绘画艺术古典主义论文范文第1篇
关键词：西方现代绘画;中国绘画;主观;简约;形式;意味
西方绘画从模仿现实的古典绘画、学院绘画到现代绘画，经历了两千多年的历史。直到英国学者克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出“有意味的形式”[1]，才为现代绘画做了界定。
什么是有意味的形式呢？简单地说有这么几方面。第一，“形式”，即艺术作品呈现给观众的有机组成，也就是艺术作品独特的结构合成，如构图、色彩、点、线、面等各种因素综合而成的画面效果。第二，“意味”，这是艺术品本身的形式所散发出的打动人心的部分，或者说是对观者精神刺激的部分，或愉悦或恐怖或联想，是一种审美的界定。意味和形式共同构成了完整的绘画“感染力”。这种感染力是艺术自身散发出来的，与现实没有利害关系。这种感染力完全来自绘画自身。由此，就生成了现代绘画—主观，简洁，关注本体，关注艺术语言，偶然，随意，强调绘画自身的审美，不强调社会性。对形式和色彩的特殊强调，最终使绘画走向抽象。
19世纪末，西方绘画在经历了古典绘画、学院绘画和印象派之后，突破绘画传统，不再把绘画看作对现实的模仿和再现，而是从绘画本体出发，从个人出发，对绘画的方法和语言进行深入的探索，最大限度地发挥了画家自身个性特点，以及对色彩的主观认识和运用。这样的绘画作品通称为现代派绘画。代表人物有塞尚、凡·高、高更、马蒂斯、毕加索、波洛克、德库宁、勃拉克、马库斯、米罗、霍克尼等。
塞尚衣食无忧，不愿与外界有太多交流。他对绘画色彩及造型开启了主观思考，把物体看成几何形体，形成独特的绘画语言，被称为现代绘画之父。现代派画家对其推崇备至，其中最有代表性的画家是马蒂斯和毕加索。马蒂斯为“野兽派”代表人物，其绘画色彩主观、鲜明、亮丽，造型不拘于现实。毕加索是一个艺术明星，一生不断出新，一刻也不让自己的绘画停留，“变动”成为他绘画的永恒主题。“立体派”更是其标志性的名头，彰显了绘画中“形式”和“意味”对视觉和精神的冲击。而波洛克和罗斯科的出现使有意味的形式发展到了极致。由于对形式和意味的深入探索，绘画不得不走向“抽象”。而这种极致的抽象绘画又不得不让人去洞察绘画背后的隐秘以及其创作过程，“行动绘画、抽象表现”[2]等名词因此而产生。然而，无论是后印象派、野兽派还是立体派等画派，这些绘画大师都不约而同地对东方文化和艺术产生了浓厚的兴趣。如凡·高就对日本绘画情有独钟。他临摹过多幅日本绘画，并把日本绘画作为自己绘画中的背景。马蒂斯说：“我的启示来自东方，我效仿中国人。”[3]51毕加索更是赞赏中国绘画和书法，曾经说：“我若是个中国人，我或许就不是画家，我的画或许就是写成的。”[4]他还由衷地说中国有最优秀的艺术，不知道为什么中国人还来西方学习绘画。米罗把中国书法中的抽象性线条融入绘画，使他的绘画更加奔放，酣畅淋漓。霍克尼在游历中国之后摒弃了“灭点”[5]的观念，这种突变使其艺术达到高峰。
那么，是绘画中的哪些因素让现代派绘画大师们为之倾心呢？根据克莱夫·贝尔的论断，意味和形式以及产生二者的观点和方法成为现代绘画大师们手中的宝器，并成为与中国绘画融合之处。
一、主观
西方现代派绘画正是在绘画观念上抛弃了传统写实绘画的客观性，而使绘画回归本体的。它注重画家本人的感受和主观认识以及情感的表达，由模仿走到表现。
马蒂斯和毕加索绘画中的人物形态、色彩的运用都具有强烈的主观性，“形变”成为马蒂斯、毕加索造型的重要特点。画家强调物象的韵律、动感以及符合画面的布局，面对物象进行改造，使其符合画面的需要而不是符合现实的物象;在色彩上也抛弃了印象派及以前学院艺术对客观、科学的色彩关系的描绘，从画面需要出发，用色主观，并且以纯色为主，使画面亮丽，更有装饰感。马蒂斯认为包括色彩运用在内都是创作，无论是在色彩还是被描绘的对象上，表达的都是自己的感受。这些方面与东方绘画特别是中国写意绘画有异曲同工之妙。在我国南北朝时期，姚最提出要“立万象于胸怀”[6]5。而北宋文人画家苏轼提出：“论画以形似，见与儿童邻。”[6]7这些都是对绘画主观表达的看法。而自入元朝以后，则所谓的文人画风日渐隆盛。
盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代盛时崇真理而兼求神气之画风大异。论者美其名，曰文人画。
由于当时的社会矛盾尖锐，许多文人志士寄情于书画。
凡文人学士，无论仕与非仕，无不欲借笔墨以自鸣高。故其从事于图画者，非以遣兴，即以写愁而寄恨。其写愁者，多苍郁;寄恨者，多狂怪;以自鸣高者，多野逸;要皆各表其个性，而不兢兢以工整浓丽为事，于是相习为风。
中国画中， 墨竹以墨代绿， 无中生有，虚中有实，画家通过主观理解对客观物象进行描绘，而不是去模仿。元人汤垕曰：“画梅，谓之写梅;画竹，谓之写竹;画兰，谓之写兰。何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”[7]320从绘画观念上来看，不拘泥于物象，强调画家主观认识和个性的主观表达使得西方现代绘画与东方绘画在观念上相通相合。
二、简约
“简约”存在于主观之中，也就是绘画中说的“概括”一词。塞尚把物体概括成几何形体才有了现代绘画的开端。他善于分析，专注形式，将形式简化，呈现出质朴的画面。毕加索的立体主义又把一个复杂的人体概括地结合到一个平面上。而马蒂斯的老师莫罗就认为方法越简单，感觉越明显。莫罗曾预言他的学生马蒂斯是“为简化绘画而生的”[3]39。在马蒂斯的绘画中，线条的简练成为主要特征，在灵动和简练之中让线条赋予形体以特定含义。他用简练的线条、简洁的构图、简明的色彩表达最深邃的情感。“简约”贯穿于马蒂斯的整个艺术人生，成为他的艺术标志，而“简约”也成为马蒂斯乃至现代派绘画造型的一个原则。而这一点恰恰来自马蒂斯对中国绘画的认识。—他竟然认为他是在巴黎的中国人。无独有偶，毕加索通过研究塞尚的几何理论，掌握了简的要素，用简练的造型构成物象。更有甚者，在西方现代绘画中把“简”做到了极致，變成无，在“极简”中传达艺术家的思想。
东方绘画对“简约”的表达更加深入。郑午昌在《中国画学全史》中写道：“故以笔墨论画，元人实能以简逸之韵，胜前代工丽之作，不失为绘画史上一次进步之现象。”[7]294写意画又被称为“简笔画”。写意画不仅仅造型概括而简练，笔不到而意到，留白处见精神，且蕴含着深邃的人文情怀。简是概括、精简而不是简单。倪云林云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱者也。”[7]319寥寥数笔，便自成画。中国绘画更是达到简的极致，少一笔不行，多一笔不可。如画家八大山人的绘画，寥寥数笔，便入神髓。
三、形式
在现代绘画中，形式是艺术家在创作绘画时的主观逻辑，往往与现实的存在形式相背离，在绘画中有不可取代的地位。这种形式在西方绘画中表现为构图或者画面构成。它是有机的综合组成，构成画面的框架，使形式产生强烈的感染力。画面的形式反映着画家对绘画规律和审美的理解。在毕加索看来，绘画的形式非常重要，因为形式能固定绘画。在霍克尼的绘画中，我们看到他把中国的散点透视改造成反转透视，形成一种独特的表现形式，从而创造了自己的艺术高峰。霍克尼在1981年来到中国，在游历中，他开始对东方艺术产生了兴趣。他发现中国人在11世纪时就摒弃了“灭点”的观念，在他看来“灭点”意味画家是静止的。但是，在中国的卷轴画中，观众就可以在城市里穿行。他认为这就是中国绘画与西方绘画的天壤之别。为此，他创造反转透视，使其绘画产生了独特的形式感。米罗将书法变化的形式带入他的绘画，使画面更多地出现书写性和动感。1966年，他第一次去日本旅行，对亚洲文化产生了兴趣。特别是日本文化的强烈影响，使他采用了新的形式。他一直被日本书法家的作品吸引，东方的书法对他的创作产生了巨大的影响。中国大写意绘画的点线面布局，简约的几笔模块构成了动感的形式，灵动而简约，多一笔不可，少一笔不行。这种形式感更加强烈和突出。南齐谢赫提出“六法”，其中“经营位置”被张彦远称为“画之总要”[8]54，道出了“形式”的重要作用。中国画家为构成感人的形式总结出丰富的表现方法—取舍、宾主、呼应、虚实、疏密、露藏、开合等;在透视上采用散点透视，总结出高远、平远、深远、迷远、幽远等绘画规律。而这些形式规则正是东方韵律的体现。
四、意味
在强调绘画性的基础上，克莱夫·贝尔提出“意味”是特殊形式、构图、色彩综合组成的画面趣味。这种趣味更多地呈现绘画本体的可观赏性，如抽象表现主义画家波洛克、罗斯科的绘画有强烈的个人意味。在他们的绘画中“形象”被消解，画面的痕迹不具有某个现实的象征性，是艺术家的自我释放。这种释放造就了对观者具有强烈吸引的形式，从而滋生了让观者无可名状的意味。波洛克通过滴洒技法使画面产生高密度的彩痕，这种色彩在画面自然留下的痕迹交织在一起，使画面产生一种迷幻感。而罗斯科的绘画通过平涂的色块产生对观众的刺激，让人走近观看会有一种强烈的吸引力，久观又产生出一种宁静的意味。观者可以感到自己被吸入画面，并感到某种难以名状的敬畏感。这一切正是现代绘画中形式意味的最恰当阐释。这种意味在西方现代绘画中既表现为趣味，又是一种精神的指向。
