克孜尔石窟范文

2024-06-10

克孜尔石窟范文(精选3篇)

克孜尔石窟 第1篇

一、人物造型准确并极具立体感

我国传统绘画十分重视“形神兼备”的艺术效果。东晋画家顾恺之提出“以形写神”的理论,成为当时乃至以后绘画品评的重要标准。清代沈宗骞说“神出于形,形不开则神不现”,可见人物画对准确表现人体造型仍是其根本准则。

186窟主室右侧壁的《听法图》和正壁佛龛左右的壁画梵天劝请、五髻乾达婆及其眷属的人物形象塑造准确并极具立体感。画师在描绘人物形象时,需要塑造典型形象而变化笔法,绘佛、菩萨用圆润遒劲的线,自然形成圆润丰满的效果,颜面光洁和没有添加任何纹饰显出佛的庄重和悦,神态则用细节部分表现:上眼帘浓重,眼角下笔重收尾轻,瞳仁点墨自然出神,嘴角表情以双唇内画一直线区分上下,或在两嘴角用笔点、顿收尾,用两嘴角深陷和唇内细淡的墨色表现不同的情态变化。这一时期的绘画流行头和身体比例为一比六,已经基本和现代绘画中的标准比例相同,从而能看出画师非常重视造型,当我们贴近观察墙壁上的绘画时就会发现,一条线下模模糊糊藏着几条被废弃后重新刷白的线,进而可以想象到当年的画师是怎样在洞窟中的白壁前琢磨,如何定度每一条线去安置、表现和用明了的方式传达他想要的效果。为了让一条线恰如其分的表现它所需要表现的体积,并力求达到情感上的度,他不厌其烦地反复揣磨其位置、高低、长短以及角度,而这条线可能是佛的一道眉,也可能是菩萨身体的一条衣纹。这个窟内的壁画为了体现严谨的造型,画师精心描绘每一处轮廓,用细致的形体晕染来为造型添彩。右壁“听法图”中站立的菩萨用赭石、朱砂在肌肤边缘转折的较低处晕染,在绘制过程中形成由深向浅逐层减淡、由内向外重叠、由深渐浅慢慢渐变,最后在眉骨、鼻梁、下巴、胸部、腹部等部位用白色稍稍提亮,类似西洋画中的高光,以表现身体结构中较高的部位,以达到柔和又立体的效果,从而使自己塑造的形体更加结实、更加有体积感。

二、人物形象的女性化

艺术形象之所以感人,主要原因是形象生动。宋人董洄在谈到唐代绘画时说:“人物丰浓,肌胜于骨……此顾唐世所尚,尝见诸说太真妃丰肌秀骨……”,①这是形容唐代绘画中女性人物形象面相丰腴的语言。从186窟壁画看来,画师将壁画中的人物都塑造的“丰肌秀骨”,无论是对当时流行审美的附和,还是对原本具有面部扁圆特点龟兹人的生动描绘,这都是一种不谋而合。克孜尔石窟的菩萨不分性别,但有不同的形象,186窟壁画中的人物形象都偏女性化,如五髻乾达婆应是男性形象,画师把他的躯干和四肢画得像舞蹈演员一样圆润修长,造型丰满而不臃肿,在手的造型上更体现了这一特点,克孜尔画师们把他的手处理得像妙龄少女的手:把手的第一关节画得稍稍粗些,第二节、第三节则越来越细,进而指尖圆润,手背作一弧过去,形成恰到好处的曲线,让手灵活而饱满。这个佛教中后来化为飞天的神手拨着箜篌似乎在吟唱千年前的乐曲,体态婀娜、丰润健康、目含情、唇含笑,温婉且善良。

