敦煌石窟中舞蹈壁画的主要体现在北凉、北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元的朝代历史中。每个朝代中的舞姿各不相同,反映了在时代背景下的文化是政治、经济最好的镜子,映射出艺术生产理论的本质属性。要知道艺术的造诣是否值得研究记载也是对当时经济、政治的一种衡量方式。
大约在公元421年至公元439年间,当时北凉灭掉西凉由匈奴统治,北凉得到统一继而发展,各国之间的交流得到进一步提升,西域佛教文化与中国的民族文化在此环境下得到交融发展。与此时辉煌的壁画艺术相比,北凉的壁画艺术还十分简陋,北凉三窟的壁画奠定了敦煌壁画的基本样式。
从壁画可以总结归纳出舞姿的特点,其一北凉壁画人物用粗黑的线条来勾画五官和人体,用几个圆圈来表示人体结构的方法与西域“凹凸法”有密切的联系,西域壁画中就有类似的表现法,同时结合了当时的文殊山石窟在中原环境下形成的变异“凹凸法”,其特征主要表现在人物脸部有类似眼镜的黑色半圆框。
其二,从形象上来说,北凉人物腿的形态多沿用西域的两腿交叉盘腿坐姿或单腿跪蹲的姿态,站姿借助于印度药叉的“S”形。多手挽飘带,且下半身可清晰可见腿的形态,不同于西域多着裙裤的状态。这与当时北凉时期人民的生活习俗和民族风格特点相呼应。
在北凉时期中国敦煌艺术初具雏形,到了北魏时期中原纷乱,但敦煌却偏安于一隅,又是丝路交通要冲,经济繁荣昌盛,人文荟萃,因此莫高窟开窟造像胜过其它地区。由于孝文帝和文明太皇太后冯氏的的汉化政策不断深入,服饰(“褒衣博带”)和人物样式(“秀骨清像”)逐渐被人们所接受,壁画中的人物舞姿逐渐像中国化转变。
北魏时期就出现了最具代表性的敦煌飞天形象,莫高窟248窟前部的人字披顶,保存完好。东坡绘数身婀娜站立的供养菩萨,上身裸露,双手合十,飘带绕臂飘然而下,下着大裙。这些菩萨采用西域的晕染法绘制,因日久变色线条较粗,但粗犷中仍带有菩萨性格中温婉的一面,显得婷婷玉立。西坡所绘飞天,则近似中原的瘦骨清相,人物身体显得较为轻盈,衣裙飘带都夸张的向后上方飞扬。东西两坡,一静一动,形成鲜明对比,可见在当时中国壁画中敦煌的形象就已经极具特色。
西魏时期算是敦煌艺术的一个重要阶段,进入了一个兼容并蓄,融汇中西的时代。西魏期间社会较为安定,敦煌壁画在西魏时产生了由西域向中原的过渡时期,期间北魏式舞姿的特征大多保留了下来,更加产生了与中原相融合的具有明显道家“秀骨清风”的舞姿形象。
“凹凸法”的运用不仅仅局限于人物的五官运用,人物身材方面显的愈加修长,仍旧头有佛光,人物关节部位明显,带有明显的西域特征。身体弯曲呈圆弧形,线条准确,成大开口“U”字形。人物线条变得纤细灵活,没有北魏的笨拙感,颜色较之前色彩丰富许多。姿态不仅仅局限于坐姿,站立式的人物显得栩栩如生。
壁画上人物姿态的活灵活现为现在敦煌舞蹈的创作提供了源源不断地灵感,同时为后来中国敦煌艺术的发展奠定了必要的基础。
北周武帝灭佛时,智仙隐藏在杨家,预言隋文帝日后会做皇帝,重兴佛法。隋文帝深信自己得佛保佑,晚年甚至排斥儒学佛教成为隋朝国教,所以佛教进入极盛阶段已是隋朝时期。隋唐大运河的修建让中国敦煌舞蹈艺术“走出去”同时也使得隋朝各地的经济、文化与人民能顺利交流。
经过和中原不断交流,人物的中原元素增多,不断本土化的过程中,西魏的“秀骨清像”的做法不再受到人们喜爱,随之而来的是人物比例变化,上身长、下身短、头部偏大的身体比例成为隋代人物的主要特点。这些变化都预示着在现在所呈现的敦煌舞蹈作品中对服饰和道具的制作有了明确的依据。
