我喜欢的艺术作品范文第1篇
一、黄自声乐作品创作艺术解析
首先, 声乐作品创作富有民族性。20世纪30~40年代是黄自声乐作品创造集中期, 这个时代特点是中国传统文化与西方文化相互试探融合阶段, 所以黄自先生创作便基于中华民族音乐特点和文化审美观念, 积极借鉴西方作曲与和声技法, 为此, 黄自的声乐作品的旋律曲调便彰显了民族性。此外, 黄自的声乐作品更大量采用符合大众演唱的合唱、齐唱形式, 使得声乐作品的创作风格更具个性化。
其次, 声乐作品创作富有时代性。20世纪30~40年代正处于中日交战时期, 特殊年代下决定了黄自声乐创作的时代性, 爱国主义作品更是层出不穷, 如《热血歌》、《旗正飘飘》等, 在创作抗日歌曲中, 《旗正飘飘》可谓是较最早的以抗日救亡为题材的合唱曲目, 至今仍在众多音乐会合唱必备曲目中可见, 其影响程度极为深远。
最后, 声乐作品创作富有高雅古朴特质。黄自声乐作品创作大都能将诗词中所语言符号融合声乐伴奏音乐符号, 皆以诗化声乐意境, 使音乐的艺术表现力得以增强, 更能借助诗词来清晰传达音乐情感。同时, 诗歌贯穿了声乐作品的整个内容形式, 诗歌与艺术歌曲的结合极为妥帖, 且又细致, 黄自皆能够运用简练笔调、丰富和声语言来创作出诗情画意的境界。此外, 其声乐作品不仅富有古典诗词韵律美, 更将五声音阶熟练运用于旋律创作中, 使作品古朴高雅的诗化艺术境界显露无遗。如《花非花》便是黄自根据白居易诗词加以谱曲创作而成, 将歌曲的旋律与诗词韵律“花——非——花, 雾——非——雾”相一致, 从而营造出一种似花非花, 似雾非雾的朦胧美。
二、黄自合唱作品特色解析
首先, 合唱作品具有本土化特色。一方面, 黄自早年接受过西方音乐理论教育, 但在合唱作品创作中却没有带有西洋音乐的影子, 更多的是渗透着浓厚的中国传统文化底蕴, 且黄自革故鼎新了传统经典文化, 促使这些合唱作品更具新颖性和独特性。黄自创作音乐所倡导的理念一直是基于本土文化, 借鉴欧美西方音乐创作技法, 且一直践行着这个创作理念, 摸索出诸多富有本民族特色的合唱作品。如《抗敌歌》、《摇篮曲》等等, 皆是完美结合了本土音乐文化与西方纯熟作曲技法, 辅之以深厚的音乐造诣, 成功创新并发展本土音乐文化;另一方面, 黄自对于中国民间音乐研究颇深, 在民族风格旋律与多声部上也有了创新性的实践, 如以《目莲救母》为题材改写成一部富有中国民族风的男声四声部合唱音乐, 这首合唱作品在我国音乐史上占有重要地位。此外, 中国首部多声部合唱套曲《长恨歌》更是由黄自所创, 该作品的构思极为精巧, 在结构布局上极具严谨性, 形象非常鲜明, 可称得上是我国民族风格合唱作品的经典之作。黄自的合唱作品不仅局限于这几部, 许多其他作品也都堪称中西音乐融合典范, 经得起历史的考验。
其次, 合唱作品采用歌谣体结构。黄自合唱作品不仅具有独特的民族本土化特色, 其创作思维也大都是以歌谣体为主。其合唱作品的曲式大都沿用单二部或是单三部, 但无论是篇幅极长的合唱作品, 或是小巧玲珑的合唱作品, 黄自皆能够将单二或单三的曲式结构与其作品完美融合在一起, 除此之外, 在合唱作品中, 黄自所采用的句法也基本是运用规整对称的结构范式。就如《旗正飘飘》便是采用三部结构。
最后, 合唱作品创新中融合众多欧美创作技法。黄自不仅对西方音乐文化极为熟悉, 对于欧美音乐创作技巧更是善用且有着独到见解, 认为必须在认同传本地统文化题材上来结合欧美音乐创作技法, 而非纯粹的套用现成欧美音乐结构。因此, 在黄自合唱作品中所看到的欧美音乐创作技法往往具有创新性, 尤其是在和声体系理论的吸收运用上更是独树一帜。此外, 其合唱作品中还大量使用了三度叠置和旋结构、复调、调式转变等技法。在其作品当中能够看到欧美回旋曲式的重复使用, 如《旗正飘飘》这部作品, 紧紧围绕回旋曲式反复出现的叠部使得合唱主题得以增强, 强化抗日救亡主题内容, 更使作品更具感召力。黄自还将欧美作曲技法创造使用, 以使音乐时间发展线条得以展示, 本是几小节的主题音乐在黄自的高超技艺处理之下便呈现了四个附属乐段、五个基本乐但的合唱作品。
三、结束语
黄自声乐作品创作的高超艺术和极具时代性的经典合唱作品极大影响着中国近现代音乐的发展, 其音乐创作技法和创作理念于当今时代的音乐艺术创作创新仍具有划时代意义。一首首经久不衰的爱国歌曲, 别具一格的中西融合创作技艺让人们看到了黄自那为促进民族音乐事业发展的永不消逝的奉献精神。
摘要：我国近现代音乐发展史上, 黄自可称得上是一位具有代表性的作曲家。其创作的声乐作品创作艺术性极高, 且合唱作品也别具魅力。本文将深入探究黄自声乐作品创作艺术及其合唱作品特色。
关键词：黄自声乐作品,艺术创作,合唱作品,特色
参考文献
[1] 于海腾, 浅析黄自音乐作品的艺术特征[J].哈尔滨师范大学, 2015.