克孜尔的画师们在绘制壁画时,已经对人物的塑造游刃有余,他们在人物造型上非常注重人物的“形”和“神”的统一,186窟壁画在这方面是个典型,画师不仅抓住形象的“像”,还注重“传神阿堵”的表现,他们利用五官、手势及其他肢体语言的配合使人物形象达到一个高度的传神境界。如正室右侧“听法图”中左边第二个听法天人双手抚掌、表情安详温和、头微微左倾、目光柔和,似乎注视具体的事物表现出若有所思的样子。画师用外部形态的静烘托出所描绘人物形象内心的思想。左边的另一天人姿势和前者基本相同,只是面露微笑,这一点的不同似乎又刻画出另一种精神境界——对佛法领悟后产生的愉悦心情,可见当时克孜尔的画师在艺术表现形式程式化和人物性格千人一面的基础上,大胆突破和革新,注意表现人物的个性,并在人物的面部和肢体语言中表现人物的神采。从宗教教义出发,通过理想化的处理把生活中的动人形象塑造成佛国的神,而成功形象的塑造又来源于画师们对周围生活的细致观察和深入理解,国富民强带来的生活资源的富裕为画师们打开一扇扇广阔的前景之门,激发着他们创作的热情。龟兹特殊的环境有条件融汇国内外各民族艺术奇葩,选择各种外来有益文化,博采众长,形成统一又特别的龟兹特色。

三、人物形象地域化

光辉的克孜尔石窟佛教艺术,凝结着古龟兹人民的智慧和汗水,同时也反映着属于他们自己的地域文化和地域化的人物形象,具有鲜明的地方特色和民族风格。克孜尔壁画在接受佛教的同时,也就接受了外来艺术中独具特色的造型因素,如全裸或半裸的丰满健美的身体,璎珞、臂饰等不同于中原的具有地域特色的服装和饰品,来自印度传统舞蹈的动作及富有特定寓意的手势等,这些都是构成克孜尔造型艺术的因素。

画师在186窟《说法图》中绘制的佛陀、菩萨等天人们各具不同动态神情、衣着外貌各异,且互相呼应并融为整体。画师们用心描绘心目中最理想的佛和菩萨的形象。圆头、额际高而宽阔,鬓际到眉间的距离较长,两颊浑圆,且下颌短而深陷两颊中,形成双下巴,整个脸型也几乎成方形,面相浑圆形成长眉、大眼、高鼻、纤口的特点。脖颈短肥几乎比头略微细一点。这些完全异于中原汉民族的面部特点,恰恰就是史书中记载的古龟兹人的特征。玄奘在《大唐西域记》屈支条记载“其俗生子以木押头…”这条有关龟兹民俗的记载被雀离大寺西寺大佛塔旁墓葬中出土的古尸证实,其头骨保存完好,额骨比正常人宽扁,显然是经过木压的,而186窟壁画中的人物的额也是高而宽的,说明符合古西域龟兹人的习尚②,现存186窟壁画中人物造型非常注重人物形象的地域化,虽然在文化融合中包容了西来东往的诸多元素,但属于自己的地域风格在形象中仍有体现,并逐渐形成了“龟兹风格”。

克孜尔石窟壁画色彩晕染方法的探究 第2篇

克孜尔石窟是龟兹石窟群中规模最大,保存壁画面积最多的石窟群,也是龟兹石窟的典型代表。本论文以临摹、研究为主,结合相关理论文献,分析、总结出克孜尔石窟第38窟壁画色彩的具体晕染方法,并逐个详细列举。

克孜尔第38窟壁画内容

克孜尔石窟第38窟开凿于公元4世纪中叶到5世纪末,窟内壁画技艺高超,精美绝伦,色彩对比鲜明强烈,是克孜尔石窟壁画的杰出代表,具有重要的研究价值。除此之外,克孜尔38窟的结构中心塔柱式而备受重视,窟内14幅天宫伎乐赫赫有名。

38 窟壁画内容主要以本生、因缘类佛传壁画, 以及后室涅槃场景壁画,另外, 还有伎乐、菩萨、供养人、天众等。主室券顶中脊绘有天象图, 券顶的两拱壁绘有菱形格因缘故事和本生故事壁画。不幸的是部分菱格被人为揭走或因历史长久自然剥落。主室门壁上方半圆端面绘制的兜率天宫说法图,弥勒菩萨交脚坐中间,两侧各有六身听法天人。可以清晰的看到,其中四身姿态优美的菩萨已被德国探险队揭走。主室左、右两壁绘两排天宫伎乐图,龛下绘有因缘类佛传壁画,又称说法图。左壁壁画画面现已残毁不清,右壁残损中仍可辨识出鹿野苑初转法轮和释童提婆利迦继王位的故事内容两幅。前一幅中,主佛面向左侧,二鹿卧于佛座下。此外,窟门两侧各绘一树下思惟菩萨。后室后壁绘佛主涅槃有关的场面,包括佛身上方二菩萨、二弟子、四梵天,抚佛足的大迦叶以及佛头下身先入灭的须跋陀罗等举哀众。左、右甬道外壁及左、右、后壁,则绘有舍利塔中通肩衣禅定印坐佛,还遗有佛塔礼拜的残迹。

