地域性工艺美术研究论文范文第1篇
摘要：特殊的地理环境，使云南在众多少数民族中，依然保留着以“自然崇拜”、“图腾崇拜”等为特征的“原始宗教”信仰方式，孕育了样式丰富的宗教绘画艺术，典型的有崖（岩）画、毕摩画、东巴画和甲马，作为区域传统民族文化有机构成的有机形态，具有多维的研究价值。在对云南民族原始宗教文化发展现状及文化主要特征的基础上，以绘画作品的历史遗迹和民族分布为线索，运用地理学思想理论和方法总结其地域空间分布及特征，为研究绘画作品的形成、风格和特色，进一步探讨绘画和地理环境之间、地理景观之间的相互，整体把握作品所表现出来的地域特征提供了重要依据。
关键词：云南少数民族；原始宗教绘画；地理空间分布；特征
J505
云南少数民族众多，历史悠久，民族文化共生共融，形成了独具特色的民族宗教信仰。在少数民族宗教信仰基础上演化发展而来的宗教绘画艺术以其多样的形式矗立于宗教绘画艺术之巅，展现了各民族的风俗习惯及宗教信仰。目前，对云南少数民族原始宗教绘画的研究尚未形成体系化，对其基本类型及地理空间分布研究较少。通过分析云南少数民族原始宗教发展的现状与特征，以绘画作品的历史遗迹和民族分布为线索，运用地理学思想理论和方法总结其地域空间分布及特征，试图进一步探讨绘画艺术与地理空间之间的相互关系，把握作品所表现出来的整体地域特征。
一、云南少数民族原始宗教绘画概况
原始宗教是原始社会发展到一定阶段产生的以反映人与自然矛盾为主的初期宗教，它以多神崇拜和巫术控制为主要特征。云南少数民族原始宗教形态基本上涵盖了原始宗教的所有形态和内容，包括自然崇拜、动植物崇拜、图腾崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、性力崇拜、灵物崇拜、精灵崇拜等[1]。在人类发展历程中，宗教和艺术的关系密切，从某种意义上说，原始艺术与原始宗教是共生发展的。由原始宗教的各种崇拜产生朴素的符号和简单的图像，形成了最原始的艺术表现形式，即原始宗教绘画艺术的初期表现形式。由于宗教形式的不同，各宗教绘画艺术所表现和反映的具体内容也不同，成为人类文化史上最古老的艺术形式之一。宗教绘画所创造的艺术形象是静态的、固定不变的，并且只能表现出事物的一个瞬间状态，具有宗教性。作为人类早期的文化遗产，能够具体形象地展现宗教与绘画艺术的历史发展过程[2]。云南少数民族原始宗教绘画艺术的表现形式多种多样，主要包括崖画、木版画、木牌画、竹笔画和卷轴画，另外也存在少量巫画和庙宇绘画。从地域传统民族文化的角度出发有毕摩画、东巴画、甲马和崖（岩）画。
二、云南少数民族原始宗教绘画分布的民族地域性
云南少数民族的社会发展极度不平衡，存在于社会发展的始终，26个少数民族中，有22个不同程度地保存着原始宗教的内容，表现最为突出和典型的即为白族的本主崇拜、彝族的毕摩教、纳西族东巴教和佤族的图腾崇拜和自然崇拜，这几个民族的宗教绘画艺术从内容和形式上都表现出原始宗教文化的重要特征。宗教文化的贯穿是云南少刷民族文化的重要特征，这决定了原始宗教绘画的地域分布具有明显的民族性，民族的地域分布是影响原始宗教绘画地理分布特征形成的重要因素。
（一）白族原始宗教绘画
白族主要分布于大理、丽江、保山、南华、元江、昆明、安宁等地。本主崇拜仅仅存在于白族当中，可追溯到其先民的原始信仰，是一种以本主为中心的多神崇拜，以祖先和对人民做过的好事为崇拜对象。本主崇拜是白族文化中极其重要的部分，在白族人民的生活中发挥着宗教、社会和文化方面的种种重要功能[3]。在一定意义上是对远古图腾崇拜和自然崇拜的一种解释，也是白族人早期生活的历史真实及社会发展轨迹的反映[4]。
