主题阐释范文

主题阐释范文（精选6篇）

主题阐释 第1篇

亚瑟·米勒于1915年10月17日出生于纽约市。当他在密歇根大学上学期间, 便开始了戏剧创作。1949年, 米勒完成《推销员之死》, 并赢得了普利策奖, 这也使米勒在美国名声大噪。米勒花了一个半月时间写出的《推销员之死》, 被誉为‘美国梦不再’的代表作。许多评论家形容《推销员之死》是第一个伟大的美国悲剧。“在艺术手段上, 悲剧根源的充分挖掘, 使原本平淡无奇的故事产生了惊人的悲剧艺术效果;在悲剧的审美价值上, 生活悲剧与戏剧悲剧关系的分析及其观众对悲剧审美效应的反映, 使原本是普通百姓的故事包含了现代社会悲剧的基本特征。”[1]亚里斯多德认为, 悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。[2]

《推销员之死》是米勒最著名的剧本, 它不仅反映了一个家庭内部的残酷斗争, 而且也描写了一个更大的关于美国民族的价值观念的问题。这部戏剧揭示出对美国梦盲目信仰的代价。米勒指控美国在推销建立在资本主义式的物质主义基础上以培育战后经济的虚假神话。物质主义掩盖了建国先辈们最初勾画的真正的美国梦所具有的个人价值和道德标准。在这部戏剧中第一个重要的主题就是“美国梦”的衰败。

美国梦“是美国文化社会中一种特有的文化现象, 也是理解美国文化的一个重要因素。关于‘美国梦’的内涵, 可以分为广义和狭义两个方面来理解。从广义的方面讲, ‘美国梦’指的是作为‘民主、自由、平等’的国家理想;从狭义的方面来讲, 它指的是每个人都有可能通过自我奋斗而获得成功的梦想。”[3]“美国梦”建立在“独立宣言”基础之上:“我们相信人生来具有这些不可剥夺的生存、自由和追求幸福的权利。”[4]这个“梦”在美国由一个真诚和坚定的信念构成, 对于所有的人来说, 不论出身或者富有, 一切事情都是可能的;如果你足够努力, 你将会实现所有的事。然而, 米勒认为, 人们最终被误导, 而他的《推销员之死》在逐渐地揭露摧毁整个神话。这就意味着“美国梦”从一个可能的现实变成了一个梦。米勒大多数的戏剧都是直接或间接有关于“美国梦”的, 因为最终这个梦没有像许多人希望的那样实现。努力工作, 诚实和有雄心壮志是实现美国梦的方法, 它将追梦者引领到成功、财富以及最终的权力面前。但是这个大家拥有的美国梦, 却刺激着贪婪, 自私, 虚荣和彼此之间的竞争。

《推销员之死》论述了错误的希望和梦想。这并不一定是“美国梦”本身的内容, 因为所有的人不论国籍, 都有同样的希望和梦想。人类都有梦想, 梦想对于人类的生存很重要, 这是基本因素和必然的事实。读者看来, 很明显, 威利的最终梦想是成为一个像本一样成功的推销员。不幸的是, 威利的梦想大部分都是幻想, 而且他无法面对这个事实。在戏剧的结尾, 比尔很可能接受了他的父亲威利在做“错误的梦”的事实, 并且读者也同意这最终导致了威利的失败。

威利·洛曼沉迷于美国梦。资本主义, 利润动机和竞争的本能使威利在人格上有一个弱点。这一弱点是生意上的压力造成的。威利想通过成为一个成功的推销员来证明自己, 但他失败了, 他自己的生活毁了他。其实他真正的失败是他的家庭生活和婚姻生活, 这是真正的“美国梦”的衰退。

二.懦弱性格投射出的成功幻象

威利处于资本主义世界最底层。他一无所有并且一无所成, 没有丝毫的成就感。于是, 他发展一个谬论:如果一个人非常受人喜欢并且有很强大的个人魅力, 那么所有成功的大门就会自动为他打开。威利围绕着这个梦想构建着他的生活。然而, 对于威利来说, 靠这些理想生活需要更多的谎言, 而这些幻想占据了威利现实中的思想。他谎称自己在生活的乡镇是多么的受欢迎, 他对于新英格兰来说是多么重要。有时甚至相信自己的谎言。威利兴高采烈地告诉他的家人自己挣了钱, 但实际上并没有那么多。

威利将这个受人欢迎的观念全都灌输给了他的儿子, 以至于当比夫数学不及格的时候, 他去波士顿找威利。他认为既然威利是如此受欢迎, 他就能够说服数学老师修改成绩。正是在这期间, 他看见他的父亲和一个女人在宾馆的房间里。威利的渴望讨人喜欢的欲望使他在波士顿有了外遇。事实上, 工作了一天承受顾客大大小小的拒绝后, 和女人上床能提升他的自信。因此这件事更多的是一种自我驱动, 而非强烈的私通欲望。

比夫不能接受他父亲与人私通, 从此以后, 他把父亲看作一个骗子。威利的生活开始从比夫的身上退去, 除了自己的幻想和对过去的美好回忆, 他一无所有。威利的生活越来越多的被他的梦想填充, 而且所有这些梦想都指向他和比夫关系破裂之前。威利的一生被他的有关个人魅力和受人欢迎的想法支配着。他从来没有质疑这些价值观, 也没有意识到他生活在一个幻想和梦想的世界。他试图使他的孩子也生活在这样的世界, 但他无法维持这种假象, 比夫在波士顿事件之后就不愿意这样生活了。

被威利奉为成功圭臬的虚幻成功学反过来揭露了威利的懦弱性格。威利·洛曼是一个性格复杂的人, 他混淆了幻想与现实。在某种程度上, 在这部戏剧中, 威利有双重人格。我们看到, 当下的威利是一个生活在60年代无精打采的人;而从闪回中我们看到了威利的年轻和自信。从威利的观点来看, 他的自杀是一种爱的表现。他认为他的自杀能令比夫更成功。威利认为比夫志向远大, 为了证明给儿子看, 威利打算留给儿子二万美元的保险金。这里存在一个问题, 就是这场自杀是否能定性为事故尚不确定。如果保险公司认为这是自杀, 比夫将拿不到钱。威利·洛曼认为他的自杀是一个勇敢的行为。他觉得他选择了最难的方式离开。威利以为他是唯一的一个敢于如此尝试的人。在戏剧的最后, 他混淆在幻想与现实之间, 十分困惑。他认为他将会去丛林中拿到钻石, 但事实是, 他为了得到保险赔偿自杀了。用阿瑟·米勒自己的话来说, “威利……是在寻找他的自我, 寻找自己的不朽的灵魂。对于他这种执着的追求, 不理解的人说他是个古怪的人, 然而很多推销员对此是很理解的, 他们比文艺评论界那些没有多少生活压力的人对这一点理解得更深刻。”[5]