中国绘画中对“意境”的强调有“趣味”的成分，但是中国绘画又把那种“意境”引申为一种人文的情怀。宋代欧阳修提出“画意不画形”[8]81，苏轼云“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[8]82，都体现了“尚意”“重神”的理论观点。而宋代陈去非（简斋）论画也有“意足不求颜色似，前身相马九方皋”[8]82的表达。而倪瓒的画“逸笔草草，取其逸气”，更是不重形似而直抒胸臆。言外之意，弦外之音，象外之象，都以“虚”为依仗。屠隆之言确是精到：“意趣具于笔前，故画成神足，不求工巧，而自多妙处。”[7]358这些都体现了中国古代绘画对“意味”的强调。西方现代绘画从古典绘画到学院派绘画，直到印象派绘画，更多地注重绘画中的“科学性”，强调绘画与现实的接近。而回到绘画本体的观念，使西方艺术家产生了对绘画“意味”的探索，最终使现代派绘画中的独特韵味自然形成。而中国画对意味、意境的主观表达却出现在文人画的滥觞期。从时间维度上来看，不得不说西方现代绘画在某些因素上带有了东方意味。
由以上可以简略地看出西方绘画与东方绘画在19世纪末20世纪初有一个叠合期，这就是西方现代派绘画时期。它与中国绘画在形式、意味、方法、观念上有奇妙的相似之处。正是这些绘画理念的产生和技法的运用产生了西方现代绘画。而这些绘画理念早在中国的元明时期就已经相当成熟，比西方早六百多年。然而，中国写意绘画最终走到“似与不似之间”，而西方现代繪画则走向了“抽象”的极端。
绘画艺术古典主义论文范文第2篇
摘要 渤海国是唐代的少数民族政权，唐代的繁荣发展不断推动着渤海国的发展，特别是对于渤海国的绘画艺术，其绘画水平非常高，后世对绘画艺术的研究也渐渐深入。渤海国的大部分绘画艺术都有唐朝的绘画艺术特色，也有一些绘画艺术具有少数民族的艺术特色。本文主要对唐代渤海国绘画艺术进行深入研究，通过对其进行深入的分析，以便帮助人们更加深入地了解和认识唐代渤海国绘画艺术。
关键词：唐代渤海国 绘画艺术 研究
一 引言
众所周知，唐代的经济发展水平非常高，国力非常强盛，对邻国的少数民族有很大的影响。而周边的少数民族在唐代社会经济飞速发展的推动下，其经济也有了一定的发展，从而推动了当地文化艺术的发展。作为唐代东北边陲小国渤海国自然也会受到影响。就唐代渤海国来说，在唐代经济发展的影响下，渤海国的经济、文化等方面都取得相应的成就，同时也创立了十分丰富的渤海文化。尤其在绘画艺术方面受到很大的影响，绘画水平也得到很大提升。
二 唐代渤海国绘画艺术特征分析
1 畫面表现角度比较独特
唐代渤海国绘画艺术的画面表现的角度十分独特，这也是当前很多学者所研究的一个重点部分。唐代渤海国绘画的表现形式较为独特、新颖，绘画线条勾勒带有创作人员的丰富情感，时而坚韧，时而柔软，刻画出的人物十分逼真，神情饱满，并且图像的局部渲染有很强的立体感，具有十分丰富的韵律，从图画中可以看出绘画者具有很高的绘画水平与艺术造诣，是祖先留给后世一笔伟大的精神财富。
2 构图的角度非常别致
唐代渤海国所绘画出的作品的构图角度非常别致，并且充分表现出绘画者较为独特的绘画视角，对后世的绘画产生很大影响。例如，贞孝公主墓的壁画有很强的典型性，绘画人员在墓室甬道的两壁与墓室中，画出横排竖列的12个形态各异的人物形象，12个不同形态人物的涂染颜色均都使用了铁线描法来绘制完成。整个壁画的结构布局呈现左右对称，前后照应，12个不同的人物形象正好形成了贞孝公主墓壁画的核心部分。
3 十分注重对细节的刻画
渤海国绘画艺术有很大一部分是效仿唐朝绘画艺术的风格，而且受到非常深的影响，也取得相应的成就，尤其是对人物的细节刻画方面具有非常明显的特征。部分渤海国的艺术绘画者可以按照所绘画的作品主题，把绘画的人物的形象刻画得非常灵活、生动。在贞孝公主墓的壁画上，绘画人员通过利用写实的艺术手法，应用单线平涂技巧来描绘不同类型的人物，并且所绘画的人物形象也各不一样。所刻画的任务的五官、面庞的造型等方面用笔比较随性、自然，人物生态端庄、优雅，体态十分丰腴，对不同的任务赋予不通过的性格。并且整个壁画的画风较为纯熟，线条非常流畅，用笔十分细腻以及富有一定的动感，而且一些壁画的服饰画风在某种程度上也效仿唐朝的绘画风格，较为生动地展现了渤海国的各种人物形象。
三 唐代渤海国绘画的内容
在唐朝绘画中，不同的绘画风格所画出的作品并不相同，一般绘画殿堂府第屏风，大都是绘画为山水画，而且青绿与水墨之间的反差比较明显，和一般工艺的装饰有很大区别，花鸟画渐渐自成一派，并不局限在装饰使用方面，而在人物表现方面，除使用典型佛教题材，也将实际生活作为绘画的题材，而且渤海国人物绘画作品都非常圆润、面部都非常饱满厚重，个体都非常健壮高大，女子形态都比较丰满丰腴，明显带着唐朝人物绘画审美观，有着明显唐朝人物绘画风格特点。可见，当时唐朝文化影响之广之深。唐朝是我国封建社会的鼎盛时期，也是中国历史上最具有世界文化、经济中心的时代，海内外各个方面的交流非常广泛，更不用说唐朝周边邻邦小国了。唐代文化一直都深深地影响着渤海国的文化，绘画涉及种类也非常多，这是渤海国绘画特点，依据史料可查证，绘画除了纸本以外，在服装穿着、房屋建筑和墓穴建造都会有非常完善的设计绘画图形以及图案色彩搭配。当时的绘画艺术风格完全可以从贞孝公主的墓壁画看出来，通过贞孝公主的墓壁画可以反映出当时渤海国的绘画艺术水平之高，绘画技巧非常深厚，而且能反映出受到唐朝的绘画风格和艺术技艺的影响颇重，渤海国绘画题材非常广泛，绘画作品除表现人物以外，高山流水、青松翠竹、花鸟鱼虫等方面内容都涵盖，渤海国文化在传承唐朝文化的同时，也始终保持其民族艺术独特性。
1 贞孝公主墓壁画
根据史料记载，渤海国第三代王的女儿就是贞孝公主，位于吉林省和龙县就是贞孝公主的墓葬地，距今有792年了。始建于698年的渤海国，在建国百年左右始终和唐朝建立非常广泛的交往和贸易文化往来，唐朝儒家文化的精髓自然也深深地影响到渤海国文化艺术各个方面。在艺术绘画交往中，唐朝的王维、韩干等当时著名的画家的画作风格和绘画技巧对渤海国的绘画艺术产生了非常大的影响；并且那个时期的唐章怀太子墓以及懿德太子墓都已全部竣工，墓室的壁画风格、绘画技巧等都对渤海国墓室的壁画带来深远的影响。
1982年贞孝公主墓被考古学家们发现，墓室里两旁墙壁内，绘画着12个各具形态的人物肖像，12个人物均是采用铁线描法进行填染颜色来绘画完成的。12个人物面庞饱满、穿着长袍、腰间束有革带，穿着服装的颜色以红、青、白、紫等颜色为主。人物神态端庄、优雅，在绘制人物面庞、五官等形态上，明显刻画了女扮男装的仪态。一些史料学者专家推测这和武则天时期的社会风情有着非常大的关联。贞孝公主墓壁画和唐朝永泰公主墓的壁画具有着非常大的差异，贞孝公主墓的壁画上的人物呈礼仪状，而永泰公主墓的壁画上的人物呈簇拥状，和真实的生活有很多相似性。
2 三灵坟墓壁画
到目前为止，渤海国的王室墓葬并未完全找到。渤海国的建立超过160年左右，但是考古学家们只找出三灵坟以及其他一些并不重要的墓穴。三灵坟位于黑龙江省宁安市，属于唐代渤海国时代最有名的墓葬。渤海国王陵区域正是三灵坟所在区域，也是这个区域唯一一个墓葬。墓地四面环水，相隔江南岸就是渤海国的故城址。墓葬用玄武岩的条石来砌筑建造，由墓室、甬道、墓道所组成，墓道朝南，墓室四周围和甬道两旁都涂有非常厚的白灰，墙壁都有彩色壁画作品，壁画基本已经损坏了，有些残存的壁画也急需修补和保护。
残存的壁画上清晰可见一团团花卉的图像，绘画技巧和用色水平非常之高，这个时期唐代的服饰图有很大改变，大部分使用花、草、及虫来写生，绘画人员所设计出的服饰图案很多都表现出一种自由、随性的绘画艺术风格。在《渤海国志长编》这本史书上记录了与绘画艺术有关联的信息，为我们后人了解渤海国绘画艺术贡献了相应的依据。从以上可看出，渤海国绘画艺术的水平非常高，所涉及到的领域也较广，山水画、书法、人物画及雕刻品等方面都有比较全面的发展。
四 唐代渤海国绘画艺术分析
1 生产生活题材