我喜欢的艺术作品范文第2篇
摘要：本文试从语义学的角度来学习中国传统图形艺术的文化精髓，旨在提供一个科学的图形研究方法。通过对中国传统象征图形的语义研究，窥一斑而见全豹，主要阐分析中国传统象征图形的内在语义,揭示出中国传统象征图形的语义、语法及语用的内在规律，体现中国传统图形独特的文化意蕴和情感价值。
关键词:象征图形；语义；语法；语用；语境
图形具有符号性与语义性双重语义，在这个意义上，我们可以把中国传统象征图形的演变过程视为一个符号化的过程。中华民族通过象征图形这种符号活动和符号思维，使图形符号达到一种综合效应，包括功利的、审美的、历史的、宗教的、生理的内涵，呈现出多重动因结构和象征意义，隐含着社会的秩序与法则，透露出诸多的非语言代码信息。
一、中国传统象征图形的语义分析
语义分析研究中国传统象征图形与对象的关系。象征图形和其他图形一样，由点、线、面、色彩和形状组成，抽象象征图形由点、线、面这些可见的视觉元素组成，具象象征图形则由一些现实形象构成，它们都具有情绪意义，但还不是艺术符号，而是现实符号，它们本身还不具有审美意义，只能引起现实的情绪。只有它们的特殊组织才能构成艺术符号，产生审美意义。中国象征图形有两重符号结构，即现实符号与艺术符号两重结构体系。两重符号结构决定它的两重语义，现实符号具有现实意义，即象征图形的显性语义；艺术符号具有审美意义，即象征图形的隐性语义。
1、显性语义
显性语义是象征图形的最表层的意义，是理解图形意义的基础。一切象征图形都由现实符号构成，中国象征图形的显性语义就是它的确指意义，现实的指称与含义只在图形的现实层次上存在。现实意义（指称与含义）是艺术意义的必要构成，舍此图形就成为意义的空洞，审美意义也就无所凭附。
显性语义就是感性、知性意义，它有现实的指称、含义。图形只有与现实世界联系起来，也就是与人们的日常经验相联系，才能开始被理解。对于文盲、色盲或音盲，文学、造型艺术和音乐是无法理解的。相反，有着丰富而深刻的生活体验的人，对于图形艺术也就有更深刻的理解。象征图形的显性象征性通常通过形声而获得，形声，是利用谐音，通过假借，运用某个具体形象获得象征效果，如连（莲）年有余（鱼），福（蝙蝠）寿（桃）双全等等。这种象征手法在中国传统象征图形中很常见，中国的象征图形重视结构形式的律动感和生命感，不追求对自然形象的逼真摹写，而是具有吉祥象征意义的抽象美及音律美，通过这些象征图形来表达人们心目中的追求与愿望，也只有中国人才能真正心领会其中的含义。
2、隐性语义
图形不能仅仅用现实符号来解说，不能停留于现实意义水平。探求图形的语义，更重要的是越过显性语义，发掘图形的隐性语义，即图形的审美意义。但是这里不是探求具体的哪一个图形的审美意义，而是探求整个象征图形的共同意义。在语言学范畴内，语言学之父索绪尔曾作出语言（相当于符号系统）与言语（相当于符号表达式）的区分，即语言是社会的、共时的，言语是个体的、历时的；语言本质上是音义之间的关系、结构，它没有实在的意义；言语则是语言的应用，有实在的意义。与语言不同，图形艺术符号是不可分析的意象符号，它不能分解成更小的符号单位（因为构成它的符号单位是现实符号）。因此，象征图形与具体的象征图形形式具有统一的语义。
隐性语义是象征图形语义的高层次，它是象征图形符号所表达的真正意义。中国传统象征图形的隐性语义常常通过形意而获得。形意是利用直观的形象表达非本身意义的内容，例：松鹤以示长寿，石榴示多子，莲花示高洁等。此外，还常用人们熟知的历史故事表现在装饰内容中以达到道德教化的目的。如用岳母刺字宣传精忠报国，用桃园三结义教人仁义忠厚。
二、中国传统象征图形的语法分析
语法分析研究的是符号之间的关系，艺术符号具有多层次、多形态的语法结构。所谓多层次的语法结构，是指艺术语法既有深层结构（逻辑与时空范畴），又有表层结构；表层结构可划分为文化语法、历史语法与文本语法三个层次。
象征图形的文化语法，也就是象征图形作为一种艺术形式存在所具有艺术普遍的形式法则。这个规则是超越历史特征的对艺术形式规则的最基本的抽象，它表现为象征图形的多种形态。从视觉欣赏的角度来看，象征图形具体的表现形态呈现出千姿百态的艺术形式，有抽象人形态、动物形态、植物形态、抽象形态、具象形态等等。
植物纹是彩陶上应用非常普遍的一种纹样。有类似卷瓣花朵纹样的旋花纹，还有以单叶为母题，用不同形式组织起来的叶状纹。植物纹又常与象征果实或者花蕾的圆点连结起来，而这些黑点很有节奏的装饰在流利多变的线条、块面中，展现出优美的韵律和瑰丽多彩的艺术效果。
象征图形的历史语法，就是在一定的艺术传统内，各个时代形成的表现手法和寓意。有些象征图形是在一定艺术传统内、一定历史条件下的一种形式规定。这种规定是约定俗成的，一旦形成，又成为具有约束力的法则，制约着象征图形的创作。
象征图形的文本语法也就是象征图形的形式结构特征。语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。
1、现实语法
语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。
2、艺术语法
艺术语法是非自觉性的自由法则，是充分个性化的涵义表达的形式规则，它要求更为自由的语法，突破现实语法的限制。
中国传统象征图形艺术语法本质上是非时间性的空间操作规则。色、线、形的配置，主要不是依前后相继关系确定意义，而是从聚合中确定意义，是色彩与色彩、线条与线条间的同时性对比产生审美意义。线条、色彩、形体是空间中展开的，这自不须多说，图形创造了审美的空间形式，必然违背自然空间形式。因此现实语法与艺术语法发生矛盾，结果是现实空间服从审美空间，发生变形。中国传统象征图形的变形现象在民间图形中犹为广泛，例如中国传统象征图形中的环形透视和透明透视构图法，表现出与西方写实主义迥然不同的构图方式，据此产生的象征图形亦有独特的形式美感，创造出独有的审美空间。
3、语法修辞
语义“修辞”被称为语言的艺术，主要研究提高语言表达效果的方法和技巧。象征作为一种语言表现手法，是通过符号表达非符号本身的信码。与文学一样，中国象征图形语义修辞手法也非常丰富，其中暗映着中华民族文化所独有的特征，中国象征图形的语义修辞形式主要有：隐喻，寓言、拟人化和对比等。
