觉, 而节奏恰恰是音乐的基础。”还有就是巴赫作品的音准问题, 常被人们严重地忽视。在巴赫的无伴奏作品中, 许多音符使用的不是钢琴上的平均律音准, 而是一种旋律音准或称之为和声音准。例如在七度音和小三度音的音高上应适当降低一些, 这样就可以表现出某种旋律和声的特性、音质和色彩。在接近转调的地方, 演奏者应使听众有所准备, 这个小节的A用这样的音高奏出, 两小节以后, 可能要拉得低一点, 因为已经转调了。这不是件容易的事, 当我们用钢琴伴奏来演奏帕格尼尼的小提琴作品时, 音准上可能是无懈可击的, 但同样情况下演奏巴赫的无伴奏作品, 音准就很难那么理想。

三、对其作品风格的选择

巴赫作为对位法最末的一位大师, 他的去世结束了一个时代。提琴家在面对巴赫时, 首先要选择的是, 适用的演奏技术去体现这个时代的风格, 例如, 巴赫时代的力度术语刚刚开始使用, 尚未到普及阶段, 我们读巴赫手稿的影印本时可以发现, 他很少用力度和速度符号, 弓法也不多, 只是偶然有个“P”或“F”, 没有Crescendo (渐强) 和diminuendo (渐弱) , 更不用说“mp”或“ff”之类对力度做更精确的划分了。巴赫时代尚未发明跳弓技术, 因为当时所使用的反弧度的弓杆并不适宜跳弓。那么我们在演奏他的E大调第三无伴奏组曲的前奏曲时, 应该选择什么样的弓法呢?用跳弓显示了一种颗粒性的辉煌的波动效果。但也有用不那么颗粒性的, 也就是加拉米安所说的datachelance。此类问题在乐谱版本上非常明显, 比如大提琴的六首无伴奏组曲, 人们从过去的版本中得到的印象是过分注意器乐化的一面, 而没能显示出这些组曲所具备的精神和艺术上的美。今天的时代要求每个细节都趋于完善, 因为现代的我们对音乐的鉴赏能力已达到空前的高水平。而那些老版本的编定, 人们对演奏的效果不会那么挑剔, 因为当时大提琴的演奏技术也没有发展到今天这样的高度。在那个时候, 不良的音准和音质比较容易被人们接受, 一方面是因为当时的大提琴尺寸, 另一方面是缺乏现代大提琴演奏技巧——卡萨尔斯所大力培育的那种技巧造成的。因此这些版本的编写者们, 在弓法、指法上便不得不更多地关注当时存在的技巧问题和因此而必然存在的技巧局限性问题。我自己也有过这样的经验, 面临两个版本的弓指法, 往往难以取舍。因为各有各的风格和特点, 老有老的魅力, 新有新的创造诱惑。

四、演奏大师对其作品风格的诠释

其中有谢林演奏的小提琴巴赫无伴奏, 他的突出之处在于严谨的演奏和恢弘的结构表现, 形成一种不同凡响的完美。他的严谨表现在演奏和声的弓法技巧处理, 音准、尤其是和声音准的无懈可击, 对运弓力量, 运弓部位的控制, 对舞曲节奏的彻底理解。我们可以从第一奏鸣曲中的西西里舞曲中清楚地感受到这种古典三拍子舞曲的节奏律动, 可贵之处是谢林能使这种律动从头贯穿至尾。从技术角度来说, 能做到这一步是很难的。在第一奏鸣曲的赋格, 每个主题的退出, 他将主题结尾的两三个音减小音量, 以便为下一主题的明亮有力地进入划出清晰的层次结构。很多人往往在这种细腻的层次划分上忽视了这个重要的细部处理技巧的应用。巴赫对音乐的热爱和创作激情只能用一种非常含蓄的、结构完美和典雅的演奏方式表达出来。听谢林演奏, 有如欣赏米开朗基罗或提香的绘画, 恢弘与含蓄、典雅与精巧的结合, 使我们在欣赏中能领悟到作品更深层次的内涵。

