第一篇：诗词格律及楹联常识
诗词楹联常识
第二节
诗词楹联常识
一、近体格律诗 近体诗，就是唐朝的诗。唐朝的格律诗，包括律诗和绝句，唐以前的诗，全部称为“古体诗”。唐以后不合近体格律诗规矩的诗，也称为古体诗。
(一)近体诗固定的格式和规律
1.字数
句子格式有两种：每句五字称“五言”，每句七字称“七言。
2.句数
诗的句数有四句和八句两种。四句一首的叫“绝句”，八句一首的叫“律诗”。五言四句的称“五言绝句”，简称“五绝”。七言四句的称“七言绝句”，简称“七绝”。五言八句的称“五言律诗”，简称“五律”。七言八句的称“七言律诗”，简称“七律”。
3.平仄
近体格律诗中四个字的词组，一般都是按“平平仄仄”、“仄仄平平”方式组合。这样念起来顺口，听起来悦耳，有韵律之美。
4.押韵
绝句、律诗一律押平声韵，不换韵。“押韵”也叫“叶韵”。
平起的诗首句起韵，仄起的诗第二句起韵，其下都是隔句押韵。
5.对句
对句又称“对偶”或“对仗”，就是上下两句配成对，字句平仄要相对，而且字义也要相对。律诗每两句为一联，依次称首联、颔联、颈联、尾联。每联上句叫出句，下句叫对句。律诗的颔联和颈联一定要各自对仗。绝句只要求平仄相对，而不要求字义上相对。所谓对仗，具体说就是：平仄要相反;语法结构，甚至修辞方式要相同，名词对名词，动词对动词等。
(二)怎样分平仄
平仄是格律诗中的重要因素。作格律诗必须学会调平仄，然后按规定的平仄格式去创作。 平声字读音较为舒和、悠扬，上、去、入三个调类的字则比较曲折、急促。作诗的人，为了使诗句读起来抑扬顿挫，使音节显得有起伏，能生动，就把平声字与上、去、入三声字交错在诗句中使用。因为上、去、入三声字读起来险仄、急促，所以就以“仄”字来代替，这就是平仄音律的得名由来。
从六朝以来，即以平、上(shǎng)、去、入四个字来作四种声调的代名词。“平声”就是调值与“平”字相当的声调，上、去、入可依此类推。 明朝真空和尚曾在《玉钥匙歌诀》中提出四句口诀：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道，入声短促急收藏。 后来《康熙字典》沿用了这个歌诀。虽然，歌诀对调值的描述不够科学，但不失为一种分辨四声的简易方法。
说普通话的人如何分平仄
由于普通话里，古入声字被分派到了平(阴平、阳平)、上、去三声里，所以最笨的办法，就是把约650个入声字都死记下来，除开这些字以后，其余的字，第
一、二声，是平声，
三、四声，是仄声。那就基本上没有问题了。
可是。650个入声字，死背起来，也不是一件令人高兴得起来的事。为了减轻大家的压力，我们选了159个混在平声字里的入声字(约占入声字的25%)。没事的时候，多看它两眼，看熟了，就好把它们从平声字里逮出来了。
混在阴平里的入声字(77个)
八 拔 菠 拨 钵 逼 插 拆 出 吃 答 滳 督 秃 突 掇 刮 搁 胳 疙 割 鸽 聒 豁 喝 壹 揖 夹 激 击 迹 绩 积 鞠 喀 磕 瞌 窟 哭 拉 黑 摸 劈 朴 七 漆 掐 曲 屈 杉 杀 塞 虱 湿 失 叔 刷 塌 踏 托 脱 剔 踢 屋 瞎 膝 悉 息 析 昔 夕 锡 压 摘 只 织 汁 混在阳平里的入声字(82个)
白 脖 博 雹 驳 钹 鼻 达 敌 读 犊 牍 独 毒 踱 夺 额 服 福 弗 伏 格 阁 革 隔 葛 国 猾 滑 盒 劾 涸 斛 忽 及 急 吉 棘 即 集 亟 脊 疾 夹 菊 局 咳 勺 舌 赎 孰 术 俗 习 席 龚 檄 十 石 食 蚀 实 辖 铡 札 宅 窄 贼 竹 烛 逐 足 卒 族 粥 轴 直 殖 执 侄 职 昨
帮讲四川话的人分平仄
讲四川话的人比讲普通话的人分平仄，有一个的方便的地方，就是在四川话里，旧的入声字，都归并到了阳平里，没有象普通话那样“入派三声”。所以，用四川话念出来的第一声，必然是平声;第三声和第四声，必然是仄声。第二声里，除去入声字，都是平声，被排除的入声字，当然是仄声。
如何排除第二声里混入的入声字呢?这里介绍一个方法，那就是，在第四声念完后，念出短促的“第五声”。读“第五声”的字就是入声字。从“第五声”还可类推出一些入声字。 举例：
1，天 田 舔 tian(52) 铁
田和铁，不同音，田是平声，铁是入声字。类推：贴、帖、特、忑、忒，是仄(入)声字。
2，妈 麻 马 骂 灭
麻与灭，不同音，麻上平声，灭是入声字。类推：蔑、篾、脉。 3，摸 沫 抹 磨 沫
沫与沫，同音，沫是入声字。类推：末、膜、没有、陌、、墨、殁、莫、漠。 这个方法不科学，也不万能，但可以帮我们从阳平里排除一些入声字。
(三)格律诗的押韵和平仄格式 押韵，是指在需要押韵的韵位用同一个韵(或邻近韵)的字，使之产生一种声音回环的和谐美。押韵字称为“韵脚”。律诗押韵的原则是，每联的对句必须押韵，即
二、
四、六句押韵;而且只押平声韵(仄声韵极少)，一韵到底;首联出句可以入韵，也可以不入韵。 前人作诗一般都是用“平水韵”。 “平水韵”基本上是用的隋唐音。
律诗平仄搭配的原则有两个：一是“对”。即一联之中，出句和对句首字的平仄必须相对，而绝不能相同。其目的是为了在一联中声调有变化，念起来抑扬顿挫，和谐优美。二是“粘”。“粘”是指下一联出句的首字和上一联对句的首字平仄必须相同，即“粘”在一起。这样就会使上下两联的平仄不雷同而有变化。
律诗中由四个字组成的词组，平仄基本格式有两个：
(A)平平仄仄(平起式)
(B)仄仄平平(仄起式)
如果要组成五言律诗，其基本格式则在(A)式即平起格式前后各加一个平声，成为：
(平)平平仄仄
平平仄仄(平)
在(B)式即仄起格式前后各加一个仄声，成为：
(仄)仄仄平平
仄仄平平(仄)
五言律诗平仄基本格式有以上四个。然后，按照“对”、“粘”以及押韵原则的要求就可以把五律平仄的格式归纳出来。
五律以首句不入韵为正轨，以仄起为常见。
七律的基本格式是在五律基本格式前加两个“平”或两个“仄”，即：
(仄仄)平平平仄仄
(仄仄)平平仄仄平
(平平)仄仄仄平平
(平平)仄仄平平仄 然后仍然按“对”、“粘”及押韵原则要求归纳出七律平仄的四种格式。 七律以首句入韵为正轨，仍以仄起为常见。
作诗通常按以上格式去搭配平仄，但也可按“
一、
三、五不论，
二、
四、六分明”的原则掌握，即第
一、
三、五字的平仄有时是可平可仄的，但第
二、
四、六字一定要严格按平仄规定，不能改变。
了解律诗的格律，绝句的格律也就容易掌握了。绝，即断绝、截断的意思。绝句即截取八句律诗中的四句而成。
二、词
(一) 词的形式
词的形式名称叫做词牌。词牌原是词的音乐曲调名称。“牌”就是“谱”，词牌是歌谱的意思，犹如现代民歌有《杨柳青》、《紫竹调》等，写作时可以按照它们的曲谱填上歌辞一样。所以，古人把按照词牌写词叫做“填词”。后来，词的曲调逐渐遗失，词牌就由乐曲的名称变成种种特殊的格式，即专供人们填词时遵循的有关字数、句数、分段、平仄、押韵等的文学形式。 不同的词牌，有着各自不同的字数、句数、分段、平仄和押韵的要求。填词时必须按照词谱，不可移易。这样，就需要查对《词律》、《词谱》等一类工具书;或者熟背几首名篇，按前人的格式，谱上时代的新内容。
(二)、词的押韵
词的押韵不同于近体诗和古体诗的押韵，主要区别在于：一是韵部不同于诗韵;二是上去通押;三是押韵的方式多样。
1、词的韵部
唐宋时代只有写诗的诗韵，没有填词的词韵;至少，今天还没有找到唐宋人所用的词韵书籍。其实，词最初是民间的歌辞，它的押韵，必然要比用作科举考试的诗韵为宽。
2、上、去通押
近体诗只押平声韵;古体诗也可押仄声韵，但必须同一声调的字才能押韵。虽然在某些古体诗中也有上、去通押的情况，但毕竟是个别现象。从词的押韵来看，上、去通押的现象就比较普遍。例如，范仲淹的名作《渔家傲?塞下秋来风景异》，以上声字“起”、“示里”、“里”与去声字“异”、“意”、“闭”、“计”、“地”、“寐”、“泪”押韵。 总之，词的押韵实际上可归为三声：平声、仄声(上、去)、入声。
3、押韵的方式多样
词的押韵，大致有以下四种情况：
(1)一韵到底。 如《十六字令》、《沁园春》通篇押平声韵，《如梦令》、《卜算子》通篇押仄声韵，《忆秦娥》、《满江红》通篇押入声韵，等等。
(2)转韵。
有的词牌规定要转韵，如《清平乐》上阕为仄声韵，下阕为平声韵，全篇共押两个韵。《菩萨蛮》，全词共押四个不同的韵。
(3)平仄互押。
如《西江月》上下阕各有三句押韵，前两句用平声字，后面一句用仄声字。根据词牌规定，这个仄声字必须与前面两句的平声字同一韵部(词韵的韵部)，即韵母必须相同。
(4)交替押韵。 如苏轼的《水调歌头》，上下阕基本上都押平声韵。然而，在上阕中间，有“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”两句，“去、宇”为韵，押入声;下阕中有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”两句，“合、缺”为韵，押入声。上下阕的押韵都是由平转仄，再由仄转平。但是，这个平声韵是通篇从头贯穿到底的，而那两个仄声韵，却只是分别插在两阕中间的，形成了交替押韵的现象。
(三)词的句式及平仄安排
词有不同字数，不同平仄的各种句式，大体可以分为律句和非律句两类。
词中的律句，平仄格式与近体诗的句式相同，即以两字为一个节奏点，平仄交替，一三五不论，二四六分明，并须避免孤平与下三连。这类句式可以说是律诗的句式在词中的运用。律句在词中占绝大多数;只有象《雨霖铃》等个别词牌，基本上不用律句。 非律句是词中的特有句式。
三
楹联
(一) 楹联六要素
1，字句对等
字句相等是指上下联的字数和句数都相等的意思，这是对联的第一个要素。 有些书本上讲，对联的第一个要素是“字数相等”，这不全面。“字数相等”只意味着上联字数总和与下联字数相等，而事实上，对联有短句联、双句联、多句联的不同，因此，不仅要求上下联字数总和相等，而且上下联句子多少也相等，即字相对，句也相对，方成为其对联。 对联不管长短，都具有上下联字句相等这一要素。对仗的“仗”是取仪仗的意思，仪仗队总是两两相对，排列得十分整齐。对联也讲对仗，字相对，句也相对。
2、词性相当
词性相当是对联的又一要素。上下联中处于相同位置的词或词组必须有相同的词性才能构成对仗。要做到词性相当，首先要弄清楚古人对词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说：按照诗的对仗，词可以分为九类，就是名词、形容词、动词、副词、数量词、颜色词、方位词、虚词、代词等。古人属对一般把字(词)分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实;体本乎静为死，用发乎动为生;似有似无者，半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。 古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，也就是要求下联的词与上联的词相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词。
3 、 结构相应
所谓结构相应，就是上下联在句法结构上互相照应，彼此对称。也就是说，句型要一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。如果上联是主、谓、宾结构，下联是主、谓、补结构，就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时，小的词组也要做到句法一致，即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。
4、节奏相称
节奏，即有规律的重复，也称为音步。所谓节奏相称，是指上下联停顿的地方必须一致，也就是指上下联的句式一样。短联如此，较长的联也如此。
5、语意相关
对联，顾名思义，不仅要对偶，而且要相联。所谓相联，一般地说，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可以构成延续、因果等各种关系。一副对联如果只求形式上的一致，不求内容上的统一，那就会留下拼凑的痕迹，不是好联。
6、平仄相对
关于“平仄和谐”的最基本的要求是：
(1)、古四声与今四声不能混用。四声是汉语音律的具体表现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声，是指平声、上声、去声、入声;现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中，以平声字为“平”，上声、去声、入声字都为“仄”;而现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都是“平”，凡属上声和去声的字都是“仄”。古四声中的入声字在今四声中被分别归入去声、上声或阳平中，因此，有些字在古四声中是仄声，在今四声中可能是平声。例如，
一、
八、国„„。在对联的平仄问题上，现在有“现代派”和“传统派”两种不同的意见。目前，在实践创作中基本上有一个共识，就是“双轨制”，古四声和今四声并存，但不能混用。
(2)、平仄交替与平仄相对。对联的上下联各联内部平仄要交替，即节奏的安排上，一句中基本上为平仄交替，不能一句话都是平声或都是仄声，而上下互相对应的字，则要求平仄相对，即平仄相反。按照这一规律，上下联内部平仄交替，而上下联之间平仄对立，才能造成回环起伏的旋律，使对联的节奏鲜明和谐、悦耳动听，收到相反相成的艺术效果。
在一些对联的创作中，声调的掌握也有一定的灵活性，在上下联相同的位置上，允许个别字不是平仄相对，这是根据七言律诗平仄规律的所谓“一三五不论，二四六分明”而沿袭下来的，但，这也要考虑音步，每一个音步中总是最后一个音节重读，在这些节奏点上必须平仄相对。
(3)、仄起平收。所谓“仄起平收”，就是上联最末一个字必须是仄声，下联最末一个字必须是平声，这是对联创作中必须遵守的。这是因为，仄声字洪亮，有顿挫意，而平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读起来顺畅、深长，有稳定感。
为了初学入门，可以定一条“简行易记”的规则，尔后不断深化。那就是：上联单句逢双字平仄交替，多句末一字平仄交替，句末仄声;下联对句逢双字和多句末一字与上联平仄相对，句末平声。还有，独字句或三字以上的专用词语也作为一个音节处理。
(二)撰联七忌
(1)忌合掌。
撰写对联，必须上下联异义相配，方为合格。有人对“词性相同”这一要素产生误解，以为上下同义便是对仗工整，其实是犯了“合掌”的毛病。“合掌”是作联之大忌。什么叫“合掌”呢 两只手掌，本为对称，合而为一相对称便叫“合掌”。“合掌”是比喻上下联的对仗在意义上相似、雷同或差异不大。
(2)忌不规则重字。
对联中，对于规则重字是允许的，且往往也是遣词造句的一个修饰手段。但上下联的用字不能不规则地重复。这是对联创作中忌讳的一点。
(3)忌失对。
撰联时，如上联复用了三个相同的字(如“海”字)，下联也必须用三个相同的字(如“山”字)去对，如果少用一个就是失对。再如上联某处用了数词，下联相对处也要用一个恰当的数词去对，否则也算失对。失对更是对联之大忌。
(4)忌乱脚。
对联中，上联必须仄声收，下联必须平声收。如果联末平对平，或仄对仄，为乱脚。乱脚也是撰联大忌。
(5)忌孤平。
一般来讲，在五言、六言、七言联句的下联中，如果按照“
一、
三、五不论”的说法，往往容易犯“孤平”的毛病。所谓“孤平”，就是指在平脚句里，除句尾是平声字外，全句只有一个平声字被夹持在两个或多个仄声之间。如，“仄仄平平仄仄平”的格律，第三字不论便只留一个平声，属孤平。这是撰联之大忌。
(6)忌三平尾。
所谓“三平尾”，就是下联末尾三字都是平声。这也是撰联之忌，但往往为联家所疏忽。
(7)忌上重下轻。
撰联忌上联气盛，下联气弱，造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。
(三)对联的分类
1、从写作方法上分类，有正对、反对、串对三种。
1)正对。
正对就是上下联各自具有一个完整的意思，但两者又和谐地统一在一个意境之中。如两山对峙，山根相连;或似两湖相联，水脉相通。正对是对联中最常见的。
2)反对。
反对就是上下联一正一反，意思互相映衬，把主题表现得更为深刻、鲜明，引人注目，能收到更好的艺术效果。
3)串对。
又叫流水对，上下联的意思是顺承的、连贯的，只是把一个意思分成两句话来表达，如果将上下联独立起来，意义就不完整。串联的上下联一般都有因果、连贯、递进、条件、假设等关系。
2 从内容上分类，有述事联、状景联、抒情联、晓理联、评论联等。
1)述事联
述事联是指直接陈述某件事情的对联。
2)状景联
状景联是指描写景物的对联。历代文人墨客写下了不少状景联，而且有许多佳作。
3)抒情联
是指作者所寄托的或抒发自己感情的对联。
4)晓理联
晓理联是指用意味深长的语句作成对联，告诉人们某种哲理。
5)评论联
评论联是指对某件事或某人物进行评论的对联。
3、从字数上分类，有短联、中等联、长联等。
1)短联
是指字数较少，一般不需要在文中断句的对联，通常以五字七字为主。
2)中等联，是指比短联长、比长联短的对联，一般在十字至二十五字间。
3)长联，一般地说，是指全联超过四十个字的对联。把四十字作为长联的起点，是清人梁章鉅提出的。至于平时有人把二十多字至三十多字一副的也叫“长联”，
4、从联语出处分类，有集句联、集字联、摘句联和创作联等。
1)集句联，是指全用古人诗中现成的句子组成对联。
2)集字联，是指集古人某碑帖中的字组成对联。
3)摘句联，是指直接摘取他人诗文中的偶句并书写的对联。
5 从应用范围上分类，有门联、装饰联、交际联等。这种分类方式比较实用，也是最为普遍采用的分类方式。
1)门联，是指贴在大门上的对联，或者雕刻、嵌缀在大门上的永久性对联。门联中，用得最多的，是春联。
春联，是对联中使用最广泛的一种节日用联。春节作为中华民族的一个重要的传统节日，除了放鞭炮、吃团圆饭、逛庙会、相互拜年等方式表示庆贺外，贴春联则是一种必不可少的烘托节日气氛的形式。中国幅员广大，又是一个拥有56个民族的国家，过春节时，别的庆祝方式有同有异，但贴春联这一习俗却是极为普遍的。春节来临，长城内外、大江南北，不论城市、乡村，家家户户都在大门两边贴上一副春联，为节日溢彩增辉。
2)春联的突出特点是吉利话多，共性多，适应范围广，有许多春联能够通用。事物在发展，时代在前进，促使我们在春联的创作和应用上有所更新，尽量贴近生活，道现实之事，写眼前之景，具有浓郁的时代气息。从实用出发，春联字数不宜过多，联句一般以不超过15字为宜。
第二篇：诗词格律简捷入门
(一)概述
(二)平仄
(01)关于近体诗
(02)平仄的基本格式
(03)“对”和“粘”的规则
(04)五言绝句的其他格式
(05)五言律诗
(06)七言绝句和七言律诗
(07)格式以外的规则
第
一、“一三五不论”
第
二、“孤平拗救”
第
三、“三四字互救”
第
四、“对句相救”
(08)简便的公式
(09)非格律的技巧性追求
(10)小律和排律
(三)对仗
(01)律诗的结构
(02)对仗的基本含义
(03)对仗在一首诗中的位置
(04)工对的追求
(05)宽对的必要
(06)“合掌”之忌
(四)诗韵
(01)关于押韵
(02)诗韵和新韵
(03)诗韵的由来和延续
(04)关于平水韵
(05)现代人用诗韵的困难和解决办法
(06)关于邻韵
(07)关于诗韵改革
(五)关于词
(01)词的起源和多种称谓
(02)词的平仄
(03)词的句子长短
(04)词的对仗
(05)词的押韵
(06)词韵
(07)词的一些专门术语
词牌
阕和叠
小令、中调、长调
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍
本文的目的，是为想要学习诗词格律的人，提供一条准确而又简捷快速的途径。诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热
爱它，从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说，它对中华民族文化的传延和民族特性的形成，都起了重要作用的。
当代人也普遍喜欢诗词，不少人想从事诗词创作。但我们常常看到，有的诗貌似律诗，或五言或七言，内容、意境也不错，却不合格律。这
是因为不少人对诗词格律不太了解，甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过：“律诗要讲平仄，不讲平仄，
即非律诗。”
讲平仄、论格律，这对写诗的人来说，当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识，它也会带给你乐趣，一种创造性的乐趣。正如复杂的
象棋规则，对喜欢下棋的人来说，既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走，那就不成其为象棋了。又如，喜欢踢足球的人，自然也都以
遵守它的规则为乐。随便踢就没有意思了，没有规则就没有球艺。我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束，掌握诗词格律并不
难，只要有兴趣学，只要学习得法。本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的文字、方便记忆的表达方式，来讲清诗词格律的全部主要内容
。掌握诗词格律，需要了解的东西固然很多，但应着重弄懂的主要是两点：一是平仄，一是用韵。这两点又是互相联系着的。
(二)平仄
诗、词都要讲平仄，现在我们先讲诗律的平仄。
(01)关于近体待
我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严
格的要求。近体诗，从体例划分，有三种：绝句(每首四句)，律诗(一般每首八句)，排律(每首十句以上)。基础是绝句，明白了绝句，
其他就好懂了。
(02)平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是：
仄仄平平仄(仄仄平平后加仄)
平平仄仄平(平平仄仄后加平)
平平平仄仄(平平仄仄前加平)
仄仄仄平平(仄仄平平前加仄)
所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式(包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种)，都可以从它推导出来。学习中，
一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那
是不容易记住的。
这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字;“仄”，大体上就是现在普通话里的“上
声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。
上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。
例一：
天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。
——李白《劳劳亭》
(诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。)
例二：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
(“一” 字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。)
(03)“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是
“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要
求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。