象征图形的修辞形式使图形充满了“意味性”，唤起人们的想象，当通过联想寻找到另一层意思时，会因与象征本义契合而获得心理的愉悦感，当人们观看一幅图形作品时，象征为图形带来了强烈的美感。语义修辞的运用使图形变得更加生动、深刻，传达力和艺术表现力获得空前的解放和提高。
三、中国传统象征图形的语用分析
语用分析研究符号与人的关系，任何符号表达都要依存于一定的语境。语境有两类，一是指上下文，一是指符号表达式所处的现实环境。前者称小语境，后者称大语境。
1、中国传统象征图形的语境
一种艺术形式的产生，往往离不开它自身所处的环境。中国象征图形的生存和发展，不可能游离于中国古代整体文化的进程之外。中华民族有独特的思维方式，象征就是其中之一。特别是“早熟”的传统思维方式以及古老而丰富的民族风俗，都直接或间接地促使图形与象征的结合，从而形成一条贯穿古今的象征通道。
第一，古老的农业文明在数千年间形成的思维定势，是原始象征形象跨越时空而再生的根源。中国长期处在自给自足的以农业经济为主体的文明形态中。崇尚恒久而少变，相信四季循环、周而复始的自然法则，构建了中华民族特有的“反古复始”的意识形态。汉代以前的中国象征母题，绝大部分是象征性的神人和神兽，较少有植物。这正是原始社会象征思维延伸和发展的结果。动物是原始人获取食物的第一选择，也是大多数图腾崇拜的对象。彩陶纹样中，可明确辨认的图形多数是动物和人；青铜器更有大量的动物和神兽；一本《山海经》也全是神人和神兽。它们都具有象征的意义。
第二，专制集权在政治生活、心理行为、观念习俗等方面大大地影响着中华民族的国民性。弗洛伊德说：“象征的表示就从来不是个体所习得的，而可视为种族发展的遗物。”从商纣王、周厉王的暴君统治到秦始皇焚书坑儒，再到清代文字狱，暴虐统治加上以“忠”、“孝”为核心，扼杀个性的儒家伦理思想枷锁，造成中华民族含深沉、内敛的性格。含蓄和模糊性成为中国文化的最主要特征。如生活中，各种物欲以及男女情爱的性欲用比喻或暗示含蓄地表达自己想法，这些都是中华民族内向性格在文化形式上的体现，因此中国人的生活中充满了象征性，自然也不可避免的折射到了图形形式的体现也充满了象征精神。
第三，中国的民俗保存并发展了象征图形的发展，使之成为民族装饰艺术的重要成分。中华民族民俗活动极为丰富，在衣食住行、婚丧嫁娶、节日庆典等各个方面，都有特定的象征物、象征色彩、象征符号或数字。它们历史悠久，并贯穿社会的上层与下层、时空的远古和现代。我国的文化象征，“大致不外两大系统，即祈福纳吉的生存观念系统和子孙繁息的生殖观念系统”（注：参见刘锡诚、王文宝编著《中国象征词典》，天津教育出版社，1991年版。）。这种观念直接影响了象征图形的发展，原始社会的生命观，封建社会自帝王至庶民的祈望，几乎都离不开象征的表现手法。明清以来用谐音、寓意象征吉祥的图形遍及社会上下，象征也成为中国装饰艺术的重要特征。
2、中国传统象征图形的情感表达
在世界上不同民族从远古至今的文化传统中,丰富多彩的象征语汇犹如浩瀚的大海。象征图形在不同文化传统中所表示的寓意往往大相径庭。比如，在基督教的艺术作品中，绝对不能出现生殖的象征图形；而在某些东方国家的传统文化中，却对生殖器顶礼膜拜，认为其代表了人类繁衍的神力。
中国图形艺术的象征表现，其象征手法巧妙、细腻、丰富，能够充分表现出抽象寓意和意境。中国传统图形发展史历以数千年，同一脉相承，一以贯之的中华民族传统文化一样，展示了丰富而深厚的象征性内容。
岩画或崖画可是说是我国最早的象征图形，它是我国原始绘画艺术的主要表现形式之一，这类刻在石头上的史书反映了我国早期─数千年、上万年或更早时期人类的艺术文化。这些岩画内容丰富、形式多样，表现了多种看似简单实则复杂的涵义。
中国洞窟壁画图形所具备的文化意蕴和岩画比较一致。如甘肃秦安大地湾遗址仰韶文化晚期的地画图形，画面描绘两猎人执棍棒将两只野兽驱赶至陷阱的场景，这画面寄寓的是祈求狩猎以获丰收的一种愿望，更有可能的是反映了某种巫术的、信仰的或是寄托着某种愿望的抽象寓意等。这些古老的象征图形不仅包含了大量直观的现实生活内容，一定程度上所体现的文化深层意蕴几乎是普遍性的甚至是世界性的。就中华文化而言，这些图形还代表了发达的多源头的中华文化之根系。
先秦时代的漆画、帛画同样是象征图形之一，如楚国的凤鸟漆纹画及一些狞猎漆画映现出那一历史时代所描绘的远古先民征服自然以及人类统治地球的精神。湖南长沙出土的战国时代的《人物龙凤帛画》是一贵妇做合掌祝祷状，《人物御龙帛画》描绘了贵族乘驾龙车之态，它们一方面象征着人类征服之意，另一方面也象征了早期人类幻游太空或升入天界的精神境界。帛画图形的其他象征意义还包括宗教信仰、图腾崇拜、祖先崇拜等等。远古华夏先民的一些风俗信仰和精神风貌完全可以由腾龙飞凤舞的象征图形透射出来。
彩陶纹图形所表达的一些象征涵义同样比较突出，具有丰富的文化意蕴。彩陶纹符有几何纹、动物纹、植物纹等，总体上看它一方面反映人类最初对美的朦胧追求，另一方面则表达了直接或间接的象征意义，如反映奇异想象力的纯自然艺术特征和表现宗教、巫术、生殖崇拜、祖先崇拜的社会寓意。
其他彩陶纹，如十字和星纹等象征太阳（神）、鸟（凤）纹象征太阳、蛙（蟾蜍）纹和月桂树纹象征月亮等等，就是后来的引申义了。另外，等级制度出现后，一些象征图形还能表现出种种等级差距，如衣饰图形可以显示等级、贵贱差异，这类标识及象征一直被保存并传承下来。再如，商周铜鼎纹象征政权、王权；春秋战国时代，所谓九鼎为最高权力之象征，周天子以九鼎食，诸候七、卿五、士三，等级分明。
总之，中国传统象征图形体现了中华民族的情感价值取向，图形所表现象征的各种信仰、习俗等文化内涵，则更加突出，映现出民族文化的丰富多彩。
四、中国传统象征图形语义研究的现实意义
象征图形作为一种艺术符号形式，被广泛应用到现代设计当中，发挥着它们的自身魅力。中国传统象征图形中的人情意识、比喻暗示、谐音联想、符号标识、移情通感也正是现代设计中常用的思维方式。传统图形蕴藏着丰富的本土资源，学习它立竿见影的效果就是丰富了视觉语言，给设计注入了中国特征的元素。了解象征图形的语义能够使我们在运用象征图形的时候更加自如，从而使现代设计更加多姿多彩，丰富了现代设计语言。
（责任编辑：楚小庆）
参考文献：
［1］尹定邦.图形与意义［M］.长沙：湖南科学技术出版社，2001.
［2］李幼蒸.理论符号学导论［M］.北京：中国社会科学出版社，1993.
［3］杨春时.艺术符号与解释［M］.北京：人民文学出版社，1989.