从家庭的角度来看, 威利的自杀很令人困惑。对于为什么威利自杀, 家中的每个成员都有不同的想法。琳达想知道为什么没有人来参加葬礼。这表明, 琳达一直信任着威利, 相信威利告诉她的所有的虚假的梦想。琳达有理由相信威利自杀是因为抵押贷款。但讽刺的是威利自杀后房款付清了, 家里没有任何负担了;比夫渐渐意识到威利的梦是错的。比夫坚持要去西部实现自己的梦想而不是留在他厌恶的纽约出人头地;哈比认为父亲是个伟大的人, 他想通过自身证明威利没有白死, 他想要通过做商店的经理来维护威利的梦。这样看来, 哈比即将成为另一个威利。

威利的自杀也是为了逃避耻辱。他无法继续生活在谎言编织的生活中, 他不能面对现实。当人们和他讲话, 他只听他想听到的。他很容易心不在焉, 心烦气躁。在失去工作后, 他觉得自己很失败, 不想再活下去了。他赖以生存的支撑是他的“受人欢迎”理论。他认为, 如果谁是受欢迎的, 谁就是成功的。但最终, 他发现自己并不受人欢迎。羞耻感和不受欢迎的事实一起杀死了威利·洛曼。威利的自杀是懦夫的行为。自从他被解雇了, 他觉得他没有活下去的理由。这样看来, 成功和金钱是威利唯一关心的事情。当他没有了这些东西, 他做了他唯一能做的, 就是用自己的生命来换得二万美元。威利没有过多的考虑他的家人在他自杀后会怎样。他只想到了可能得到的保险赔偿, 用自杀来逃避而不是试图解决自己的问题。

三.成功的真谛

在《推销员之死》中还有一个细微的主题不能忽视, 就是成功的内涵是什么。“米勒呈现威利的生存困境, 批判商业社会中扭曲的价值观, ‘骗人的梦’, 以及不择手段谋利的‘丛林法则’。”[6]许多人认为成功是赚很多钱。他们说, 钱就是幸福。然而, 这未必是真的。换句话说, 成功的定义就是得到了我们渴望的东西。此外, 它还代表了幸福, 自豪和如何坚定自我。虽然真正的成功源于内心, 但是实现它需要下定决心艰苦的努力。《推销员之死》中的人物, 成功的有戴夫·辛格曼, 本还有伯纳德。

以戴夫·辛格曼先生为例。戴夫是一个成功的人。在帕克之屋工作, 他是一个八十四岁的推销员。做销售时, 他所要做的就是“拿起他的电话, 打给买家, 从不离开他的房间, 他就养家糊口了……”这句话描述了他是一个成功的推销员, 在八十四岁的时候还能够做成很多的买卖。虽然他没有从中变得富有, 但是他却乐在其中。由于他的生活很成功, 所以他很受人崇敬。“这个推销员死了, 穿着绿色天鹅绒拖鞋……”这个例子表明, 直到最后他都是成功的。在世时他过着成功推销员的生活, 离世时, 他也以成功推销员的方式死去, 仍穿着绿色天鹅绒拖鞋, 这在某种程度上象征着他的成功还伴随着他。

这些角色通过努力工作赢得了他们的成功。由于努力工作和付出, 通常的奖赏就是金钱。但是在某些情况下, 成功也可以是一个幸福的回报。虽然成功往往与金钱, 地位, 阶级和名誉密切相关, 但是人们不应该忘记, 成功也和培育了思想、动机和决定的人的内心有关。

《推销员之死》这部戏剧展示了现代个人在多重生存困境中, 对可望不可及的自由生存和理想人性的无尽的苦苦追求;对现代人所理解的人的生存的真正的真实性的无尽的苦苦追求。在这本书出现后的半个世纪, 《推销员之死》仍是一个很有影响力的戏剧。其关于美国基本的价值观念和美国梦在今天看来似乎有点平淡无奇, 但它在当时那个年代还是非常激进的。

摘要：《推销员之死》是米勒最著名的剧本, 它不仅反映了在一个家庭内部的残酷斗争, 而且也反映了一个更大的关于美国民族的价值观念。这部戏剧揭示出对美国梦盲目信仰的代价并且包含了一些其它重要的主题:无边的幻想, 懦弱的行为和成功的内涵。

关键词：《推销员之死》,美国民族价值观,美国梦

参考文献

[1]程海燕.阿瑟·米勒的社会悲剧观——《推销员之死》的悲剧根源[J].戏剧文学, 2009 (8) :68-71.

[2]亚里斯多德《.诗学》[M].罗年生译.北京:人民文学出版社, 2002.

[3]尹露.从《推销员之死》看阿瑟·米勒对“美国梦”的阐释[J].新乡学院学报 (社会科学版) , 2009 (, 4) :112-114.

[4]张耘.阿瑟·米勒与《推销员之死》[J].外国文学, 1994 (6) :85-92.

[5]罗伯特·科恩.费春放译《.戏剧》[M].上海:世纪出版集团.2006.

主题阐释 第2篇

美学后现代转向的主题化阐释--评《后现代转向中的美学》

随着20世纪艺术实践及其相关社会文化语境的转变,美学和艺术理论史中那些曾经被作为经典范畴的.美学概念和作为经典理论原则的主题都发生了巨大的变化,尤其是在艺术和美学的后现代转向中,这些范畴和主题更是显示了它们与传统的范畴和主题之间的巨大差异,诸如艺术、艺术的本质、审美经验的形式以及审美真理的理解方式等等美学问题都似乎难以在传统的概念和主题框架中作出理解.

作 者：梦晨 作者单位：北京市社会科学院,文学所,北京,100101刊 名：北京社会科学 PKU CSSCI英文刊名：SOCIAL SCIENCE OF BEIJING年，卷(期)：“”(2)分类号：B83关键词：

阐释时代和“时代的阐释” 第3篇

那个一袭红衣、小手托着下巴、圆圆滚滚的胖女娃，伴着“中国梦，我的梦”的大主题，获得了覆盖大江南北的出镜率。她的创作者—天津“泥人张彩塑工作室”的林钢，在接受《瞭望东方周刊》采访时说，自己都没有想到，这个被自己命名为“憧憬”的彩塑作品，会被这样“发现并升华”。

传统艺术何以安身立命

清朝末年，擅长捏泥人的穷孩子張明山将泥塑做成了远近闻名的家族生意，开创了中国民间工艺美术的著名流派，并得名“泥人张”。历经近半个世纪的内忧外患，在天津这个商业化程度相对较高的城市，“泥人张”的绝活不仅传承了下来，还成为了这座城市的一张名片。

1949年之后，张氏的几位传人有的做了天津市文史馆馆长，有的受聘到中央美院等高校任教。而对保存“泥人张”流派的彩塑工艺最为重要的是，1959年天津成立了“泥人张彩塑工作室”，归天津市文化局下属，并招收了第一批学员。“泥人张”正式成为一个事业单位。