按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，
每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时
可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句
中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字
是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式
(04)五言绝句的基他格式
绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵(首句是个例外，押韵或不押韵都可以)。拿绝句来讲，第二句的最后
一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然，也有押仄
声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。
按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。如前所述，
基本格式是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
这个格式中(共四句)的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作为
首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又
必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就
产生了第二种格式：
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
举例：
南山宿雨晴，春入凤凰城。
处处闻弦管，无非送酒声。
——刘禹锡《路旁曲》
依此类推，如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作为首句，就可以推导出第三种格式：
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
例诗：
岸芳春色晚，水影夕阳微。
寂寂深烟里，渔舟夜不归。
——司空曙《黄子陂》
如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
例诗：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式，共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。
对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。
(05)五言律诗
五言律诗，简称五律。单就平仄。句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。
因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。
第一种格式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：
方丈浑连水，天台总映云。
人间长见画，老去恨空闻。
范蠡舟偏小，王乔鹤不群。
此生随万物，何处出尘氛。
——桂甫《观李固清司马弟出水图》
需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的，将在后面逐步说明。
第二种格式：
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
这种格式首句入韵。举例：
何年顾虎头，满壁画沧州。
赤日石林气，青天江水流。
锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。
似得庐山路，莫随惠远游。
——杜甫《玄武禅师屋壁》
第三种格式：
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
举例：
江城如画里，山晚望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒桔柚，秋色老梧桐。
谁念北楼上，临风怀谢公。
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
第四种格式：
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
这种格式也是首句入韵。举例：
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书常不达，况乃未休兵。
——杜甫《月夜忆舍弟》
(06)七言绝句和七言律诗
前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律。七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上，七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。举列：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上，初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
岂有豪情似旧时，花开花落两由之。
何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。
——鲁迅《悼杨铨》
七言绝句的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
举例：
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。
——苏轼《赠刘景文》
七言绝句的第四种格式是：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这种格式首句入韵。举例：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
——李白《客中行》
现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。
七言律诗的第一种格式是：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
举例：
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。
——晏殊《寓意》
“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题，后面还要专门讲。
七言律诗的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
举例：
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。
——黄庭坚《清明》
七言律诗的第四种格式是：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韵。举例：
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝干滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
——毛泽东《答友人》
(07)格式以外的规则
前面讲过了五言诗(五绝、五律)和七言诗(七绝、七律)的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的
作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格
式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。
第一、“一三五不论”
关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，
用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字
或仄声字。第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是
“一三不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概
的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点(以五言诗而论)：
一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是
大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”(除了韵脚之外只剩下一个平声字)。科举考试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。
二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平
调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。 另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。
我们还是以五言诗的四句(种)基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：
(仄)仄(平)平仄
平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄
(仄)仄仄平平
七言诗的基本平仄格式则变成：
(平)平(仄)仄(平)平仄
(仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄
(平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论;第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。
第
二、“孤平拗救”
前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字(七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字)，平仄不能不论，必须用平声字。
如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。
但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，
把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”(七言句则变成“仄仄仄平平仄平”)，这是允许的。这种变格，叫做
“孤平拗救”。举例：
宠深还若惊(王禹称《五更睡》)
鸟鸣春意深(陈与义《寒食》)
山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》)
江上女儿全胜花(王昌龄《浣纱女》)
总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。
第三、“三四字互救”
五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换， 达到互救的效果。
这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。
举例：
落花满春水，疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》)
愁来理弦管，皆是断肠声。(崔垣《春怨》)
朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》)
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》)
这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字(七言的第六个字)，该用仄声字
而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。
第四、“对句相救”
以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句(第二句)的第三个字如果用了平声字，那末在出句(第一句)中，不仅首字可平可仄，
而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：
(仄)仄(平)(平)仄
(平)平平仄平
括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句(即第一句)的第
三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，
可以在对句(即第二句)中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。
七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。
举例：
野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《古原草》)
落日池上酌，清风松下来。(孟浩然《裴司事见寻》)
以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适，驱车登古原。(李商隐《乐游原》)
草木岁月晚，关河霜雪清。(杜甫《送远》)
以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。
待月月未出，望江江自流。(李白《挂席江上待月有怀》)
高阁客竟去，小园花乱飞。(李商隐《落花》)
以上两例，不仅出句的第
三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平
声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。
再举几个七言的例子：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。(杜牧《江南春》“十”是入声)
宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。(陆游《桐庐且泛舟东归》)
马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。(方岳《梦寻梅》“七”是入声)
书当快意读易尽，客有可人期不来。(陈师道《绝句四首》)
应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很
确切的，用时须有若干修正。
(08)简便的公式
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也
都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法
律上的‘但书’;‘但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”
拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例
如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又
如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。(李白《过崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了
用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”
调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。
其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题，以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格
。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七
里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。
平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共
酌。
一变格
(仄)仄(平)(平)仄
(平) 平
平
仄
平
基本格
(仄)仄(平)平 仄
平
平(仄) 仄 平
(平)平(平)仄 仄
(仄) 仄 仄
平
平
二变格
仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄
上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表
格中一览无馀。
中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的
字，是平仄两可的。
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平
拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。
左边是两句同时变化的变格形式，(用了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。
初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。
(09)非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式(加上“对”和“粘”的要求)，四条规则(格式以外的)。掌握了这
些，写诗就不会违反平仄的格律。
前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主
张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
第一、广互救
就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使
诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：
若非群玉山头见。(李白《清平调词》)
故烧高烛照红妆。(苏轼《海棠》)
有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：
千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。(杜牧《移居言溪馆》)
楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。(王建《九仙公主旧庄》)
城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。(许浑《西湖亭宴饯》)
由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。
第二、避“上尾”
诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，
则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句(尾字)，最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。
连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：
蜀
相
丞相祠堂何处寻(平)?锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色(入)，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计(去)，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死(上)，常使英雄泪满襟。
曲
江
一片黄花减却春(平)，风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼(上)，莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠(去)，苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐(入)，何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。
第三、不重字。
许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使
用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升)
;“故园更在北山北，佳节可怜三月三”(王 至)。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的
诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦
来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中
，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。
(10)小律和排律
前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有
六句的，叫小律，也叫三韵小律(即使首句入韵，仍称为三韵小律);超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律
诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。
三韵小律举例：
寒闺夜
白居易
夜半衾稠冷，孤眠懒未能。
笼香销尽火，巾泪滴成冰。
为惜影相伴，通宵不灭灯。
送羽林陶将军
李白
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。
排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律
常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。二十韵，就是说。全诗共四十句。五十
韵，即一百句。排律很长，在此就不举例了。
三)对仗