生产生活题材的绘画主要是涉及人们平常的生产与生活方面的绘画作品。唐代渤海国的生产生活题材绘画作品中，非常有代表性的是三灵坟壁画与贞孝公主墓壁画，涉及到人物与花卉方面的内容。从人物角度来看，唐代渤海国的生产生活题材的绘画作品一直都刻画出人物生活的面貌，绘画过程中出现的人物造型与服饰来源于实际生活。人物的形象圆脸朱唇，面庞丰腴，不管在人物的服饰、形体、及神态方面，还是人们的生活场景，都和当时的唐朝宫廷生活有很多的相似性，进而使刻画出人物的神态十分端庄。而当时的人们生活十分富裕，精神状态很好，这些人物绘画作品能够充分体现出当时的经济繁荣和发达。所刻画的手法较为细腻，而且可以从画面中充分感受到人物的精神状态；从花卉方面来看，团花的图案偏多，图案比较美观，色泽非常艳丽。
我们从三灵坟墓室的壁画作品来看，壁画以花卉和人物两种类型为主。花卉的艺术表现都是绘画成连续的团花图案，所绘画出的图案较为精美；而且墓室壁画人物基本都是分成女性和武士，女性丰腴的面部表情非常丰富。渤海国墓室壁画上的花卉图案和唐代人物画中的服饰图案非常类似，这表明，渤海国墓室壁画艺术风格和唐朝墓室的壁画艺术风格基本是相同的。在贞孝公主墓中，甬道、墓室四面都画有相应的壁画，基本都是繪画有武士、乐伎等人物形象，这些人物形态、服饰颜色刻画与实际生活基本一致，圆脸是壁画人物常见的绘画手法，丰腴的面庞，腰间束有革带。所绘画出的人物，形体较为硕胖，充分体现出初唐时期的人物绘画风格，同时也反映了唐代的经济、文化发展对周边少数民族的影响。
2 宗教题材
唐代渤海国的绘画作品在一定程度上体现了一定的宗教特色。唐代渤海国的民族较多，很多人的宗教信仰都不相同，尽管各个民族间呈现渐渐融合发展的趋势，但大部分人在生活中一直都保留本民族的宗教信仰，这种形式的宗教色彩在少数民族所应用的器物及服饰中有一定的体现。但从整个唐代渤海国绘画艺术作品上看，渤海国以宗教信仰对题材的绘画作品被保存下来的非常少。
3 渤海国的绘画功能
在中国古代，民族绘画功能和教育功能对整个国家发展起着非常重要的作用。南齐的谢赫在《画品》一书中有这样的记载：“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。在贞孝公主墓中，壁画四周奴仆们手拿乐器，说明音乐在当时宫廷生活中有很大的作用。通过使用刻画这些生活场景来反映出唐朝统治者的心胸开阔和博爱精神，墓室壁画上人物都非常淳朴，而且对人物线条的绘画技巧非常简练，明显有许多方面继承了汉魏的艺术绘画的风格。并且除勾线之外，绘画人员所创作出的人物面部的两鬓、脸颊以及衣褶等方面所表现出的立体感十分强。根据相关的史料证明，渤海国绘画艺术、音乐文化以及完善的社会功能都与唐朝极为相似，在对渤海国墓室壁画的赏析中可以充分证明渤海国绘画艺术和唐代的绘画具有师承的关系，渤海国绘画的发展受唐代绘画艺术的影响较深，而且在礼仪表达方面也效仿了唐代的绘画。
五 结语
总而言之，渤海国在进行民族文化融合时，充分吸收了唐朝的绘画风格，进而促进自身绘画艺术能够得到有效的发展与提升，并呈现出非常高的文化艺术水平。本文通过分析唐代渤海国绘画艺术，充分明确了渤海国的绘画特点受唐代绘画风格的影响较深，并结合相应的历史背景与渤海国的自身特点进行深入研究。所以，有关的历史学专家应该增强对唐代渤海国的绘画艺术的研究力度，进而提升整个研究的质量，以便加深人们对唐代渤海国绘画艺术的了解。
注：本文系黑龙江省艺术规划课题研究成果之一，课题编号：2013B064。
参考文献：
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[3] 段伟：《绘画古籍文献概说》，《兰台世界》，2012年第15期。
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[5] 张中华：《唐代绘画艺术与唐代家具艺术之间的关系》，《城市建设理论研究》，2014年第9期。
[6] 冯美玲：《试析唐代绘画艺术教育对现代绘画艺术的启示》，《魅力中国》，2012年第35期。
（谭红毅，牡丹江师范学院美术与设计学院副教授）
绘画艺术古典主义论文范文第3篇
[摘要] 现代西藏美术的开端始于20世纪中叶，当时西藏画坛上出现了可称为现代西藏美术先驱的绘画大师安多强巴。他的艺术道路经历了早期探索、成熟和传承发扬三个阶段。在漫长的人生历程中，他创作了不少前无古人的传世之作。作品题材包括历史名人、宗教内容、自然景物和风俗风物等。他的艺术创作思想具有人文主义、理性实证和藏西合璧的特征。本文对安多强巴的艺术历程、重要艺术作品和艺术思想进行了全面的论述和探讨。
[关键词] 安多强巴；传统藏画；写实主义；藏西合璧
[文献标识码] A
安多强巴作为现代西藏美术的先驱，在现代西藏美术发展史上占有重要的地位。他生活在世界发生巨变的年代，科学技术的发展、东西文化的交流、社会的重大转型都体现在他的人生经历和他的艺术成就上。可以说，他是早期现代西藏美术发展的一个缩影。笔者有幸在他有生之年拜见他，并陆续对他的艺术成就、人生经历以及艺术思想作了较全面的研究，对他本人和相关人员也进行了详实的采访，还查阅了迄今为止国内外有关他的所有文献资料，同时，调查了散落在民间的他的艺术真迹。本文就安多强巴先生的生平、艺术历程、艺术思想及成就作一概述和分析。
一、安多强巴生平及艺术历程
1915年，安多强巴出生在青海省黄南藏族自治州尖扎县，一个叫枚日村的一户农民家里。他有四个弟弟和两个妹妹，安多强巴是长子。他7岁出家，拜叔叔松绕为师，在扎西群培岭寺受戒。因他聪慧过人，很快精通了经文颂咏和仪轨。他常常被寺庙周围的山川树木、飞禽走兽和自然景物所吸引，并把它们一一画在石头上、木板上，他从小就表现出对绘画的兴趣和天赋。1928年，他到底察寺进一步学习经书和文化一年左右。1932年，他17岁，入拉卜楞寺为僧，因他出众的辩才，很快被任命为复诵师，为此在寺院里小有名气。由于他更多地关注于绘画，未能继续坚持担任复诵师一职。一天，一件偶然的事件向他打开了一片崭新的天地，启发了他的艺术灵感，为他日后的艺术创造奠定了基础。那是他到拉卜楞寺不久，有一次在一个僧友的屋子里，第一次看到一幅九世班禅土登曲吉尼玛的黑白照片，他立刻被照片的神奇效果所吸引，他说照片上所看到的五官、头发、胡须如此真实生动，甚至黑白相间的毛发都细致入微地看得出来。他照着照片画了几次，刚开始画得不理想，但是，经过五官等比例度量以后，画得越来越好。后来他领悟到，这一切都是因为有黑白变化关系和一定的比例所产生的效果。由于他能照着照片画惟妙惟肖的肖像，他在拉卜楞寺周围变得小有名气。他说“由于我掌握传统唐卡画法的同时，能绘制写实人物画像而非常自慰。当时不仅在西藏没有能绘制写实人物像的画家，而且在安多地区的汉族画家也只画传统国画以外，没有能画写实画的画家。所以人们看到我的人物画像画得非常相像而惊奇”。虽然，藏族美术史上曾有过关于个别写实绘画的传说，但是安多强巴先生是直接受照相表现技术影响的最早的藏族画家之一。由于这个偶然的机遇，加上他本人的悟性与大胆探索的精神，成就了他后来独树一帜的传统藏画与写实主义手法相结合的个人艺术风格。
1940年，25岁的安多强巴经过9个月的漫长行程，终于来到了他梦寐以求的圣城拉萨，成为哲蚌寺的一名僧人。他归属在哲蚌寺下属的果芒扎仓鲁布康村，果芒扎仓(僧院)僧人大都为青海人和蒙古人。这个扎仓人才辈出，闻名遐迩，其中出现过著名学者格西西绕加措，以及近代藏族大学者根敦群培等。到哲蚌寺不久，通过别人的介绍，安多强巴为拉萨的达官贵人和活佛画了不少肖像画和生活场景的作品。在哲蚌寺入住一年后，他受邀到拉萨北郊的扎西曲岭寺，用了一年左右的时间画了历代帕帮喀活佛的肖像等作品。由于当时向他求画的人络绎不绝，在得到鲁布康村的许可下，安多强巴离开哲蚌寺而搬到拉萨八廓街附近租来的一间房子里居住。搬到拉萨后不久，他遇见了他的第一任妻子格桑卓玛。他通过绘画得到了相当不错的收入，一家人能够靠卖画为生。
安多强巴一生中另一件重要的事是遇见根敦群培。根敦群培(1903—1951)是西藏20世纪承上启下的一位著名学者和现代藏学的一代宗师。他涉猎的研究范围和成就几乎包括人文学科的所有领域，还有地理、考古、性学、医药学、植物学等方面，并且成就卓著。由于他学识渊博，眼界开阔，加上思想激进和愤世嫉俗的人格，引起各方势力对他的猜忌和不满，从印度回国9个月后，于1946年在拉萨被捕入狱。1949年获释后相识安多强巴，成了安多强巴的良师益友，对安多强巴的创作思想产生了重要影响。