［4］詹姆斯·霍尔著,韩巍、徐延波、郝一匡译.东西方图形艺术象征词典［Z］.北京：中国青年出版社，2000.
［5］戴维·方坦纳,何盼盼译.象征世界的语言［M］.北京：中国青年出版社，2001.
我喜欢的艺术作品范文第3篇
众所周知弗兰克·劳埃德·赖特 (Frank Lloyd Wright, 1867~1959) , 美国建筑师、室内设计师, 设计了超过1000个建筑设计, 其中完成了约500栋建筑。在赖特超过70年的建筑生涯 (1887~1959) 中, 设计了各式的建筑, 包括办公室、教堂、摩天大楼、博物馆等, 另外还包括许多室内物品的设计, 如家具、彩色玻璃窗等。1991年被美国建筑师学会称之为“最伟大的美国建筑师”。赖特在建筑方面的成就是毋庸置疑的, 但是他不经意的壁毯作品为染织设计的研究也做出了一份贡献。
如图所示, 图1, 是赖特早期作品, 1889—1909, 赖特为自己设计的住宅及工作室。图2, 阿瑟·M·赫特利住宅, 1902, 橡树园, 伊利诺伊。图中的桌布或者地毯等织物的图案都是以植物、花卉为主的四方连续和二方连续所组成图形。
在20世纪早期, 现代艺术开始之时, 同时也伴随着新艺术运动的结束。1900年左右的艺术作品无疑受到两个艺术风格的共同影响。
新艺术运动的设计风格就是崇尚自然生态的有机曲线风格和浪漫的色彩, 表现出怀旧和憧憬的世纪末情绪是传统的审美观和工业化发展进程中所出现的新的审美观念之间矛盾的产物。新艺术最为典型的纹样都是从自然草木中抽象出来的, 流动的形态和蜿蜒交错的线条, 体现出了蕴含于自然生命表面形式之中的无休止的创造过程。
伴随着现代艺术的兴起, 从上图的一些家纺作品中, 可以明显感觉到现代艺术的发展对赖特产生的影响。图3, 是爱德华·F·博因顿住宅, 1907, 罗彻斯特, 纽约。图4, 弗雷德里克·C·罗比住宅, 1960, 芝加哥, 伊利诺伊。这时的作品已经摆脱以自然为灵感, 摆脱曲线造型。并使用几何形态进行造型, 但构图程式上仍采用连续的方式。图5, 是F·C·博克住宅, 1916, 密尔沃基, 威斯康星。
发展到20世纪20年代, 现代艺术已经开始成熟, 与此同时, 赖特也更加大胆的运用几何图案来设计一些家纺作品。从上图的两件地毯中, 赖特在运用几何进行造型的同时, 也打破了以往了构图原则。
图6, 就是赖特众多建筑设计中, 最著名的埃德加·J·考夫曼住宅, 即“流水别墅”, 于1935建于宾夕法尼亚。图8, 则是在麦迪逊, 威斯康星1936年建成的赫伯特·雅各布住宅。流水别墅建成的时期, 可谓是赖特的一个巅峰时期, 此时的他已经能够熟练的运用各种几何线条表现事物, 当然纺织品也不例外。图8, 是塔里埃森Ⅲ, 1925—1959, 斯普林格林, 威斯康星。塔里埃森系列无疑是赖特的晚年之作。这件丰富色彩由直线分割的纺织作品, 无疑也饱含着赖特强烈设计的风格。
赖特的纺织品设计采用了大量的基本几何图形, 比如方形、圆形、三角形等等。在总体上采用网络的方阵方式, 加上各种抽象的细节处理, 总是具有相当特殊的装饰效果。早期的作品偏向新艺术运动, 然后随着时间推移, 渐渐地成熟, 轻松地运用构成主义特点, 晚年尚和简洁的设计观, 可以给我们提供以下参考。
第一, 在对于自然法则的运用方面, 赖特给中国设计师提供了很好的范例。赖特的设计作品喜欢从自然寻找灵感, 发现植物形式与结构的对应法则, 并将其运用到建筑、纺织等设计中, 应与之相匹配, 整体与局部存在着相互依存的关系。
第二, 现代主义风格席卷全球以来, 设计的民族性已渐渐式微。各国家地区的设计都开始走向趋同化的道路。21世纪以来, 如何将传统文化融入到设计的各个门类已成为设计界共同关注的重点。赖特的建筑、纺织设计借鉴方法为许多东方建筑特点, 尤其是结构艺术对于中国设计师来说又提供了一种思路, 即挖掘中国传统艺术及民族艺术中的艺术元素及美学特征, 结合当前技术条件与设计手段, 以一种全新的方式将其再现出来。
综上, 赖特的纺织设计对于赖特的传奇一生来说只是冰山一角。然而他崇尚自然的法则, 简洁的装饰主张。不仅仅是对当时的设计界, 乃至于对当代社会都有着深远的影响。对于当代快餐文化当道, 中国设计师们面临着复兴中国文化, 传承与发扬传统艺术的挑战。赖特的设计主张为我们提供了一个探索的, 非学院派的, 以及非照搬传统的典范, 他的设计方法也成为日后新探索的重要借鉴。
摘要：弗兰克·赖特是美国现代主义的先驱, 是美国现代主义设计中最具有个人特色的大师。现代艺术的染织作品, 深受20世纪兴起的立体主义、构成主义的影响。本文通过对现代建筑大师赖特的壁毯等作品为进行研究, 探析赖特的纺织作品与设计思想。赖特崇尚自然的设计观及其相应的设计探索, 可以对国内的纺织品设计方向提供参考。
关键词：赖特,现代艺术,纺织作品,壁毯
参考文献
[1] 西方染织纹样史 (日) , 城一夫著;孙基亮译, 北京:中国纺织出版社, 2001.3
[2] 弗兰克.劳艾德.赖特:建筑大师, (美) 拉金, (美) 法伊弗编;苏怡, 齐勇新译, 北京—中国建筑工业出版社, 2004
[3] 新艺术运动, 高兵强著, 上海辞书出版社, 2010.12.1
我喜欢的艺术作品范文第4篇
一、创作过程
1、初次尝试
