审美本质范文

2024-07-09

审美本质范文(精选4篇)

审美本质 第1篇

刘勰在《文心雕龙》里说:“故情者文之经, 辞者文之纬;经正而后纬成, 理定而后辞扬, 此立文之本源也。”内容为核心, 华丽的辞藻为修饰, 文学作品中所体现出来的艺术的审美本质在于作家将生活美学化, 并用词语修饰堆砌而成的艺术品。丝丝入扣, 条理分明。

文学作品是一个作家社会实践的凝炼, 是作家对其创造升华结果的囊括。把真实通过创造和思考, 化真实为美, 并把道德和思想从中体现出来, 供人们品评。具有艺术的审美性。

村上春树的作品展现出他对于世界、人类、生存和回忆的思考。

先谈他的叙事语言特点。他总是以两个不同场景, 不同叙事的故事编纂成一条暗线, 相互纠结, 统穿全篇。两个故事表面上没有丝毫瓜葛而细细读起来总能发现二者在冥冥之中相辅相成。二者的发展速度步调是一致的。这在他的《海边的卡夫卡》与《世界尽头与冷酷仙境》中体现得最为明显。

以寻找、回忆与遗忘的斗争, 时间和记忆的联结为主题, 语言冷静耐人深思。他在极力探讨一个没有时间, 没有文字, 没有回忆的白色世界。摹写一个无欲无情, 逃避现实, 意识混沌而自我挣扎的人的生存状态。

《海边的卡夫卡》中, 所有的人都在寻找一个出口, 一个遗忘的白色世界, 关于永生和时间停滞的世界。所有的人在里面找到的都是自己最美好的记忆和记忆中最难忘的人的美好形象。而这些, 又是在现实世界中被遗忘了的东西。内在的矛盾和人物自身的冲突所形成的关于人性的复归让读者产生了极大的心理共鸣。内容和形式的结合达到了完美的统一。

在《世界尽头和冷酷仙境》中所写的一个人被迫归寂于永恒的“睡眠”状态到“世界尽头”去, 而“世界尽头”中的另一个人却计划着要逃离这个银白、破碎而又单调的“世界尽头”。村上把现代人的两面性剥离成两个不同的人物, 通过不同的故事阐述出来。一种是努力的生活, 疲惫的奔波, 含着泪的微笑。一种是逃避现实, 脆弱易碎的心理状态。对于遗忘还是铭刻矛盾的选择, 不能重新开始人生的失望, 在作品中深刻地反映出村上春树自己独特的人生观、世界观。

这些思想是村上春树作品的内容核心。把这些表述出来的方式是他具有独特美感的写作语言。他在《世界尽头和冷酷仙境》中写道:“我闭目合眼, 将十指浸润这柔弱的余温, 于是纷纭的昔日回忆如遥远的云絮浮现在我心头。”“我再也无路可逃, 亦无处可归, 此处是世界尽头, 而世界尽头不通往任何地方。世界在这里悄然止住了脚步。”

作品中人物之间的对话感情色彩不多, 简单而波澜不惊, 有种自然平和之感, 很安静。包括人物思想, 就仿佛单纯是为叙述一件与己无关的事件, 不假思索地流淌而出。读起来行云流水, 冷静安宁。

他的作品是能够引发读者自己的思考的, 对其中人物形象的联想, 构画自己心中的“世界尽头”。以致于去重新审视自己的生存状态。那个“世界尽头”只是自己给自己设下的圈套, 建的一座围墙, 自己给自己一个逃避的理由……

其次, 我想谈谈余华的作品。他的作品是一种冷眼旁观式的叙事, 颠覆了常人对待身边事物常识性的价值观念。

他在《虚伪的作品》中阐释了他自己的具有代表性的写作状态和叙事风格。他发现:“在人的精神世界里, 一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠, 一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里, 时间固有的意义被取消。这一个发现的产生在他的作品《在细雨中呼喊》得到了完整的运用。

《在细雨中呼喊》中, 以“我”的角度出发, 以现在的生活为起点开始追述, 追述至五年前, 我离开家之后被人收养, 以冷眼旁观“我”身边的人的生活状态为中心。继而又跳转到现实中我被人遗弃刚刚回到家中时的情景。在时间和空间来来回回的拼接组合中重新塑造一个新的意义。让旧有的价值体系崩溃, 生与死的界线模糊。传统的道德义务和人性的灰暗面相冲突。不禁让人眼花缭乱。