唐代是中国古代舞蹈发展辉煌的一个时代,也是对后世舞蹈影响最大的一个朝代。敦煌文化在这样一个经济实力强悍、对外交流密切的时代中抓住了机遇,发展为独属于中国的、具有民族性的、富有深刻内涵的特色文化,每个朝代都有独属于自己的艺术语言,唐代敦煌舞蹈的关键词是其人物服饰、形体妆容、舞蹈形式等诸多因素,它们共同构成了独属与唐代的敦煌语言。
服饰:摆脱前代道教式的“道骨仙风”“秀骨清像”单一服饰特点,追求华丽而不再是简约,人物所带饰品明显多与前代,裙摆不满足于单层所带来的效果,样式多与当时中原流行样式相同。增强了不同人物(菩萨、飞天等)独有的个性色彩。我们根据研究当时不同的服装道具等更是发展衍生出了不同的舞姿表演形式,例如飞天中人物身披长绸转变为经典舞蹈《飞天》。
形体妆容:大唐盛世中,人们安居乐业,经济得到充分发展,审美欣赏也在环境中悄然改变。所谓“以胖为美”不是满身赘肉,而是凹凸有致,体态丰满,具有富贵之气。其时代气息当然在当时的敦煌也非常盛行,但是敦煌所存在的风格特征又有当地佛学影响下独有的特点。纵观其唐代洞窟下的人物形象与唐代人物形体审美风格大体轮廓相同,柳叶细眉,发式种类繁多,不同的是在当时敦煌佛教文化气息浓厚的影响下的舞者赤足而舞,身边长绸飞扬,妆容华丽,神情安详却恰到好处不失灵气。
舞蹈形式:壁画上的舞蹈在时代的发展中不仅仅具有观赏含义,更加演变为具有宣扬道德,表达对佛的崇敬及宣扬教化的有效手段。由单人舞蹈形式居多变为双人及群体舞蹈居多,舞蹈形式较前代有所创新,已初步具有队形,对称的群舞构图。例如,俗乐中的《张议潮统军出行图》中的乐舞者,面对赶走吐蕃民族凯旋而归的张议潮列队而舞,身穿当地服饰,两边动作整齐对称,歌颂赞扬张议潮的功绩,图中歌舞升平,器乐合奏的热烈场面生动,间接性起到了感染及团结人们抵御外敌的作用。
五代时期继承唐风,敦煌莫高窟上的壁画人物比唐代时略微显瘦,面貌上依旧是唐所流行的柳叶眉,服饰首饰繁多,舞者舞蹈的形式由身披舞巾,手持乐器,到袖子作为一种舞蹈道具使用。舞蹈与当地吐蕃民族的特点相结合,宽衣窄袖的服饰渐渐流行起来。
每个时期的敦煌艺术表达形式都各自存在于不同时期的特征风格。北凉、北魏时期古朴凝重;西魏时期开始清秀修长与中原风格并存;隋时期人物形象面向丰润,服饰华丽;唐、五代时期体态健美、风姿绰约。不同时代敦煌艺术都展现了不同的美。
有宋一代,理学为先,加之道教大兴,故而拜佛、供神等,大肆开凿佛窟、建造寺庙再加上当时商业发展繁荣,促使社会意识更倾向于现实,于是佛教的传播不得不更结合世俗的现实生活。这就导致了当时的敦煌壁画以及敦煌艺术的表现形式变得世俗化也更贴近人们的生活。
由于更加地贴近生活所以装饰上远远不如之前的丰富繁琐,宋代的风格特点极其质朴、式样种类少,舞姿形态也没有前代扭捏夸张而是略显呆板、肃穆庄严。这些都与当时的时代背景密不可分。
敦煌艺术经历唐、五代和宋代鼎盛繁荣时期之后渐渐开始发展缓慢,到了西夏和元朝无论是佛教还是敦煌壁画艺术都少有创新,但在宫廷舞蹈中仍然风靡。元人张昱的一首诗写到:
西方法曲曼声长,璎珞垂衣称艳妆。
大宴殿中歌舞上,华严海会庆君王。
西方舞女即天人,玉手昙花满把青。
舞唱天魔供奉曲,君王常在月宫听。
从诗中我们就可以看出舞女通过自己的表演塑造出佛菩萨的各种姿势,舞蹈充满佛教的神秘气息。虽然当时敦煌艺术发展缓慢但它依旧保持往日风采,西夏、元朝风格特点深受少数民族和密宗教的影响,别具一格。
再生价值
王建疆先生在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》一文中表述:“敦煌艺术作为中华民族艺术遗产的再生和传播而言,进入新时期以来我国在乐舞方面之所以能培育出像《丝路花雨》那样的‘中国民族舞剧的典范’和‘20世纪经典’,就在于对于敦煌文化艺术传统的继承、发扬、和对敦煌美学精神的弘扬。因此,可以说敦煌艺术的民族传统影响着我们今天的创造。敦煌艺术的传播使中华艺术传统和文化传统的传播,是传统的再生,这种传播和再生使中华文化在全球化面前能够保持不被同化的突出见证。”