运用对仗，是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点。
(01)律诗的结构。
一首律诗，通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合。当中承转，是两副对子”。起承转合，是一首诗’的布局结构。两副对子，就是两联对仗。
起承转合，也有人叫起承转结。起，指的是首联，它是起始，要求平直。承，是指颌联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。转，指颈联，要求有转折感，有变化。合或者叫“结”，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构，但不是唯一的。每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。
律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子。也就是说，颔联和颈联要用对仗。
(02)对仗的基本含义
所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词(在对仗中，形容词常与动词作一类而对用)，副词对副词，虚词对虚词。举例：
送友人入蜀
李白
见说蚕丛路，崎岖不易行。
山从人面起，云傍马头生。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。
升沉应已定，不必问君平。
这首诗的中间两联，都是对仗。领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对;“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志，对得很好。
(03)对仗在一首诗中的位置
绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。
五律和七律，都要用对仗。对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗，都是这样。初学写诗的，应坚持这种形式。但也需要知道，还有一些例外。
第一、在一首诗中，两联对仗是基本的，多则不限。
有的诗，有三联对仗，也有的四联全用对仗，这都是允许的。一首诗中，除了中间两联之外，首联也用对仗的，颇不少，尤其多见于首句不入韵的诗。举例：
送友
李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧斑马鸣。
咏怀古迹
杜甫
支离东北风尘际，飘泊西南天地间。
三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
以上这种包括首联在内的三联对仗诗，非常普遍，比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些。
举例：
悲秋
杜甫
凉风动万里，群盗尚纵横。
家远传书日，秋来为客情。
愁窥高鸟过，老逐众人行。
始欲投三峡，何由见两京。
四联全用对仗的律诗，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。
举例：
登定王陵
朱熹
寂寞番王后，光华帝子来。
千年余故国，万事只空台。
日月东西见，湖山表里开。
从知爽鸠乐，莫作雍门哀。
第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的。
这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。
举例：
送贾至舍人
李白
翦落梧桐枝，濉湖坐可窥。
雨洗秋山净，林光澹碧滋。
水闲明镜转，云绕画屏移。
千古风流事，名贤共此时。
王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗，在此不多举例。
第
三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。
举例：
送杜少府之任蜀州
王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在岐路，儿女共沾巾。
总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。在这种情况下，即使其他地方(首联、尾联)多用了对仗，仍属正例。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律，前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。
(04)工对的追求
一般讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗。但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”。工对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词(特别是名词)分出许多小类来。在这些小类里选词相对，才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹„„”。他们背诵的就是工对范例。当然，并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：
天
文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。
时
令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。
地
理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。
器
物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。
衣
饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等
饮
食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等。
文
具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等。 文
学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等。
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。
乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等。
形
体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等。
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等。
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。
代 名 词：我、余、他、谁、子、何;者、人，等等。
方
位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。
数
目：
一、
二、千、万、独、双、数、几、半，等等。
颜
色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。
干
支：甲、乙、子、丑，等等。
人
名。
地
名。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
副
词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等。
助
词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是因为它们意义相关(都涉及一个大方面的事物)。同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类(如植物方面的“桃”与“李”)，有的相反(如方位方面的“上”与“下”)，有的相趁(如天文方面的“日”与“月”)。在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字(“白”“青”)与之相对。出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。所以说，这是一联很好的工对。
掌握工对，总体须注意这样几条：
一是同类对。如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类(或邻近的)字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：
“转来深涧满，分出小池子。”(储光羲《咏山泉》)
“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”(白居易《杭州名胜》)
“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”(刘禹锡《骂姑山》)
二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与‘‘马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如：
“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”(杜甫《不见》)
“老添新甲子，病减旧容辉。”(白居易《除夜》)
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”(杜甫《九日》)
三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解(古时八尺为一寻，两寻为一常)，所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。
四是句中自对。出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”(王维)在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对;在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。
五是重点对。所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字，对得并不很工，那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。
需要指出，对联(楹联、春联等)比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都应是工对。流传很广的对联，像“福如东海长流水，寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要工对，甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。
(05)宽对的必要
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对(把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用)，还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。例如：
“不待金门诏，空持宝剑游。”(李白《寄淮南友人》)
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”(刘威《游东湖》)
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。例如：
“文章千古事，得失寸心知。”(杜甫《偶题》)
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。”(白居易《夜宿江浦》)
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。”(王安石《金陵怀古》)
第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》)
第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍，不复到青门。”(王维《辋川闲居》)
“山中一夜雨，树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》)
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”(杜甫《闻官军收河南河北》)
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”(杜甫，同上)
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”(陆游《游山西村》)
以上几例，都是对得特别好的流水对。
实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度更大些，其中有些字更难免用宽对。
(06)“合掌”之忌
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为“合掌”。例如：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就避开合掌之病了。
还有人认为，一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”;出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。
(01)关于押韵
作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的，叫韵脚;如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山.
此诗中，“闲”和“山”两个字押韵，也就是韵脚。
首句入韵者，则是
一、
二、四句的最后一字押韵。七律、五律类推。
正例是用平声字押韵。押仄声韵的诗很少。
通常讲的押韵，人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜，都讲押韵。在这几种文体中，按照汉语拼音，韵母相同的字就可以押韵，
而且用不着分辨平仄。
然而，格律诗的用韵，与此不同。格律诗必须按照诗韵来写，就是要按照韵书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所
有韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》，用的“闲”和“山”这两个韵脚，就同属于“删”这个韵目。
一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字，就叫做“出韵”。在科举中，出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话，“闲”和‘先”当然
是可以押韵的，但按照诗韵则不可以，因为这两个字分属于两个不同的韵目。(首句入韵的诗，其首句的韵脚例外。详情后面讲。)
(02)诗韵和新韵
现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵，确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识，不像现代人这么准确和
科学，所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主张重新制定
韵书，建立新的音韵规则。这项工作还没有完成。
不论新的音韵规则何时建立起来，原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和作者中，坚持诗韵的人仍然很多，他们
认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外，我们学习、研究前人的作品，也必须懂得诗韵。
(03)诗韵的由来和延续
诗韵由何而来?简言之，是历史形成、古人规定、历代延续下来的。
大家知道，汉字不是拼音文字。同一个字，在不同地区读音有很大差别。反言之，尽管各地语言差别很大，文字却是一样的。这种特点，对
于保持民族和国家的统一，发挥了历史性的积极作用。但对于作诗，却有一个必须解决的问题。诗是韵文，各地对文字读法不同，就无法统
一对押韵和平仄的认识，好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声，哪些字属于仄声，每个
字在音韵上具体归属哪个部类，都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定，仍
是非常重要和必要的，总比没有统一规定好。最初，这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书，但个人著作没有权威性，不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》，被
唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》，成了皇家认可的音韵规范。从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。宋
朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵，主要是增字加注，改称《广韵》。宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修订，使之进一步完善。修订后
的韵书最初刊行于“平水”(今山西临汾市)这个地方，世称《平水韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》，也就是
明清以后一般所说的“诗韵”，一直延续下来。
《平水韵》并没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说，并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进
行了一些归并、调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》
主要是把唐以来就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来，当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并
成了106个韵。总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严，所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了。总
之，几次修韵，并没有实质性改变，连续性没有中断。后来说的诗韵，泛指格律诗用韵，通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，“但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的，后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于
保持诗韵的连续性。
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的，长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外。
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人，都承认它，运用它，有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变，改了得不到大
家的承认也是枉然。
任何新的韵则，都必须具备权威性和公认性才行。当然，只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的，是能够得到公认的。汉字简化
很难，不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下，不少人认为，最好是既按平水韵写诗，又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地
方。例如，按诗韵“梅”和“开”同韵，“元”和“门”同韵，现在读起来很别扭，回避不用就是了。这样写出来的诗，一般人读着顺口，
那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过，这样写诗的难度会大些。
(04)关于平水韵
鉴于平水韵目前还要用，而且将来也不能完全废除，正像繁体字不能废除一样，因此，学诗的人还必须了解它。
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五大部分。其中的上平声、下平声，都是平声，并没有什么实质区别，只不
过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵，下平声15韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵目按次序排列，有固定的序号。如上平声
的15个韵，是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”„„这样排下来的。数字只表示排列顺序，没有其他意义。例如“四
支”，只表示“支”这个韵是排在第四的，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期„„这些
字都属于“四支韵”，或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字。李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝
朝误妾期，早知潮有信，嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”，按现代普通话来读，是不押韵的，但按平水韵是押
韵的，而且不出韵。如果按某些方言读，也押韵顺口，因为上海话把“儿”读作“ni"，广东话则读作“yi”。
为了大体了解《平水韵》，现把它的106个韵列出来。
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七?、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七?、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九?