“按现在的话来说，这其实就是抢救。”“泥人张彩塑工作室”高级工艺美术师林钢告诉本刊记者，其实当时张家的后人已经没有几个在做泥人了，如果当时不成立这个工作室，不招收学员，“泥人张”很可能早就濒临失传的境地。

“泥人张彩塑工作室”一直不断从美院招收毕业生，教给他们这一传统工艺，培养出的几代学徒有的陆续转行，有的留下钻研精进。许多优秀的学徒在学习掌握“泥人张”传统技法的同时，开创出各自不同的风格。

“虽然说艺术有它的生命力，但是传统的东西与现在毕竟是有隔膜的。就比如说京剧，现在的人如果不是从小长期接触，很难对它有兴趣。所以，传统艺术有没有国家的重视和保护，差别会很大。”与林钢同时期进入“泥人张彩塑工作室”的高级工艺美术师张玉生对本刊记者说。

张玉生所说的“差别”，在天津三大民间艺术的不同命运上就能体现。半个世纪前，“泥人张”成立了工作室，杨柳青年画成立了画社，都归文化局管，不仅搜集、留存了很多珍贵的老作品，也都开枝散叶，培养出了几代传人。然而，一百多年前同样出名，和“泥人张”一样获得过巴拿马万国博览会金奖的天津“风筝魏”却逐渐式微。

1949年以后，“风筝魏”没有像“泥人张”那样成立工作室，一直局限于家族内部传承。今天，虽然还有魏氏后人以“风筝魏”为名开风筝店，但一些古法手艺已经失传，作为一门工艺流派，它面临着传承和发展的困境。

鲜明的时代特色

在计划经济时代，“事业编制”为搞工艺美术的人们提供了重要平台。他们不仅有相对稳定的收入和相对充裕的创作时间，也获得了“采风”的合法身份。民间的彩塑艺术灵感源于生活，“泥人张”的工艺美术师和学徒们每年都会外出“体验生活”以获取灵感和素材，作品也因此记录见证阐释着时代精神。

1978年，第五代“泥人张”的代表人物杨志忠创作了一件佤族少年跟几只鹅“打架”的泥塑，被选入了人教社小学二年级语文课本，课文名叫《颗粒归公》，讲述的是“弟弟”为了保护公家的粮食跟自家的鹅对峙，被路过的“泥人张”看见并表扬，然后为他塑像的故事。佤族少年双手高高托举着麦穗，睁大圆圆的眼睛瞪着几只跟他抢粮食的鹅，这个艺术形象以及“大公无私”的教育阐释，一起留存在许多70后、80后的记忆里。

“现在我们也会下乡采风，但是跟那个年代是完全不一样的。”张玉生告诉本刊记者。上世纪80年代初的一个春天，他和林钢一起到河北兴隆的乡村体验生活，出发前，先要拿本地粮票换全国粮票，到单位开介绍信、盖章。到了河北之后，要先到当地县里交介绍信，然后让县里的文化局或者宣传部再开一个介绍信到乡镇，乡镇里再给安排一个接待他们的村子，在老乡家里吃住。白天，大人们下地干活去了，他们就跟村子里的小孩一起玩，给他们捏泥人。

正因如此，从“泥人张彩塑工作室”陈列在橱窗里的成千上万件作品中，人们可以清晰地找到不同时期，不同民族和地区的记忆。而这些有着鲜明时代特色的作品，又被一代代的欣赏者发掘、阐释，赋予新的意义，投射进现实中去，表达人们新的想法和价值观。

2013年，被选中进入“中国梦”系列宣传画的还有高级工艺美术师孙永升的一套作品─《村官》。一个女大学生村官，背着背包，戴着鸭舌帽，蹲在地上跟老乡一面交谈，一面用本子做笔记。其形象与村官的传统形象迥然不同。

有趣的是，因为那位女大学生村官的形象太像记者，所以在“中国梦”系列宣传画里，这组作品被改名为“新闻战线走转改，基层采访中国梦”。

面临考验的杨柳青

与“泥人张”的作品一同入选“中国梦”系列宣传画的，还有很多天津杨柳青画社的年画作品。

在杨柳青画社的博物馆里，收藏着6400多块画板和1300多种画样。博物馆一位工作人员向本刊记者介绍，历史上，天津杨柳青有很多家年画店，创作出了大量画式和雕版。即便是在很艰难的历史时期，杨柳青年画依然充满了蓬勃的生机和创造力。

传统的杨柳青年画作品里，有大量用通俗易懂的大白话宣传优良民风的作品。这些作品多由当时的官方出画样，委托画店制版印刷，然后张贴在乡间市集，成为早期的“公益广告”。比如一幅讲述爱说谎话的“王大谎”真遇到麻烦时没人再相信他的老年画，这次就被“中国梦”系列公益广告发掘出来，以“诚信”为题再次展现在世人面前。

在大半个世纪的战争动荡中，大量画版曾被八国联军、侵华日军、国军等部队征集了去当柴烧，还有很多画版流落民间，变成鸡窝棚、搓衣板。近年来，因为出版业本身的变迁和人们生活方式的改变，雕版印刷的杨柳青年画工艺正渐渐失去市场。

而最为核心的，是艺术的创新能力面临严峻考验。

和“泥人张工作室”一路“事业”到底不同的是，杨柳青画社在改革开放之后改制，开始了企业化管理。虽然依旧归属于文化局，但财政上开始独立，对艺人们而言，绩效和考核变得非常重要，潜心搞创作的空间变小了。现在，重复生产更多，有影响力的创新的画式作品较少，出售的年画商品和延伸产品，也都是以老的画式为主。

主题阐释 第4篇

城市雕塑作为城市文化的标识与符号, 很多雕塑能够以独特的艺术语言诠释城市的历史与文脉, 以深邃的思想内涵展现城市的精神与象征。同时, 很多雕塑更为关注民众生活, 注重大众审美认知与认同。

一、城市纪念性雕塑的兴起

东北地区很多城市, 其独特的历史与文化以雕塑形态呈现, 纪念性雕塑便是东北城市雕塑的主要形式之一。长春市人民大街上的“飞机”, 曾经耸立在沈阳站前的坦克碑是1945年苏联红军出兵东北, 为纪念参加反对日本帝国主义战争牺牲的烈士而修建的, 分立东三省沈阳、长春、哈尔滨的苏联红军阵亡将士纪念碑, 它象征着中苏两国人民的战斗友谊。

建国初期国务院计划在东北旅顺口修建一座规模宏大的纪念碑, 以此纪念苏联红军出兵抗日, 即今天立于大连市旅顺口的《苏军烈士纪念碑》, 纪念碑通高30多米, 表面结构用黑色、灰色和粉红色花岗石建造, 纪念碑前塑造了一位手持钢枪的苏军战士铜像, 铜像高8米。纪念碑底座有两块浮雕, 分别刻画的是民众欢迎苏军与和平建设的场景。