本主信仰的形成经历了自然崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜几个阶段。本主崇拜是白族共同享有的习俗，其中包含着通过本民族语言传递得来的信念、价值观和行为[5]。祭祀本主成为白族农村古老的传统习俗，因此产生了“本主神”，融入了绘画艺术，形成白族原始宗教最初的绘画艺术形态。随着社会发展，同时也形成了木版画、岩画、壁画等艺术作品。如体现自然崇拜和祖先崇拜的木版画-甲马，漾濞彝族自治县苍山岩画等。
（二）彝族原始宗教绘画
彝族原始宗教绘画艺术即彝族毕摩祭司绘画艺术，是中国古代彝族历代先民在宗教信仰活动中用民间绘画艺术表现手法进行图解、释意而创作的绘画艺术文化，是彝族原始传统艺术文化作品的重要组成部分，也是中国美术绘画艺术文化百花园中的一朵奇葩。展现了彝族原始宗教万物有灵、图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、灵物崇拜等全过程以及彝族原始宗教向人为宗教过渡的倾向[6]。
彝族原始宗教绘画载体主要是就地取材，绘制在羊皮、丝绸、布帛及土棉纸上，以及绘制在石壁或崖壁上的崖画、岩画等绘画艺术作品。如体现经籍绘画艺术的《彝族签卦书》、《命理书》等，布画（纸画）“保家护佑神”、“地脉龙神”等，岩画艺术“沧源岩画”、“元江它克岩画”等，以及其它的吞口绘画、祖妣画像、巫画、庙宇绘画等绘画作品。主要分布于楚雄、红河、峨山、宁蒗、石林、南涧、漾濞、景东、江城、巍山、寻甸、元江、新平、禄劝、普洱、景谷、镇沅、宁洱等地区。
（三）纳西族原始宗教绘画
东巴绘画是纳西族东巴艺术的奇葩，其內容主要表现纳西族宗教信仰的神灵鬼怪和各种理想世界，其中也有反映纳西族社会的各种世俗生活[7]。东巴绘画在东巴教的各种仪式中用到，以东巴教中的诸鬼神为绘画对象，以东巴纸、木片、麻布等为材料，形成木牌画、纸牌画、经书绘画、卷轴画等艺术表现形式。如经籍作品《崇般图》、卷轴画《神路图》、木牌画《鬼牌》、《仇鬼牌》及纸牌画《东巴画谱》等。主要分布于丽江古城区、玉龙、维西、香格里拉、德钦、宁蒗、永胜等县地区。
（四）佤族原始宗教绘画
沧源崖画是我国目前发现的最古老的崖画之一，产生于3000多年前的新石器时代晚期，灰色的石灰岩石壁上画有赭红色的画图，当地的佤族人称为\"染典姆\"，意为岩石上的画，是用手指或羽毛等，蘸抹红色颜料绘成，颜料可能是用动物血调和赤铁矿粉制作的。崖画主要是狩猎、采集等生产活动及娱神等宗教活动的场面，也有表现了佤族的自然崇拜物牛等形象。目前，已发现崖画地点11处，分布于云南省沧源县的勐来乡、丁来乡、满坎乡、和平乡和耿马县的芒光乡等地，一般均在海拔1500米左右的山崖上。
三、云南少数民族原始宗教绘画历史遗迹主要类型的地域分布
云南少数民族原始宗教崇拜形式多样、内容丰富，体现其艺术成就的绘画类型多种多样，承载其绘画艺术的体源众多，表现为崖画、木版画、竹笔画、木牌画、纸画和卷轴绘画六种。
（一）崖（岩）画
云南古代崖画以古代原始社会先民的生活为主体，是原始社会形象性的反应，是其它省区的崖画所少有的。崖画的表现内容有人物舞蹈画面；狩猎采集画面；符号、手印；战斗、划船、用绳牵牛准备祭祀的画面；房屋、村落画面等。如：佤族猎头祀谷祈求丰收习俗的崖画；景颇族“目脑纵歌”节日的崖画；独龙族剽牛祭祀的崖画等，以及元江县它克崖画、西畴狮子山崖画、永胜崖画、香格里拉三坝村崖画、耿马崖画和沧源崖画、麻栗坡崖画、弥勒金子坡崖画和高甸村红石岩崖画、漾濞苍山岩画等。主要分布在大理、沧源、玉溪、个旧、文山、红河、香格里拉等地。
（二）木版画