海菲茨——这个名字已成为一种风格的代名词。这位大师以他独有的气势、无懈可击的演奏技巧和只能用“精确”这个词来形容的独特的乐曲处理手法, 慑服了听过他演奏的所有听众。在他的音乐中, 人们往往忘记了有关作曲家和作品的时代等等概念, 全部的心灵为他的演奏所吸引。在他的巴赫第一首无伴奏奏鸣曲的DDAGIO中, 他的独具特色的上滑音技术 (须知巴赫时代滑音是不被接受的) , 在经过句中使用波弓弓法, 更富戏剧性的力度对比, 充满浪漫色彩的分句呼吸, 像克莱斯勒那富于人情味的揉音, 又无克莱斯勒的那种忧郁和沉重感。S1CILIANO演奏得更像一首宣叙调, 而不是古典三拍舞曲。PRESTO中他使用平分弓与跳弓相结合的弓法, 把不同的乐句色彩明显地区分开来;而FUGA中干净利落和弦演奏所造成的气势, 也许巴赫活到今天, 也会赞同他的这种纵横天下、充满生命活力的表现方式吧?毕竟这是音乐艺术。海菲茨用他的风格, 向人们提示了音乐内容多方位表述的可能性和可行性。

与谢林的严谨典雅和海菲茨的纵横潇洒相比, 梅纽因的演奏更具有一种高雅的贵族气质和更地道的古老的英国味道。他的音乐处理许多地方也与众不同。以第一组曲为例, 巴赫的这个组曲共有八段, 由四首主奏舞曲及各自后面的复奏 (DOUBLE) 所组成。这是一种古老的音乐曲式, 复奏的音乐素材取之主奏, 但又从音型、节奏等方面完善和发挥主奏的主题形象。研究主奏舞曲和复奏之间的关系以及采用何种表现手法, 是这个组曲很重要的一项分析工作。梅纽因在ALLEMANDE的DOUBLE中, 速度比一般人要慢, 这个全由16分音符组成的复奏曲, 每一个音梅纽因都演奏得很美, 有些乐句节奏的投拍处理点缀其中, 像一幅乡村风景画, 主奏ALLEMANDE是一种最初为中速二拍子, 后来演变为四拍子的舞曲, 步法简单而沉重, 巴赫用许多符点音符来打破这种沉重感, 但在复奏中, 没有节奏音型的变化, 速度快了, 很容易使乐曲流于平淡。在这里, 梅纽因使用了他所擅长的声音色彩丰富多变的绝技, 把主奏的优美情绪延续下来。这是一个处理极其成功的典范。而COURANTE的DOUBLE又如疾风暴雨般一气呵成。在SARABANDE的DOUBLE中, 梅纽因用优雅考究的音色, 细腻婉转的处理, 来与主奏的开阔浑厚形成对比。这个组曲最后一个BORREE舞曲的DOUBLE中, 他使用更富颗粒性的波型分弓, 产生一种微小起伏的律动效果, 一串音符犹如珠落玉盘。梅纽因不是靠加大力度而是使用短而急的揉音来制造重音, 这与主奏大开大合的和弦群落形成对比和补充, 使得主奏与复奏两曲听起来错落有致, 清丽不俗。研究这四组主奏与复奏之间的关系, 如何在速度、力度、音色、弓法和分句上进行巧妙的安排, 不能不对梅纽因这位色彩大师产生由衷的敬佩。

五、概论巴赫无伴奏提琴作品的演奏风格

多年来, 巴赫的这两部无伴奏提琴作品吸引了无数弦乐家们对其进行研究和演奏, 它不同于其他形式的器乐曲, 几乎涉及了音乐表现的各个方面, 从音乐史、音乐美学风格、流派到句法结构和演奏技术, 而这一切又都是靠演奏家本人独立去完成的, 这的确是难度非常高的一种挑战。对于我们所讨论的演奏风格, 事实上并没有一个绝对标准的答案, 是严谨、含蓄, 是高雅、精致还是气势昂扬……这只能通过演奏者本身所具有的条件来表现, 不单是对作品的理解, 还要有对整个世界观的正确认知。提琴构造的改进决定了演奏方式的发展, 不同时代背景决定着不同情感与思想的表达, 音乐作为一种媒介反映着客观世界, 客观世界发展音乐也随之发展, 那么不同时代就有不同的音乐风格, 在演奏时要遵循作品原有的风格, 同时还要体现出个人的性格特点。总之, 音乐是神圣而美好的, 当我们用纯净的心灵诠释它的时候, 也便真正拥有了音乐。

参考文献

[1][德]保罗.贝克.音乐的故事[M].南京:江苏人民出版社.

[2]向泽沛.漫谈巴赫的提琴作品[J].爱乐, 1996, (1) .

[3]JI.拉阿本.古今杰出小提琴家[M].北京:人民音乐出版社.