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八
啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七
洽
初学者看到这个列表，会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下，先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处。有些老字典、
老辞海，对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”。对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字，在
平仄分类中属于仄声，不能作平声字用。
每个韵包含的字数，有多有少。因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵(主要指平声韵)选字余
地大，比较好用，叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。
有的韵包含的字少，叫做“窄韵”。窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵，可选用的字很少，叫做“险韵”。险韵有：
江、佳、咸。
其余的韵，称为“中韵”。
用险韵作诗虽难，但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试，一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”，就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗，以对方用过的韵和字来作诗
酬答，叫做“步韵”或“次韵”，如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类。
(05)现代人用诗韵的困难和解决办法
现代人用诗韵写诗，常感到有两个突出的困难。
一是诗韵中把韵分得很细，不易分辨。例如，按照《平水韵》，在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个
韵目里的字，按普通话都可以押韵。但是，按诗韵写格律诗，这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上
草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”其中四个韵脚，“荣”“生”“城”
“情”，都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”，行不行?不行。姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲，“青”
字不属于“八庚韵”，而属于“九青韵”，改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字，诗韵里却并非都可以押韵，这是一件非常
别扭的事，对现代人写诗是一个困难。
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字，在诗韵中读入声。入声的发音，短促、急收、在平仄
格式中属于仄声。如杜甫诗句：“文章憎命达，魑魅喜人过。”其中“达”字读入声，“过”字读平声。毛泽东诗句：“云横九派浮黄鹤，
浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入声。这些入声字，假如按普通话读，平仄就不对了。入声字，读的时候，是以声母结尾的。“达”读
如“dat”，“白”读如“bak”，合作的“合”读如”hap”，凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字，都是入声字。P、t、k读音很轻，几
乎只作口型而不发出声音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以，讲广东白话的人辨别入声字并不困难，但讲普通话的人就非
得查韵书和死记不行了。
常以诗韵写诗的人，因反复使用，对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住，但初学者就做不到了。为此须提供两个工具。一是诗韵的常用
字表。表中按《平水韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典。在其中可以用字典式的
检索方法查到更多的字，了解其属于何声何韵。常用字表，可以按韵找字;诗韵字典，可以按字查韵。
对这两个工具，在使用时可以想些窍门。例如，要写一首诗，可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句，自己觉得不错，打算以
之为基础，那就查一下，其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个
诀窍用好了、用顺了，你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助。当然，对于常写诗的人，特别是对于高手，用不着这样。
中华诗词学会主张放宽韵脚，可以用词韵(《词林正韵》)写诗，这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难。这一主
张已被诗界绝大多数人接受。
(06)关于邻韵
前面说过，首句入韵的诗，首句韵脚可以用邻韵。
古人把五律、七律称为四韵诗，就因为首句本来是可以不入韵的。所以，首句即使入韵，要求也较宽，可以用邻韵。比如一首诗，
二、
四、
六句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗中，首句用邻韵的已不少，宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵?唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组，每一组都属于邻韵。①东、冬;②支、微、齐;③鱼、虞：④佳、灰;⑤真、
文、元、寒、删、先：⑥萧、肴、豪;⑦庚、青、蒸;⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的。但实际上，现代诗
人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了。
(07)关于诗韵改革
前面讲了许多关于平水韵的事，现在说说诗韵改革问题。人们都知道，平水韵与现代人的语言实际存在着距离，这给诗词的创作和欣赏
带来了不便，因此不少人主张进行改革，创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认
的权威性的新韵书，所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是，对于改革的原则，一些人还是有共识的。例如：
第一、新韵应当符合现代人的语言实际。新的诗韵的平仄，应当和口语的四声相吻合。
第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话为准。只有以普通话为准，才能形成统一的、通用的韵则。有的方言，例如广州白话，
它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改就符合原有的诗韵，但不可能以它为准，因为它不能为大多数说汉语的人所掌握。
第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象。例如在现代普通话中韵母为ang的平声字，就应归到一个
部，而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推。既然如此，新的韵则就会变得十分简单而易于掌握。也就是说，韵母相同、平仄相同的
字，都可以通押。凭口语即可以作诗，用不着查韵书，遇到个别叫不准的字，至多查查(新华字典)就可以了。
事实上，现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针。 说到底，诗韵改革从技术上看并不难，问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性。
五)关于词
词是由近体诗演化来的。广义的讲，词是诗的一种。
词是按“词牌”填写的。每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韵。
词的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。
例如词牌《忆王孙》的格式是：
(平)平(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平(仄)仄平。
(仄)仄平平(仄)仄平。
仄平平，
(仄)仄平平(仄)仄平。
(有句号处为韵脚，有括号者为可平可仄)
举例：
萋萋芳草忆王孙。
柳外楼高空断魂。
杜宇声声不可闻。
欲黄昏，
雨打梨花深闭门。
(李重元)
历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住，也不必全记住。填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是：熟记若干首著名词人的佳作，自己写作时作为参照。
虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单，但是，要真正学会词的欣赏和创作，有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：
(01)词的起源和多种称谓
词，初见于唐，发展于五代，兴盛于宋，传延至今。有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说。
词是诗与音乐结合的产物。最初，绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显。如李白的《清平调》(云想衣裳花想容，
春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月•下逢。)既是词，也是七绝。皇甫松的《怨回纥》(白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉
利国，饮马胡庐河。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕窠城上宿，吹笛泪滂沱。)既是词，也是五律。还有一些词牌，基本上是近体诗(包括
仄韵诗)增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的，如《踏莎行》《定风波》等。后来，词的格式越演变越多，与律绝的区别也越来
越明显。但总的来说，词仍然是一种律化的诗歌形式。
词，还有许多其他名称，如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等。宋以后基本称为词，但其他名称也偶有使用。毛泽东在给陈毅的一
封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。”这里就用了“长短句”的称谓。
(02)词的平仄
词的句子，基本是律句，平仄要求很严格。词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式。三言句、四言句，
大多也是从律句中截取的一段。需要注意的是，律诗中的变格规则不能随便套用到词中来。词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来
填写。
例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”(柳永句：“多情自古伤离别”)。在七律中，此种句式的第一字和第三字本是可
平可仄、不拘平仄的，但在这个词牌中不行。句中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字。又如《解语花》的第三句“平仄平平
仄”(秦观句：“深院重门悄”)。貌似律诗中的“仄仄平平仄”。但不能通用，第一个字必须用平声。
很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则，不能简单地拿到词牌中使用。
当然，词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄，那自然就可以灵活了。
词谱如果标明某个句子是拗句，也就只可用拗句，而不可改为标准律句。
不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同，可自行选用。其中，龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。
(03)词的句子长短
词的句子，不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、三字、四字、六字、八字、九字、十字的，还有十一字的长句子。
特别需要注意的是，如何断句。
八字以上的句子，词谱一般给以断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理。例如八字句，可断为“上三下五”(如柳永：“更那堪——冷落清秋节”);或“上四下四”(史达祖：“定知我今——无魂可消”)：或“上一下七”(向子?：“但——长江无语东流去”)：或“上二下六”(柳永：“应是——良辰好景虚设”)。
九字句可断为“上三下六”，“上五下四”，“上六下三”。
十字句一般断为上三下七，等等。
还应特别注意，词有一种特殊的“单字结构”，也叫一字顿，或一字逗。
单字结构或一字顿的特点是，句子的第一个字相对独立，读时稍有停顿，但这个字又不能完全独立出来，完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方。
这个单独的字，均为仄声字，一般为副词。动词、形容词少见。
这个单独的字，可以与几个字相连，组成“一加几”的句子形式。
1加4：如“叹年来踪迹”(柳永《八声甘州》)。一般的五字句，不论诗还是词，读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”(孟浩然诗)，读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”。“玉人留我醉(辛弃疾词)读如“玉人——留我醉”。但词中属于“单字结构”的五字句，其断句节奏则不同于一般的五字句，它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”，实际应是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”(毛泽东句)，在“惜”字后面有顿，即应读为“惜——秦皇汉武”，不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”。同样，前例“叹年来踪迹”，读的节奏应是“叹——年来踪迹”。
1加6：如“但寒烟衰草凝绿”(王安石《桂枝香》)。
1加7：如“又岂料如今存此身”(陆游《沁园春》)。“引无数英雄竞折腰”(毛泽东《沁园春》)。
1加8：如“望长城内外，唯余莽莽” (毛泽东《沁园春》)。l加8的句子，多数是一字之后加两个四字句。
04)词的对仗
与律诗中的对仗相比，词的对仗有不同的特点：
一是可用可不用。填词，没有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗，有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居，寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为，坐忘遣照”。都可以。
二是位置可前可后。律诗的对仗，标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗。如“纤云弄巧，飞星传恨”(秦观《鹊桥仙》)——对仗在词之首。“青云路稳，白首心期”(赵彦端《芰荷香》)——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。
三是字数可多可少。只要连续两句字数相同，那么，每句字数不拘多少均可以对仗。三字句与三字句可以对。如：“左牵黄，右擎苍”(苏轼《江城子》)。
四字句与四字句可以对。前面已有举例，如“纤云弄巧，飞星传恨”。
五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头，人约黄昏后”(欧阳修《生查子》)。
六字句与六字句可以对。如“相见争如不见，有情还似无情”(司马光《西江月》)。
七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”(辛弃疾《浣溪纱》)。
八字句与八字句可以对。这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对，而且常常是第一个四字句前面带有一字顿(第一句实际是五个字，只是首字不算在内罢了)。如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚”(毛泽东《沁园春》)“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户，车骑雍容”(辛弃疾《沁园春》)。
四是不要求平仄相对。律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平，特别是第
二、
四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱，莺声碎”(秦观《千秋岁》)。“三十功名尘与土，八千里路云和月”(岳飞《满江红》)。以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了。
五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子，也可以对仗。这种情形在律诗中不可，但在词中允许。如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”(苏轼《水调歌头》)。“不似春光，胜似春光”(毛泽东《采桑子》)，“春到三分，秋到三分”(吴文英《一剪梅》)。
(05)词的押韵
律诗的规则是，在同一首诗中，要么都押平声韵，要么全押仄声韵。而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定。有的词牌押平声韵;有的押仄声韵;有的则是平声字和仄声字互相押韵，即韵脚既有平声字，也有仄声字。这叫平仄互押，或平仄通押。如：
莫恨黄花未吐，
且教红粉相扶。
酒阑不必看茱萸，
俯仰人间千古。
(苏轼：西江月《重九》的下阕)
其中“扶”“萸”为平声，“吐”“古”为仄声。
还有些词牌，使用不止一个韵，中间转韵。如：
天高云淡，
望断南飞雁。
不到长城非好汉，
曲指行程二万。
六盘山上高峰，
红旗漫卷西风。
今日长缨在手，
何时缚住苍龙?