在进行毕业设计的前期, 笔者的脑海里有许多针对综合材料作品进行的方案构思, 灵感不时的涌现、创意多次的碰撞、多个想法堆砌成一个方案等等, 出于对景观小平的喜爱, 笔者初期的方案构思是制作一组适合放置在公共环境里的雕塑——《合而为一》, 这一组雕塑分为五个部件、五种质地不同的材料, 分别由布料、塑料、不锈钢、陶瓷、混凝土组成, 体积大小分别为:布料:50cm*50cm*30cm、塑料:50cm*50cm*50cm、不锈钢:50cm*50cm*90cm、陶瓷:50cm*50cm*120cm、混凝土:50cm*50cm*150cm。但是在进行实验环节时, 不锈钢的可操作性很大程度上不是一个没有专业工具的女生能控制的;陶瓷放置在露天的公共场所很容易遭到破坏因而美观性也大打折扣……由于各种不可控因素, 笔者创作的初次尝试无奈宣告失败, 同时终止进行作品《合而为一》的制作。
2、更改方案
笔者在创作前的艺术考察阶段, 进过云南的一家酒店看到过这样一件工艺品, 设计者巧妙地运用了混凝土的可塑性与布料的柔软性, 将浴巾放入调配好的混凝土里浸透过后, 拿出已沾满了混凝土的浴巾垂悬在倒扣水桶上进行晾干, 极具艺术感的花盆呈现在笔者的眼前。当然, 之所以称之为工艺品是制作者在这个裸露着混凝土的花盆里种植些植物[1]。
此时笔者经过与指导老师的沟通与交流, 重新构建新方案, 但是在实际操作中涌现出很多问题。首先, 笔者将水泥、砂砾和水混合成混凝土浸透浴巾风干后, 发现混凝土不仅没有使浴巾固化, 反而使浴巾看着很像废弃物, 并且浴巾还是原来柔软不成形的状态。其次, 在第二次按照同样的操作步骤, 不同的是将水的用量按比例加入水泥和砂砾中, 留下浴巾的四个角做不浸透混凝土处理。等混凝土晾干后发现混凝土固化的部分的形体还是勉强可以欣赏, 但是浴巾没有浸透混凝土的部分由于没有定型就没有形体, 看上去就是一块沾了混凝土的普通的布料, 并且混凝土边缘地方的浴巾很脏, 根本没有审美性可言。
再一次的尝试基本上可以说是又一次的宣告失败, 无论是作品本身给人的视觉感受方面还是作品的形体方面, 仅仅只是表现存在, 而没有其思想内涵, 毫无疑问, 作品对于作者与观者之间将毫无意义可言[2]。
3、反思方案
在多次尝试无果的情况下, 笔者的思维像是陷入了无尽的深渊, 不置可否, 这些材料都是可以无限发挥的好材料, 可是笔者却找不到任何一种适合这些材料的呈现方式, 并且之后的其他想法像是被混凝土凝固住了一样, 逃不出布料的柔软带给我思想上的束缚。在所处的迷茫的状态中, 笔者进入图书馆“畅游”在关于艺术、建筑与综合材料的书籍中, 从中找寻灵感。善于运用玻璃、混凝土和几何形体的建筑大师贝聿铭, 就是在设计中使用普通的几何形体, 创造性地解决了卢浮宫古老宫殿的扩建问题。在其另一建筑作品——中行大厦的身上, 贝聿铭善用几何形体来设计建筑的特点再次被体现。[2]笔者在想是否可以使用几何形体运用到自己的作品中, 在固有的模式中另辟蹊径, 唯有变更计划, 才会有新的“弦音”。笔者尝试从大尺度的建筑中, 取用建筑的一部分——几何形体, 将其规划在自己之前失败过的创作方案中。即:在原有材料基础上加入长方体元素, 构建“不落窠臼”的艺术意境, 其包含“束缚”与“有思想的自由体”两个部分, 分别以基本几何元素——长方体、原有材料——方巾来重新构建方案[3]。
二、作品《不落窠臼》创作过程
1、材料选择
长方体的设定是:长、宽尺寸为150cm*150cm、高度定为260cm的黑色筐子, 意为“牢笼”选择600cm*3cm*3cm的方管制作筐子的框架、600cm*2cm*02cm的扁铁焊接网格。布料柔软结实, 可以折叠成任意一种形状, 易于造型。要使布料有雕塑的夯实感, 就要将布料固化, 变得坚硬。选用既能浸透布料并且凝固后又不影响布料肌理展示的化学制剂——树脂进行造型。布料种类很多, 笔者选用35cm*35cm的白色方巾来代表“有思想的自由体”, 这样笔者就可以节省出裁剪布料的时间, 对吊所用的线进行筛选, 在不削弱视觉效果的前提下透明鱼线无疑是最好的选择。
2、制作过程
首先, 笔者将方巾50个放入化学制剂树脂5000g与固化剂50ml, 按照比例200:2充分混合均匀, 凝固后的方巾坚硬不易变形, 制作数量在300个左右, 这样就可以在长方体中运用重叠的表达手法来塑造无数“自由的思想体”的意境。由于混合后的制剂在45min-90min内发生化学反应变成固态, 不及时搭在模具上, 就会导致方巾凝结在一起而无法造型, 造成材料浪费, 那么就每50个白色方巾为一组浸透制剂后, 放置在准备好的模具, 让其自行发生化学反应直至凝固为方巾模型。
其次, 牢笼的制作考虑到长方体的体积较大以及自身受力承重, 筐子的8条棱使用方铁制作使用;外框网格横竖交错的黑色扁铁来制作, 间隔为12cm;根据计算所需150cm扁铁98根、260cm扁铁48根, 每间隔12cm的地方焊接一根扁铁, 做到横平竖直, 直至焊接完成。
最后, 牢笼与方巾样品的吊装, 在方巾的两端用手持无电钻进行穿孔, 吊装在牢笼内。牢笼内立面均等的分为三等份, 各对边连线, 形成了一个三阶魔方的立体空间, 顶面和地面的八个角挂满方巾样品, 中间留下一个十字架形状的空白区域, 在灯光的照射下, 地面形成十字架形状的投影, 造成视觉上强烈地虚实对比关系。
3、呈现效果
箱子中间十字架的部分是留白, 从这边看对面没有任何阻碍, 而四个角如同四个立柱填满了方巾样品, 如同上帝隐形的力量将方巾推开并且挤压在筐子的四个角上, 进一步增强了视觉十字架形状的投影与作品本身的夯实, 虚实关系对比强烈, 给观者带来震撼的视觉冲击力。
4、思想升华
艺术家在艺术创作过程中担当者主宰者, 之所以艺术作品来源于生活且又高于现实生活, 是因为艺术创作者对生活材料进行了艺术手段加工, 并在其中渗透着自己的思想。作品《不落窠臼》运用意象的表达手法, 白色方巾象征着人纯洁的心灵, 黑色笼子代表着人所经历的磨砺和困难, 十字架象征无形的精神力量——信仰。作品《不落窠臼》意在表达我们每个人心中的信仰, 支撑我们冲破束缚的力量, 勇敢前行。而对于作品《不落窠臼》的创作过程, 是笔者在初期尝试经历一次又一次的失败给笔者的启示:如果要获得新的成就, 就得挣脱现有的束缚, 类似艺术美是基于生活美一样, 生活美如果不不落窠臼, 就不会升华为艺术美。