主要的晕染技法

经过对38窟现存壁画的观察和临摹,再加上研究所教授的指导,分析总结出以下壁画晕染方法:

晕染法,是指用水墨或颜色渐次浓淡地烘染物象,使其分出阴阳向背并产生立体感的一种绘画技法。克孜尔石窟壁画中除了平涂以外的晕染方法主要是指“凹凸画法”,又称“叠染法”。 叠染法主要是指:用同一色彩的不同明度,由浅入深或由深渐浅的层层叠加,层次分明的对物象加以晕染, 用色阶的浓淡形成明暗,以使所染物象具有立体感。第38窟壁画中的晕染方法主要是叠染法。

通过对克孜尔石窟38窟壁画的临摹和观察,发现其壁画画面的大面积的背景等运用的就是平涂的方法,颜色比较厚重,笔者近距离观察,能在画面上清晰看到平涂时的笔触。除此之外,对于人物服饰中的晕染,主要采用的也是平涂,不过不同于背景之处在于先平涂,然后勾勒出粗线不晕染开,来表示衣纹。这种平涂方式再加上主观的颜色设定,使壁画很具有装饰性。

叠染法在克孜尔第38窟壁画中主要运用在人物肌体部分,使所刻画的人物更加突出。38窟壁画中大部分人物的眼睛周围、颈部、腕部、胸部等部位则运用了很强烈的红色晕染,把人物的头部、脸部分成了几大块,用色彩把这些近似几何形的团块晕染出来,以表现人物的体积感。这种叠染方法最初来源于印度的“天竺遗法”。但是“凹凸画法”传入龟兹以后,有人称它为“叠染法” ,并且细致的分为双面晕染、单面晕染。第38窟《兜率天宫说法图》壁画晕染形体结构的用色面积比较小,采用的是单面晕染,没有双面晕染。克孜尔第38窟这种独特的单面晕染技法,表现的是光照的效果。所以, 它的晕染是紧贴人物肌体结构走向,进行的细致入微、由深到浅的过渡晕染。其根本就是为了准确表现人体的造型结构。

此外,脸部和身躯以暗褐色或红色晕染,头发涂以红色或蓝色,并施晕染。这种设色方式表明,当时的画师们在用色时,主观意识非常很强,并不完全按照人物的固有色涂色,更多的是根据整个画面的需求上色。这种不遵循自然的规范,即对肌肤晕染又着不同寻常颜色的处理,使得整体画面更具有装饰性。

除以上的晕染方法以外,第38窟壁画还有一种独特的设色方法,就是“点”的运用。在平涂的服饰、衣冠、背景等处点缀上各种图案、花纹及其它装饰等,从而丰富画面的装饰效果。比如说38窟主室门壁上方半圆形绘制的兜率天宫说法图,图中人物冠饰上就运用了这种“点”的设色方式,其技术来源是克孜尔本地民族艺术的造型方式,从这一点则体现了当地民族的审美特点和风俗习惯。

结论

中国东方学泰斗、北京大学教授季羡林先生说:“龟兹是古印度、希腊—罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地方。”克孜尔石窟是龟兹的代表,所以研究克孜尔壁画对龟兹文化也是具有重要的意义。本论文以临摹、探究克孜尔第38窟壁画中的晕染方法,分析总结出克孜尔壁画主要以凹凸画法为主,又称叠染法。 这种绘画技法在克孜尔石窟壁画中广为使用。除此之外,这种晕染方法对丝绸之路上龟兹以东地区的佛教石窟和佛寺壁画的绘制有深入的影响。这种晕染法的传承发展反映了中华文化对外来文化的吸收和改造过程,它是中西文化交流情况的一个缩影,包含着巨大的历史和文化信息。所以对克孜尔壁画晕染方法的研究具有重要的意义。

(作者单位:新疆师范大学)

作者简介:叶慧(1990-),女,籍贯:安徽阜阳市,单位:新疆师范大学,2013级硕士研究生,研究方向:美术国画;刘亚运(1990-),男,甘肃庆阳市,单位:新疆师范大学,2013级硕士研究生,研究方向:美术学油画。