1954年，达赖喇嘛和班禅喇嘛筹备参加第一届全国人民代表大会，当时拉萨的筹备组提议请安多强巴画一幅毛主席像，作为达赖喇嘛送给中央政府的献礼。安多强巴立即接受了绘制这件作品的任务，西藏地方政府拨了80两黄金为这副毛泽东主席像打造了精美的画框。由于安多强巴未能按时完成这副画像，他随同达赖喇嘛一行去了北京，继续完成这件未完成的作品。在去北京的沿途上，代表团一行在林芝一带遇到连日的阴雨天气，道路遇阻，耽误了许多天。安多强巴用画笔一一记录了当时代表团去北京的过程，后来经过帕拉·卓尼其莫(大总管)将所有这些作品上交给了噶厦政府。是年8月，他随同代表团一行到达北京。他说从此他与西藏地方政府建立了工作关系，成为了一名宫廷画师。这也是西藏过去的一个传统，据丹巴饶旦先生说，十三世达赖喇嘛1904年去蒙古和北京时，与他的随从一起也带了一名勉唐派画师乌钦·次仁加吴(1872—1935)，沿途他用白描加注色彩符号的方式对当时发生的重要事件、环境进行了详细的记录。后来十三世达赖喇嘛圆寂以后，在布达拉宫修建十三世达赖喇嘛灵塔时，来参·次仁顿珠(1902—1947)参考了乌钦·次仁加吴当时沿途所画的白描资料，绘制了十三世达赖喇嘛的生平壁画。
安多强巴到京后，没有与代表团一起去全国其他地方参观，而要求到中央美术学院进修。当时的老师是李宗津，同班同学有李化及、任之愈等人。他在美术学院进修大约有2个月的时间，但实际上他上了20来天的课。据说他在美术学院根据老师要求用油彩画了一副自画像，得到大家的赞赏。1955年5月，他与代表团回到拉萨。当年，为布达拉宫措钦大殿画了两幅第十三、十四世达赖喇嘛的肖像画。
1956年，噶厦政府委托安多强巴在拉萨成立了一所藏族美术学校，任命安多强巴为美术教师。当时招收了仁增班觉、多杰、贡桑朗杰、强巴格桑、赤来群培等10名年少聪慧、身体条件合格的学生。这些学生在安多强巴的指导下参与了绘制罗布林卡新宫壁画的工作。
1956年春季，十四世达赖喇嘛的新宫——达丹明久颇章基本完工，安多强巴正在开始进行外部的彩绘装饰和内部壁画的绘制工程时，噶厦政府要求他绘制新宫经堂里的“释迦牟尼初次说法图”(注：此幅壁画在不少书籍上称为“六胜二庄严”，其实此幅壁画中央描绘的主要内容是释迦牟尼在鹿野苑第一次对贤者五人初转四谛法轮的情景。所以，称此壁画为“释迦牟尼初次说法图”更为贴切。)和会见大殿的“权衡三界”等宫内壁画。安多强巴仅用了2个多月的时间完成了这两件他一生中最重要的传世佳作，也奠定了他在现代西藏美术发展史上的重要地位。
在20世纪60年代初，安多强巴参与了制作《藏汉大辞典》插图的工作，绘制了宗教器皿、服装饰物、生产用具、生活用品等插图120多幅。
1966年5月，文化大革命开始，西藏虽然地处祖国西南边陲，同样也遭受了严重的灾难和创伤，在“破四旧”、“横扫一切牛鬼蛇神”的运动下，文物古迹被砸烂破坏，一切与传统沾边的文化活动当做“四旧”被禁止，画家改称叫“美术工作者”或者叫“美术兵”，不能以艺术家自居。安多强巴与其他画家一样卷入了政治运动中，他也无法再公开用以前的题材继续他的美术创作。他以莫须有的罪名还被短暂隔离审查。由于他掌握一手写实功夫，在文革期间让他绘制了许多巨幅领袖像和宣传画。文革后期，他一直佯装生病，躲避运动。但是，在文革期间也有人冒险，悄悄请他为自己已故的亲人绘制了一些宗教题材的作品，其中一些作品至今还收藏在私人家里。这是藏传佛教的一种思想，人死了以后，后人要根据已故亲友的生辰八卦请唐卡画家或雕塑师绘制唐卡或制作宗教主题的雕塑，认为这样会对已故亲友的投胎来世有极大的益处。
1978年12月，党的十一届三中全会的召开和邓小平的复出，成了新中国历史上的转折点。党中央采取了一系列措施，纠正了“左”的路线，落实了党的民族政策和宗教政策。寺庙重新向群众开放，许多失散的民族文学、宗教典籍再版发行，传统文化艺术活动重新恢复，出现了和平解放西藏以来第二次西藏经济和文化发展的繁荣时期。1981年，召开了第一次西藏自治区文学艺术家代表大会，安多强巴当选为第一届西藏美术家协会主席。在新的大好形势下，安多强巴的艺术生涯重获新生，开始了他后半生的新的艺术创作和艺术教育历程。他陆续创作了《伟大的爱国者——十世班禅大师》《源远流长的藏汉医学交流》《三代法王像》《度母》，以及表现西藏名胜的风景画等。
1999年9月，年过八旬的安多强巴在党和政府以及社会各界的支持下，在布达拉宫下的雪将军府创办了“安多强巴美术学校”，招收了30多名当地学生。课程设置以传统唐卡技法训练和安多强巴风格的写实技法教授结合为主。老人终于了却了他一生的心愿，他用自己一生的探索经验和艺术创作思想，培养了下一代艺术接班人。2002年3月28日，这位20世纪西藏现代美术史上的大师在拉萨与世长辞，享年87岁。
二、安多强巴的作品
安多强巴的一生几乎经历了整个20世纪。他创作的作品题材范围广泛，主要有佛本生等佛教故事在内的宗教内容的作品，如《释迦牟尼初次说法图》《白度母》《绿度母》《瑜祇母》等；历史人物题材作品，如《松赞干布》《三代法王像》《权衡三界》《达赖喇嘛像》《毛主席像》《源远流长的藏汉医学交流》《伟大的爱国者——十世班禅大师》等作品；风景题材的作品，如《奇丽显境》《藏南盛景》《后藏风景》《冈底斯山》《念青唐古拉山》《布达拉宫》等；风俗题材作品，如为一些拉萨达官贵人的居所门厅、梁柱上所绘的表现日常生活场景和飞禽走兽的作品。
他最具代表性的一件作品是绘制在罗布林卡达丹明久颇章经堂内的壁画——《释迦牟尼初次说法图》，此图为长方形，画面中央描绘了释迦牟尼成道后于六月四日在鹿野苑第一次对贤者五人初转四谛法轮的情景。画面中心是菩提树下说法的释迦牟尼，周围是贤者五人，释迦牟尼和贤者五人左侧依次是龙树、正在辩论的圣天与马鸣论师，马鸣论师眼睛斜视、表情愤怒；再下方是二圣——公德光和释迦光；释迦牟尼和贤者五人右侧依次描绘的是五著、世亲、法称和陈纳；中间最下面画的是印度人模样、手拿鲜花、双手合十的虔诚善男信女。在画面人物比例的处理上，没有采用传统的夸张手法和装饰性的平整排列法，而是把主尊释迦牟尼的比例大小按现实尺寸处理，与众弟子及信徒皆自然地融入在和谐优美的环境之中；圣天与马鸣论师比例大小画的相同，没有按传统画法把外道模样的马鸣论师画得很小；画面显得自然、朴素、大方，在透视上，采用了西方写实主义的透视方法，强调了景物和人物的远近虚实和大小变化，增强了画面的空间效果和真实感。在人物造型上，安多强巴下了很大的功夫，具体体现了他的审美追求和艺术特色。安多强巴说到他在绘制这幅壁画时，曾得到允许亲自到大昭寺取下释迦牟尼的佛冠，仔细研究了佛的造像，他发现佛的宝顶和顶髻相对较小而自然，并不像传统藏画家所绘的那样大。后来安多强巴根据自己的观察和理解，把释迦牟尼的头顶画成了我们现在看到的造型。同时，把佛的脸部比例进行了调整，缩小了脸部宽度，佛的头部造型接近于真人比例，显得更加清秀。释迦牟尼的脸部表情也一改传统唐卡一贯所表现的沉思、禅定之状，而描绘成了面带微笑和更加人性化的一位智者。画家考虑到当时释迦牟尼初次传法时的现实条件，把释迦牟尼坐在莲花台座上的传统画法，改画成了释迦牟尼坐在普通草甸上的情景。这幅壁画完全打破了西藏传统壁画的程式化的表现风格，吸收了写实主义的表现手法，人物刻画生动自然、周围的山水花鸟描绘得细致而不繁琐、画面色彩和谐温暖，在静谧安详的自然风光之中很好地烘托了画面的主要人物，画面气势恢宏，使人联想起意大利文艺复兴时期艺术大师的壁画作品。虽然这幅作品的人物造型局部刻画上有不尽如人意的地方，如释迦牟尼、供奉人的手的造型和比例略有缺陷。但是，不影响此幅壁画的整体效果和在西藏现代美术发展史上的历史地位。这是画家结合实际的观察研究，对历史的辩证思考和丰富的想象力与创造力相结合，而绘制出的前无古人的杰作。这幅画集中体现了安多强巴的艺术思想和艺术特色，这是他一生的艺术生涯中最重要的代表作之一。
安多强巴画得最多的是肖像画，这也是他最有成就和得心应手的题材。他最早领悟绘画真谛的作品是从临摹九世班禅喇嘛的肖像照片开始的。后来他到拉萨以后，经过不断的探索和实践，形成了独具特色的个人风格。对安多强巴绘画风格形成最大影响的一件事是他早年接触到的照相术。照相术1839年诞生于法国，20世纪初，通过西方传教士、探险家和尼泊尔商人传到了藏区。照相技术有别于传统东方绘画的表现方法，它能够事无巨细地、真实客观地纪录事物的原貌。如果传统绘画的空间表现方法是平面的二维空间，那么，照片具有立体的三维空间效果。传统绘画透视采用散点透视方法，依画面和内容需要而随意安排人物和其他描绘对象的位置和比例大小，而照片跟人的肉眼所见的一样纪录眼前的景象，透视上具有近大远小的变化。传统绘画以线条、色彩的浓淡来表现内容，不强调光影的变化，而照相能够准确地抓住自然光的复杂变化，具有很强的立体效果。照相术刚发明时，法国画家保罗德拉洛齐就宣称“从这天起，绘画死了”(注：Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)，p13.)。其实，照相术的发明并没有导致绘画的消亡，只是艺术家们对照相术的出现采取了不同的策略，有些艺术家强调艺术个性的表现和对表现形式的探求，写实技巧不再成为衡量一件艺术作品水准高低的标准。而另一些艺术家积极迎接和吸纳了这一新的科技发明，如，印象派画家德加、毕加索，波普艺术家安迪·沃霍尔、嘎日德·里希特、大卫· 霍克尼以及照相写实主义的艺术家在他们的作品中利用了大量的照片作为艺术创作的灵感源泉和重要的组成元素。同样，照相技术也为安多强巴提供了选择另一种非传统艺术表现手段的途径，他在肖像作品中创造性地运用了照相的纪实功能。就拿他的作品《伟大的爱国者——十世班禅大师》来讲，画面上班禅大师面部造型、衣纹的表现参考了十世班禅的肖像照片，表现手法近似于照相写实主义的风格，而法器、法座及法座上的装饰图案的处理手法以藏族传统装饰风格的精细、华丽的描绘手法与写实手法的光影变化进行了巧妙的糅合。通过写实手法，真实生动地表现了画面主人公的神采风貌，同时，又用略带传统装饰风格的背景图案的描绘和法器的描绘，增添了一份宗教绘画的超凡脱俗和神圣感。用照相写实手法描绘画面人物与强烈装饰图案的精细刻画环境相结合的画风成为了安多强巴肖像绘画的一大特色。这一风格伴随了他一生的艺术生涯，同时在广大藏区得到了发扬光大。