《四平解放纪念碑》是1954年为纪念解放四平而创作的, 1948年“四战四平”的战役是解放战争时期在东北战场上国共两党的一次最为惨烈的较量, 高2米的铸铜塑像以冲锋前行姿态塑造了两个勇猛质朴的战士形象。

锦州市作为辽沈战役的主战场, 它为中国人民解放战争谱写了英雄篇章。1956年锦州市政府修建了辽沈战役革命烈士纪念塔, 它是新中国建国后具有特殊意义的一座大型铜像纪念塔。塔顶上方高6米, 重18吨的无名战士形象借鉴了欧洲和苏联室外纪念碑雕塑的形式, 振臂呐喊、跨步行进的姿态呈现出肃穆、庄严之感。塔身两侧为大型浮雕, 西面浮雕为辽西围歼战, 东侧浮雕为锦州攻坚战。今天纪念塔已成为锦州这座英雄城市的一则象征, 它不仅是对历史的缅怀, 也是民众铭记那段历史的载体。

1957年哈尔滨市遭遇特大洪水, 民众战胜洪灾的英雄壮举同样以纪念碑形式呈现, 这就是哈尔滨市道里江岸中央大街广场上的《哈尔滨防洪胜利纪念塔》。该塔由圆柱体的塔身和7米高的古罗马式回廊组成, 纪念塔由巴吉斯等设计, 圆雕和浮雕则是由鲁迅美术学院师生共同完成。塔顶圆雕为工农兵和知识分子形象;柱身浮雕刻画的是宣誓上堤、运土打夯、抢险奋战、庆祝胜利等场面;塔身下部的群像浮雕同样记录下哈尔滨军民抗击洪灾的英雄形象。今天作为哈尔滨市的标志性建筑, 民众喜欢在这里休闲漫步, 高耸的纪念碑也让民众铭记60年前军民携手并肩, 团结奋战的抗洪历程, 它也是凝聚民族精神, 保卫美好家园的象征。

毛泽东时代, 特别是文化大革命期间的中国雕塑已由城市历史记忆和反映现实生活转向个人崇拜阶段, 仅就东北地区保存下来的毛泽东塑像为例, 沈阳中山广场的《胜利向前》应是人物众多, 最具震撼力的特殊政治时期雕塑之代表, 高10.5米的毛主席挥手像和58个人物组成的展现半个世纪中国革命历史风云的雕塑叙述, 是特定时代的政治产物, 具有强烈的宣传效应。

1976年创作的辽宁省抚顺市《雷锋纪念馆组雕》明显带有那个时代的烙印:身穿军装, 手捧《毛泽东选集》的雷锋塑像, 这一典型动作具有程式化模式, 但造型上亲切、淳朴、敦厚, 再现了雷锋作为普通人形象的真实感人的一面。身背步枪的雷锋气宇轩昂, 目光炯炯, 激励人们前行。雷锋纪念碑下方的四块汉白玉浮雕, 以朴实无华的写实手法, 再现了雷锋为人民服务的精神和品质。

二、城市公共雕塑的大量涌现

1982年由城乡建设部、文化部和中国美协共同领导的全国城市雕塑规划组成立, 中国城市雕塑进入了快速发展的新时期。在官方、雕塑家、艺术理论家共同倡导下, 一股城市雕塑热勃然兴起。传承历史与文化, 关注社会、关注生活的民众喜闻乐见的艺术佳作不断涌现。

雕塑《八女投江》《九·一八残历碑》等设计方案参加了1984年在中国美术馆举办的“首届全国城市雕塑设计方案展”, 此次展览所展示的设计方案题材多样, 内容丰富。展览期间, 很多省市领导或城建、园林系统负责人联络国家有关部门, 具体落实设计方案的建设与实施。牡丹江市政府决定将《八女投江》建立在牡丹江畔, 高9米的花岗石雕塑于1986年创作完成, 此雕塑在一定程度上承接了文革前后的国家意志, 是20世纪80年代革命现实主义和革命浪漫主义题材之代表, 作为公共艺术, 它凝聚了公众对历史的铭记和对英烈的深切缅怀, 纪念意义凝重而深远。

1991年沈阳市人民政府在大东区望花南街“柳条湖事件”发生地南二百米建起了“九·一八”事变陈列馆, 博物馆由“九·一八”事变残历碑、警世钟亭、主馆、胜利纪念碑等构成独具风格的建筑群体。由雕塑家贺中令设计的高18米的《九·一八残历碑》则是纪念碑雕塑创作中的一次大胆尝试和探索。纪念碑的创作灵感来源于贺中令在辽西发现的两块木化石, 他将两块化石连接后仿佛是一本翻开的台历, 以此为雏形并结合特殊的历史背景, 由此构想并以碑馆结合的方式将国难家仇永久的记录下来。纪念碑硬朗粗犷的碑体上凿出累累弹痕, 一个个呻吟的骷髅是对日寇犯下的滔天罪行的控诉。

东北诸多城市为新中国建设做出了巨大贡献, 大庆作为石油之城, 王进喜和铁人精神成为城市象征和时代印证, 大庆市城市雕塑多是以此为题材。铁人广场的《铁人——王进喜》;创业广场雕塑《创业年代》《石油赞歌》等, 这些雕塑从不同侧面展现了铁人精神和“有条件要上, 没有条件创作条件也要上”的豪言壮语, 铁人形象是城市的标识与象征, 也激励着大庆人“高举旗帜, 永续辉煌。”

主题阐释 第5篇

长沙马王堆一号墓出土的“T”型帛画, 不仅是汉代绘画的集大成作品, 也是中国古代绘画史上不可多得的杰作。其内容之丰富, 手法之娴熟, 为许多国内外学者所关注, 并出现了大量的研究文章——从帛画的用途性质, 到帛画的主题意义, 乃至帛画中每一个具体意象的象征意义和文化内涵, 都是学者们潜心研究的对象。由于帛画的内容驳杂, 加之它出现在墓室盖棺的特殊地位, 使得许多本来就很隐晦的神话形象更加费解。因此, 对于帛画具体图像的解释众说纷纭, 莫衷一是。诸种说法都对具体图像进行了解构, 逐一解释每个图像可能表达的象征意义, 由是产生了对于帛画用途性质、主题意义的各种不同的看法:如有人认为此帛画是为了引导墓主人之魂升天;有人则认为是“招魂以复魄”, 使死者安土等等。