云南少数民族木版画主要表现形式为纸马（也称甲马纸），多以自然崇拜、万物有灵和鬼文化为民间宗教信仰，作为一种祭祀用品至今依然流行。从艺术学的角度看，云南紙马是在多神崇拜观念影响下运用于民俗活动中的民间木版画[8]。目前，云南纸马在滇中、滇西北、滇南尤为多见，且各地均有差异，如昆明部区称之为“封门纸”；红河一带称“利市纸”、“ 领魂纸 ”；楚雄一带称“叫魂马”；“灶君”为各地纸马中必有[9]，其内容都是与祭祀有关的神，如龙神、白虎、顺甲马、倒甲马、水神、山神、大神、猎神等，约有一百六十余种神祗。以求生、趋利和避害为文化主题，如“喜神”、“送生娘娘”、 “五福大神”、“招财童子”、“青龙白虎”、“起魂纸马”、“叫魂娘娘”等。从明代始传入云南的中原纸马普遍存在于云南汉、彝、白、傣、傈僳、纳西、藏等民族地区，且在其文化涵化过程中融入了极为丰富的民族文化元素，形成了独具一格的云南纸马文化现象[10]。
（三）竹笔画
竹笔画属东巴艺术的一部分，体现在东巴经图画中，创作题材广泛，源于纳西族的多神崇拜。竹笔画在审美角度上主要是对经书起美化作用，如封面装饰画、扉页插画、题图、插图等。其中最能体现竹笔画风格的是东巴经中的画谱部分，这些画是用东巴书写东巴经典的竹笔蘸自制松烟墨汁绘在纸上或木牌上而成。竹笔画中最具特色的是绘以经书形式的画稿，具有画谱的性质，纳西语叫作“冬目”，是东巴在传承其文化中所用的一种工具书，内容包括神鬼、人物、祭木、面偶等画样。主要分布于丽江古城区、玉龙、维西、香格里拉、德钦、宁蒗，永胜等地区。
（四）木牌画
木牌画题材祝愿来源于神鬼宗教，是纳西族东巴用于宗教仪式的一种祭祀用品，是举行各种祭祀活动布置神坛鬼寨必不可少的原始宗教艺术，主要包括神牌、鬼牌、门牌、还债牌、诅咒牌等[11]，集中分布于丽江、香格里拉、维西、宁蒗等地区。
（五）纸画
纸画主要指原始宗教绘画中的经书绘画，以毕摩画为典型。毕摩画以彝文经籍内容为题材，民间绘画艺术表现手法进行系统生动的图解、释意而再创作的绘画艺术文化[12]。主要包括毕摩经籍中连环画似的插图、原始宗教祭祀仪式中绘在木板上的鬼板画、彝族人家堂上绘画三种形式。历史遗迹主要分布于元阳、红河、新平、禄丰、峨山、江城和建水等地区。
四、云南少数民族原始宗教绘画的地理空间分布及特征
（一）云南少数民族原始宗教绘画艺术的基本特征
1.类型丰富
从其艺术载体形式来看，有崖画、木版画、竹笔画、木牌画、面具、毕摩绘画等多种表现方式，展示出云南少数民族原始宗教绘画艺术形式丰富的类型，充分体现了云南民族众多的特点。
2.题材多样
云南少数民族原始宗教是以各种崇拜为主，随着其原始社会发展程度的不同，体现其宗教信仰的崇拜方式亦不同。多元的崇拜方式，展现了其丰富的内容与形态，包含了原始宗教所有的崇拜形态，不仅反映了云南少数民族原始宗教绘画艺术形态的完整性与多样性，更是体现了其宗教绘画题材的多样性，演绎着当地民族的生活习性与信仰方式。
3.文明差异
虽然云南少数民族众多，原始宗教绘画艺术形式纷繁多彩，但是据其社会文明发展程度的差异，其绘画手段亦存在极大的区别。从就地取材到人造载体（纸、羊皮、自制器物、卷轴等），以及崇拜形式的先后发展，信仰心理的纵向转变，直接体现着各民族文明的发展，社会的进步，同时也是人类发展轨道上的鲜明印记。
（二）云南少数民族原始宗教绘画的地理空间分布
云南少数民族宗教绘画分布较广，充分体现了云南多民族、多信仰的民族特点。根据云南少数民族原始宗教绘画特点与云南少数民族空间分布，分析总结出云南少数民族原始宗教绘画的地理分布特征。其分布格局如图-1所示。
1.从具体民族分布角度来看，主要分布在白族、彝族、纳西族等民族人口较多的民族聚集地区，以大理白族、丽江纳西族、迪庆纳西族、楚雄彝族、普洱彝族、红河彝族最为明显。