(毛泽东：《清平乐•六盘山》)
这首词的上、下阕用的是两个不同的韵，不仅平仄不同，而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵。
有些词牌强调用入声韵，这是必须注意的。如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为，这些词牌用入声韵，方能产生特殊的抑扬顿挫之效果，更显得声情激越。
(06)词韵
前面讲过，律诗押韵用诗韵;而词的押韵则是用词韵。
词韵不像诗韵那样具有权威性，因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目，诗韵是官定的，作诗不准出韵，要求很严。而词不是
科举考试的内容。唐代以及词最盛行的宋代，一直没有关于词韵的韵书。唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制，倾向使用口
语，叫“依声填词”。明以后，开始有人总结宋词用韵的实际规律，编写词韵。所以，实际上是先有宋词，后有词韵。后编的词韵，当然
想要尽可能地涵盖绝大多数宋词，但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间，戈载编著的《词林正韵》，较为精密，为后来词界所遵用。但对
词韵的必要性，一直有人持异议。《四库全书总目提要》即主张，要严就依诗韵，要宽就“参以方音”，不需要用什么词韵来“范围天下之
作者”。事实上，宋、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来，《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可，今人
作词不妨参照它。
词韵与诗韵比较，有两个突出特点：
一是韵目有较多的合并。现代人使用诗韵，感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细，如“东”和“冬”属于不同的韵目，不能通押。“江”和“阳“也属于不同的韵目，不能通押，等等。在词韵中，则把“东”和“冬”都合并到“第一部”，可以通押;把“江”和“阳”都合并到“第二部”，可以通押，如此等等。当然，并没有达到完全符合现代语言习惯的程度，例如“东”和“庚”，还是分属于词韵的不同韵部。
二是按韵母分部，多数韵部中既包含平声字也包含仄声字。例如，在诗韵里，“同”字是在上平声的“一东”韵中：“总”字在上声的“一董”韵中：“梦”字在去声的“一送”韵中，“共”字在去声的“二宋”韵中。如果写自由诗，这些字都可以押韵。因为以上这些字，在现代普通话里，韵母都是ong，即韵母相同，只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把这些字都归到“第一部”。这样分类，对填词很有用处。前面讲过，有些词牌规定，韵脚须用韵母相同的字，但韵脚却既有平声也有仄声，即平仄通押。在这种情况下，就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句：“凌波袜冷一樽同，莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声，“梦”字为仄声，但都属于词韵的“第一部”，可以互押。
词韵，共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵。列举如下：
第一部包含平声东、冬;上声董、肿;去声送、宋。
第二部包含平声江、阳;上声讲、养，去声绛、漾。
第三部包含平声支、微、齐、灰;上声纸、尾、荠、贿;去声置、未、霁、泰、队。
第四部包含平声鱼、虞;上声语、麌;去声御、遇。
第五部包含平声佳，灰;上声蟹、贿;去声泰、卦、队。
第六部包含平声真、文、元;上声轸、吻、阮：去声震、问、愿。
第七部包含平声元、寒、删、先;上声阮、旱、潸、铣：去声愿、翰、谏、霰。
第八部包含平声萧、肴、豪：上声筱、巧、皓;去声啸、效、号。
第九部包含平声歌;上声哿;去声个。
第十部包含平声佳、麻;上声马;去声卦、杩。
第十一部包含平声更、青、蒸;上声梗、迥;去声敬、径。
第十二部包含平声尤;上声有;去声宥。
第十三部包含平声侵;上声寝;去声沁。
第十四部包含平声覃、言、咸;上声感、俭、?;去声勘、艳、陷。
第十五部包含入声屋、沃。
第十六部包含入声觉、药。
第十七部包含入声质、陌、锡、职、缉。
第十八部包含入声物、曷、黠、屑、叶。
第十九部包含入声合、洽。
(07)词的一些专门术语
无论是创作或欣赏，对关于词的一些常用术语都要有必要了解。
词牌：填词用的格式。最初，词是配乐演唱的，词牌就是曲调名。许多词牌在首创时，所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦
娥》，写的确实是秦娥，开头就说“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》。秦观的《鹊桥仙》，确实有仙侣鹊桥相
会的爱情内容，其中写道“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”但各种词牌一经创立，后人照之填写，内容和词牌名不一定再有联系。
词牌纯粹成了填词的格式。
有的词人不按旧谱填词，而自编曲调，叫“自度曲”或“自制曲”。南宋词人姜夔称“余每自度曲”，并出了一卷“自制曲”集。广
义地讲，每个词牌在初创时都可谓“自度曲”。现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束，但毕竟是公认的词牌，而自
创词牌要写得好并得到人们的认可，颇为不易。
阕和叠：有些词牌只有一段，叫单调。但大多数词牌都分段。分两段的，叫双叠。上段叫上阕(也叫上片)，下段叫下阕(也叫下片)
。有些词牌分三段，则称为三叠。最长的词有四段，称为四叠。为了写一个内容，把某个词牌连续使用，叫联章。
小令、中调、长调：这是对词牌按长短进行的一种分类。小令最短，中调次之，长调最长。但究竟多少字为小令，多少字为中调、长
调，其说不一。
令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍：在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容无关，可以认为只是词牌名称的前后
缀。许多称为“令”的词牌，也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”;“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”;“鹊桥仙令”亦名
“鹊桥仙”。但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样。如“祝英台近”亦名“祝英台”;“
早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉，因为“诉衷情近”与“诉衷情”是两个不同的词牌。许多词牌带“
慢”字，如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀，举例如：“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字
木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀，学者们并没有得出一致而有说服力的精确解释。大体说来，可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关。
第三篇：全国导基 第十章 中国旅游诗词、楹联、游记鉴赏 练习题 及答案
第十章中国旅游诗词、楹联、游记鉴赏 练习题
一、判断题(对的请标注“A”，错的请标注B”)
1.在文字产生之前人们为了帮助记忆、交流思想、传递信息，采用的最原始的记事(
) 2.中国最早的文字是甲骨文，是在约公元前12世纪的殷商后期形成的一种初步的定(
) 3.甲骨文是用写或刻的方式留在龟甲或兽骨上的文字，主要用来占卜，也有用来记事(
) 4.甲骨文全部是象形字(
)
5.印刷术发明后，刻字用的雕刻刀对汉字的形体发生了深刻的影响，产生了一种横细竖粗、醒目易读的印刷字体，后世称为宋体。(
)
6.汉字发展的总趋势是越来越简化，越来越符号化，越来越规范化、标准化。(
) 7.《诗经》是中国最早的诗歌总集，收集了西周初期到春秋中叶300首诗歌，分为(
) 8.近体诗又称“今体诗”，是相对于古体诗而言，它成熟于唐代，所以唐人称为今体。( ) 9.楹联俗称对联或对子，是从律诗的对偶句中演化出来的，是中国一种独特的文学(
) 10.对联要求对仗工整，平仄协调，上联尾字平声，下联尾字仄声。(
) 11.对联的横批，可以说是对联的题目，也是对联的中心。(
) 12.“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”是毛泽东《沁园春·雪》中的句子。(
) 13.“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”是李白《登金陵凤凰台》中的名句。(
) 14.毛泽东的《浪淘沙·北戴河》中，“浪淘沙”是词题，“北戴河”是词牌。(
) 15.“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫?”是杜牧《寄扬州韩绰判官》中的诗句。(
) 16.“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”是白居易《春题湖上》中的诗句。(
) 17.《望海潮·东南形胜》是柳永盛赞苏州的一首词。(
) 18.“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”是崔颢《黄鹤楼》一诗中的名句。(
) 19.“云朝朝朝朝朝朝朝朝散;潮长长长长长长长长消。”是王十朋给温州江心屿江心( ) 20.“两京锁钥无双地;万里长城第一关”是描写嘉峪关的对联。(
)
二、单项选择题(每题的备选项中。只有l个最符合题意)
1.旅游的灵魂是文化，文化必须依靠(
)作为载体才能传承下来，发展下去。
A.文字
B.思想
c.工具
D.行为
2.汉字是记录(
)的书写符号，是传播中华民族5000年文化的载体。
A.语言
B.汉语
C.思想
D.感情
3.随着时间的推移，最终使得文字从(
)中分离出来，于是原始的文字就出现了。
A.结绳
B.刻痕
C.图画
D.筑器
4.中国最早的文字是(
)。
A.金文
B.小篆
C.大篆
D.甲骨文
5.随着印刷术的发展，雕版印刷被广泛使用，汉字进一步完善和发展，到了(
) 代，产生了一种新型书体，后世称为宋体，即现在我们的电子文档所广泛使用的字体。
A.汉
B.魏晋
C.唐
D.宋
6.中国旅游景观中的摩崖石刻、碑林、匾额、楹联等，皆是(
)作为载体在承载这些文化。
A.语言
B.汉字
c.雕刻D.书法
7.唐以前的诗以及后人模仿古诗而不按近体诗的格律所写的诗统称为(
)。
A.今体诗
B.近体诗
C.古体诗
D.歌行体诗
8.五言诗成于(
)代，东汉班固的《咏史》诗可以看作是五言诗成熟的标志。
A.秦
B.汉
C.魏晋
D.唐
9.汉赋的主要特点是(
)。
A.铺陈
B.排比
C.比喻
D.骈偶化
10.所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上，一般把韵放在句尾，
所以又叫(
)。
A.韵尾
B.韵头
C.韵脚
D.韵腹
11.楹联俗称对联或对子，是从(
)的对偶句中演化出来的，是中国一种独特的
文学样式，也是中华民族的文化瑰宝。
A.诗经
B.乐府诗
C.汉赋
D.律诗
12.对联的横批是对联(
)的高度概括。
A.主题思想
B.表现手法
C.意境
D.艺术特色
13.《登万里长城·汉时关塞重卢龙》一诗的作者是(
)。
A.梁启超
B.康有为
C.谭嗣同
D.康广仁
14.康有为的《登万里长城·汉时关塞重卢龙》一诗中“立马长蛙第一峰”，“第一峰”指的是(
)。
A.嘉峪关
B.居庸关
C.八达岭
D.山海关
15.毛泽东主席的《浪淘沙·北戴河》一词“魏武挥鞭”，“魏武”指的是(
)。
A.曹冲
B.曹植
C.曹丕
D.曹操
16.毛泽东主席的《浪淘沙·北戴河》一词“东临碣石有遗篇”，“遗篇”指的是曹操的( )
A.《观沧海》
B.《短歌行》
C.《蒿里行》 D.《陌上桑》
17.《台山杂咏》的作者是(
)。
A.文天祥
B.元好问
C.李冶
D.张可久
18.元好问《台山杂咏》中首句“西北天低五顶高”，运用了(
)的修辞手法，写出了五台山的高峻。
A.比喻
B.拟人
C.衬托
D.夸张
19.《长白山》一诗的作者吴兆骞，字汉槎，苏州松陵人，是(
)代诗人。
A.宋
B.元
C.明
D.清
20.《登金陵凤凰台》一诗的作者是唐代(
)。
A.诗仙李白
B.诗圣杜甫
C.诗魔白居易
D.诗鬼李贺
21.李白《登金陵凤凰台》一诗中的名句是(
)。
A.凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流
B.吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘
C.三山半落青天外，二水中分白鹭洲
D.总为浮云能蔽日，长安不见使人愁
22.《寄扬州韩绰判官》一诗的作者是(
)，唐代杰出的诗人、散文家。
A.李白
B.杜甫
C.李商隐
D.杜牧
23.23.“二十四桥明月夜”诗句出自(
)。
A.杜牧的《寄扬州韩绰判官》
B.杜甫的《望月》
C.李商隐的《锦瑟》
D.李白的《赠汪伦》
24.白居易，字乐天，晚年号(
)居士。
A.东坡
B.香山
c.青莲
D.六一
25.《春题湖上》的作者是(
)。
A.阮元
B.杨孟瑛
C.白居易