克孜尔石窟 第3篇

一、色相分析

一切可视的艺术形象, 最先进入人眼帘的便是它的色彩。克孜尔壁画用色具有强烈的个性, 画面给人的第—印象就是丰富而鲜艳, 尽管历经千余年的风尘, 色彩依然保持着较高的纯度。克孜尔石窟壁画主要由蓝、绿、红、黑和白等几种基色组成, 而由这几种基本的色彩变化重组出的色彩有二十余种。由上述几种颜色派生出的诸如灰蓝, 灰绿, 灰褐, 灰白和灰黑等不同色阶差异微妙的色彩最终使壁画在整体上取得了协调, 达到了肃穆的效果, 蓝、绿、红、黑和白等颜色在克孜尔石窟壁画中构成的色彩关系及颜料自身具有的质感强烈地刺激着观者的视觉神经。

克孜尔石窟大多数壁画都呈冷色调。说到冷色调不得不提在壁画中大量出现的蓝色, 古罗马人称之为来自大海另一边的蓝。它是一种叫青金石的宝石原料制成的颜色, 根据x衍射分析也证实了这一点[1]。我国地质学家章鸿钊先生在其著作《石雅》中有对青金石色彩的描绘:“青金石色相如天, 或复金屑散乱, 光辉灿烂, 若众星丽于天也”。

青金石的主要产地在阿富汗, 当青金石被古代商人千里迢迢运到龟兹时已足比黄金还贵重, 正是这迷人的蓝色给克孜尔壁画增添了一种神秘的气息。康定斯基认为:“任何色彩中找不到红色中所见到的那种强烈的热力。”东方人眼里, 红色表现着尊贵和热情。克孜尔的红色主要以沉稳的土红色为主, 和壁画中冷色石绿、石青、普蓝、紫灰、蓝色并置在一起, 色彩感觉上给人以鲜艳、大气、饱满、壮观, 形成了冷色调中的冷暖对比。画面色彩在千年后的今天也显得非常具有现代感。克孜尔的壁画色彩除了红色由于时间的久远而变得发黑以外, 其他的色彩都可以看到当年的风采, 这几种色彩在壁画中反复出现, 其中白、蓝、绿三种为冷色, 占据了色彩的大量面积, 给整体画面构成了冷色调, 同时也用了少量的如红褐色或橙色等暖色予以调节, 画家显然非常熟识色彩搭配的规律与视觉的舒适度的关系。从色彩明度上看白色和粉绿都是高明度色彩, 蓝也属于中明度色彩, 所以整个洞窟壁画的色彩又是比较明亮而轻松的。

二、色彩运用分析

古代壁画经历一千多年, 色彩依旧鲜艳如初, 这除了和绘画技法有关外, 绘制的颜料非常关键。考古工作者不止一次的对西域壁画和敦煌壁画的颜色进行分析化验, 确认其中有许多矿物质颜色是从国外经西域输入的。比如使用最多的青和绿的原料系阿富汗地区出产的青石和绿松石, 这些独特的颜料必然影响壁画的面貌。克孜尔壁画中的青绿在一幅画中占比例极大, 与厚重的朱砂, 赭石、土红以及铅粉等矿物质颜料配在一起, 就形成一种沉稳厚重、对比强烈不浮躁的特点, 所以克孜尔壁画“用色沉著”应是大量使用矿物质颜料的缘故[2]。

克孜尔石窟壁画真正对中原绘画产生影响的, 是其对比鲜明的色彩运用。克孜尔壁画使用的是矿物质颜料, 着色主要为平涂及晕染两种方法。平涂一般多用于画面背景的大色块, 用色的主观性很强, 并不拘泥于固有色, 根据画面的需要随时加以调整。晕染则为著名的凹凸法, 但它与印度的凹凸法并不相同, 后者更注重写实而前者则较多图案化的装饰性趣味。克孜尔壁画的色彩十分强调对比, 既有补色对比、冷暖对比, 也有色相对比和明度对比, 通过各种因素的对比, 使用不同的色块交叉, 营造出变化丰富而又统一和谐的氛围。而且通过不同色块之间的对比, 即使是平涂, 同时也能营造出一定的空间感。“克孜尔画家要求相邻近的两个色块在冷暖、明度等方面尽可能形成对比关系, 这种处理手法对敦煌艺术以及后来内地寺院壁画及工笔重彩的发展有一定影响”[3]。大面积冷色的运用是克孜尔壁画的另一突出特点。魏晋以前的中国中原地区绘画一直以中性偏暖的色调为主, 极少大面积使用冷色, “这种以青绿为主、比较偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点。随着佛教的东传这种画风影响了内地的绘画, 敦煌莫高窟某些壁画青绿色彩相当浓重, 应该说与克孜尔有关”[4]。