我认为, 对于帛画用途性质和主题意义的研究, 应该立足于对墓葬习俗的向前挖掘, 而不应该仅仅凭借对于墓主人生活的年代, 或者“T”型帛画完成的年代所流行的观念来判断。因为在一定情况下, 意识对于物质的反映是有滞后性的, 不应该把意识对于物质的反映, 与时间观念完全一致地等同起来。虽然一号墓帛画是在汉代的墓葬里出土的, 但是它的出土地在楚国, 所以, 在考虑汉代统一性因素的同时, 还要注意楚地文化的差异。并且, 汉代去古不远, 许多古老的神话传说以及风俗信仰还流行于民间, 而丧葬制度又是风俗信仰中比较特殊的一种, 它的存在包含着先民对于死亡的态度, 以及对于人世间之外的宇宙地域的认识。在生产力还不发达的上古社会, 丧葬观念显得更加的保守, 它反映社会变化的速度会更迟缓一些。因此, 在界定帛画的用途性质或主题思想时, 要考虑在它之前的一些时代风俗, 而不应该笼统地拿当时 (汉代) 流行的思想直接套用, 后者的作法至少是不全面的, 有的时候还会出现偏差。

马王堆一号墓是西汉前期的墓地, 依据“汉承秦制”的说法, 在西汉前期的社会风俗中也会保留秦代的痕迹。但它的出土地在长沙, 古时属楚国, 保留楚地的风俗也是大有可能的。据张正明先生考证:“长沙马王堆1、2、3号墓是西汉前期墓, 但葬俗与一般的西汉前期有别, 楚风强而秦风弱。”所以, 在考虑其主题意义时, 必不可少地要对楚文化有所认识和了解。

《楚辞·招魂》是战国时期楚地特有文化的产物。楚地信鬼崇巫的社会现实是《招魂》产生的重要的社会背景。《招魂》流露出来的意识形态, 应是与当时楚地的社会背景与时代风俗相关联的。虽然楚国各地招魂的形式不同, 但其实质是相同的, “魂兮归来”是楚地招魂的习见语。《招魂》中写道:“君无上天些, 虎豹九关, 啄害下人些。一夫九首, 拔木九千些。豺狼从目, 往来先先些。悬人以嬉, 投之深渊些, 致命于帝, 然后得暝些。归来, 往恐危身些。”可见, 楚人没有魂升天的愿望, 他们对于天的忌惮大于崇拜, 而楚国亦无魂升天的历史渊源。“作为铭旌引死者之魂入圹, 置于内棺之上用以安魂”, 这应该是一号墓帛画的主题意义。“安魂”的目的是为了使魂不游离于魄, 是楚人灵魂归宿观的一个重要表现。在《招魂》中可以看出, 楚人认为天上与地下都是可怕的, 唯独家乡是可以使魂安息的地方。这与楚人对家乡的留恋与热爱也有密切的联系。并且, 引魂升天的说法多是在汉代后期, 特别是佛教的兴盛之后, 是以火葬的屡屡青烟的形式来象征灵魂升入天国。但是我国埋葬习俗主要是土坑葬, 即在地面挖土坑用以埋葬死者, 所以“招魂以复魄”的目的, 在于让死者安土, 而不是升天。再者, “引魂升天”主要依据是《礼记》、黄老思想。《礼记》是汉代编纂, 而文学的思想形态要比丧葬的意识灵活, 更富有时代性, 所以它还不能说明楚人的思想, 而是已经流行的汉代人的思想。刘晓路认为, 黄老思想是流行于楚国的, 但更多的是宣传人在世时通过修炼升仙, 而非死后引魂升天[1]。因此, 我认为, 一号墓帛画的真正含义在于召回灵魂回归故土。其理由, 一是因为楚人认为天上地下均恐怖可怕, 唯有回归故土才得以安享;二是因为楚人对先祖的崇敬, 认为他们可以安佑子孙、保平安。马昌仪在《中国灵魂信仰》中提出:“亲人举行隆重的葬仪, 送魂归祖, 自然反映了人对亡人的敬重, 期望亡灵尽快成为祖灵, 为子孙后代造福, 保佑全家平安, 子孙繁盛。”就像汉代“生不及养, 死而厚葬”的文化怪圈一样, 人们不遗余力地为死去的人埋葬、安魂, 甚至期望死去的人灵魂升天等等意识和行为, 除了表示对亡人的尊重和祝愿之外, 最重要的是希望通过对亡人的安抚, 达到保佑在世的人平安, 免遭伤害。正是基于这种观点, 我认为, 一号墓帛画寓吉祥于其中, 在许多有争议的神话图像中, 都暗含了吉祥语, 是一幅有着多层意义的吉祥祈福图。

帛画上部描绘一个大圆, 里面有祥瑞金乌。《淮南子·精神训》:“日中有�乌, 而月中有蟾蜍。”这里的�乌, 根据学者考证, 就是金乌的前身。所以, 可以认为这个大圆是描绘的太阳。帛画下部有树一棵, 树枝上有八个小圆, 就是八个太阳。中国古代关于太阳的神话, 有“十日说”、“九日说”、“星宿说”等不同的解释。有的学者根据《山海经》、《楚辞·招魂》、《庄子·齐物论》、《淮南子·本经训》、《墨子·非攻下》等文献关于“十日”的记载和描述, 认为帛画上的九个圆是关于“十日”的神话传说。至于为什么图中只见九个, 可能是另有一日为桑叶所遮掩[2]。有的学者依据《楚辞·远游》、《吕氏春秋·求人》、《后汉书·仲长统传》、《九思·遭恶》等有关“九日说”的记载, 认为帛画所描绘的是古代九日神话[3]。还有的学者认为帛画所画是被羿射落的九个太阳, 《淮南子·本经训》:“尧之时, 十日并出, 焦禾稼, 杀草木, 而民无所食。尧乃使羿……上射十日而下杀。”被后羿射杀的九个太阳来到了阴间, 成了地府的“九阳代烛”。根据这个传说, 有的学者提出, 这九个圆是被后羿射杀而来到阴间的太阳, 从而说明整幅帛画是阴间的写照。

以上种种推论都有古代文献和资料的支撑, 并且与其文章对于帛画整体意义的判断相互印证, 都有成立的可能和借鉴意义。我认为整幅帛画是有吉祥暗语的祈福安佑图, 所以对于“十日”和“九日”的说法, 我有不同的看法。

首先, 对于“十日说”中有“九日”的解释, 是因为画家一时的疏忽漏画了一个太阳, 或者是一个太阳被枝叶遮住, 我认为不妥。帛画的构思周密, 构图完整, 描绘细腻, 代表着汉代绘画的最高水平, 而墓主人又是长沙国丞相利苍的夫人, 所以画家不可能如此疏忽, 而如果他想要表现“十日”的天国景象, 也不会大意地用枝叶遮盖而把一日隐藏起来。因此, 帛画中的“九日”, 是画家有意识地特别显示出来的。