余华的作品是冷酷且血淋淋的, 他剥落了太多人们用于伪装的东西, 揭露了许多人们想说而不敢说, 想做而不想为人所知的心理状态。

作品中无论是人物形象还是故事情节都拥有它们独特的意义。冷酷无情, 但又有血有肉不失其美感。

尽管余华的叙事语言残忍冷酷, 但是依然可以在他的作品中看到许多温情的形象。《许三观卖血记》中可以看到一个为了家庭为了一个不属于自己的儿子, 努力生活甚至不惜付出自己生命的男人的血性和温柔。《活着》里, 遭遇巨大伤痛, 依然安然恬适坚忍生活的老人福贵。生命的韧度和张力跃然于目。

窥一斑可以见全豹。文学作品都是以现实生活为基础, 加之作家自身的认知思考创造出来的结晶。艺术的审美本质是有其独创性的, 以现实生活的内容为核心, 或是通过语言, 或是通过画笔等等表达方式, 将内容美和形式美和谐地结合起来体现美的本质。

审美本质 第2篇

关键词:标题音乐 浪漫主义 本质 审美内涵

有一些文献表示:标题音乐是李斯特创造的,是浪慢主义时期的产物;另外一种说法是贝多芬及海顿发明的。从音乐的历史来看,标题音乐自古已有之。比如,“在西方半神话、半历史性的古希腊音乐时期,就有一首名为‘辟底亚诺姆’①(Pythic Nome)的标题音乐。”巴赫著名的《送兄远行随想曲》中也有描绘性和行政性的因素,所以说标题音乐不是浪漫主义时期的产物。它在浪漫主义时期以前很长一段时间里和绝对音乐一样存在,在之前的历史中,人们注重音乐本身的表达,将内心的情感意图和标题性内容隐藏起来,而浪漫主义时期,人们开始注意到情感的重要性,将以前处于无意识状态的标题因素唤醒了。

一、标题音乐在浪漫主义时期得到空前发展的原因

(一)器乐形式的枯竭

在古典主义时期,代表器乐最高成就的交响曲已发展到顶峰,并且形成一套较为完整的和声体系和完善的曲式、复调技术,作曲家想从中挖掘出更突出或更深刻的元素比较困难。而经过海顿、贝多芬等人的努力,器乐形式的成就是空前的也是绝后的,浪漫派作曲家在这一方面想要取得更大的成就,是一件非常困难的事情,所以在这一时期,器乐领域已呈现出枯竭、退化的征兆。

(二)歌剧序曲的独立

同时,代表声乐最高成就的歌剧,也发生了变化,“序曲作为歌剧开场时的引子,已经逐渐离开了这个任务,常常脱离歌剧而单独演奏了,并且在内容上有了独立的价值,在形式上也趋于完整。”这种形式相比于其他形式更具有表现的空间,单独的乐曲加上独立的标题,可以表现特定的情感和富有色彩的故事情节,在作曲家面前展开一条光明却少有人涉足的空间。

(三)标题对创作空间的拓展

器乐的枯竭和退化以及歌剧序曲的独立,是时代发展所促成的现象,也是艺术发展的必经之路。标题音乐的发展,将无限制的绝对音乐变成了有特定提示的音画形式,看似缩小了表现范围,其实是拓宽了作曲家可创作的空间,它赋予音乐各种性格的细微色彩,这种色彩赋予一切抒情诗体的性质。

大量的作曲家将目光投向诗歌,用具有特色的“新”音乐来表现各种音乐之外的艺术形式,打破了“音乐就是音乐”的的界限,给音乐赋予性格,使之具有活性,成为有生命的艺术。总体来说,音乐的表现空间拓宽了,给作曲家以广阔的创作余地。

二、标题音乐的本质特点

(一)文字说明的重要性

到十九世纪,标题音乐才真正的以一种独立的艺术形式出现,它在怀疑的目光与嘲笑中逐渐取得巩固的地位,经过大批浪漫派作曲家和诗人的推崇,标题音乐得到空前的发展。大量纯洁而富有诗意内涵的器乐曲出现,改变了其当初枯竭、退化的命运。而这批器乐曲作曲家们仿佛找到了创作的源泉,有不竭动力来挖掘新的元素,打破了古典主义的束缚,追求自由个性,将自己的情感完全融入了作品中,所以浪漫主义音乐是浪漫的,它所表现的不再是单纯的音乐本体形式,而是用音乐的旋律推动故事情节和作者的思想感情。所以可以说古典主义时期的音乐史表现大众的,浪漫主义时期的音乐史表现自我的,这是音乐从里到尖的一个重大突破。

舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人大力发掘声乐作品,创作出大量与器乐作品一样纯净的利德歌曲,把原来枯燥而不擅长表现情感的合唱变成具有浪漫诗意的声乐形式,并将其容纳为管弦乐队的一个部分。这是声乐与器乐完美融合的一个典范,不是器乐作为声乐的伴奏形式,它们各自独立又相互联系。

这样的音乐不仅受到浪漫主义作曲家的推崇,听众也喜爱这一形式。音乐厅不再是鼾声四起、喧哗如酒肆,听众在这一时期才真正成为听众,对于音乐所表现的内容不再是任意猜测,作曲家已将音乐所表现的含义告诉给听众。

浪漫主义时期之前,听众欣赏的不过是优美的旋律,或跌宕,或起伏,无所谓感受作曲家的情感,无所谓体会音乐表现的内涵,因为受众听不懂作曲家的意图。可以说之前的音乐不过是给一群不会饮酒的人品尝好酒,虽有酒香却不知酒味,只知其表而未发其内。可见文字说明的重要性,听众再也不会将流水想成浮云,也不会讲天空想成大海,更不会在音乐厅枯燥乏味了。因此,我们很容易知道标题音乐在这一时期被打中所接受的原因了。

简单的文字标题标志出作曲家的意图和音乐的情感,影响听众的不单单是优美的旋律,还有故事情节,人们可以顺着文字的指导去感受和体会旋律背后的内涵,细腻处往往有真情,体会心灵的柔软,更容易打动听众。虽不能说感受的和作曲家的意志一致,但不至于偏远,较之以前的音乐,这时的标题音乐对作曲家和听众都是有益的。

而文字的标题并不是装饰,它的作用不单单是标志的作用,音乐的标题是具有诗意的,只有诗意的需求才是音乐的需求,不是作曲家的个人需求。标题作为音乐的一部分呈示给听众,它所揭示的音乐的动机,一个围绕其发展的主题,当然也是作曲家诗意的表达。

(二) 曲式结构由内容所定,无固定模式

纯音乐是一定社会生活的一个历史产物而标题音乐是在纯音乐的基础上发展起来的,它们没有明显的分界。纯音乐可以作为标题音乐的一个过渡,而标题音乐的形式更加无拘无束,自由不固定。像柏辽兹的一些作品虽然继承了贝多芬四乐章交响曲的框架,但作品的构思带有很强的文学性,他把标题音乐作为一个全新的创作倾向,旗帜鲜明地树立于他的交响乐创作领域,并将其提高到了一种“作为作曲家的构造原则”的地步,使其成为了浪漫主义时期音乐中的一个重要的,必须的,有意识的现象。

李斯特创造出交响诗的体裁,是一种更适合浪漫主义理想、形式更为自由的单乐章的交响乐形式,对于作品的结构更加自由,大多由几个对比性段落组成,以主导动机、贯穿、发展、变化。他的标题明确指出它们与诗歌、绘画、戏剧神话的关系,丰富了弦乐的表现力。李斯特说:“通过与诗歌的内在联系,音乐获得了新生”。

标题音乐追求文学性的表现和描绘性,柏辽兹和李斯特都是倡导创作标题音乐的革新派人物,二人采用的手段并不相同,柏辽兹音乐外在表露,李斯特却是内在刻画。总之,标题音乐就是依托于文学题材、历史故事等具体情节进行创作,具有很强的描绘性和明确的指向性。它缩短了音乐与听众的距离,丰富了音乐的表现力,标题在音乐中富有詩意,是作曲家思想的表达,也是作品的动机主题。

三、标题音乐的审美内涵

汉斯力克1854年发表的《论音乐美》和瓦格纳1852年发表的《歌剧与戏剧》中分别对绝对音乐和标题音乐的立美倾向作了阐述,并对两者的关系作了各自的分析,当然他们是劲敌。他们对音乐立美的表示如图1-1:

(1-1)

他们表示绝对音乐和标题音乐树立美的倾向分别是形式和情感,而作者认为标题音乐的情感美学是在形式美学的基础上建立的。对于音乐本身的美,浪漫主义作曲家并没有忽略,只是在音乐的旋律中赋予自我情感和与音乐之外的艺术体裁的交融,使产生的美更加立体、更加全面。

情感美是人对音乐赋予的人文内涵,这种美建立在人对音乐的理性认识基础上,而理性成为情感美学的形式,感性成为性感美学的内容,二者有机统一。康德在《判断力批判》中表示,纯音乐只是“一个对象的符合目的性的形式”。.它们并不能表现什么,而音乐不能脱离作曲家和欣赏者的主观情感而独立存在,所以在音乐的立美倾向上,标题音乐是前进的。