三、作品《不落窠臼》中的艺术诠释
1、“块面”的艺术表现力
创作对艺术美的思想认识不是凭空产生的, 而是基于生活美对艺术美的升华与表达。作品运用意象的表达手法, 白色方巾象征着人纯洁的心灵, 很多个纯洁高低错落、紧密连接的方巾样品, 以简洁的型加以重叠的表达手法来塑造无数自由的思想, 在高低起伏的随性感中, 排列有序的方向感, 看似错落凌乱, 实则是有序安排。
2、“线条”的艺术语言诠释
笔者以线条作为整体造型的构架, 黑色笼子意为人所经历的“黑色地带”。在我们的人生旅途中经历的困境是数不清的, 很多根黑色扁铁代表着很多次的困境, 利用造型语言对所用材料进行规划, 将思想融入、贯穿整个方案中, 再通过作品呈现, 才得以完成艺术创作的整个过程。在所处的迷茫的状态中感悟到“新生”的力量是无限的, 就可以使作品有质的突破和改观。将“一落窠臼”中挣脱束缚的意境融入到自己的创作中, 运用意象的表达手法, 借助线条的形式感, 表现禁锢思想上无形的束缚。
3、“重叠”的艺术表现手法
艺术呈现离不开表达形式与载体。艺术思想物态化、视觉化, 就是将思想上的所感所想具象化, 使之成为可以被感知的艺术作品。艺术崇尚有思想内涵的创造, 外框的造型笔者使用横竖交错的黑色网格制作的方体, 线条和块面作为艺术表现形式的存在, 可以呈现出多种形态。意指困境总是难免的, 要尝试着在困境中走出自己, 提高自己, 使用强烈的黑白对比色, 白色体块放置其中, 注重颜色的对比及韵律感的表现, 使得作品在对立中和谐。
四、结语
该创作目前已经结束, 在创作老师的指导下, 笔者的作品《不落窠臼》经过不断地遇到问题、解决问题、变更方案、开始实际操作直到作品的呈现, 使笔者的对综合材料作品的表达有了更深一步的理解, 虽然自身专业能力经过老师的悉心指导有所提升, 但是艺术素养有待提高, 作品仍存在遗憾。在网格制作过程中由于错误的估计了方铁的宽度而没有更好地表现出牢笼束缚的意境, 削弱了作品视觉效果。“不落窠臼”如同人生处在瓶颈期一样, 一旦摆脱心理困扰, 就会跃升到更高的层次, 但在此之前得静心以及破局明心, 终将会在束缚中酝酿形成新生命的力量。
摘要：思想的表达方式是自由的, 对于艺术家而言, 呈现思想的载体便是艺术作品。作品是艺术家凭借自由意志表达思想的载体, 综合材料作品《不落窠臼》运用意象的表达手法, 借助线条与块面的形式感, 表现思想上无形的力量。“不落窠臼”意为跳出固有格式, 另辟蹊径, 既然选择获得新生, 就不应承袭旧套。改弦更张, 在束缚中酝酿形成新生命的量。
关键词：树脂,造型,重叠,线条,块面
参考文献
[1] 王宏建.艺术概论[M].北京.文化艺术出版社, 2010.
[2] 寇焱, 王欢.当代艺术创作中媒材运用的前瞻性考量[J].美术大观, 2014 (1) .
我喜欢的艺术作品范文第5篇
大庆市是一座因油而生的城市, 1959年油田发现之前, 这里荒原一片。建市之后, 历经快速的发展建设, 现高楼林立, 商业密布, 中等城市的发展已初具规模。在城市的发展中, 大庆市特别重视城市文化品位的提升, 重点在相对繁华的公共空间布局雕塑作品, 作品注重突出石油特色, 注重设计构思的独创性。下面, 以《石油之光》、《石油之星》、《铁人塑像》等作品为例, 来分析其独到的艺术价值。
一、浪漫叠加崇高的意蕴气息
大庆市内公共雕塑作品以《石油之光》为代表, 作为大庆一处著名雕塑, 也是城市市标性雕塑作品。它位于萨尔图中七路、萨大路和卡尔加里路交会处。由大庆市本土作者吴景行、张少杰、战广彦设计, 1987年7月28日落成。作品高大, 富有气势, 已成为大庆市的标志性建筑物。2009年在大庆市八届人大常委会第十九次会议通过了有关决定, 批准雕塑作品《石油之光》为大庆的城市标志。
《石油之光》雕塑主体有基座、塔身、塔徽。基座为高3.5米、直径8米的圆柱体, 周围镶有2.1米的铸铜浮雕带。其上托起的塔身是由高30米, 直径为半米多的钢管排列起来的三棱柱, 上端每边各有一件直径为2.4米的铜质圆浮雕, 环廊是6只飞翔的海燕, 最大高度近5米, 组成了奔腾的海浪。雕塑以现代立体构成的象征性手法, 表现人类征服自然的气势和力度。从艺术价值来考虑, 雕塑作品《石油之光》具有以下特点。一是直线和曲线相结合, 高近30米的钢管, 垂直矗立, 仿佛要刺破苍穹, 表达了石油工人的豪迈的英雄气概。在基座的周围, 环廊将海燕设计成海浪, 预示着以大庆油田为首的中国石油工业的未来, 一定会象海燕一样, 展翅翱翔。二是在雕塑作品中体现的结构对比, 如钢管与海浪的高度对比, 钢管与海浪的宽度对比。对比的出现使雕塑作品的整体感更加明晰, 更加体现出雕塑作品的气势感和厚重感。
雕塑作品《石油之光》高近30米的钢管, 给人高耸的感觉, 这种感觉让人联想到钻井平台上那些矗立的钢管, 感觉到置身井队的工作气息, 体现石油工人的工作的艰辛, 从另一个侧面反映石油工人的高大形象。从这组雕塑作品来看, 浸透着整个大庆的精神内涵, 透析出大庆人艺术创作的精神气质。
二、突出典型性符号的主题性雕塑设计
在大庆的城市雕塑中, 还有一件作品也具有典型性, 那就是位于大庆石油管理局楼前的雕塑作品《石油之星》。作者运用浪漫主义手法, 将作品的主题设计成一只巨型钻井的钻头, 向前上方倾斜, 象直指云天即将发射的火箭, 向着前进的目标, 带着几千米之下地火的炙热, 裹挟着余温犹存、沸腾未止的泥浆, 向着未知的海阔天空呼啸着穿越而去……作品以其极富想象力的构思, 并运用以小见大的处理手法, 从一只钻头入手, 拓展观众的思维空间, 让人们感受到一种生命的动力和旋转的力量。这件雕塑作品取材于石油钻探中的钻头图像, 将钻探以符号化的表现, 这种将物象的单一符号进行运用, 尤其在石油这一主题性极强的雕塑作品中, 其创作构思极为大胆, 它所带给我们的艺术感染力是极其震撼的。