再者, 对于认为帛画中的九个圆, 是被后羿射掉的在阴间司职的“九日”的说法, 我认为也有偏差。《淮南子·本经训》载:“草木枯, 尧命羿仰射十日, 中其九, 鸟皆死, 堕羽翼。”《西游记·第七十二回》也写道:“太阳星原贞有十, 后被羿善开弓, 射落九乌坠地, 止存金乌一星, 乃太阳之真火也。”由此可以断定, “十日”中被射落的“九日”, “乌皆死”, 只有现实中的太阳是有“金乌一星”的, 而跑到阴间的“九日”是没有“金乌”这一形象的。帛画有一个太阳 (大圆) 里有金乌, 其余八个太阳 (小圆) 里面没有“金乌”, 所以它们并不是来到阴间的九个太阳。

因此之故, 我认为帛画所体现的思想并没有一个清晰的宇宙概念, 没有刻意地通过“九日”来传达描写阴间的信息。帛画所要展示的并不是“天上”或者“地府”的宇宙概念, 而是用“九”这个数字, 传达一种祥瑞的祈福观念。

在中国的传统观念里, “九”是一个吉祥喜庆的数字。从一到十的数字中, 九是基础数列里的最后一个数, 因为十是一个归零, 又要开始从一到九的循环。许慎在《说文解字》中说:“九九, 易之变也。”因此, “九”被认为是“最大”、“终极”, 过此生变的一个永恒的数字。《黄帝内经·素问》中说:“天地之数, 始于一, 终于九焉。”所以中国对于“九”的崇拜, 还包含着天人合一, 天人感应的文化心理。而《楚辞》中也有许多关于“九”的认识程式, “九歌”、“九问”, 不断地重复着“九”的崇拜, 即使它并不是一个实指的数字。对于天的敬畏, 使得楚人虔诚的对天祈祷, 祈祷能够得到保佑。因此, 有意识地刻画九个太阳, 与古人对于“九”的崇拜有关。

“九”不仅是天地之至数, 还与古人的劳动生产有关。劳动是人类之所以能成为人的一大要义, 从农业生产出现之后的一万年里, 人类的发展有了质的飞跃。古人要生活, 劳动生产是第一位的。许多图腾崇拜都源于劳动, 比如太阳崇拜, 植物崇拜, 以及龙的崇拜。“九”在甲骨文中的形状与“龙”相似, 许慎《说文解字》对“龙”有这样的解释:“龙, 鳞虫之长, 能幽能明, 能细能巨, 能短能长, 春分而登天, 秋分而潜渊。”这里的“龙”是观察天象的标尺, 天象的变化对农事有重要的影响, 先民在科学技术还不发达的远古时代, 观察天象是简单而又普遍的行为。而飞龙在天, 能呼风唤雨, 是掌管农时季节的神灵。“九”恰洽是人们对于“龙”的数字概念, 古代有许多以九喻龙的记载。《易经·乾卦》:“初九:潜龙, 勿用。九二:见龙在田, 利见大人。九三:君子终日乾乾, 夕悌若历, 无咎。九四:或跃在渊, 无咎。九五:飞龙在天, 利见大人。上九, 亢龙有悔。用九, 见群龙无首, 吉。”可以看出古人对于“九”的崇拜, 与农业生产有关。在帛画中出现九个太阳, 是因为“九”与“太阳”都与农业生产有关。太阳是农业生产中不可或缺的重要因素, 而“九”又是农业生产中对于龙的崇拜, 用“九”来象征古人对于农时的观测。可以认为, 在帛画的创作过程中, 作者有意地安排九个太阳, 与祈求农业生产丰收, 丰衣足食有关。九日不是代表引魂升天的天堂, 也不是死者在地府中的象征, 而是墓主人的家人后代对于祈求得到幸福的一种表现。人们对于农业生产的关注, 是因为它可以使人继续生活、繁衍下去。这里, 又引发了帛画更深层次的含义, 即对于农业的重视, 实际上也是对于人类自身繁衍生存的重视。

这还可以从人类原始的生殖崇拜寻找答案。生殖崇拜是以生育繁衍为目的, 积淀着人类本质力量外显或内隐的一种文化现象。它代表着古代人类的价值观, 即满足生存、继承的需要。他们关注人类自身的再生产, 关注子孙后代的香火传递。顾森说:“在汉代, 生命的价值是从两方面诠释。道家理解为长生不老和升仙, 是自身的永恒。儒家从孝的角度出发, 理解为传宗接代, 是血脉的长流不息。道儒两家的认识构成了汉代的生命价值观。对生命的渴望, 也就集中体现在这两个方面。”“血脉传承的本质是生殖繁衍后代, 作为世俗的表现和认识, 一方面是依靠自身力量来实现, 另一方面则是祈求超自然的力量, 即通过祈求有赐子功能的神灵来实现。”在西王母这一代表生殖和长生的母题出现之前的汉初, 一号墓帛画用“九”和“太阳”的形象象征着对于生殖和繁衍的渴望, 是一种对于生命的延续的渴望, 它所反映的不是人们祈求死后升天的思想, 而是人们通过生殖的崇拜以达到长生不老和生命延续的一种追求和祈祷。

这种渴望在另一个图像“二龙穿璧”中也得到了很好的映射。龙由蛇演化而来, 在古代以蛇象征“繁殖力”、“女性”是常见的。《诗经·小雅·斯干》篇:“维熊为罴, 男子之祥;维虺维蛇, 女子之祥。”而玉璧本身也含有生殖的意思。李立在其《汉墓神话研究》中说道:“显然, 在‘璧’的形象中, 缘于日与月的相合而导致阴阳和合的宗教哲学意义的出现, ‘璧’的形象, 其内外同圆的圆形结构也就自然具有了哲学上‘阴阳交合’的特征和意义。”[4]“缘于‘璧天同构’的思想, 遂使‘璧’在人们的宗教情感和神话观念中, 成为天地相通、日月同构、阴阳和合的形象。缘于此, ‘璧’的丰富而又深厚的文化内涵中, 又有了‘万物化醇’、‘万物化生’的吉祥意义。”[5]而龙璧相交结合了古代思想中“尾”的含义, 在汉代前后的美术中, 尾多与生殖有关, 其图像表现, 则有伏羲女娲交尾、双龙交尾、双蛇交尾、龙虎交尾等。朱存明在《汉画的象征世界》中有相同的看法, 他认为:“两龙相交, 中间以圆环加以突出, 内含有性的隐喻。……二龙穿璧象征着天地交感, 化育万物的原始母题。同时又象征着阴阳和气, 人神沟通、祖先崇拜、生殖崇拜的文化原型。”[6]在整幅一号墓帛画中, “二龙穿璧”是居于中心位置的, 联系了整个画面。由于龙和璧都是“德至”所化现, 以及龙和璧都蕴含有生殖和繁衍的象征意义, 所以“二龙穿璧”表现的是一种吉祥暗语和生命渴望的思想, 体现着整个帛画的主题意义。