音乐不但有创作者个人情感的倾注,更能唤起欣赏者个人或社会的原因而产生的情感,而这种情感是人类思维的形象表达。标题音乐既赋予音乐形式美,又赋予音乐情感美,它的审美价值是情感与形式的结合。显然,听众对这种形式的音乐是持推崇态度的。

四、结语

标题音乐的特点是必须有文字的说明,并且文字成为音乐创作的一部分,内容的规定性很强烈;曲式结构由内容来决定,无固定模式。在审美倾向上标题音乐结合了音乐本身的形式美和音乐以外的情感美。对于后世音乐的发展影响深远,这种打破束缚,追求个性的特点也是现代音乐的特点,对于情感内涵的追求,是现代音乐创作不可缺失的主题。

参考文献:

[1]扈少煜.论标题音乐[J].济宁师专学报,2000,(04).

[2]蒋燕.标题音乐与浪漫主义音乐的关系[J].杭州师范学院学报,1999,(02).

[3]康德.判断力批判(上卷)[M].北京:商务印书馆,1965.

[4]乔永平.超越音乐的局限性——标题音乐存在的价值和意义[J].大众文艺,2010,(04).

[5][德]卡尔·达尔豪斯,尹耀勤译.古典、浪漫时期的音乐美学——Ⅵ、标题音乐的无奈(上)[J].云南艺术学院学报,2001,(04).

[6]将一民.关于绝对音乐思想的再认识问题[J].人民音乐,1988,(01).

[7]汪静,韩帅.关于音乐美学中的他律论与自律论[J].西昌学院学报,2008,(01).

[8]宫修建.略论音乐的形式美与人的审美本质[J].黄河之声,2010,(11).

[9]于小妹.试论汉斯力克的自律论音乐美学思想[J].辽宁教育行政学院学报,2008,(07).

注释:

审美本质 第3篇

一审美对象的范围界定

在《审美经验现象学》一书中, 杜夫海纳利用艺术作品来界定审美对象。而在《美学与哲学》一书中, 又补充论述了自然界中的审美对象, 因此, 杜夫海纳认为, 审美对象是可以存在于艺术与自然之中的, 这与古典美学对于美的界定有着同样的方向, 都认为审美对象是存在的, 是可寻的。杜夫海纳沿袭康德主观先验论与胡塞尔的现象学意向性理论, 认为界定审美对象是一个在个体主观意识中的认可与判定。不过, 这种判定却是对于客观对象先验呈现的意向性知觉, 这种知觉是不以个体主观意识和趣味为转移的。因此, 杜夫海纳与传统古典美学美的的区别在于, 杜夫海纳所界定的审美对象既离不开个体的主观性的知觉, 又肯定了个体的主观意识不能改变审美对象的客观性质。

相对于黑格尔的“美是理念的感性显现”, 杜夫海纳虽然也是说明审美对象具有感性, 但是他更强调了这种感性的意向性。黑格尔的感性是理性所决定的, 而理性是上帝的绝对精神, 它存在于形而之上的具有精神上的客观性质。然而, 杜夫海纳在强调审美对象的感性特征时, 他不认为还有一个凌驾于美的对象之上的理性作为它们的本质, 美的对象的本质就在于它自身, 它自身就是美的本质。很显然, 这样对于审美对象的界定, 是应用了现象学理论的意向性方法。

对于康德的理论, 杜夫海纳采用了他的审美价值论, 认为美的价值在于满足了主体的需求, 他说, “如果主体被那些只是呈现但在感性中却得到辉煌的充分肯定的对象所满足。那么, 美就是这种从事物之中被感受到的事物的价值, 是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值。”[1]在这里, 杜夫海纳强调了以主体的价值来确定美, 美是一种价值判断。同时, 杜夫海纳沿用了康德的主体先验论, 认为价值判断虽然具有相对性, 但是这种相对性也是建立于主体的先验统一的基础上的。

杜夫海纳提出, 对于审美对象的考察是在现象学意向理论中得以完成的。在现象学中, 可以运用“还原”方法, 把历史传统流传下来的对美的那些似乎有失偏颇的看法或研究丢开, 而是直观审美现象, 在直观中把握对象的感性, 而不是再走进传统的那种又概括又归纳的方式中, 直观中把握的感性就是审美, 这种感性的丰富性和其所具有的情感特质是美的全部。我们的知觉也就停留在这种感性之中, 尽可能的感触美的事物的这种感性, 我们运用想象不是联想到其它, 而是尽可能地为恢复眼前所见事物的感性特征服务。我们的思考虽然也同传统的思考一样, 去认识范畴、去分类、去鉴别, 但我们的思考也是为我们能直观事物的感性服务的。我们的思考有利于我们更清楚的丰富审美对象的感性, 并可以形成一个感性的世界。