《石油之星》这件雕塑作品, 运用以小见大的处理手法, 将石油元素中一件小型的物件进行艺术的放大处理, 使主题更加突出, 寓意更加深刻。它以浪漫的手法, 更加明晰的主题深化处理方式, 将物象现实存在中的人们惯常的印象, 浓缩在艺术符号之中。同时, 钻头所具有的掘进功能, 与现实生活中的推进、前进, 有异曲同工之处, 这一符号的确立, 那种动感的思绪跃然纸上, 让人思考, 给人以想象的空间。这样的艺术处理, 由小及大地将工业主题性雕塑的表现手法进行了更新, 创新性的艺术处理, 将作品的内涵向外扩张, 其外延性的意蕴会更加的深远。
三、写实性的主题性石油雕塑创作
如果说《石油之光》、《石油之星》等作品都是具有象征意义的表现手法进行设计的雕塑作品, 那么, 在大庆还有多处不同地点矗立的铁人王进喜的塑像, 同样具有艺术感染力。铁人是大庆乃至全中国石油人的骄傲, 在大庆市的铁人广场, 由鲁迅美术学院雕塑系与大庆雕塑管理站共同设计、山东莱州雕刻厂雕刻的铁人的全身雕像, 采用花岗岩材料, 高6.5米, 重60余吨, 作品刻画的铁人王进喜形象生动, 目光坚毅, 炯炯有神, 形象地再现了铁人不怕困难, 战天斗地、一往无前的精神风貌和他那为国分忧、为民争气的高贵品质。还有铁人纪念馆门前那尊王进喜身穿羊皮袄、手握刹把的巨型雕塑, 铁人目光凝视的看着远方, 对油田的未来充满希望。
“动中有静, 寂处有音, 是体物会心的特有现象, 是整体的准情境效应”。如铁人王进喜同志纪念馆内大厅的一组群雕, 以铁人为首的会战大军, 从祖国的四面八方来到大庆, 他们象旋风一般呼啸而来, 他们是一群勇敢的男子汉, 是一个个豪迈的热血青年。整件作品气势恢宏, 具有宏大的气势和强烈的视觉效果, 让人有身临其境之感, 那些具有昂扬挺拔的姿态的石油工人的群像以一种宽阔的视野展现在我们面前, 尤其作品中间人物刻画的较为高大, 两侧人物逐渐递减, 有一种透视般的纵深感, 那种作品中所蕴含的视觉冲击力扑面而来, 让我们触目惊心、肃然起敬。
大庆, 这是一座英雄的城市, 在这座城市中行走穿梭, 应当说城市石油题材的雕塑是对这座城市内涵的最好的诠释。产生于20世纪60年代, 轰轰烈烈的大庆石油会战时期的“大庆精神”、“铁人精神”更是成为一座城市、一个阶级甚至一个民族最为宝贵的财富, 鼓舞了一代甚至几代中国人。看这些让人内心感动的雕塑作品, 能够透析出整个大庆的精神骨髓。对大庆精神的传承给予具有时代意义的现代提示。这些雕塑作品, 运用写实的艺术手法, 让观者引起记忆的追思;又运用象征性的浪漫主义手法, 使主题更加鲜明, 艺术感染力更加明晰, 艺术效果更加明显, 对其他城市的主题性城市雕塑的设计布局, 极具启示意义。
摘要：从大庆这座因油而生的城市出发, 以大庆石油雕塑各个时期的代表作品来分析大庆公共空间石油雕塑作品的艺术特色, 并解析其艺术价值及其本身所具有的独特性, 争取对其他城市公共空间雕塑作品的设计带来启示作用。
关键词：大庆,公共空间,石油雕塑,艺术价值
参考文献
我喜欢的艺术作品范文第6篇
二十世纪后期, 西方资本主义进入后工业化时期, 各种社会矛盾不断出现, 导致其文化氛围与思维方式的改变。而艺术领域与其他领域相互影响, 所以艺术领域也会受到重大的影响。玛莎·施瓦茨生于1950年, 正是处在这个时间阶段, 所以在她的成长阶段以及后来她的设计阶段, 都可以说受到了这个时期的影响。而玛莎·舒瓦茨出生于20世纪中期, 正好是第二次世界大战之后, 各个地方开始进入慢慢进入和平及恢复上升阶段。
随着社会建设进程的加快, 社会成分、家庭成分以及人的价值观念也发生了改变。机器化时代的到来, 机械的不断进步, 使得机器的操作开始替代人工劳动, 中产阶级成了社会的主力军。而玛莎·舒瓦茨父亲是一名建筑家, 她家也是一个标准中产阶级家庭, 所以她对于这种感觉更加强烈。社会群体与之前不同的生活理念和消费方式都在一点一点的发生改变, 在日常生活中也开始潜移默化地改变了新一代青年的审美趣味和价值取向。
而随着资本主义时代的到来, 人类社会进入了一个新的发展阶段, 工业文明使现代文明降临人间, 深刻影响着人类社会的进程。而在设计界各种艺术形态层出不穷, 艺术家们不断推翻之前所提出的艺术观点, 从而加以创新。这使得以玛莎为代表的设计师们从老旧传统“景观即是风景园林”的观念束缚中脱离出来, 找寻具有实用、通俗、多变的艺术世界。[1]
二、玛莎·舒瓦茨简介
玛莎施瓦茨生于1950年, 美国景观设计师、博士、哈佛大学终身教授、美国注册景观建筑师、英国皇家建筑协会会员, 景观设计大师彼得·沃克的妻子。在她父亲的影响下, 玛莎从小便对建筑设计耳濡目染, 在她所学的学科中, 玛莎·舒瓦茨最感兴趣的就是艺术这一学科, 在建筑设计和艺术学二者的相互作用之下, 慢慢地改变着玛莎。[2]后来开始进入正统的学习, 她取得了艺术学和景观设计学两个学位, 这使得她的作品是景观设计与艺术性兼备的完美融合体, 为景观界开辟了一条与众不同的道路。可以说玛莎·舒瓦茨作为一名优秀的设计师既是一名科学家又是一名艺术家, 既有科学家的严谨分析又有艺术家独到的创造力与创新感。她以其在景观设计中对新的表现形式的探索而著称, 是20世纪中后期现代景观设计的标志性人物。[3]