安多强巴以女神为主题绘制了不少绘画作品，其中画得最多的是度母。安多强巴以他独有的绘画风格和审美趣味，塑造了一个个独具特色的女神形象。就拿他20世纪50年代绘制的一幅度母画来讲，这幅画没有完全按常规的唐卡画法来绘制。根据传统画法，此类题材度母应画绿度母，而安多强巴以他自己大胆的想象和独特的创作理念，以写实主义手法重塑了一位他心目中的度母。画中的度母半侧身姿势站立，上身戴着缨络、花环，下身披着纱裙，左手拿清莲花、右手直指八怖畏，年轻优美的身姿几乎全部裸露，彩虹色飘带下面一群供奉人面朝度母顶礼膜拜，据说这些人画得是安多强巴一家。画面左侧描绘得是狮、象、蛇、链、水、火、非人形象在烟雾缭绕中若隐若现，象征邪恶与怖畏；画面右侧，在蓝天白云的映衬下，鲜花盛开、光芒普照，象征决断尘缘、大彻大悟。画面构图处理大胆、时空交错，富有想象力，写实手法描绘的度母、供奉人与带有传统装饰风格的祥云、花朵和谐并置。度母脸部刻画极其细腻，表情恬静甜美、色彩微妙，显示了画家刻画人物的功力和艺术特色。
除以上题材作品之外，安多强巴也画过不少风景作品。这些作品散落在寺庙、私人、宾馆等处，作品质量参差不齐。有些作品画家投入了不少的精力，发挥出了他的艺术才能，可谓上乘之作。但是，有些只是应景之作，需要认真辨别。安多强巴有一幅画在罗布林卡达丹明久颇章经堂内的风景壁画，是他风景画作品中比较有代表性的一幅画。这幅壁画画在经堂窗户西侧，紧挨着《释迦牟尼初次说法图》壁画。是《释迦牟尼初次说法图》完成后紧接着绘制的。画家说：“为了完成这幅画，我冥想苦思，在一时不知怎么构思之际，想到拉萨尼泊尔商铺里挂着一些不错的印度风景画，于是我收集了不少这类作品和西藏的风景图片资料，最终构思完成了这幅称为《奇丽显境》的风景作品”(注：唐本才多采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。)。这幅画最远处描绘了具有西藏风景特色的连绵起伏的雪山，雪山下面是草场、牧民的帐篷和悠闲的牲畜；再下面是松林、山丘和湖泊；紧接着是农家村落、农田以及藏式房屋和寺院建筑群；最下面描绘了一座宫殿，其中有壮观优美的别墅和开满鲜花的花园、水池、城堡等。据画家讲，起初他还画了一位站立在草地上、头戴格桑司亚(遮阳帽)的僧人和在庄园大门口站立着的两个身着军服、头戴米黄色毡帽的岗哨。但是，后来上司让画家擦掉了僧人和岗哨，而要求画家代替僧人画上一个石狮子。因种种原因安多强巴最终未能画上这个石狮子。画家把西藏的景色和类似南亚的风光奇妙地糅合在一起，很难指认某个具体的地点。画家用写实细腻的手法，惟妙惟肖地描绘了多姿多彩的自然景观和人文景观。同时，又以类似超现实主义的创作手法，融入了画家自己臆想的空间。画面布局奇特，富有想象力，如同他的其他一些风景作品，是集写实手法与浪漫想象力于一体的经典之作。
三、安多强巴的艺术思想
笔者在研究和论述安多强巴的艺术历程时，不仅认识到他是一位前无古人的西藏20世纪独树一帜的绘画大师，而且通过他的言论、著述和社会实践活动，了解到他是一位具有独立艺术思想的艺术家，归纳起来有以下几点：
1、人文主义思想 安多强巴从第一次在拉卜楞寺看到九世班禅的照片起，发现了一个与传统的规范化表现模式完全不同的新的表现方法，也就是照相所具有的客观纪实的表现功能。他通过九世班禅的照片，看到了细致入微地记录着人生岁月沧桑的一位活生生的主人公。这不仅仅是一个表现技巧上的不同，更重要的是对待客观事物的观察角度上的区别，如果传统艺术的表现把表现对象理想化，然后将对象融入到程式化的表现模式当中，往往是共性大于个性，那么照相表现出来的对象是一个具有独特个性特征的、完全客观的个体。照片中的主人公不仅仅是至高无上的活佛，也是有血有肉的人。人性化的表现大于宗教符号化的共性。安多强巴大胆吸收了照相纪实的风格，走上了一条前人未走过的带有人文主义色彩的艺术道路。他无论画的是佛祖释迦牟尼、度母，还是高僧大德都增强了人性化的客观表现，少了一份宗教艺术的超脱感和神秘。从这个意义上讲，安多强巴的艺术思想和作品与欧洲文艺复兴时期的具有人文主义色彩的艺术家有异曲同工之处。
2、理性思想及探索精神 安多强巴从他早期开始踏上艺术之路起，就以一个具有独立个性和强烈探索精神的艺术家的姿态出现在西藏的画坛上。他对许多世纪以来，作为藏画艺术最重要的经典——造像度量经提出了质疑，他在肯定造像度量经在历史上起的重要作用的同时，也提出了其存在的问题，他说：“有些根据度量经所绘的佛像缺少美感，法体显得浑圆，脸部比例失调。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》[J]，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第22页。)他经过对大昭寺主尊——释迦牟尼造像的研究，以及在印度实地考察，发现佛的造像比例与西藏盛行的造像度量经所规定的造像比例有许多出入。他认为免拉·顿珠加措所著的《造像度量如意宝》是作者为了传承和发扬光大藏画艺术所作的功德无量的创举，而不是完全遵从了古印度的造像度量标准。所以，他认为没有必要绝对的按照造像度量经的法则去画画，他说：“为了发展西藏的绘画艺术，我们必须突破造像度量经的局限，如果不这样做的话，我们只能原地踏步，而没有任何发展可言。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第26页。)他对自己笔下描绘的释迦牟尼、度母等的造像比例和表现方法进行了大胆的改革，使佛祖、度母的造像和神态更加自然和符合现代人的审美趣味。他描绘的《三代法王像》与传统描绘方式相比，更加接近历史原貌，他依据根敦群培所著的藏族历史著作《白史》，把法王头巾的颜色画成了红色。另外，法王的造型、背景景物的描绘与传统绘画相比都更加贴近西藏的真实风貌。安多强巴身体力行，他不管描绘什么，非常重视个人的感受和理性的思考，不盲从权威，反对教条主义，善于实证客观地研究和探索新的艺术道路。
3、藏西合璧思想 他在论述他个人的艺术风格时说道：“我的艺术风格是，既不属于西方艺术，又不属于东方艺术的自发的艺术风格。”(注：唐本才多采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。)的确，他的艺术风格有许多他自己探索的因素，很难归类到某一个具体流派。但是，仔细研究他的作品、论述和艺术历程，我们可以清楚地看到他的艺术风格形成的元素和创作思想的脉络。也就是吸收传统藏画元素和西方写实主义表现方法相结合的藏西合璧的艺术创作手法和思想。
安多强巴的艺术思想的形成，与他人生的经历是分不开的。他出生的尖扎县地处黄河南岸，是一个以农业为主的富饶美丽地方。赤达玛乌东赞(郎达玛)灭佛后，佛教后弘期的星星之火在这一带燃起。这里建有十几座宁玛派和格鲁派寺庙，与艺术之乡闻名的热贡(同仁县)仅有60多公里之遥。他从小生长在这样一个具有悠久佛教文化传统和浓厚传统艺术的氛围里，在耳濡目染中受到了传统文化的熏陶，培养了对艺术的兴趣。所以，不管他在艺术道路上走多远，在艺术表现手法上、审美趣味上、表现内容上并没有完全脱离藏族传统艺术的轨迹，如《瑜祇母像》画像既以非常生动的写实手法描绘了瑜祇母的面部表情和造型，同时，又洗练精到地用传统藏画手法描绘了法器、配饰、冠冕及背景的火焰图案等。还有，不少肖像作品中环境图案的处理，都带有明显的藏族传统绘画的装饰化的特征，表现主题上与传统题材几乎一致，宗教内容占有很大的比例。