二审美对象的本质内涵:感性世界

杜夫海纳认为, 审美对象与审美知觉相结合形成的内心情感、经验的流动和展现, 都具有完整性和层次性。它存在于主体的意识之中, 可是又不可以称为观念的“物”, 因为这些情感意义的展现其实就是客观艺术作品的呈现, 先验存在于艺术作品之中。然而, 它又不可以称为纯粹客观实物, 如现实世界一样具有实体性, 因为它是一种结合情感、经验而形成的有一定意义和价值感的内心意识流动。因此, 杜夫海纳把审美对象与审美知觉的结合体形象地称为“世界”, 或者说是“审美对象世界”。这样既可以确定艺术与现实世界的密切同质性, 又可以区别于现实世界。

康德认为主体对美的价值判断先于主体因美产生的愉悦感。意思是说, 只有主体肯定了事物美的价值之后, 才会产生内心的愉悦感。这样, 内心的愉悦感才是一种深刻意义的美感, 不同于普通的欲望性的快感。杜夫海纳承袭这种思想, 他认为对于对象世界的价值判定也是审美对象得以形成的前提。由于主体生存的世界, 是具有时空特性的。那么杜夫海纳首先从审美对象世界的时空性来分析。他说:“艺术作品身上带有的那另一个世界不是虚无, 而是对于日常世界的否定, 这种否定应该非常肯定地记在人类的帐上, 作为人性的根本。如果这种否定含有虚无的意思, 那就要在萨特理解意义上去理解, 它不是影响审美对象的一种虚无。”[2]审美对象世界的空间性在于它有独立的结构, 他不需要联系日常世界来分析, 但是审美对象世界的结构有着日常世界的种种内容。同时, 审美世界又是对于日常世界的否定, 然而这种否定却不把审美世界带入虚无, 而是一种深层性的意义。这种矛盾性把审美世界的空间特性展现出来了。当然, 对于艺术作品的感性世界的呈现, 我们主体的审美知觉所感受到的世界与我们日常生活经验分不开的, 但是感受到的这个世界却有着人性根本性的经验, 有着一种深层的意义。这种意义是在日常生活世界中无法鲜明清晰地感受到的。而在审美对象的世界里, 这种意义成为它的特征, 它的深度。

杜夫海纳对艺术作品再现世界与表现世界的分析也围绕审美世界这个时空性的特征来展开。他认为再现世界是对于现实世界的模仿和反映。作品就现实世界给我们提供的东西, 正是为安插人物或说明情节所需要的东西。但是再现世界本身并不是真正是一个像现实世界那样的世界。再现世界也还不真正是一个世界。它是不自足的, 是不确定的。“关于这个世界, 作品永远只向我们提供一些零散情况, 因为不管作品多么慷慨, 不管描述有多么细腻, 总存在着未描述的那一面, 就像画面缺少第三维度一样。”[3]再现世界还不真正是一个世界, 只有表现世界才能向我们展现出一个审美对象的世界。再现世界只是对于现实世界时空性的零碎的反映。而对于作品的欣赏而言, 一部公认的艺术作品必然是有一个令人感到协调一致的世界, 即一个真正是世界的世界。那么, 这部艺术作品就不简单的是再现世界了, 即使是现实主义的作品, 作者的个人主观性似乎没有了, 完全按现实生活的真实状态描述和叙事, 也不能证明这就仅仅只是再现世界。任何含有真正艺术世界的作品必然有一个表现世界, 而再现世界是为表现世界服务的。“表现世界就如再现世界的灵魂, 再现世界就如表现世界的躯体。它们之间的这种关系使它们形影不离。它们共同构成审美对象的世界, 因而审美对象具有一种深度。正因为它们是结合在一起的, 所以我们也能够根据作品世界或作者世界的内容来说明作品世界或作者世界的特征。”[4]因此, 审美对象的时空性特征就在于它建立于日常现实生活的世界之中, 但又超越于上而具有深层次的意义。我们可以用日常生活世界的经验来描述审美对象的世界, 但是我们又必须面对这个世界的深层次的意义, 这是作品所表现出来的一种作者的情感, 或者说一种人生根本意义层次上的东西。