第一、全球背景下的敦煌艺术再生价值
随着全球政治、经济、文化的协调发展将世界紧密的联系在一起,各民族相互依存,相互交流,相互学习,形成了密不可分的一个整体。文化作为其中的一个重要的组成部分,而艺术作为文化的一个重要分支,敦煌石窟艺术既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物,在新时代全球一体化的影响下敦煌艺术的传播进入崭新的阶段。
第二、敦煌舞蹈在中国艺术文化中的突出地位
不同民族文化、不同国家的历史在全球化的过程中具有不可磨灭的文化差异,如何能在全球文化的冲突背景下脱颖而出,让世界人民认可中国艺术领域,抵御发达国家进行的“文化霸权主义”,中国文化必须要有我们艺术文化领域的突出特点。敦煌舞蹈作为中国古典舞的一个分支,其存在是经历了多个朝代融合演变而来的,它从壁画中走出,以其风格纯正、精巧细致、生动活泼的特点展现了敦煌舞蹈的特殊魅力。我们可以从对舞剧中的艺术欣赏感受到审美价值存在于其感性存在的积极内容呼唤,并在某种程度上引导了主体审美经验的自由创造。艺术家在自己的审美的观念指导下将壁画、雕塑等活灵活现的展现在我们眼前,创造出了一组具有民族文化特色的品牌乐舞,为文化艺术遗产的保护和利用提供了借鉴。
第三、对敦煌舞蹈教学的思考
敦煌舞教程是高金荣教授经过了三十多年的潜心研究,不断实践的科研成果,不仅仅临摹其外在形态更是注重其神态韵律。更具有科学的教学内容、训练价值和意义,激发了舞者对中华民族文化艺术遗产的热爱。其训练的价值意义远大,作为中华民族的传承者,我们有责任有义务传承发展本民族的优秀文化传统。敦煌舞蹈作为本民族的优秀文化遗产,我们应该通过教授的方式使更多的人去了解、接触敦煌舞蹈,将其独特的魅力发展传承下去使我们义不容辞的责任。
摘要：由于敦煌莫高窟所处的地理位置很特殊,这些山包裹着的敦煌,荒漠戈壁一望无际,只有零星的草原和湖泊点缀着这片荒凉的土地。环境的艰苦没有阻拦佛教文化的传播与交流。中华文明与西方文明在这片荒凉贫瘠的土地上碰撞融合,孕育了具有璀璨灵魂的敦煌文明。这条与古代丝绸之路相融合的佛教传播之路,浸染了民族文化的色彩,完成了佛教中国化的过程。其中具有明显舞姿特征的有飞天、唐代经变画、金刚力士与天王、北凉至北周的伎乐天、世俗舞蹈、莲花童子、彩塑舞蹈。随着时间的流逝,这些舞姿也随时代的发展被印上了不同的标签,具有了各自明显的特征。但它们都同属于敦煌舞蹈,是敦煌文明中不可或缺的一环。本文将在原有的研究基础上,不仅仅局限于古代的敦煌舞蹈的历史发展背景,将近代及现代的敦煌舞蹈历史、发展状况、国内当今敦煌舞蹈现状结合,辩证性的探讨其再生价值。
关键词：敦煌壁画舞姿,敦煌舞姿分类,敦煌舞蹈历史,再生价值
参考文献
[1] 高金荣著.敦煌舞教程[M].上海:上海音乐出版社,2002.
[2] 王克芬著.中国舞蹈通史(隋唐五代卷).上海:上海音乐出版社,2010.
[3] 王克芬著.天上人间舞翩跃[M].上海:上海人民出版社,2007.
[4] 王克芬著.万舞翼翼(中国舞蹈图史)[M].北京:中华书局,2012.
[5] 袁禾著.中国古代舞蹈史教程[M].上海:上海音乐出版社,2004.
[6] 彭松著.中国舞蹈通史(魏晋南北朝卷)[M].上海:上海音乐出版社,2010.
[7] 王建疆著.美学敦煌-全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学.西北师大学报:社会科学版.2004.
[8] 甘肃敦煌艺术剧院.《丝路花雨》.CCTV-9记录片.2014.