通过以上对“九日”和“二龙穿璧”两个图像的象征意义的研究, 可以认识和理解一号墓帛画的整体意义, 即对人间生活的赞扬与留念, 并且把这种思想以图像的形式传达给墓主人, 让死去的灵魂知道, 天地皆可怖, 回归故里是人和魂最理想的选择。“招魂以复魄”, 回归先祖, 不仅是对亡者的尊重, 也是对生者的负责, 希望亡灵能够安土, 并且保佑在世的人平安地生活下去, 安佑子子孙孙繁衍不灭, 这就是亲人为死者绘制帛画, 乃至厚葬的由衷的期望。

摘要：对马王堆T形帛画主题意义的研究, 不应该仅仅凭借对于墓主人生活年代, 或者“T”型帛画完成年代所流行的观念来判断, 而要考虑在它之前的历史背景和时代风俗。深入分析解读帛画的“九个太阳”、“二龙穿璧”两个图像的象征意义, 马王堆帛画的主题意义实际上是祈福和安佑子孙繁衍不灭。

参考文献

[1]刘晓路.中国帛画.北京:中国书店, 1994

[2]安志敏.长沙新发现的西汉帛画试探.考古, 1973 (1)

[3]萧兵.马王堆帛画与《楚辞》.考古, 1979 (2)

[4][5]李立.汉墓神话研究.上海:上海古籍出版社, 2004.29页、32页

主题阐释 第6篇

一、对“反对阐释”概念的厘清

桑塔格在《反对阐释》一文中明确反对的不是“最广泛意义上的阐释”, 不是尼采所说的“没有事实只有阐释”意义上的阐释, 不是作为理解的阐释。“反对阐释”的英文原名为“Against Interpretation”, 可从两个方面理解:首先, 从词的构造上来说, "interpretation"的前缀"inter"揭示了阐释与被阐释者的关系是相互指向的。而阐释不是用来说明, 仅仅只是给物加上一个名称, 并且这个过程取决于人对物的主观态度。阐释与其说是在说明被阐释者, 不如说是在折射阐释者的主观态度。其次, "interpretation"一词是单数形式而非复数, 她所要反对的是“一种阐明某种阐释符码、某些规则的有意的心理行为”, 一种惟一的、带有价值判断和权力象征的传统阐释, 这种单一的阐释, 往往以内容为旨归来解读艺术作品, 将重点放在阐释对象之外的道德含义或所谓深层意义。

桑塔格“反对阐释”并不是一种“反智主义”, 她所要反对的是一种遮盖了被阐释者本来面目的阐释, 并且这种阐释具有单一性、排他性和意义垄断的特点。桑塔格对社会学和弗洛伊德学说的挖掘文本潜在意义的做法持否定态度, 她斥之为“智性对世界的报复”, 结果是用意义的“影子世界”遮蔽了具体可感的现实世界。她认为, 艺术不应该受到“道德提升”“意义挖掘”等等目的论的束缚, 艺术应该是“传播爱和激情”, 所以批评并不特别地依赖理智, 它更多地依赖情感、直觉和体验。

二、后现代主义语境下的“反对阐释”

詹姆逊从20世纪60年代的美国文化出发, 对资本主义发展进行了划分:第一阶段是国家资本主义, 第二阶段是垄断或帝国主义, 第三阶段是二战后的资本主义, 也就是晚期资本主义。资本主义的三个阶段分别对应着三个文化表征:现实主义, 现代主义, 后现代主义。而自资本主义发展以来, 全球化是以西方为主导的全球化, 而二战以来, 美国又是西方的主导国家。按詹姆逊的说法:“眼前这个既源于美国又已经扩散到世界各地的后现代文化现象……直接因美国的军事与经济力量的不断扩张而形成, 它导致一种霸权的形成, 笼罩着世界上的所有文化”。[3](430)

20世纪60年代美国步入跨国资本主义阶段, 社会政治状况其实并不稳定, 一部分青年对资本主义的传统价值产生怀疑, 以蔑视和反叛的态度对待权威和政府, “60年代如此众多的不满现状者并非为贫困所迫, 相反, 他们是富裕和教育的产物。他们的前辈——50年代的青年一代——为了取胜而拼力比赛, 可是他们却在向比赛规则挑战, 或干脆拒绝比赛”, 相对于五十年代的精英知识分子, 60年代的青年是“一群散布在成千个学院和社区、乡村和城市中的乌合之众;他们的文化对音乐、电影和毒品的崇拜超过了书籍”。60年代的美国文坛也在经历着深刻变革, 先锋实验层出不穷。这些先锋艺术呈现出一种自信、奔放的精神, 吸纳民间、通俗文化, 蕴含着离经叛道的思想, 与当时的“学院派”学术权威针锋相对, 预示了后现代主义的到来。

在后现代主义的语境中来看《反对阐释》, 可从两方面来理解。首先, 在艺术层面, 桑塔格敏锐地觉察到了艺术的变化, 发现传统的阐释方法已经不能用在新兴出现的艺术上。正如詹姆逊对后现代主义艺术的总结:无深度的平面感、无历史的现在感、非确定空间感和消失的距离感, 后现代主义艺术通过戏仿、拼贴等手段, 已把传统艺术中所具有的“形式——内容”“能指——所指”的结构颠覆。桑塔格抓住了当时艺术的这一特点, 提出传统阐释方法的过时和反动, 其实是符合当时艺术发展现状的。其次, 在社会政治层面, 桑塔格以敏锐的艺术洞察力把握住了艺术背后的社会政治力量。知识、价值、意义被专家垄断, 于是艺术的研究和阐释体现出一种权力的运作模式, 旧的、经典的阐释方法被奉为圭臬, 被权力和意识形态吸纳。而后现代主义艺术, 其背后暗含着民主性、对权威的颠覆性和对传统阐释方法中二元对立的消解性, 作为新兴知识分子的桑塔格, 站在当时新艺术的一边, 反对已被权利渗透的传统阐释。若消极地来看, 桑塔格作为当时新兴的知识分子, 为了争夺艺术场域中的资源和话语权, 必然要采用一种极端和偏激的战斗姿态, 宣布旧法则的无效, 从而为新法则, 进而为其作为新兴知识分子和艺术研究者的地位, 争得合法性。

在后现代主义的语境下, 可以看出桑塔格的“反对阐释”是有着深刻的社会文化背景和前因后果的。桑塔格身上的激进和不妥协的精神, 某种程度上来说是一种姿态, 甚至还含有一些西方知识分子的“作秀”成分。虽然站在这种还原语境的角度看“反对阐释”, 一定程度上削弱了桑塔格的批判锋芒, 但却呈现出其美学主张背后的社会文化原因。