情感是审美对象世界最核心的内容, 只有完满的感受作品情感的呈现, 才能深刻理解这个艺术世界。对于审美对象的情感性, 杜夫海纳认为, 既然主体的意向性面对审美对象感性世界的呈现, 那么必然就会意识到对象世界的情感。“感觉就是感到一种感情, 这种感情不是作为我的存在状态而是作为对象的属性来感受的。情感在我身上只是对对象身上的某种情感结构的反

试论雅舍散文的个性化特征

付喜艳

(嘉应学院中文系广东梅州514015)

【摘要】梁实秋创作于抗战期间的《雅舍小品》让他声名远扬, 也奠定了他一代散文大家的地位。其散文无论是内在精神、外在风貌方面, 还是在论证和论据、语言和结构方面。

【关键词】梁实秋散文雅舍小品特征

二十世纪八十年代以前, 梁实秋一直是以反动文人的形象出现在大陆的统编教材和各类研究资料中。八十年代以来, 随着政治意识形态在思想文艺界的日渐淡出, 梁实秋的形象逐渐从一个反动文人转变为一个学者、教育家、翻译家、文学评论家和散文家。在笔者看来, 梁实秋的众多文化身份中, 独有散文家这一身份令他无可争议地美名远播。著名美学家朱光潜先生曾在40年前致梁实秋的一封信中富于远见地指出:“大作《雅舍小品》对于文学的贡献在翻译莎士比亚之上。”[1]言下之意是和他的文学翻译相比, 其更具创造性的散文写作是无人可替的工作, 对文学的贡献自然更大。应该说, 这个评价是切合实际情况的。梁氏的《雅舍小品》在大陆刊行后, 其作品日益为众多读者所理解和欣赏。他作为一代散文大家, 其作品的艺术价值与特点在台港散文研究界中早已受到重视。随着海峡两岸文化交流的深入以及政治意识形态在文艺界的淡出, 大陆学术界对梁实秋散文的研究也日益深入, 其作品的艺术个性开始得到重估与重视, 其艺术价值和精神意蕴也被挖掘出来。在笔者看来, 梁氏散文的魅力源自于其独异的个性化特征, 从雅舍散文来看, 则体现在内在精神、外在风格、材料论据、语言结构四个方面。

一、内在精神:温柔敦厚、闲适雅致的“名士风范”

梁实秋自幼接受传统的“四书五经“教育, 耳濡目染了传统的伦理教化。传统的儒家伦理文化氛围, 再加上稳健的天性和殷实的家境, 让梁实秋一直朝向平和、理性的道路发展, 并以追求“儒雅为业”。按照皮亚杰的认识发生论分析, 一个人童年生活的一切, 对其事物的初发性认识, 是构成一个人成年理性的关键, 而且这种初发性的认识不是条理性的, 而是在理性指导下的自觉认同。所以笔者认为成年后的梁实秋对于传统儒家文化的认同是一种情感上的自觉接受, 这种情感上的接受表现在他散文的内在精神上, 则体现为温柔敦厚、闲适淡雅的“名士风范”。

温柔敦厚的诗教传统在梁实秋作品中的体现, 一是其创作意图是通过道德伦理陶冶性格、净化情感, 以期实现健康的人性与生命的尊严, 二是审美标准上是儒家所谓的“发乎情, 止乎礼义”以及“乐而不淫, 哀而不伤”的传统。

“人性”是梁实秋评价文学作品的唯一标准, 可以说, 雅舍散文反映的都是一些平平常常、普普通通的人性, 其散文标题就反映了这一点, 如《怒》、《女赖》、《馋》等。其作品对那些趋炎附势、自私懒惰、喜怒无常、饮食无度、表里不一等行为进行了巧妙的揭露和讽刺, 同时也彰显了作者自身性情的光明磊落、表里如一以及为人处世、待人接物的礼让有度、谦恭有方

应。”[5]情感性是审美对象世界的属性。达达主义、抽象主义绘画中, 我们无法明白具象的意义, 但我们能感受到情感。并且它不会因为欣赏主体的审美态度的变化而变化。有一种稳定的结构性。是与审美对象世界共存的。

情感性能超越主体的审美趣味和审美态度, 必然是一个复杂的问题。既要因主体的个人欣赏为前提来做价值判定并确定审美对象, 又要把个人的感受归结为所有个体共存的一致性的感受而突显审美对象的客观性。那么必然是这样的一个过程:在审美对象未得到公认时, 审美对象是一个带有情绪的争论过程, 而一旦审美对象得以公认, 那么审美对象的情感性和主体意义性就是这个对象固有的属性, 这时个体的审美感受就只能以这个审美对象为标准来感受, 这时, 个体与标准的差异性不能说明审美对象世界的缺失, 而只是说明个体的知觉未达到审美知觉的所要求的程度。