[4]谢林版DG 1968录制1992年出版.

[5]海菲茨版RCA V ictor 1952年10月录制BMG1988年出版.

巴赫与亨德尔音乐风格比较 第5篇

一、家庭背景

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1685年3月31日出生于德国图林根省的爱森纳赫市。他出身于一个世人敬仰的音乐世家, J.S.巴赫的祖父和父亲都是出色的音乐家, 他自幼受到音乐的熏陶。他的哥哥是一名出色的管风琴手, 曾教巴赫学习音乐。在这个良好的音乐环境中, 他受到了严格的音乐训练。只是在他九岁时母亲去世, 十岁又失去了父亲, 小小年纪就成了孤儿, 使得他只好跟哥哥学习音乐。

而亨德尔则1685年2月23日, 出生在一个外科医生家庭, 当时的哈雷属于萨克森王国。但是他父亲希望他能从事对自己生活有保障的法律职业, 因此他在家庭的影响下去了哈雷大学学习法律, 但是业余时间还是常去宫廷或教堂演奏管风琴。所以由此看来, 虽然他们出生于同一年, 不过由于家庭背景的不同, 父母对他们培养的方向是不同的。但是他们都有一颗热爱音乐的心, 无论巴赫和亨德尔学音乐有多艰难, 他们都在用自己可以支配的时间去研究音乐。

二、学习过程

学习音乐对于巴赫来说, 确实并非易事。自从父母去世后, 他便跟哥哥学习, 哥哥不舍得把珍贵的乐谱给他看, 他便偷偷的去阁楼上抄了六个月的谱子。小时候曾经参加过“乞童歌队”, 每周三次穿过大街小巷以唱歌乞求施舍。15岁起, 巴赫开始了独立的生活, 到教堂中担任合唱队的女高音合唱声部歌手。后来他学管风琴, 他的努力没有白费, 在他18岁的时候, 已经成为了一名出色的管风琴手。这样勤奋刻苦的巴赫, 无论遇到什么困难, 都勇敢面对, 坚毅顽强、刻苦好学的精神贯穿了他的一生。他总是谦虚的说:“这算得了什么, 谁像我一样用功, 谁也会有我一样的成就。”我想是的, 正是他的刻苦努力才使得他在音乐方面有如此高的建树。

相比之下, 亨德尔的学习生活就没有巴赫那么艰苦了。他9岁开始学习作曲, 11岁就可以写下一首三重奏鸣曲。他父亲去世后, 在他18岁那年, 从哈雷大学退学, 在汉堡歌剧院当第二小提琴手, 这是当时唯一能上演歌剧的地方。在演出的同时继续作曲。21-25岁时, 亨德尔认为, 只有在意大利才能掌握歌剧艺术的精髓。所以他在受到意大利贵族费迪南多亲自邀请后, 来到了意大利。他先后去了佛罗伦萨、罗马、威尼斯等地方, 也结识了许多意大利著名音乐家。学写了许多意大利声乐、器乐体裁, 如清唱剧、大协奏曲等。通过学习和实践, 亨德尔在意大利期间成为具有成熟技巧的作曲家了。

三、地位与成就

尽管巴赫有这样高超的技术、良好的音乐修养, 但是他在当时的德国地位却并不高, 只能充当宫廷和教会的奴仆。这是因为当时的德国还非常封建落后。音乐家是摆脱不了教堂和宫廷的桎梏的, 他们的社会地位很低下, 和厨师, 清洁工, 杂役一样, 是任人驱使的奴仆。无论到哪里, 担任什么职务, 他始终都是一个穿着佣人制服的宫廷和教会的仆役。是门德尔松在后来付出了大量的时间和精力, 才让世人认识到了巴赫的价值, 才使后人拥有了世界上任何人都无法夺走的宝藏。

虽然在世时地位不高, 但是巴赫的音乐成就确实非同一般。他的全部音乐可以分为两大类, 分别是声乐和器乐。声乐作品有宗教音乐性质的《马太受难曲》、《约翰受难曲》、《b小调弥撒》、《圣诞节清唱剧》, 198首康塔塔, 6首经文歌, 还有23首世俗性康塔塔。器乐音乐主要为管风琴、钢琴、室内乐及管弦乐而作, 涉及到巴洛克时期的所有音乐体裁。他能在德国民族文化传统的基础上加入法国、意大利的元素。除了发展德国的音乐语言、民族特点以外, 还开创了一代新风, 为欧洲音乐发展做出了贡献。