D.苏东坡
26.白居易的《春题湖上》中“未能抛得杭州去，一半勾留是此湖”，“此湖”指的是(
)。
A.未名湖
B.昆明湖
C.瘦西湖
D.西湖 27.《游山西村》的作者是爱国诗人(
)。
A.陆游
B.辛弃疾
C.杨万里
D.苏轼
28.陆游《游山西村》一诗中具有哲理意味的名句是(
)。
A.莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚
B.山重水复疑无路，柳暗花明又一村
C.箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存
D.从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门
29.(
)在中国文学史上享有崇高地位，存诗9300多首，是文学史上存诗最多的诗人。
A.李白
B.杜甫
C.白居易
D.陆游
30.《望海潮·东南形胜》的作者是宋代词人(
)。
A.柳永
B.苏轼
C.晏殊
D。李清照
31.柳永《望海潮·东南形胜》一词中有“三秋桂子，十里荷花”句，写的是(
)
最典型的景物。
A.苏州
B.杭州
C.西溪
D.钱塘江江堤
32.李白的《望九华山赠青阳韦仲堪》中第二联：“天河挂绿水，秀出九芙蓉。”诗人用奇特的(
)“绿水”“芙蓉”，写出了九华山的美丽景象以及自己的神往。
A.想象
B.景物
C.借代
D.比喻
33.《游武夷》的作者郁达夫是中国(
)著名小说家、散文家、诗人，且是一位
为抗日救国而殉难的爱国主义作家。
A.古代
B.近代
C.现代
D.当代
34.《滕王阁诗》的作者是(
)。
A.王勃
B.杨炯
C.卢照邻
D.骆宾王
35.毛泽东《登庐山》一诗的首联是(
)。
A.云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟
B.陶令不知何处去，桃花源里可耕田 C.一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋
D.冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天
36.《趵突泉》一诗的作者赵孟颊，字子昂，汉族，号松雪道人。是(
)代初期著名的书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙。
A.宋
B.元
c.明
D.清
37.赵孟颊的《趵突泉》一诗，是一首(
)。
A.七言歌行体诗
B.七言古风诗
C.七言律诗
D.七言绝句
38.《游少林寺》一诗的作者沈俭期，是(
)朝继“四杰”之后的著名诗人，与宋之问齐名，号称“沈宋”，被誉为律诗的奠基人之一。
A.秦
B.汉
C.隋
D.唐
39.崔颢的《黄鹤楼》一诗，描写了在黄鹤楼上远眺的美好景色，是一首(
)之佳作。
A.吊古怀乡
B.抒情言志
C.望楼怀人
D.思乡念亲
40.《念奴娇·赤壁怀古》是豪放词的代表作，作者是(
)。
A.辛弃疾
B.苏轼
c.周邦彦
D.王安石 41.《望洞庭》一诗的作者是(
)。
A.张若虚
B.陈子昂
C.刘禹锡
D.张志和
42.(
)的《晨登衡岳祝融峰》一诗，写出了祝融峰高出云霄的气势，抒发了诗人特立独行的雄心与壮志。
A.严复
B.梁启超
C.张太炎
D.谭嗣同
43.《游肇庆七星岩》一诗的作者是(
)。
A.叶剑英
B.陈毅
C.周恩来
D.朱德
44.《送桂州严大夫》这首五律诗的作者是唐朝的(
)。
A.柳宗元
B.韩愈
C.刘禹锡
D.张志和
45.《蝶恋花·海南岛》的作者是无产阶级革命家(
)。
A.董必武
B.陈毅
C.叶剑英
D.朱德
46.《乐山大佛》这首七绝诗的作者是浙江籍的(
)。
A.艾青
B.戴望舒
C.冯雪峰
D.乐时鸣 47.忆秦娥是词牌名，源于(
)的词句“秦娥梦断秦楼月”。
A.李白
B.白居易
C.李清照
D.柳永
48.《滇海曲》的作者(
)是明代著名文学家，位居明代三才子之首。
A.冯梦龙
B.杨慎
C.徐渭
D.凌蒙初
49.《布达拉宫》一诗是80后青年诗人(
)发表于《齐鲁晚报网·青未了文学网》上的一首赞美西藏拉萨布达拉宫的诗。
A.舒婷
B.顾城
C.时培建
D.海子
50.《华山》这首五绝的作者是北宋政治家、诗人(
)。
A.王安石
B.司马光
C.沈括
D.寇辈
51.林则徐的《出嘉峪关感赋》中尾联“谁道崤函千古险?回看只见一丸泥。”运用(
)的角度，用函谷关小如泥丸来反衬嘉峪关的雄伟。
A.俯瞰
B.仰视
C.平视
D.近视
52.位于北京天安门广场中心的人民英雄纪念碑，1949年(
)，是中国人民政泊协商会议第一届全体会议决定建立。
A.10月1日
B.9月30日
C.8月1日D.7月1日
53.《昭君墓联》“青冢有情犹识路;平沙无处可招魂。”其作者是(
)。
A.郭沫若
B.翦伯赞
C.王锦
D.董必武
54.佚名《镜泊湖望湖亭联>的下联的是(
)。
A.听飞瀑雄声，声声振耳
B.挹众山彩色，色色娱人
C.绝妙朋游，有明月一杯，好山四座
D.是何意态，看大江东去，秋色西来
55.《拙政园月到风来亭联》“爽借清风明借月;动观流水静观山”的作者是(
)。
A.陶澍
B.成多禄
C.赵之谦
D.佚名
56.《孔府大门联》“与国咸休，安富尊荣公府第;同天亦老，文章道德圣人家”的作
者是清代政治家、文学家(
)。
A.魏源
B.顾炎武
C.王夫之
D.纪昀
57.《广州镇海楼联》“几千劫危楼尚存。问谁摘斗摩霄，目空今古?五百载故侯安在?只我凭栏看剑，泪洒英雄”的作者彭玉麟是(
)朝的著名政治家、军事家、书画家。
A.宋
B.元
C.明
D.清
58.李求真在“万里晴空，几片闲云浮海角;一弯碧水，八方游子恋天涯”联语巧妙
地嵌入了“海角天涯”四个字，它是(
)省的旅游名胜。
A.海南
B.广东
C.广西
D.贵州
59.对佚名《白帝城联》：“风景占城头，喜爽气西来，万山远挹岷峨秀;烟峦环峡口，望大江东去，十里频回滟预堆”分析正确的一项是(
)。
A.地势险要，易守难攻，为历代兵家必争之地
B.白帝城历史文化悠久，自古以来，无数文人墨客都曾寓居于此
C.此联主要讲白帝城西挹岷峨之秀，东临瞿塘峡滟预堆之险，是个风景秀丽、地
位险要的地方
D.白帝城已成为江上岛城，联语主要描写了它的无限美好的风光
60.《说天寿山》一文的作者(
)是近代思想家、文学家及改良主义的先驱者。
A.康有为
B.梁启超
C.章太炎
D.龚自珍
三、多项选择题(每题的备选答案中，有2个或2个以上符合题意，至少有1个错项)
1.在文字产生之前人们为了帮助记忆、交流思想、传递信息，采用的最原始的记事方法为( )。
A.结绳记事
B.图画记事
C.契刻记事
D.文字记事
E.筑器记事
2.甲骨文就是用写或刻的方式留在(
)上的文字，主要用来占卜，也有的用来记事。 A.竹片
B.木片
C.岩石
D.龟甲
E.兽骨
3.中国最早的文字是甲骨文，是在约公元前l4世纪的殷商后期形成的一种初步的定型文字。此后，汉字经历了(
)的发展过程。
A.金文
B.大篆小篆
C.隶书
D.草书、楷书、行书
E.表音文字
4.汉字的演变规律概括起来主要表现在(
)。
A.笔画的线条化
B.字形的符号化
C.书写的美观化
D.字集的标准化
E.结构的规范化
5.唐代的格律诗，称(
)，它是相对于古体诗而言，它成熟于唐代。
A.乐府诗
B.骚体诗
C.歌行体诗
D.近体诗
E.今体诗
6.近体诗也就是唐代的格律诗，它们是五七言的(
)，在唐代成熟并繁荣，且达到了炉火纯青的地步。
A.律诗
B.绝旬
C.小令
D.长调
E.散曲
7.律诗的基本特点有(
)。
A.每首八句四联，每句七言或五言
B.每句的平仄都有规定
C.押平声韵
D.中两联须对仗
E.讲究辞采
8.格律诗要讲究(
)。
A.炼字炼句
B.押韵
C.平仄
D.对仗
E.意境
9.近体诗用韵所依照的都是韵书，主要是下面的(
)，共206韵。
A.《广韵》
B.《切韵》
c.《唐韵》 D.《集韵》
E.《韵略》
10.对仗有(
)及流水对等几种基本类型。
A.工对
B.宽对
C.邻对
D.借对
E.错对
11.对仗还要忌(
)。
A.平淡
B.谐音
C.合掌
D.雷同
E.拗口
12.对联要求(
)。这些特点都和律诗有某些相似之处，所以有人把对联称为张贴的诗。
A.对仗工整
B.平仄协调
C.上联尾字仄声
D.下联尾字平声
E.语言生动
13.康有为，广东南海人，人称“康南海”，是近代著名的(
)和学者。
A.政治家
B.思想家
C.社会改革家
D.文学家
E.书法家
14.毛泽东主席的《浪淘沙·北戴河》一词上阕前三句依次是(
)。
A.大雨落幽燕
B.白浪滔天
C.萧瑟秋风今又是
D.秦皇岛外打鱼船
E.换了人间
15.《台山杂咏》的作者元好问是金末元初著名(
)，是宋金对峙时期北方文学的主要代表，又是金元之际在文学上承前启后的桥梁，被尊为“北方文雄”“一代文宗”。
A.作家
B.历史学家
C.文坛盟主
D.科学家
E.诗人
16. 李白《登金陵凤凰台》下片的诗句依次是(
)。
A.凤凰台上凤凰游
B.三山半落青天外
C.长安不见使人愁
D.二水中分白鹭洲
E.总为浮云能蔽日
17.白居易《春题湖上》一诗的颔联与颈联是(
)。
A.几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥
B.乱花渐歌迷人眼，浅草才能没马蹄
B.松排山面千重翠，月点波心一颗珠
D.碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲
E.湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺
18.白居易《春题湖上》一诗中间两联“松排山面千重翠，月点波心一颗珠。碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲”依次用的比喻为(
)。
A.用翡翠比喻松树的绿色
B.用明珠比喻夜半时分高而远的明月
C.用碧毯细短的线头比喻幼小的绿色秧苗
D.用青罗裙飘拂的长带比喻舒展着的绿色的蒲叶 E.用美女西施来比喻西湖的美丽
19.陆游《游山西村》是一首七言律诗，其中运用对仗手法的诗句是(
)。
A.莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚
B.山重水复疑无路，柳暗花明又一村
C.箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存
D.从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门
E.王师北定中原日，家祭无忘告乃翁
20.“山重水复疑无路，柳暗花明又—村”是陆游《游山西村》—诗中的颔联，它(
)。
A.是千古名句
B.写山间水畔的景色
C.景中寓含哲理
D.诗句流畅绚丽
E.托物言志
21.柳永《望海潮》词中的“三吴都会”“十万人家”“三秋桂子”“十里荷花”“千骑拥高牙”中的数字运用，分析正确的是(
)。
A.形成排比的语势B.或为实写
C.或为虚指
D.均带有夸张的语气
E.体现了柳永式的豪放词风
22.对柳永《望海潮》词中的“羌管弄晴，菱歌泛夜”一句，分析正确的是(
)。
A.夸张虚饰
B.烘托对比
C.对仗工整 D.互文见义 E.比喻象征
23.对于北宋词人柳永的评价正确的是(
)。
A.北宋第一个专力写词的诗人
B.创作慢词独多，发展了铺叙手法
C.对北宋慢词的兴盛和发展有重要作用
D.是千古词帝
D.词作流传极广，有“凡有井水处，皆能歌柳词”之说
24.《游武夷》一诗的作者郁达夫是中国现代著名的(
)。
A.剧作家
B.小说家
C.散文家 D.诗人
E.为抗日救国而殉难的爱国主义作家
25.对郁达夫的《游武夷》一诗分析正确的是( ACDE )。
A.七言绝句
B.七言律诗 C.用语清新自然、明白易懂
D.结尾两句则把武夷山与西湖作比较
E.结尾两句在对比中概括了武夷山“碧水丹山”的奇特美景
26.王勃为“初唐四杰”之首，另三杰是(
)。
A.杨炯
B.卢照邻
c.骆宾王
D.张若虚
E.陈之昂
27.对王勃《滕王阁诗》诗结句分析正确的是(
)。
A.用对偶句作结 B.自然流动
C.不露痕迹
D.显示出王勃对句的过人才力
E.情景交融，时空对换
28.庐山位于江西省九江市，以(
)闻名于世，具有极高的科学价值和旅游观赏价值，素有“匡庐奇秀甲天下”之美誉。
A.雄
B.奇
C.险
D.秀
E幽
29.对毛泽东《登庐山》一诗中首句“一山飞峙大江边”分析正确的是(
)
A.“一山”指的是庐山 B.“大江”指的是珠江
C.直抒胸臆，荡气回肠
D.“飞”字用得俊逸壮阔、从容横飘，凌空突拔宛若山势挺立
E.诗意与山意双美合一齐漾读者心间。
30.对毛泽东《登庐山》一诗中颈联“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”分析正确的是( )
A.对仗工整
B.语言典丽
C.比喻生动形象
D.意境含蓄幽美
E.“横、浮、下、起”具有连环动感，虚实相间，形成立体式画面
31.毛泽东《登庐山》一诗中颔联“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”的“热风”是写( )。
A.狂热之风
B.台风飓风等
C.实写夏日之暖风 D.也可以引申为热情之风，热烈之风
E.还可以引申为那时轰轰烈烈的“大跃进”之风
32.赵孟颊，字子昂，汉族，号松雪道人，中年曾署孟俯。浙江吴兴(今浙江湖州)人，是宋太祖赵匡胤十一世孙。元初著名的(
)。
A.书法家
B.画家
C.诗人
D.剧作家
E.经学大师 33.对赵孟颊《趵突泉》尾联“时来泉上濯尘土，冰雪满怀清兴孤”分析正确的(
)。
A.这两句叙事
B.这两句对仗
C.这两句运用了夸张
D.这两句抒情
E.以泉水能濯尘洗心，抒发了自己冰雪般的高洁品格
34.对沈俭期《游少林寺》一诗“长歌游宝地，徙倚对珠林。雁塔霜风古，龙池岁月深。绀园澄夕霁，碧殿下秋阴。归路烟霞晚，山蝉处处吟”分析正确的(