三、不同时期的壁画色彩特点分析

学术界对于克孜尔石窟的开凿时期有不同的看法, 新疆本土学者将其分为初创期、发展期、繁荣期和衰落期。本文以霍旭初先生的观点[5]为基础按不同时期对克孜尔石窟壁画的色彩做分析。

克孜尔石窟的初期为公元三世纪末—四世纪, 此时其绘画用色偏暖, 多用淡黄、红、赭色和灰色, 每种颜色有多个层次的浓淡变化如118窟的“娱乐太子图”人体外轮廓用粗细变化的线, 人体肌肉部分淡淡的晕染, 使用同一色的深浅运用, 色调十分和谐。到了发展期 (公元四世纪中——五世纪末) 晕染法的强调和用色的柔和细腻是这个时期的特点, 人体裸露部分边缘的深色向内扩展较多, 深色皮肤的晕染用白色线条加以强调。晕染方式有的按光线方向单面晕染的, 也有整个轮廓晕染的, 颜色一边轮廓重, 一边淡, 使得人体肌肉具有很强的饱满感。这一时期绘画技法的另一特点是对比色的增强, 石青, 红色使用增多, 色调产生了对比效果, 根据人物身份和经义诠释的需要人物肤色多种多样, 许多色彩是画家根据画面需要的主观用色。例如, 14窟券顶菱格画人光明王本生画面中出现了蓝色的大象、38窟菱格木生须大拿太子本生图中有蓝肤色的人物形象、224窟因缘佛传图绿肤色的人、60窟后室大迦叶头像绘成蓝色的头发, 突破了人体肤色常规, 增强了艺术夸张的效果。对比法的运用, 使色彩更有层次、更富有变化。而繁盛期 (公元六世纪--七世纪) 克孜尔壁画用色上继续采用对比色的手法, 同时早期的调和色也在流行, 但在人体躯干轮廓上更加强调晕染, 由于颜色年久退变, 使得一些人物有板块的感觉, 产生了新的艺术效果。使用金粉或贴金箔也是这个时期的普遍现象, 如8窟佛袈裟都有敷金, 现在还能看出刮掉的痕迹, 有的壁画还能看到金粉的残余, 近年在清理克孜尔60窟时, 就发现了敷金的塑像残件, 可以推想, 当年的壁画在丹青山闪烁着金色光芒, 必然是满窟金碧辉煌的壮丽景观。公元8世纪—9世纪中到了克孜尔石窟的衰落期, 壁画用色中的石青几乎消失了, 石绿还在使用着, 但色彩已没有前一时期的鲜艳, 大量使用了土红色, 色调偏暖, 但缺少冷色的对比协调, 失去了节奏明快感, 似乎也暗示着克孜尔最辉煌的巅峰成为历史。

综上所述, 克孜尔石窟壁画具有鲜明的色彩个性, 其色相并不复杂, 蓝、绿、红、白、黑构成了基本色彩基调, 主要是色彩关系和大胆的主观施彩起到了重要的作用。从整体用色看, 绚丽斑斓的视觉冲击力反映出龟兹画家在实践中熟练驾驭色彩的非凡能力。克孜尔壁画艺术强烈的色彩组合创造的整体的色调画面, 比同时期的其它绘画更具有色彩的冲击力, 在十多个世纪中, 发展成雄浑、庄重、辉煌的色彩结构, 形成了东方的色彩艺术特征。克孜尔壁画就这样以简单的几种颜色组合, 创造了丰富的特有的审美情趣, 在单纯中达到了对色彩的自由控制。

参考文献

[1]《克孜尔石窟壁画颜料研究》苏伯民李最雄等《敦煌研究》2000年第一期

[2]《尉迟乙僧综考》, 《中亚学刊》吴卓第5辑

[3]《克孜尔石窟壁画画法综考——兼谈西域文化的性质》吴卓《文物》1984年第12期

[4]《克孜尔石窟壁画画法综考——兼谈西域文化的性质》吴卓《文物》1984年第12期

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