作为一名女性设计师, 她被戏称为“景观界的扎哈”, 离经叛道, 特立独行。她致力于将景观上升于艺术高度, 在玛莎·舒瓦茨的设计中, 她喜欢颜色鲜艳的色彩和独到新奇的材料, 而且对潮流趋势非常灵敏, 玛莎从景观界开始出现, 就受到了全世界的瞩目, 在景观界的巨大成就, 使玛莎·舒瓦茨受到了很多非议, 她的很多作品并不被一些设计师同行所认, 很多设计师不愿意突破常规进行设计, 在他们看来玛莎·舒瓦茨的设计是对主流设计的抨击。
如果说设计上的成就是人们关注玛莎、舒瓦茨的一个切入点, 那她与彼得·沃克的夫妻档则是人们常常讨论的关注点。有人说:没有彼得·沃克就没有今日的玛莎·舒瓦茨, 他们二人前期不管是在生活上还是对于设计的理解上面都是一致的, 但是随着时间的发展, 二者对于设计的感悟以及设计的表现手法上都有差异, 所以他们后面感情的破裂, 有一部分是源于对于设计的分歧。
三、玛莎·舒瓦茨设计作品特征
(一) 平面中几何形式的应用
玛莎·舒瓦茨的作品从形态分析上来看, 形态上有着浓烈的现代主义、极简主义倾向, 她在她的设计作品中大量采用方形、圆形及椭圆等纯几何图形, 再将这些几何图形进行重组、拆迁、转化用以打造一个与众不同的平面形式, 使之具有节奏与韵律美。玛莎·舒瓦茨的设计也不仅仅局限于二维平面上, 她能够在二维的平面和三维的物体之间跳跃地转换思维, 使之产生不同的形式美感。当然玛莎·舒瓦茨还会在几何形式的运用上面再加入艺术的表现形式, 就拿她早期的设计作品为例。面包圈花园是她最早的以标新立异著称的一部作品。这一系列的设计能够带给在场所的使用者一种强烈的视觉冲击感, 并且能够结合实际场地将平面几何形式结合抽象性的概念能够完美融合。
(二) 设计作品同时包含高端的艺术与日常的生活
玛莎·舒瓦茨认为艺术与生活二者的融合才会给在场地的享受者更好的体验之感。例如面包圈花园中经过防腐处理的面包圈, 用我们生活中最为常见的事物来进行设计, 在设计之中增添一种新奇之感。玛莎·舒瓦茨用她具有批判精神的艺术家思维, 从景观设计的初衷出发来演绎这个独特的设计。这个作品是早期玛莎·舒瓦茨最满意的作品, 但是玛莎·舒瓦茨的丈夫彼得·沃克却是不太赞同这一设计, 彼得沃克是绝对不允许以玩笑的态度来做作品, 自然在他看来玛莎·舒瓦茨所做的这个设计并不是传统意义上的设计。但玛莎·舒瓦茨身上的艺术修养, 使她无意识之中就会加入一些创造性的想法, 这打破了景观设计中循规蹈矩的形式。
(三) 传统园林要素的变形和再现
玛莎.施瓦茨认为, 景观是一个与其他视觉艺术相关的艺术形式, 景观作为文化的人工制品, 应该用现代的材料建造, 反映现代社会的需要和价值[4]。例如玛莎·舒瓦茨所做的一个作品:哥伦比亚中心庭院, 这个设计既融合了现代的设计形式, 又融合了传统的文化元素。通过对不同艺术形式与历史文化的借鉴, 玛莎·舒瓦茨的作品不仅风格多变, 同时保证了场地的历史文化信息的传递。玛莎·舒瓦茨将传统园林进行创新, 用现代的艺术手法抛却传统园林单一的形式, 赋予传统园林更为深刻的内在含义。
四、结语
艺术与景观本来是两个学科, 两个不相关的学科领域, 却能够在玛莎·舒瓦茨的设计中能够达到融合, 在于玛莎·舒瓦茨深入剖析现代艺术中所蕴含的思想元素, 并将艺术融入进景观设计之中, 使二者能够相互推动, 共同发展, 这值得每一个景观设计者去深思去探讨。
启示现代的设计师可以从现代艺术中去找寻现代景观的形式源泉, 加强创新创造能力。现如今设计师已经开始在现代艺术中吸取灵感, 但是这仅仅是起步阶段, 寻找优秀的精神源泉是每一个优秀的设计师最终要解决的问题。
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玛莎·施瓦茨Martha Schwartz, 20世纪中后期现代景观艺术的标志性人物, 现为哈佛大学教授作为20世纪中后期现代景观艺术的标志性人物, 拥有景观建筑师和艺术家双重身份的玛莎.施瓦茨, 一向以不走寻常路和挑战传统的设计手法而享誉国际景观建筑界。
20世纪70年代以后, 玛莎.施瓦茨一面在哈佛等几所著名高等学府任教, 一面通过自己的事务所和菲力普.约翰逊、矶崎新等多位世界级建筑大师进行合作, 完成了纽约雅克博.亚维茨广场、明尼阿波利斯市联邦法院大楼前广场、曼彻斯特城交易所广场、亚特兰大里约购物中心庭院、德国慕尼黑的皇家侍卫队指挥部、亚利桑那MESA市艺术娱乐中心等很多经典作品。施瓦茨非常注重作品对生态系统所产生的社会影响力, 她喜欢在场景中采用技术手段而非自然标准或假定的自发性方案, 她酷爱鲜艳夺目的色彩和另类材料, 而且对潮流非常喜欢, 但是, 无论是赞者还是反对者, 都认为她是一位"始终孜孜不倦地探索景观设计新的表现形式, 希望将景观设计上升到艺术的高度"而值得尊重的景观大师。
摘要：玛莎·施瓦茨可以说是当前最为出名的女性设计师之一, 关于玛莎·舒瓦茨的作品研究多集中在她独到的设计手法以及她的作品与环境的融合程度之上, 而她的艺术形式与设计的融合很少有人提及并去研究。所以本文从玛莎·舒瓦茨所处的社会大背景出发, 通过探索玛莎·舒瓦茨生长的时代背景对她设计思想的影响, 根据她具有代表性的设计作品, 来分析其作品中所体现出的玛莎·舒瓦茨的特立独行的个人风格, 以及设计作品中所包含的艺术思想, 来进行一些判断和总结。
关键词：玛莎·舒瓦茨,艺术,景观设计
参考文献
[1] 赵明芝.几何形式在景观设计中的应用-玛莎施瓦茨作品解读[J].美与时代 (上) , 2012 (06) :97-100.
[2] 周梁俊.创作人生--访世界著名风景园林师玛莎舒瓦茨女士[J].风景园林, 2009 (2) :14.
[3] 韩巍.论玛莎舒瓦茨的极简主义设计观一以都柏林的大运河广场景观设计为例[J].南京艺术学院学报, 2014 (1) :142.