)。
A.这是一首五言古风
B.首联概写游寺
C.颔联进而描述寺内两处重点景物：雁塔与龙池
D.颈联再写遍游以后的时间变化
E.尾联声色并茂，写游赏的尽兴与快意
35.崔颢的《黄鹤楼》一诗是历代所推崇的一首名诗，是因为它具有(
)。
A.意境美
B.绘画美
c.音乐美
D.结构美
E.语言美
36.念奴娇为词牌名，又名(
)等。
A.大江东去
B.赤壁谣
C.一剪梅
D.酹江月
E.百字令
37.对苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”三句解释正确的是(
)。
A.它集中描写赤壁雄奇壮阔的景物
B.陡峭的山崖散乱地高插云霄
C.汹涌的骇浪猛烈地搏击着江岸
D.滔滔的江流卷起千万堆澎湃的雪浪
E.把读者顿时带进一个幽美静谧的境界
38.对刘禹锡《望洞庭》一诗末句“白银盘里一青螺”分析正确的是(
)。
A.用白银盘盛着一颗螺蛳
B.用白银盘里装着洞庭湖产的美味螺蛳
C. 用白银盘形容平静而又清澈的洞庭湖面
D.用青螺形容洞庭湖中的君山
E.君山犹如镶嵌在明镜似的洞庭湖上的一颗精美绝伦的翡翠，美不胜收
39.对韩愈《送桂州严大夫》一诗中颔联“江作青罗带，山如碧玉簪”分析正确的(
)。
A.江：指漓江
B.青罗带：青绿色的绸带
C.碧玉簪：碧玉簪子
D.极为形象地写出了桂林山水的秀丽，是千古脍炙人口之佳句
E.桂林山水不但秀丽甲天下，雄深也甲天下，所以韩愈用“青罗带”“碧玉簪”这些女性的服饰或首饰来做比喻
40.自居易的《夜入瞿塘峡》一诗中，(
)两联抒发自己前途命运难以预卜，因此忧愁比江岸十余丈的巨石还要高。
A.瞿塘天下险，夜上信难哉
B.岸似双屏合，天如匹练开
C.逆风惊浪起，拔稔暗船来
D.欲识愁多少，高于滟灏堆
E.危楼高百尺，手可摘星辰
41.对毛泽东《忆秦娥·娄山关》的下阕分析正确的是(
)。
A.第一句是说人们徒然传说娄山关坚硬如铁
B.第二句说现在我们正从头上大踏步地越过雄关
C.最后两句以景句收笔，极有情味
D.简练地指出了战斗的时间、景候，还创造出一个壮烈的抒情氛围
E.即便关山漫漫，长路艰险，但已定下从头做起。突出了这支革命队伍跨越雄关，踏平险阻的坚强决心和无畏勇气
42.《瑶池》是晚唐诗人李商隐的一首(
)诗。
A.讽刺求仙虚妄的
B.七绝
C.七律
D.五绝
E.赞美天界美好的
43.对佚名的《题太和殿》上联“龙德正中天，四海雍熙符广运”中“广运”解释正确的有(
)。
A.用以美称帝王的仁德
B.这里是指帝王的年号
C.指土地面积长宽
D.东西为广，南北为运
E.即广阔的大地
44.关于天安门广场上的人民英雄纪念碑，正确的有(
)。
A.毛泽东主席为纪念碑奠基
B.1952年8月动工 C.1958年4月落成
D.碑身正面的“人民英雄永垂不朽”是毛泽东题写的
E.碑的背面碑文是周恩来起草并书写的150字碑文
45.佚名的《长城山海关联》上联“两京锁钥无双地”中“两京”分别指( )。
A.长春
B.北京
c.沈阳
D.天津
E.南京
46.佚名的《应县木塔联》上下联依次是(
)。
A.听飞瀑雄声，声声振耳
B.绝妙朋游，有明月一杯，好山四座
C.是何意态，看大江东去，秋色西来
D.俯瞩桑干，滚滚波涛萦似带
E.遥临恒岳，苍苍岫嶂屹如屏
47.王锦的《昭君墓联》上下联是(
)。
A.昭君自有千秋在 B.青冢有情犹识路 C.平沙无处可招魂
D.一身归朔漠，数代靖兵戎
E.若以功名论，几与卫霍同
48.陶澍《豫园三穗堂联》“此即濠间，非我非鱼皆乐境;恰来海上，在山在水有遗音”中运用的两个著名典故出自(
)。
A.《庄子·秋水》 B.《列子·汤问》
C.《史记·李将军列传》
D.《论语·述尔》
E.《左传·郑伯克段于鄢》
49.依次填到程云俶《西湖三潭印月联》：“天赐湖上名园，绿野初开，(
)亩荷花(
)径竹;人在瀛洲仙境，红尘不到，(
)围潭水(
)房山。”
A.百
B.十
C.三
D.四
E.一
50. 赵之谦《拙政园月到风来亭联》“爽__清风明__月;动__流水静__山”中空处正确的字依次是(
)。
A.借
B.借
c.观
D.观
E.望 51.对王十朋《温州江心屿江心寺联》：“云朝朝朝朝朝朝朝朝散;潮长长长长长长长长消。”解释与注音正确的是( )
A.朝：为多音字，读“zhāo”时意为早晨;读“cháo”时，原意为朝拜，此引申为聚拢。
B.长：为多音字，读zhǎng时同“涨”，意为涨潮;读“chen9”时意为长时间、经常。
C.上联读音为：yún，zhāo cháo，zhāo zhāo cháo，zhāo cháo zhāo sǎn
D.下联读音为：cháo，cháng zhǎng，cháng cháng zhǎng，cháng zhǎng cháng xiāo
E.联语利用汉字谐音双关的特点，描绘了潮涨潮落、云聚云消的自然景象，显示了自然界变幻多姿的景色
52.对孔府大门联“与国咸休，安富尊荣公府第;同天亦老，文章道德圣人家”解释正确的有(
)。
A.咸：皆、都 B.休：善美、喜庆 C.府第：此处指“衍圣公府”
D.文章：包含礼乐法度等
E.此联上联歌颂孔氏家族的品德修养源远流长且长盛不衰;下联称赞了孔府的神圣地位，与国家同享吉庆
53.对佚名《岳麓山爱晚亭联》“山径晚红舒，五百天桃新种得;峡云深翠点，一双驯鹤待笼来”解释正确的有(
)。
A.红舒：指枫叶泛红
B.天桃：形容茂盛而艳丽的桃树。《诗·周南·桃天》：“桃之天天，灼灼其华。此处喻深秋艳红的枫叶
C.驯鹤：指栖息在爱晚亭上的温顺的仙鹤
D.上联意为：亭旁的山径上，深秋的枫叶红得犹如遍野灼灼其华的天桃，真是霜叶红如二月桃花
E.此联运用拟人的手法，生动形象地描绘出爱晚亭在深秋时节的美丽景象
54.对彭祜的《蝴蝶泉联》：“蝴蝶舞翩跹，为万紫千红飞去飞来，前生疑是庄周化;青山留胜迹，有层峦叠嶂宜晴宜雨，此地重吟道韫诗。”分析正确的是(
)。
A.庄周化：指庄周做梦变成了蝴蝶
B.道韫诗：指东晋诗人谢道韫的咏柳絮诗
C.上联由在万紫千红香气扑鼻的花丛中飘逸飞舞的蝴蝶联想到庄周化蝶的故事
D.下联则由眼前的山水风景联想到东晋诗人谢道韫的咏絮诗
E.联语在构思上运用象征的手法，将蝴蝶泉之神韵魅力，刻画渲染得淋漓尽致。 55.下面哪两句是《玉门关联》(
)
A.峰高华岳三千丈 B.险据秦关百二重 C.北风卷地白草折
E.无边晴雪天山出 E.不断风云地极来
56.下面袁宏道《虎丘记》中的句子是(
)。
A.其山无高岩邃壑，独以近城，故箫鼓楼船，无日无之。
B.凡月之夜，花之晨，雪之夕，游人往来，纷错如织。
C.歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艳冶极矣!
D.从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽巷云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。
E.山高风巨，雾气去来无定。下盼诸峰，时出为碧峤，时没为银海;再眺山下，则日光晶晶，别一区宇也。
56.下面出自龚自珍《说天寿山》第三节的是(
)。
A.最多珍花灵草，枝态不类。桃芬李葩，映带左右。
B.山多文杏，春正月而华。
C.山势尊，故木之华也先。
D.山气厚，故木之华也怒。
E.山深，故春甚寒。深且固，故星藕面不冽。
58.下面(
)是乔宇《恒山记》中的语句。
A.余载喜载愕，敛色循坡东，迤岭北而上，最多珍花灵草，枝态不类;桃芬李葩，映带左右。
B.山半稍憩，俯深窥高，如缘虚历空。
C.上七里，是为虎风口，其间多横松强柏，状如飞龙怒虬，叶皆四衍蒙蒙然.怪其太茂。 D.剑泉深不可测，飞岩如削。千顷云得天池诸山作案，峦壑竞秀，最可觞客。
E.虎丘去城可七八里，其山无高岩邃壑，独以近城，故箫鼓楼船，无日无之。
59.下面介绍袁宏道正确的有(
)。
A.袁宏道，荆州公安(今属湖北)人
B.袁宏道，字中郎，又字无学
C.袁宏道，号石公，又号六休
D.袁宏道与其兄袁宗道(1560～1600年)、弟袁中道，合称为“公安三袁”
E.袁宏道在明武宗时，官至南京兵部尚书
60.下面关于袁宏道的介绍，正确的有(
)。
A.近代改良主义的先驱者
B.明代文学家，明神宗万历十九年(1591年)进士
C.官至吏部郎中
D.袁宏道是“公安派”的创始者和领袖人物
F.在文学上主张“独抒性灵，不拘格套”的性灵说
61.下面对作家及其作品介绍正确的有(
)。
A.龚自珍《说天寿山》主要说明了天寿山明十三陵的概况
B.乔宇《恒山记》讲的是因武宗去世，世宗即位，他因此赴西北宣谕，便顺道游
览了恒山。本文即记其事
C.袁宏道《虎丘记》，说的是他解职离吴前，流连虎丘胜景，写下了这篇描写吴中民俗的散文
D.张岱的《晚游六桥待月记》，是他首次漫游西湖时写下的系列游记中的一篇
E.徐弘祖的《游黄山记》(后)是他第二次游黄山的日记
62.下面对李健吾的《雨中登泰山》一文分析正确的有(
)。
A.不仅描述了雨中泰山的独特风姿，更记录了雨中登山的独特情趣
B.“有雨趣而无淋漓之苦”，确有“独得之乐”
C.“敢于在雨中登泰山”，才能“独得其乐”
D.文章紧扣“雨”字，写尽泰山“雨中奇景”
E.文章还采用先总后分的写法，把泰山奇景从不同角度展现给读者
63.下面是李健吾《雨中登泰山》中的几个词语，注音错误的是(
)。
A.喑噁(yīn wù) B.峻嶒(líng céng) C.訇訇(hōng hōng)
D.巉(chán)岩
E.渿(nài)河
64.下面对范仲淹《岳阳楼记》词、句的注音或解释有误的是(
)。
A.越明年：到第二年(庆历五年)。越：及，到
B.浩浩汤汤(dàng)：水势浩大的样子
C.居庙堂之高：端坐在高高的庙堂之上
D.大观：雄伟壮观的景象 E.微斯人，吾谁与归：假如没有这种人，我同谁—道呢?微，没有。归，归附，皈依
65.下面哪几句不是范仲淹《岳阳楼记》中的句子?(
)
A.不以物喜，不以己悲
B.居庙堂之高则忧其民;处江湖之远则忧其君
C.“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”乎
D.山高风巨，雾气去来无定
E.下瞰峭壑阴森，枫松相问，五色纷披，灿若图绣
66.对《游桂林诸山记》的作者袁枚，介绍正确的是(
)。
A.字子才
B.号简斋、随园老人
C.浙江钱塘(今杭州)人
D.清代诗人，论诗主张抒写性情，创“性灵”说
E.清康熙年间进士，曾任江宁等地知县，辞官后侨居江宁，筑园林于小仓山，号随园
67.对袁枚《游桂林诸山记》一文中词语注音或解释有误的是(
)。
A.晡食：指早餐
B.穹龟：隆背的乌龟
C.窅(yǎo)渺：深远广袤
D.窞(dān)：深坑
E.斩绝：陡峭壁立，犹如被刀斩过一样
68.下面对《峨眉山佛光记》的作者范成大介绍有误的是(
)。
A.字致能，号石湖居士，吴县(今江苏苏州)人
B.宋仁宗绍兴二十四年(1154年)进士，历任礼部员外郎、处州知府、四川制置使、参知政事等职
C.曾奉命出使金国，在金主面前，他慷慨陈词，不辱使命，为朝野称道
D.晚年归隐故乡石湖
E.他的诗与王安石、杨万里、陆游齐名，号称南宋四大家
69.对范成大《峨眉山佛光记》一文，分析有误的是(
)。
A.作者以空间方位为顺序，详细记述了上峨眉山观览“佛光”的经过
B.对峨眉奇观的各种“佛光”现象，作者用他那生花妙笔，将其隐显变幻的万千景象，犹如万花筒似的呈现在读者眼前
C.如描写“摄身光”时，采用由远到近的写法，展开细致描写，勾勒出“摄身光”那独特的美妙如画的动人景象
D.再如描写“清现”光，采用由近到远的写法，描画出“清现”光那种绚丽、美妙的迷人画面
E.作者用飞扬的笔法，为读者展示了广阔而又深邃的大自然那千变万化的美丽姿容70.下面不是徐弘祖《黄果树瀑布记》中描写瀑布的句子是(
)。
A.下瞰峭壑阴森，枫松相问，五色纷披，灿若图绣
B.以石为天，以沙为地，以深壑为池，以悬崖为幔，以石脚插地为柱，以横石牵挂为栋梁
C.但见其上横白阔数丈，翻空涌雪，而不见其下截
D.捣珠崩玉，飞沫反涌，如烟雾腾空，势甚雄厉
E.正面揖飞流，奔腾喷薄之状，令人可望而不可即也
第十章中国旅游诗词、楹联、游记鉴赏 练习题 答案
一、判断题
1-5 ABABA 6-10 ABAAB 11-15 ABABA 16-20 BBAAB
二、单选题 1-5 ABCDD 6-10 BCBDC 11-15 DABCD 16-20 ABCDA 21-25 CDABC 26-30 DABDA 31-35 BDCAC 36-40 BCDAB 41-45 CDABC 46-50 DABCD 51-55 ABCBC 56-60 DDACD
三、多选题
1 AC 2 DE 3.ABCD 4.ABDE 5. DE 6.AB 7.ABCD 8.BCD 9.BC 10. ABCD 11. CD 12.ABCD 13.ABCE 14.ABD 15.ABCE 16.BCDE 17.CD 18.ABCD 19.BC 20. ABCD 21.BCDE 22.CD 23.ABCE 24.BCDE 25.ACDE 26.ABC 27.ABCD 28. ABCD 29.ADE 30.ABE 31.CDE 32.ABC 33.DE 34.BCDE 35. ABC 36.ABDE 37. ABCD 38.CDE 39. ABCD 40.BC 41.ABCE 42.AB 43.CDE 44.ABCD 45.BC 46. DE 47.BC 48.AB 49.BCDE 50.ABCD 51.ABD 52.ABCD 53.ABD 54.ABCD 55. DE 56.ABD 57.BCDE 58.ABC 59.ABCD 60.BCDE 61.ABCE 62.ABCD 63.AB 64. BC 65.DE 66.ABCD 67.AD 68.BE 69.AC 70.AB
第四篇：格律诗词写作易出现的问题
格律诗词是我国博大精深文化园林中的一朵奇葩，唐诗宋词是一个时代文学艺术的高峰。现在，在报刊杂志上、网上经常能读到今人写的格律诗词。说明在世风日趋浮躁的时候，还有许多人热爱古典文学格律诗词，这是可喜可贺的!