杜夫海纳的审美经验现象学理论是在胡塞尔现象学哲学理论的拓展, 而他对审美对象的分析构成了他的理论的核心内容。他等。更具体的说, 雅舍散文中的一些篇章就是其“人性论”思想的详细注解和展开, 如在《握手》和《脸谱》中, 他借描写种种握手的场面和“帘子脸”的千变万化, 揭露官场中人际关系的冷漠虚伪, 表达了对官场污浊的厌恶之情。通过对这些悖乎人性的行径的揭露, 他婉劝时人应反躬自省, 以期向更健全的人性发展。反过来, 他的善意的嘲讽和婉劝也透露了其为人的“温柔敦厚”。

作为文艺批评家, 梁实秋认为文学虽以情感为主, 但抒情之际还是要有节制讲究的。他强调写作要以合乎伦理的态度进行, 要讲究情感的适度, 即以理制情, 要做到情理相当, 以克服感情泛滥可能产生的负面作用, 这与传统儒家所谓的“发乎情, 止乎礼义”以及“乐而不淫, 哀而不伤”的审美标准是相通的, 雅舍散文的创作也正体现了这种艺术追求。细读雅舍散文, 其中既没有鲁迅的尖犀利锐, 也没有郭沫若的激越豪情, 有的只是情感的节制及理性的克制。他无论是描写人情世故, 还是展示丰富的人性, 都显得理性而中庸, 虽然他的创作宗旨是扬善抑恶, 但扬与抑都是极度克制的, 闪耀着道德伦理的光芒。他痛恨那些不讲公德和缺乏大众意识的行为, 如《音乐》批评音乐对环境的“侵略”, 《狗》批评狗主人的公德意识薄弱, 等等, 对这些行为虽深为痛恨, 但其心态却极为克制, 没有攻击与谩骂, 态度是“诤直”的, 批判的锋芒只是“偶尔露峥嵘”, 其着重的是人性善的建设。

雅舍散文也体现了一种闲适淡雅的“名士风范”。梁实秋的散文取材普通, 题材涉及生活的方方面面, 从饮食起居 (《洗澡》) 到婚丧嫁娶 (《结婚典礼》) ;从穿着打扮 (《衣裳》) 到行为举止 (《吃相》) ;从喜怒哀乐 (《怒》) 到生老病死 (《老年》) ;从人情世故 (《请客》) 到花鸟虫鱼 (《鸟》) 、琴棋书画 (《读画》) , 无所不谈, 但又刻意回避现实, 将文学与时代分离开来, 处处体现了一种淡雅闲适的生活态度, 战时形势在《雅舍小品》中并不多见, 这显示了他在“兼济天下”“无为”时的“独善其身”的心态。从他的作品中, 读者看不到战火纷飞的岁月, 听不到百姓流离失所的呻吟, 所看到的是梁实秋在那里谈男人、女人、孩子、衣裳等日常生活琐事, 处处体现了一种闲适淡雅的名士风范, 当然这也是他为什么会受到左翼文艺界抨击的原因之一, 因为在他身上缺少一种知识分子的自觉的承担意识。

二、外在风格:幽默风趣、洒脱容与的“绅士风度”

我们在此所说的绅士是西方意义上的, 绅士 (a gentleman;

认为审美知觉是来揭示审美对象的构成因素的, 对于审美知觉的描述可以从个体的欣赏体验分析, 揭示个体审美经验中的感性、意义、情感等, 并最终能形成一个完满的关于一个世界的描述。

摘要:法国现象学美学代表之一杜夫海纳认为审美对象有着独特的内涵。他从主体的审美体验出发, 在审美知觉中描述一个感性的世界。并论证了这个世界具备情感特质、有深层次的意义等特点。杜夫海纳阐述了审美对象与审美知觉的相互依存, 而在这种相互依存性中, 审美对象获得了感性与理性的统一。

关键词:审美对象,审美知觉,审美对象的世界

参考文献

[1] (法) 米盖尔·杜夫海纳著《美学与哲学》, 孙非译, 北京:中国社会科学出版社, 1985, 第2页。

[2] (法) M·杜夫海纳著《审美经验现象学》, 韩树站译, 北京:文化艺术出版社, 1992, 第193页。

[3] (法) M·杜夫海纳著《审美经验现象学》, 韩树站译, 北京:文化艺术出版社, 1992, 第212页。

[4] (法) M·杜夫海纳著《审美经验现象学》, 韩树站译, 北京:文化艺术出版社1992, 第226页。

审美本质 第4篇

我们在谈及任何一部音乐作品时,都必须先对构成这部作品的物质材料有所认识,没有构成音乐的感性物质材料——音响、声音,也就没有音乐,然而就更谈不上音乐美和对音乐美的欣赏了。我们称音乐为听觉艺术,从根源上说正是基于构成音乐的物质材料——音响、声音必须依靠人的听觉去感受。