除了传统艺术的影响，对照相技术的接触，与藏学大师根敦群培的交往，后来又在北京中央美术学院的短暂进修，以及在拉萨看到的外来美术作品都对安多强巴的艺术风格及艺术思想的形成产生了很大影响。他说道：“如果我们沿着当今世界美术发展的大趋势，在保持民族特色的前提下，吸收优秀美术的长处来进行改革的话，我们西藏的绘画艺术会找到一个新的发展道路，并赶上先进美术的发展。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第26页。)他的这一思想，具体付诸在他的艺术创作实践当中。他把藏族传统绘画的富丽堂皇的装饰性的表现风格与西方写实主义的真实、精微的刻画方法融会贯通，形成了藏西结合的独具特色的绘画风格。
另外，他晚年所办的安多强巴艺术学校既开设了安多强巴风格的写实造型能力的训练课程，同时又开设了传统藏画的学习内容。在艺术教育方面也体现了他的藏西合璧的艺术思想。
四、结束语
安多强巴的人生几乎走过了整个20世纪。他作为20世纪西藏最具代表性的第一代新派藏族艺术家，亲身经历了西藏的新旧两个社会。他的艺术历程从一个侧面见证了西藏新旧文化的交替和社会的重大转型。他承前启后，在现代西藏美术史上开创了一个新画派——安多强巴画派。虽然，他经历了风云变幻的人生历程，但是，他始终保持着对艺术的真诚和对民族艺术事业发展的奉献精神，留下了为数不少的前无古人的传世之作。他的艺术思想、艺术创作风格影响遍及广大藏区。可以说，安多强巴的独树一帜的艺术成就、大胆创新的艺术思想、真诚执著的探索精神、正直豁达的做人品格，为有志于探索和发展民族艺术事业的后来者留下了无尽的财富。
[参考文献]1、Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)。2、唐本才多：采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。3、安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期。4、布琼太：《安多强巴》[J]，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期。5、温普林：《西藏画卷》[J]，《华夏人文地理》中国台湾2001年12月。6、Clare Harris，IN THE IMAGE OF TIBET，Tibetan painting after 1959 (ENVISIONIN ASIA，London，1999). [本文责任编辑 央 珍]
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[作者简介] 次旺扎西，藏族，视觉艺术硕士，西藏大学艺术学院副教授，院长助理。(拉萨 850000)
绘画艺术古典主义论文范文第4篇
摘要：我国有关陶瓷绘画艺术的发展历史悠久，在石器时代就已经出现艺术雏形，陶瓷艺术在漫长的时代发展历程中，其所拥有的陶瓷工艺也在日渐发展成熟，陶瓷绘画艺术和工艺二者之间存在紧密联系，既相互独立，又相互统一，实现了互补互助、共同发展进步，成为现代社会发展中的宝贵文化和历史财富。基于此，本文通过对典型时期的陶瓷绘画艺术和工艺进行分析探究，并相应的思考陶瓷绘画艺术和工艺二者之间的关系。
关键词：陶瓷绘画艺术；陶瓷工艺；关系思考
陶瓷艺术在我国已经有着上千年的发展历史，在人类文明发展历史中占有着极高的地位，其中蕴含着非常丰富的传统文化，不仅为当代学者开展历史研究提供有力依据，更是现代社会发展中的宝贵财富。而陶瓷绘画作为一种主要的陶瓷装饰手段，是中国绘画形成的开端，并且在发展成熟以后达到了一种更高的艺术境界。与此同时，陶瓷工艺也是陶瓷艺术发展的重要手段，其伴随着陶瓷绘画艺术日渐成长，是绘画艺术形成各种独特风格的重要技术和因素，在陶瓷绘画艺术的多样化发展中扮演着重要的角色。
一、典型时期的陶瓷绘画艺术和工艺
（一）元代时期
在元代时期最为典型的陶瓷绘画艺术就是景德镇的青花瓷。在景德镇时期之前，陶瓷绘画具有极强的代表性，并且具有明显的特征，不仅地域划分呈现出城南北的形式，而且窑子分布也相对较为分散。然而到元代时期，景德镇就已经开始广泛制作陶瓷，并且出现了青花瓷绘画，之后在元、明、清等时期的发展中，集结了各陶瓷绘画师和工匠的智慧结晶，将青花瓷绘画艺术推向了历史巅峰，并且将这种艺术和工艺一直流传至今，备受人们推崇和喜爱[1]。纵观陶瓷发展史我们可以发现，元代时期的陶瓷工业正处于一个承上启下的阶段，在元代出现了彩瓷，其绘画风格不仅层次繁多，而且画风豪放，极大的满足了我国历史人民的审美情趣。
（二）明清时期
明清时期最为典型的陶瓷绘画艺术就是彩瓷，我们主要可以从狭义和广义两个角度进行分析。狭义上分析，彩瓷专门指斗彩和上彩。当前我们经常提到的彩瓷大多有属于狭义概念，其中并不包含釉下彩。广义上分析，彩瓷主要分为釉下彩和釉上彩等两个部分，其中釉下彩包括青花、釉里红以及青花釉里红；而釉上彩则是包括粉彩、五彩以及珐琅彩等，同时还有釉上彩和釉下彩融合而成的“斗彩”。
在成华期间斗彩发展尤为盛行，景德镇官窑甚至投入大量成本来烧制这种斗彩形式的瓷器。其主要就是由低温状态下的釉上五彩和高温状态下的釉下青花的颜色进行“相斗”形成的，其中以釉下青花色泽为主，而釉上色彩主要就是起到一个点缀的作用，经过烧制工艺逐渐呈现出一种素雅的美感。而到嘉靖时期，斗彩的装饰越来越繁琐，那时青花只能作为一种单一的蓝色色彩，而五彩则是受到较为密集的应用，主要展现出一种浓艳的艺术风格[2]。这种风格与成华时期的清雅风格形成了明显的对比，被人们称作是“青花五彩”。在万历时期以后，釉上彩已经逐渐发展成形，并且呈现出独特的艺术风格。
二、陶瓷绘画艺术和工艺二者之间的关系
（一）陶瓷艺术是陶瓷工艺的追求，陶瓷工艺是陶瓷艺术的形成手段
陶瓷绘画主要就是人們在陶瓷材料上进行绘画的创作行为，其具有一定的灵魂和思想，使艺术家们可以在陶瓷材料上将自身的绘画水平和艺术境界充分表达出来，是不能进行复制的。而陶瓷工艺不管是在技术方面还是材料方面，都相对单一和笼统，可以多次重复出现，陶瓷绘画艺术往往需要借助陶瓷工艺才能充分彰显出来，而且艺术境界也能够得到淋漓尽致的表达[3]。例如，粉彩瓷作为釉上彩瓷组成部分，具有极高的艺术价值和审美价值，其在工艺技术和工艺材料方面的特殊性非常值得研究。由此可知，通过陶瓷绘画艺术可以将陶瓷工艺的价值有效展现出来；相同的，在陶瓷绘画艺术的呈现过程中，陶瓷工艺也起到重要的作用。如，当代艺术家在陶瓷上进行绘画创作时，往往都需要考虑和了解陶瓷的类型和材料，只有确保陶瓷和画面之间的适应性，才能最大限度的凸显绘画的艺术特征和境界。
（二）陶瓷绘画艺术和工艺存在相互独立、相互依赖的关系
陶瓷工艺不仅具有科学性又具有较强的规律性，在不同时期经常会受到技术水平的限制，但绘画艺术则是具有较强的自由性，它不存在规章制度的限制，具有较强的活力和创造力。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间的相互独立，就算艺术家们运用相同的材料和艺术，也能够创作出风格迥异的绘画艺术，并且确保每一个工艺环节都能呈现出良好的艺术效果。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间不仅相互独立，而且还相互依赖。随着时代的不断发展和进步，科学技术水平也在相应的提升，这对陶瓷材料和工艺的改进提供了良好的条件，并且为艺术表达提供更加广阔的空间。陶瓷绘画艺术不仅需要一定的工艺技术来实现，同时更重要的还是艺术家自身要具有较深厚的技术水平和艺术修养。陶瓷工艺和绘画艺术二者之间相辅相成，共同进步，材料和技法水平的提升为艺术发展提供了充足的“养分”[4]。例如，分水技法是青花工艺中较为典型的技巧，合理分析和运用工艺材料，能够创作出不同效果的青花料。
（三）工艺在陶瓷绘画艺术中的魅力
与其他艺术形式相比，陶瓷绘画具有极强的艺术魅力，往往需要自我表现力和娴熟的技巧才能充分展现出来，任何一种绘画艺术都需要在窑火的煅烧之下才能完成，实现其本身的艺术价值。陶瓷工艺的魅力需要陶瓷造型、艺术表现、釉色以及窑火等的完美结合来展现。我们从艺术角度分析，陶瓷工艺和绘画艺术二者之间相互协调，兼具审美价值和实用价值，呈现出较强的互融共生和综合倾向特点。陶瓷工艺的水平在很大程度上决定着陶瓷绘画艺术作品的质量，艺术家们采取的表现手法不同，得到的艺术效果和审美价值也不同。
三、结语
总而言之，我国从最早的石器时代就已经出现了陶瓷绘画艺术，而且经过各个时期的发展和改进日渐发展成熟，并且走上艺术巅峰，成为当代优秀的历史文化。陶瓷工艺作为陶瓷绘画艺术形成的重要手段，其与绘画艺术之间既相互独立，又相互依赖，在时代发展中不断追求更高的艺术境界。因此，艺术家只有拥有熟练的绘画技巧、较高的艺术境界、先进的工艺技术，才能创作出优秀的陶瓷绘画艺术作品。
【参考文献】
[1]马恩杰.现当代陶瓷绘画表现形式多样性研究[D].景德镇陶瓷学院，2013.