三、桑塔格的美学观点对“形式主义”的继承和超越

20世纪60年代美国的先锋艺术已作为桑塔格激进美学观念的重要思想来源, 这是不争的事实。而在激进和先锋的另一面, 桑塔格与俄国形式主义者在艺术观念上存在着一致性, 甚至在某些方面桑塔格超越了形式主义的狭隘和偏颇, 达到形式主义者所没有达到的高度。

1. 对艺术形式的关注

俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基曾有著名的论断:“为了恢复对生活的感觉, 为了感觉到事物, 为了使石头成为石头, 存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉;艺术的手法就是使事物奇特化的手法, 是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法, 因为艺术中的感觉行为本身就是目的, 应该延长;艺术是一种体验事物的制作的手法, 而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”

桑塔格则认为:“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看, 更多地听, 更多地感觉。我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容, 也不是从已经清楚明了的作品榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容, 从而使我们能够看到作品本身”, “艺术中情感力量的最大限度终究不在于任何特别的题材, 无论这种题材如何充满激情, 如何普遍。它在于形式。通过形式保持警觉而疏离和延宕情感, 最终使得情感变得更为强烈、更为强化。”

不难看出无论是对于什克洛夫斯基还是桑塔格, 艺术中的形式问题在他们的美学观点中处于核心地位。俄国形式主义的核心理念即是要用艺术的新形式将人们所熟悉的事物进行艺术的处理, 唤起人们对事物的感受力, 如同第一次见到事物一样。而桑塔格反对对艺术进行传统的内容阐释, 主张削弱内容、突出形式, 最终目的也是恢复鲜活的感受力。詹姆逊的论断也指出了桑塔格与形式主义的关系, “反对解释”并不一定如人所说的那样反对唯理智主义, 那样地导致作品的神秘, 拒绝阐释“本身也是一种新方法的根源。我们指的是俄国形式主义, 它的独创性显然已经在文学客体及其‘意义’之间的分离中, 在形式与内容之间的分离中, 引起了一种关键的转变。”

2. 对艺术感性体验的强调

俄国形式主义的一个重要观点便是“陌生化”, 要使日常生活中熟悉的事物变得鲜活。而桑塔格于1965年在《一种文化与新感受力》一文中提出了她的一个重要的美学观点, 即“新感受力”。她说道:“一件伟大的艺术作品从来就不只是 (或主要不是) 某些思想或道德情感的表达。它首要地是一个更新我们的意识和感受力、改变 (不论这种改变如何轻微) 滋养一切特定的思想和情感的那种腐殖质的构成的物品。”桑塔格还强调要把艺术看作是“对生活的拓展”, 并且要求艺术“具有更少的‘内容’, 更加关注‘形式’和风格的快感”, 以至于当时她曾忧心忡忡地说道:“我们感性体验中的那种敏锐性正在丧失。”

3. 桑塔格“风格论”对形式主义的超越

“形式”一词在形式主义者看来, “它不再是一种外壳, 而是有活力的、具体的整体, 它本身便具有内容”, 但形式主义者所采取的科学思维和分析手段, 忽略了艺术所具有的感性特点, 在深层次上仍然是形式与内容的割裂。桑塔格则运用了带有整体性的“风格”一词作为批评话语, 绕开了对内容与形式关系的争论, 规避了被冠以“形式主义者”的可能性。对于“形式”的问题, 艾亨·鲍姆曾说道:“至于‘形式’这个词, 形式主义者必须改变这个含混不清的意义, 使之不再被通常和‘内容’联系在一起所束缚, 而‘内容’的概念更为混乱, 更不科学。必须打破传统的类比, 从而使形式的概念具有新的意义。”而反观桑塔格, 她在论述其观点时, 经常使用“形式”和“风格”, 某些时候甚至两者可以互换, 如:“我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验, 而不是关于某物位口某个事实或某种道德判断的知识”;“除非在思考‘形式’或‘风格’时不受那个被废黜的幽灵的影响, 并且没有一种失落之感, 那么这种论点才会显得彻底。”这表明了风格与形式在桑塔格的美学思想中并不是两种事物。桑塔格所用的“风格”, 更具一种整体性, 并且将之与艺术创作的习惯联系起来。“风格”较于“形式”, 更能克服“形式”所具有的某种科学意义上的语言分析的缺点;另一方面, 将“风格”与创作习惯相联系, 使得“风格”更具有一种感性和直觉色彩。

四、桑塔格“第四种批评”的启示

在进行文学批评的同时, 桑塔格还进行小说、剧本创作, 她关于文学、文化的批评观点与她的创作经验无法分开。桑塔格文学批评的特殊性, 即“作家学者批评”, 国内学者则将其界定为“第四种批评”。布鲁姆曾说道:“为什么恰恰是文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢”, “这虽然是一大谜团, 却也并非完全不可思议。他们憎恨文学或为之羞愧, 或者只是不喜欢阅读文学作品。”“第四种批评”以一种捍卫文学审美性和将文学研究从理论的重压下解救出来的姿态出现, 为文学批评提供了另外一种可能性。

有学者指出:“西方现代文学批评理论很少是来源于自身的研究成果, 大多是从其他理论的体系中借用而来。意识形态批评从马克思主义、心理批评从心理学、结构主义批评从语言学、阐释学批评从符号学”, 这些理论都不是来源于文学本身, 于是对文学的批评活动变为对文学的理论肢解活动。“第四种批评”站在审美的立场, 主张回到文学的阅读感受层面, 从而拯救被理论所压制的感性经验。桑塔格在1996年的文章《三十年后》中说道:“这些 (指她本人早期的) 文章所表达的情趣判断或许已经成了主流。然而支持这些判断的价值观却仍然没有得到光大”, 也正因为如此, 才使得桑塔格的理论观点至今还有着借鉴和启示的意义。

参考文献

[1]<美>苏珊·桑塔格著.程巍译.《反对阐释》.上海译义出版社, 2003.

[2]袁晓玲.《对苏珊·桑塔格“反对阐释”之批判》.武汉大学学报 (人文科学版) .2010年7月.第63卷.第4期.

[3]<美>詹明信著.陈清侨等译.《晚期资本主义的文化逻辑》.三联书店, 1997.

[4]<美>莫里斯·狄克斯坦著.方晓光译.《伊甸园之门:六十年代美国文化》, 上海外语教育出版社, 1985.

[5]<美>莫里斯·狄克斯坦著.方晓光译.《伊甸园之门:六十年代美国文化》, 上海外语教育出版社, 1985.

[6]<美>詹明信著.王逢振等译.《快感:文化与政治》.中国社会科学出版社, 1998.

[7]<法>茨维坦·托多罗夫编选.蔡鸿滨译.《俄苏形式王义文论选》, 中国社会科学出版社, 1989.

[8]<美>哈罗德·布鲁姆著.江宁康译.《西方正典》, 译林出版社, 2005.