我们知道,音乐是以声音作为其物质材料的,日本音乐美学家渡边護把声音分为“日常音”、“语音”和“音乐音”三种。所谓日常音,就是指日常生活中我们所听到的各种声音,比如火车的汽笛;语音即人类正常交际中所用语言的声音;乐音则是指作为艺术创作的音乐的声音,但它不是停留在“素材”意义上的“音乐音”或“噪音”,而是指已经“音乐化”了的音乐作品中的声音。下面,就让我们将这种物质材料与其他艺术形式相对比,进一步考察和了解构成音乐的物质材料所具有的特殊性。

二、音乐的非语义性——与语言艺术相比较

语言艺术是以文字为工具,来表现情绪、情感和思想、内容的。它可以通过文字,具体地表述故事情节,细致地刻画人物形象,充分地描绘人物的心理活动,可以将要表现的内容描写的有声有色,使读者如亲历其境而一目了然。

音乐则是通过物体有规律地振动所产生的“乐音”,根据所要表达的情绪、情感和思想、内容,作有序、有组织的进行而形成的一种音响艺术形式。它不能直接表达概念,也不能表现具体的人物、具体的故事情节和具体的思想内容。音乐主要是“抒情”、“写意”的,通过音乐音响以激起人们情感上的反映和共鸣。

例如捷克作曲家安东尼·德沃夏克在1893年所作的OP.95《e小调第9交响曲》第二乐章慢板的第一主题。这一段旋律用的是缓慢的平稳进行,多次重复,还运用了高四度的“模仿进行”手法,特别是许多小节还要求由弱至强、又由强至弱的起伏进行,它让人们感受到了一种饱含深情的沉思,在旋律的不断重复和模进中,刻画出层层递进、心潮起伏的心态。但由于并没有标题和歌词的提示,人们不太可能听出它所表达的具体内容和情景。可是当了解到作曲家是远离家乡,在美国创作的这首作品的背景情况时,就会使听者理解和体验到作曲家深切的思乡之情。

由此可见,音乐的这种非语义性仅仅是相对于语言而言的。音乐没有负担起人们日常交际的任务,而只是作为一种艺术交往而存在。从一般语义的角度来看,音乐的声音显得含义模糊,不确切,这就是我们常说的“非语义性”特征。正是由于这种特征,导致了不同的人对同一首音乐作品会有不同的理解,或者是同一个人在不同的心情下欣赏也会有所差异。

三、音乐的非视觉形象性——与视觉艺术相比较

视觉艺术经过视觉通道被人感知,运用线条、色彩、明暗(光)处理等表现手法,来表现具象或抽象的人物和情景,然后再将点、线、面、块组织起来。若这些材料依附于模仿现实的形象,就成为了具象艺术;若它们被组织成没有现实样本的式样,就是抽象艺术。相比之下,对于审美的音乐而言,没有什么现实的样本可以模仿或再现,并不像具象艺术那样有现实样本的对象。那么我们可以做这样一个假设,如果音乐仅仅只是对这些自然音响的模仿和逼真再现,那我们还会拥有现在这么丰富的音乐世界吗?正由于它没有直接的日常现实对象可以直接依附,因此音乐无疑是最纯粹的,音乐的美,从根源上说,是具有非模仿、非具象与非依附性的。

音乐艺术的感官通道是听觉,它是一种声音的艺术、听觉的艺术,是没有视觉形象的,它有赖于人们的听觉来感受和体验音乐。但同时它也是有“型”的,只不过它的“型”,是通过声音的高低、快慢、强弱、音色的变化,以及进行的速度等各种构成的音乐要素来塑造的,它作用于人们的听觉器官,通过人的大脑感知,以产生联想,也就会随之产生与所听音乐相应的情绪、情感和共鸣;还会通过自己已具有的音乐知识和所积累的欣赏经验,对构成音乐作品各要素的表现意义,做出由感性到理性的分析、判断和评价。随着听者认知的不断加深,情感就会逐渐丰富,音乐形象也就不断地在脑海中明晰、具体起来。

四、建立良好的听觉感性样式是音乐审美本质的基础

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