[2]邓维明.陶瓷绘画艺术与中国传统书画美学探缘[D].景德镇陶瓷学院，2010.
[3]鲁泉平.论青花传统工艺与现代陶瓷绘画艺术[J].景德镇陶瓷，2013（02）：48.
[4]杨科朋，喻斐.综合语境下当代陶瓷绘画艺术创新表现形式研究[J].景德镇学院学报，2016（02）：104-108.
作者简介：张兵，河南省禹州市神垕奉华钧瓷艺术总监，中国工艺美术家协会会员，河南省工艺美术学会会员，河南省工艺美术大师，河南省工艺美术师，许昌市非物质文化遗产传承人。
绘画艺术古典主义论文范文第5篇
摘 要：《奔马图》是徐悲鸿的代表作之一，备受众人的熟知和喜爱。但我们应该明白，徐悲鸿作为我国近代颇具影响力的艺术家，不仅涉猎广泛，技术娴熟，而且绘画风格鲜明，艺术内涵丰富，留下了诸多宝贵的艺术作品和精神财富。对此，本文阐述了徐悲鸿绘画艺术对中国绘画的深刻影响，并就其绘画艺术进行了探究，希望对当下的绘画发展有所启示。
关键词：徐悲鸿；写实主义；绘画艺术
徐悲鸿是享誉内外的绘画大师，时至今日，对其创作风格、绘画思想、艺术内涵的探究依旧没有停息，足以见得，其对后世影响之深远。为进一步感悟徐悲鸿绘画艺术的真谛，更为了提高当代美术的活力，推动绘画领域稳步前行，下面就徐悲鸿的绘画艺术加以探究。
一、徐悲鸿绘画艺术对中国绘画的深刻影响
1.徐悲鸿绘画艺术的形成过程
写实主义是徐悲鸿作品的主要风格，更是其绘画艺术的最大亮点，而这与时代背景密切相关。徐悲鸿自幼受父亲引导和教育，绘画天分得以彰显；后受生活所迫，以画谋生，绘画技法日趋成熟；闯荡上海期间，与众名家交流、讨教绘画艺术，绘画才艺初步展露；而在赴法留学时，审美情趣有所转变，开始追求高雅画风，为日后的写实主义奠定了技术基础，并在游历欧洲期间，实现了中国传统绘画艺术与西方现代绘画艺术的良好融合；回国后受社会环境影响，与国家灾难和民族命运联系密切的《田横五百士》、《九方皋》、《国殇》等作品应运而生，其绘画艺术中的写实主义得以淋漓尽致的体现，真、善、美思想随之无限绵延。
2.对中国绘画领域的深刻影响
虽然“传移摹写”、“应物象形”等绘画理论本身具备写实风格，且催生了《簪花仕女图》、《捣练图》等写实作品，但受历史和社会影响，其并未得到传承和发扬，故逐渐落后于时代发展。而徐悲鸿写实主义作品的诞生和传播，不仅体现了对中国传统文化的尊重和继承，也肯定了西方现代绘画的可取之处，从而为中国绘画注入了新的活力，指明了前进方向；同时随着西方写实技法在民族绘画中的渗透和融合，促使中国美术一改往日的停滞不前，逐步走向世界美术前端；此外，徐悲鸿还基于中国水墨和西方素描的完美融合创作了《漓江山水》等作品，既保留了传统绘画的造型艺术，也体现了西方绘画的写实元素，促使中国绘画在绘画语言创新的影响下越走越远。可见，徐悲的鸿绘画艺术对中国绘画发展影响深刻而深远。
二、徐悲鸿的绘画艺术探究
1.艺术思想
徐悲鸿曾表示，写实主义绘画作品不仅要将社会现实以真实、形象的形式表现出来，更要发挥应有的舆论效应用于社会、现实问题的解决，以此更好的服务于大众和社会，若加以提炼，可将其艺术思想概括为真、善、美，经时间检验，这三字箴言在徐悲鸿写实作品的创作中起到了源泉和动力作用。
在此以系列作品狮子为例。1930年，徐悲鸿用《狮》中虽身体匍匐在地、目光犹豫混沌但依然眺望远方的形象形态寓意中国虽苦苦挣扎、前途一片迷茫，但从未放弃梦想；四年后，以《新生命活跃起来》中一跃而起、勇往直前的狮子形象寓意民族虽处于危急时刻，但依旧有挽救的机会，以激发国人爱国热情，号召人民积极、敢于捍卫国家； 1939年《侧目之狮》中的雄狮即便身形瘦弱，但眼神锋利，气势逼人注视着毒蛇，而毒蛇也凶猛的张着嘴煽着蛇信子，好似一场悲壮的正邪恶战，这无疑是在号召人民团结一致、共御外侮。
由上可知，徐悲鸿不仅将不同情况下的狮子表现的惟妙惟肖，而且创作的出发点是自己内心深处的爱国情感，表现的是当时真实的社会环境，同时为激励国人保卫家园营造了巨大的舆论效应，足见其真、善、美的艺术思想。
2.创作风格
徐悲鸿之所以被誉为“中国近代绘画之父”，主要源于其打破了中国绘画的萎靡颓风，实现了西方精湛写实技法与中国传统绘画艺术的融合，促使写实主义绘画风格得以盛行，为中国画坛指明了前进方向。
提及徐悲鸿绘画作品的写实风格，我们可从两大方面加以探究：一是抒发内心感受，徐悲鸿作品中的现实题材均源于生活感悟和情感体验，但直接引用现实生活的绘画作品并不多见，诸如托物言志等表达手法下的作品较多。如《巴山汲水》创作于徐悲鸿流落重庆时，在此期间，他亲眼目睹了民不聊生的痛苦现实，并置身于劳动民众间去感受社会最底层的生活艰辛，然后以一个挑水男人肩挑被水桶压弯的扁担吃力行进的形象表达了内心深处对劳动者的同情之情；再如基于托物言志手法的《风雨鸡鸣》，其用浓墨勾勒竹叶，配以层次丰富、淋漓厚重的浅墨传达雨竹清韵，结合突出立于石顶、昂首高啼的雄鸡，抒发了自己渴望黎明曙光的愿望；二是彰显民族气节，徐悲鸿的绘画作品一般寓意深刻。在“九一八”事变后，东北三省沦陷，人民流离，看见国民党政府卖国求荣，他十分气愤，为了呼吁广大人群众，摆脱奴役，解放想，他创作了《徯我后》。“七七”事变后，国难当头，为了揭发蒋介石国民政府的腐败罪行，激励人民艰苦奋战精神，坚持到底定将取得革命胜利，他创作了《愚公移山》。“人不可有傲气，但不可无傲骨”是国画大师徐悲鸿先生的座右铭。是他光辉一生的写照。徐悲鸿不为高官厚禄所诱惑，也不被政治上的高压所屈服，坚决拒绝为蒋介石画像。他坚持走自己的路，用自己高超的技艺为祖国服务，为中华民族争光.傲骨是一种气质，一种风度，一种人格，一种素养，一种知识和道德综合后的存在，是人格中很高档次的境界。
徐悲鸿绘画思想是徐悲鸿艺术人生的精华；它整整影响了上个世纪大半个世纪，乃至如今，激发后人，对美术教育研究做出了突出的贡献。当我们再读徐悲鸿的艺术笔谈，再次展阅他的长幅巨制或随意小笔，我们无不为他那博大精深的创作精神所震撼。
参考文献：
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作者简介：韩旭（1988-2-22），女，山东省，美术学，延边大学美术学院。
绘画艺术古典主义论文范文第6篇
儒释道是中国文化信仰中积淀几千年的存在，其内涵已经渗透到了国人生活、文化等各个部分，特别是对绘画艺术，有极大的影响。郑午昌的“时代之画分”中就有“宗教化时期”一说，言“益此时之绘画，全在教化力之下”，足见其影响力。若要举个例子，中国书画艺术上，人物画中就有以道教、佛教为内容的“道释画”。道释画的肇始，与中国文化大环境分不开，魏晋南北朝时期，佛教逐渐走向兴盛，“其时画家，要皆能作带宗教色彩之图画，其最著者，吴有曹不兴，晋有卫协。卫协以后，佛画益风行，大有代经史故实画而大盛之势。盖信奉佛教者，多供养之为对象；而寺壁之装饰，又在需此类绘画也。不宁惟是，自晋室南渡后，因地理学术之关系，绘画思想，益以革新。如卫之弟子有顾恺之者，相继崛起，兼擅佛画，及其他人物画，更别出心裁，为山水传真。于是山水画，始由人物画之背景脱胎而出，独立成门，实为我国绘画进步史上开一新纪元。”（郑午昌《中国画学全史》）佛画兴盛之后，时人对于此种绘画视为灵光所寄，庄严不可思议，其信仰佛教之热烈，亦可知也。其实，善画佛画的顾恺之实为崇尚老庄之一人，故其作佛画外，亦作道画。所谓道画者，多以龙为画材，以附会老子犹龙之说，遂为宗教画上特有之象征。故晋代作品，自恺之所作龙头样及赤龙等图外，其余画家，亦往往有龙之作品也。令人奇怪的是，尽管道教美术有完善的规诫，却经常和佛教混同出现，这一定程度上，促进了道教和佛教绘画走向同科，也促进了道释画的发展。而绘画之事，因宗教气息浓厚的道释画的兴起，被认为是一件神圣之事，及至山水画成立，风气才开始转变。
中华文明几经浩劫，流失海外的珍宝不计其数，其中散佚的古代书画更是令人扼腕，在流失海外的书画作品中，也有不少的道释画珍品，现选出一些，共赏佳品，一睹当年绘画艺术的风采。