亨德尔的在世时地位就跟巴赫有很大的区别了。在他25岁时, 曾回到德国任汉诺威选帝侯的宫廷乐长。不久, 汉诺威选帝侯成为英国国王威廉一世, 亨德尔随其去了英国的伦敦, 以后他也在这里度过了将近五十年的动荡生活。亨德尔晚年在英国享有很高的荣誉, 1759年去世时他被葬于威斯敏特教堂中阿吉尔公爵的纪念碑下。这可不是一般人能有的待遇, 像牛顿这样级别的才可以有这样的特殊待遇, 可见亨德尔在当时的地位有多高。

当然, 他的地位跟成就也是成正比的。亨德尔创作主要集中在歌剧、清唱剧以及部分的器乐音乐上。亨德尔一生共创作了40多部意大利歌剧, 32部清唱剧, 还有像《水上音乐》和《皇家焰火音乐》这样的管弦乐曲。为后世留下了很多宝贵的音乐宝藏。

巴赫和亨德尔同为巴洛克巨匠, 但两位音乐家的乐风既有相似又有不同之处:巴赫的音乐作品分为:声乐作品和器乐作品。声乐作品有三百多部, 内容主要是宗教内容。例如他的《马太受难曲》, 是路德派教堂音乐的完美典范, 众赞歌、协奏手法、宣叙调、咏叹调, 与宗教主题相结合, 成为了一种典型。还有他的3部弥撒曲, 在他的g小调和G大调作品中, 巴赫将传统常规的弥撒五段内容做了扩充, 发展为有二十四段的长篇巨作, 将庄严的合唱、重唱与充满人情味的咏叹调融合在一起, 具有强大的艺术魅力, 与亨德尔的《弥赛亚》一起, 代表着巴洛克声乐艺术的最高峰。

器乐作品在巴赫的管风琴曲中, 赋格往往和托卡塔、前奏曲、幻想曲、帕萨卡利亚同时出现。同时他也丰富了赋格的内容, 加强了主题的个性, 扩大了和声手法的应用, 创造展开部和再现部的布局, 使其达到完美的结合。他的古钢琴音乐, 无论是风格还是技巧上, 都对后世有深远影响。他创造了钢琴协奏曲的新体裁, 按照意大利大协奏曲风格创作, 使人有听乐队声响的效果。他的室内乐和交响乐也独具风格。

总的来说, 巴赫在他的音乐中, 吸收了很多18世纪流行的体裁、风格和形式, 并使其达到前所未有的高度。和声与对位、旋律与复调, 在他的音乐作品中保持着紧张却又令人拍手称快的平衡。唐纳德·杰·格劳特曾经这样概括性的评价过他:“他的音乐具有持久生命力、凝练而个性鲜明的主题、层出不穷的创新、和声与对位力量的平衡, 节奏之强劲、形式之清澄、规模之宏伟、描绘性和象征性音型的富有想象力的应用、永远受到一个主导的建筑思想控制的表情以及每个细节在技巧上的无懈可击等特点都是十分鲜明夺目的”。

亨德尔的作品有:歌剧作品和器乐曲。亨德尔的歌剧作品抛弃了滞重的风格, 采用了意大利流行的旋律优美的乐汇, 咏叹调中的“广板”宽阔舒展并带有技巧性, 成为他的特色手法。清唱剧创作时, 他已经熟练掌握了复调的技巧, 并加上了英国民歌的部分, 使其更具特色。其中最著名的《弥赛亚》, 全剧主要使用了主调音乐风格, 同时也有复调与和声手法交织运用。旋律优美、和声洗练, 并加入了西西里民间乐器风笛。成为宗教音乐的经典。器乐曲《水上音乐》和《焰火音乐》是亨德尔器乐曲中最重要的为完整乐队写的作品, 主题简单明了, 形式具体。不仅包含了舞曲乐章的常规部分, 还加入了当时流行的键盘形式。而《古钢琴组曲集》则以流畅的节奏、舒展的旋律。采用了“装饰变奏”手法, 在各个变奏中保持了主题旋律的骨干音与和声基础。

总之, 亨德尔的音乐主要以大量自然音和声为基础, 具有丰富表现和感情的旋律框架。他的音乐语言虽然不复杂, 却奇妙到能达到他想要的效果。他的音乐风格似意大利作品风格, 和声是德国传统, 形式是巴洛克的宏伟。亨德尔的音乐风格具有欧洲音乐的综合特征。

四、结语