然而，经常看见不按格律诗词规则来写的“格律诗词”。可能有人说：“这是诗歌探索改革，格律诗词也要与时俱进”。这种看法是不对的。格律诗词有一千多年的悠长历史，在它诞生、发展、成熟以来，已形成了完整的创作规则和要求，包括字数、句式、平仄、押韵、对仗、等等，已经得到历史的认可。如果违背，那就不是格律诗词了。比如京剧唱念做打有它的一套程式，和西洋歌剧相区别，用歌剧的一套演京剧，那就不是京剧了。格律诗词的与时俱进，是内容的变化，只要是客观反映诗人所处的时代和人民，就是与时俱进。如清末诗人沈汝瑾五律《朝议》、《闻道》，丘逢甲的组诗《送颂臣之台湾八首》，秋瑾的《满江红(小住京华)》、七绝《对酒》，齐白石的七绝《自嘲》、《题不倒翁》，等等，都是与时俱进、文笔精妙的好诗。历史名人孙中山、何香凝、毛泽东、鲁迅、于右任、黄炎培、陈叔通、徐特立……他们既是伟大的革命者，也都是近代格律诗词造诣很高的诗人。
当代人写的格律诗词中常见以下几种问题： 一，不按格律诗词的平仄要求写“格律诗词”
这类诗词除句式和字数符合格律诗词的要求外，诗词句中不论平仄，所以不能算是格律诗词。如最近见一国家级学会的期刊，里面有“十六字令”多首，不讲平仄，平声韵和仄声韵混押(写此文毫无批评诗词作者之意，故文中不举实例)，实在不能算“十六字令”。但词的意思不错，如果把标题改为“诗词一组”，那就一点问题也没有。吴老玉章1961年曾写过八首纪念辛亥革命50周年的诗，记叙自己参加革命、追求真理的历程，诗中充满了对光明前途的信心和和几十年如一日的奋斗精神。八首诗都是四句七言，其中四首完全符合七绝的要求，另有四首各有一二句平仄不合。在《中华精典诗词鉴赏》丛书中收集这八首诗时，标题为“纪念辛亥革命五十周年八首”，编辑这样处理就很得当。
二，换韵和平仄韵混押
押韵不仅是格律诗的要求也是各种诗歌的要求，只是要求严格的程度不同而已。绝句和律诗要求每联的末尾一字押韵，即绝句第
二、四句末尾押韵;律诗要求第
二、
四、
六、八句末尾押韵，而且要一韵到底，中间不得换韵。绝句和律诗的首句也可押韵，五律以首句不押韵为正例，七律以首句押韵为正例。因为律诗是四韵诗，所以首句的押韵就比较自由，宋诗中往往在首句中押邻韵。古诗可以换韵。填词的要求，有平声韵，也有仄声韵，有一韵到底的，有中间换韵的，每一曲调都有具体的规定，必须重视和符合。
格律诗押韵一般押平声韵，古诗中押仄韵的常见，仄韵绝句也有，仄韵律诗罕见，如唐孟浩然的《江上别流人》：“以我越乡客，逢君諦居者。分飞黄鹤楼，流落苍梧野。驿使乘云去，征帆沿滞下。不知从此分，还袂何时把”。有的诗书中说“律诗只押平韵”，过于绝对。
唐朝地域广大，交通不便，南腔北调比现在要厉害得多，一个相同的字可能念出好几种音来。南方人念得顺口的诗，北方人念起来就拗口。那么，怎样才算押韵呢?就有文人出来说话写书，唐朝有《唐韵》，宋有《广韵》和《平水韵》，元有《中原音韵》，清有《佩文诗韵》，等等，一般都以唐韵十三辙为正宗。唐朝兴起于山西陕西一带，所以唐朝的主流语言与现在的普通话还都是属于北方语系，语音没有很大区别。但毕竟差了一千年，现在有些字是仄声字，在唐韵中为平声;而有些字现在念平声，在唐韵中又是仄声字。一个字在唐韵中是平还是仄，有的还真不好判断，只能查韵表。古代科举考试时，考生允许带韵表。但我主张现在写格律诗词，可以按唐韵押韵，也可以按普通话押韵。按普通话押韵，更有利于现在朗诵和传播，这也是格律诗词的与时俱进吧。 三，不对仗或对仗不严格
对仗是体现格律诗艺术性高低的重要方面，对仗要求工整，即诗句的结构、词性、意思都相对。绝句两联可对仗也可不对;律诗的中间两联，即颔联和颈联必须对仗(但也有特例)，首联可对可不对，尾联一般不对。不对仗的诗写得再好，也不能称为“律诗”。
诗家推崇艺术性高的对联，包括意境深远，用典自然，措词精当，等等。还有一些巧妙的对法，如“流水对”，即出句与对句有因果关系，如“山中一夜雨，林梢百重泉”，“欲邀奔月女，来做忘忧人”，“常将剩谷封陈酒，怎距强秦戍远边”。如“扇面对”，即上下两联出句与出句对，对句与对句对，如“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。还有一种是一联中每句句中自对，而互相不对，如“山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄”，古代诗人也爱用。律诗中的两联还忌讳对仗的方法雷同，诗家称之为“合掌对”，是水平不高、掉价丢脸的事。
四，犯孤平
记得小学语文老师教诗词时讲过一句话：“一三五不论，二四六分明”。这句话流传颇广，但却不全对。有不少作者按这句话来写律诗和绝句，就易出现“犯孤平”的问题，即 “平平仄仄平”，“ 仄仄平平仄仄平”，“仄仄仄平平”，“平平仄仄仄平平”四种句式中，写成除末尾一字是平声外，全句中只有一个平声字。唐、宋、元、明、清的绝句、律诗，有些诗句并没有完全按照平仄格式，有的该用平声的字用了仄声，有的反之。细读可以发现，五言的第
一、三字，七言的第
一、
三、五字不合格式的较多。但是，极少出现犯孤平的情况。因为，犯孤平是诗家大忌，属于严重错误，在考诗词的科举中要一票否决的。
五，三平调
三平调，即“仄仄仄平平” 、“平平仄仄仄平平”两种句式中，写成末尾三个字都是平声(古诗中可以)，如“桃花香”、 “秋风凉”，等等。三平调和犯孤平错误严重程度相当，都属诗家大忌。
以上五种毛病，前三种是区别格律诗词和非格律诗词的界限，只有没有这三种问题的诗词，才能冠以格律诗词的标题。后两种是衡量格律诗词水平高低的标准，如果犯孤平和有三平调，那诗的艺术水平就不算高。
除此之外，还有一些问题，但都是“小毛病”，要靠提高作者文学水平和推敲炼句来解决。 不知拗救，致使格律不完美。拗救是写作格律诗词的一条至关重要的规则。拗，是指诗中某字的平仄不合要求;救，是允许进行扑救。拗而救之，不算违例，体现出格律诗词写作规则对平仄的要求既严格、又有一定的灵活性。写格律诗词，要在符合以上规则的前提下，把意思表达清楚，还要具有艺术性，确实很难。有些词汇，既可以用平声字组成，也可以用仄声字来替换，如“月亮”两字是仄声，写得艺术一点叫“玉兔”，也是仄声，如要用平声字来表达，可叫“冰轮”、“婵娟”。但“黄”字就不行，和它相同或相似的“橙”、“金”都是平声，找不到替它的仄声字。但在诗中讲到人名、地名、历史事件时，用字不合平仄，又躲不过去，拗了，要补救，方法有二。一是在本句内救，前字拗，后字救。如平平仄仄平的句子，写成了仄平仄仄平，第一个字该平而仄，犯了孤平。补救的办法是把第三个仄声字改为平声：仄平平仄平，这样就行了。二是本联内救，出句拗，对句救。如出句是平平平仄仄的句子，写成了仄平平仄仄，对句原是仄仄仄平平，改为平仄仄平平，实现了拗救。
不避字。这里的避字不是指回避皇家的姓名字，而是一首诗中要回避相同的字。句之内叠字，一字多义的字用其不同意义不算重复;首联或尾联的出句和对句用相同的字以示勾连也不为重复。咏物的诗，诗中不要用题目字。避字这一条规则不是很严格。
失对、失粘和上尾，这也是诗病。每联的出句和对句，第一个字平仄相反谓之“对”;上、下联的出句与对句，对句与出句，第一个字平仄相同谓之“粘”，没有做到谓之“失对”、“失粘”。相邻两联的出句最后一字的音调相同谓之“上尾”。据专家研究，失对稍重于失粘，但都轻于犯孤平和三平调，盛唐时期要求不严，而到了宋朝以后，科场考官要求不许失对、失粘，导致严格起来。上尾属小毛病，只是吹毛求疵的诗歌评论家在批评。 学习写格律诗词的作者，写出不符合要求的“格律诗词”，不足为怪，无可指责;但著名报刊以“格律诗词”为标题发表不是格律诗词的诗词，这是咄咄怪事也!编辑难道可以不懂或私自更改格律诗词的写作规则吗?
希望能读到更多意境深、文笔美、与时俱进的格律诗词。
第五篇：诗词楹联集锦
三门峡赋
豫西明珠，第一坝涵清泻玉;中原巨镇，金三角致美增祥。隔河一呼晋地，越山而望南阳。接长安之王气，采洛阳之芬芳。近观长流之浩漫，远属邦畿(ji)于夏商。历秦汉而代序，腾盛世之崇光。
若夫奏德音于赤县，毓文明以发祥。古民服田，居仰韶于胜址;轩辕铸鼎，传启世之典常。虢(guo)墓现青锋，铜心玉柄;晋礼倾社稷，齿寒唇亡。白马奇谭，推物理而知谬;青牛紫气，著瑰论以显扬。林中抚弦，魏仲先之古雅;军前荡寇，张伯玉之雄强。植甫极贞明，广种桃李;靖华多著述，近承义方。见人文之博洽，张古韵于昊苍。尔乃游都市之殷庶，惊巨变于沧桑。美政和谐，传嫁惠于百业;高桥宛转，系康衢于十方。五基地格局秩秩，九链条产业煌煌。涉涧河而弄碧，钓平湖以含沧。秀木排云，舞婀娜之青柳;重楼拔地，承俊彩于朝阳。淀鲜葩于丰岁，揽风物之阜昌。展千姿于库区，天鹅起舞;通三省之商贸，修轨益彰。
至于河山俊秀，客子开吭(hang)。问陕州于封邑，怀旧治之甘棠。吟唐宋之佳句，访上官于轩房。迷仙境于云蒙，石投古洞;礼佛踪于熊耳，碑伫(zhu)空厢。豫西峡珠飞练舞，大淙(cong)潭水落虹翔。观胜概于三门，槽道避险;寻禹迹于砥柱，中流引航。亚武山之奇险，玉皇尖之苍茫。集万类之闲美，醉好景以衔觞(shang)。
大禹治水之地，秦赵会盟之乡。居厚壤而隆盛，感民风之淳良。铭曰：三门福地，瑞鸟回翔。天赐煤铝，浪接银潢。名城扈扈，大国
堂堂。齐开懋业，水远山长!