五代佚名《华严经七处九会变相图》（图1），绢本设色，194×179厘米，出土于敦煌藏经洞内，法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏。此画内容表现《华严经》中毗卢遮那佛（法身佛）在七个场所九次说法的集会，用菱纹图案边饰划分出九个画面，分别表现不同的说法会，这七处九会是：（1）菩提道场；（2）普光明殿；（3）忉利天；（4）夜摩天；（5）兜率天；（6）他化天；（7）、（8）均为普光明殿；（9）重阁讲堂（即尸多林）。画面以佛为中心周围环绕听法菩萨、圣众，描绘繁复，除图中佛印相的细微差别外，其他大都雷同。下部绘金刚轮山、香水海和大莲花，莲花中城廓整齐划一，表现莲花藏世界。画中人物众多，线条细密流畅，色彩瑰丽，构图谨严。佛像则姿容丰美，宝相庄严。在每一会的上方二侧均绘有精美的飞天，衣带轻盈，翩然欲飞。令人叹为观止。在敦煌石窟壁画中有许多绘有七处九会的华严经变，在绢画中仅此一例。更为惊奇的是此画历经千年，依旧色彩靓丽，画面保存完整，是敦煌绘画中当之无愧的国宝级珍品。
南宋赵璚《迦诺迦跋蹉尊者图》立轴（图2），绢本设色，85.6×47.5厘米，美国波士顿美术馆藏。赵璚，《中国绘画史》载其“属于龙眠派者”。宋代文风称盛，禅宗亦隆，画风多趋于文学化与赏玩的情趣，道释人物画也倾向于悟道境界之表现，作风野逸，不具形式。前代重视仪表规矩的宗教画逐渐消失，代之以安适自在的观音像，或高雅不俗的罗汉画。其中罗汉画到了南宋已深得士大夫之喜爱，且成为道释画科中主要的画题，而赵璚画中迦罗加伐磋尊者即为十八罗汉之一。
元代佚名《四睡图》（图3），纸本，墨笔，77.8×38.3厘米，東京国立博物馆藏。《四睡图》描绘了酣睡在溪流岸边双松之下的丰干禅师（据说丰干禅师常骑虎出入，曾与寒山、拾得交友同行）以及老虎、寒山、拾得的姿态。在整个画面中，丰干禅师与老虎、寒山、拾得，以及树木、岩石、土坡和云霞，整幅画面都采用白描的细密笔法，这是元代特有的浓淡强烈对比的表现手法。白描画盛行于元代，反映了文人的雅趣，而本图更是充分体现元代白描画特征的佳作。图上有元代禅僧平石如砥、无梦昙噩、华国子文所题的画赞。平石如砥在至正十七年（1357）90岁时殁于东严净日法嗣，无梦昙噩在洪武六年（1373）殁于元叟行端法嗣，华国子文在至正十一年（1351）殁于竺西怀坦法嗣，故本图是华国子文的殁年，即（1351）之前的作品。
元代至明代佚名《佛陀涅槃图》（图4），绢本，171×149.2厘米，美国耶鲁大学美术馆藏。二千五百多年前的农历二月十五，佛陀以吉祥卧的姿势安住在娑罗双树之间的床上，弟子们围绕在佛陀四周，捶胸顿足号哭失声，百兽从山中狂奔而来，天人擂鼓打锣悲叹传报，万物萎谢凋零，整个世间呈现寂寞萧条的景象。画面上方，佛母摩耶夫人在天上掩面涕泪悲泣。据传，拘尸那迦为释加牟尼圆寂地，位于印度北方邦哥达拉克浦县凯西以北约2.5公里的摩达孔瓦尔镇。佛教徒尊该地为佛陀涅槃地。亦译为俱尸那、拘尸那、揭罗等，意译为角城、茅城。
明代孙克弘《达摩渡江图》立轴（图5），纸本设色，99.4×27.8厘米，美国史密森博物馆藏。孙克弘（1533—1611）一作克宏，字允执，号雪居，松江人。父为进士承恩。孙克弘以父荫入仕，官至汉阳太守。孙克弘生性巧慧，声音洪亮，状貌疏野，在居处四壁上画苍松老柏。善书法，画上常题隶书。绘画擅花鸟、人物，有资料说孙克弘写道释人物学梁楷。此图画得很细腻，宗梁楷“细笔”一类画风，人物一袭红衫，回首顾盼，两目突出，神采毕现。衣纹线条虽简，但非常概括，转折有力。此画虽是细写，却有意笔效果。孙克弘另有《达摩渡江图》藏于宁波“天一阁”。
明代宋旭《罗汉图》册页（图6），绢本设色，28.6×29.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。宋旭（1525—1606年后），字初穤，号石门、石门山人（明画录作字初旸，式古堂书画汇考作字初旸，号石门）。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等。为“苏松画派”的先声，博宗内外典，通禅理。善山水，兼长人物。万历间名重海内。师沈周，学有师承，故出笔逈不犹人。此《罗汉图》册页共十开，绘有迦罗加伐磋尊者、迦里迦尊者等等，人物形象传神，并有典故寓于其中。
明代赵麒《汉钟离像》（图7），绢本，设色，134.5×57.2厘米，美国克里夫兰艺术博物馆藏。赵麒，画史无传，生平不详。明代对佛道二教非常重视，宫廷画家曾创作许多道释画。“八仙”是当时道教画最风行的题材，八仙之名，明代以前说法不一，有汉代八仙、唐代八仙、宋元八仙，所列神仙各不相同。至明代吴元泰《东游记》始定为：铁拐李（李玄）、汉钟离（钟离权）、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾（吕岩）、韩湘子、曹国舅（曹景休）。此图绘诙谐飘洒的汉钟离，坦胸露腹，龙眼虬髯，立于波浪翻滚的海面，一副翩然于世外的姿态，雾气升腾的场面对渲染仙家的仙风道骨很是有便利之处。
明代仇英（传）《临贯休十六罗汉图卷》（图8），纸本水墨，34.4×524.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。仇英，字实父，号十洲，明代著名画家，汉族，江苏太仓人。后移居吴县。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描。仇英以山水、人物见长，而人物画中，尤以罗汉图成就最高。明代的人物画分为道释画、史实风俗画及传神三种，仇英在创作方面擅长运用道释和历史题材，描绘人物笔力刚健，造型准确，形象优美，画面精丽绝逸。他的罗汉图不囿古法，每出新奇，形成独自的风格特点。此画构图不落俗套，富有情趣，人物造型怪诞而不失法度，线条疏密有致，用色艳而不俗。十六罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论道。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目、胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味，以及所绘的奇峰怪石，山石花木，多奇枝异叶，极尽庄严之能事，并在山树间烘染成云气氤氲，将罗汉那种“神通自在”表露无遗。
清代顧见龙《十八罗汉图》册页（图9），纸本设色，大英博物馆藏。顾见龙（1606—1687年后）字云臣，自号金门画史，江苏太仓人（一作吴江人），居虎丘。康熙初与顾铭同时以写真祗候内廷，名重京师。系曾鲸弟子。兼工人物故实，笔法粗犷，衣纹流畅。画佛像极庄严华美，其工细之作堪与仇英共席。描绘人物细致传神，注重人物的神气和动势，笔力劲健，画法近梁楷、戴进、吴伟一路，兼善花卉、翎毛。另外，其传统技法深厚，临摹古人的作品见功夫，能达到乱真的地步。 此罗汉图册，描绘的是日常生活中的十八罗汉。画面简洁，色彩清新雅致。人物或二或三，坐卧下棋，悠闲自在，人物神态各异，细致传神。
清代佚名《十罗汉图》（图10），绢本设色，98.6×182.7厘米，美国波士顿艺术博物馆藏。该图又名《猿猴献果图》。山涧岩石上十名罗汉或盘或立或呈自在姿依势而住，有一随从侍立一侧。峭壁的老树丫上，有长臂猿一家三口，母怀抱幼崽，另一猿将一串鲜果递伸给树下罗汉。树下的罗汉们浓眉高鼻，身着汉式僧衣，也有的身着袒右式袈裟，服饰与面部均刻画得极其精细，用笔沉着稳健，神形兼备。五官刻画细致，具有神韵。罗汉们表情丰富，神态各异，自在洒脱。用笔变化多端，衣纹流畅，色彩丰富。山涧流水及众罗汉和居高临下的猿猴，天上的祥云等层次分明，线条流畅有力。全画敷色妍丽，繁缛精美，皆臻绝妙。