2.从民族聚居区角度来看，主要分布在民族人口较多的地州，如大理、丽江、迪庆、临沧、普洱、文山等地。
3.从云南区域划分角度来看，主要分布在滇西北、滇西南、滇东南地区的主要少数民族分布地，滇中地区分布较少，其他地区基本没有此类绘画艺术成就。
4.另外，从流域角度看，在南盘江流域、红河流域、澜沧江流域、金沙江流域、怒江流域等地区均有分布。
总之，云南少数民族原始宗教绘画艺术形式多样，内容丰富，分布广泛，是展示云南民族众多的直接表现形式。
五、小结
云南少数民族原始宗教绘画艺术发展较早，源于民族的多样化、信仰的多样化。目前，对云南少数民族宗教绘画艺术的研究成果较少，对绘画的类型及空间分布尚未作出明确的鉴定。本文初步的尝试了对云南少数民族宗教绘画的基本类型的地理空间分布及特征分析，以期对云南少数民族原始宗教绘画艺术的相关研究提供前提和依据，在方法上有一定的借鉴作用。
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作者简介：李荣华（1988—），男，汉族，陕西延安人，延安大学医学院，助教，硕士研究生，研究方向为人文地理学。
地域性工艺美术研究论文范文第2篇
一、在东北油画创造中地域性特点的体现
在我国东北地区有气温较低的地域气候特点, 很多地方常年积雪, 所以在东北地区, 有着自身独特的冰雪文化、草原文化以及游牧文化, 东北油画家在进行油画创作的过程中也常以这些素材为核心进行油画创作。在东北地区的地貌、文化内容以及气候特点等都较为丰富多元化, 所以在进行油画创作的时候, 其创作素材也是比较丰富的。在东北地区, 山地地形的独特, 为油画创作提供了重要的素材, 山村风景画也成为东北地区风景画的重要形式。例如, 习惯对东北地区的山野、苞米楼子以及瓦房等进行刻画的赵开坤, 就将这些人们生活中普普通通的东西在油画中进行了反映, 通过这些东西对东北地区的农村生活元素进行了展现。虽然这些造型看似复杂, 其实有着自身独特的秩序和属性。比如《山村雪景》这样的风景油画, 将东北山村地区的那种美丽和安详进行了刻画。另外, 相较于山地题材的油画, 雪景题材的油画也是东北地区油画创作的一大形式, 且雪景油画作品有更加典雅的气质。比如, 《长白雪景》 (赵开坤) 在对雪景进行表现的时候, 仅对路边的朴素房屋进行了表现, 这样的构图给人更加浓郁的祥和之感[2]。
二、江南油画创作过程中地域性特点的体现
江南地区的地形与地貌多样复杂, 水系的交汇是江南地区最为主要的特点之一。水系交汇特点赋予了江南地区的油画独特魅力, 比如最具代表性的吴冠中, 其对油画进行创作的时候, 对江南水乡的地形地貌进行了深刻的表达, 吴冠中的油画作品也有很多是对寻常百姓人家进行刻画, 且在这些作品中能体现出非常具有个人风格特点的诗意。吴冠中在对江南小桥流水和民房建筑进行表达的时候, 往往能使二者相得益彰, 交相辉映, 使这些平凡普通的江南水乡常态瞬间都成为构成意境美的创作元素。吴冠中的风景油画中, 还有一个非常重要的创作元素, 那就是黑瓦白墙, 因为吴冠中生活在我国江苏地区, 在这一地区竹林以及黑瓦白墙是非常重要的表现元素。所以, 吴冠中在自身的艺术实践开展过程中, 往往能将国画的流畅性以及色彩的浓郁性相结合, 让画家笔下的作品神韵更加丰富, 形神更加丰满[3]。
三、西北油画创作过程中地域性特点的体现
在我国地被地区, 因为地表常年会受流水腐蚀, 且干旱少雨, 所以地表植物较少, 且沟壑万千, 黄土文化也就在这样的土地上由勤劳朴素的人民创造了出来, 具备地方特色的艺术业绩应运而生。在我国很多优秀的油画创作者非常擅于对黄土高原进行描绘, 因为黄土高原的自然环境较为特殊, 能在中国油画风景画的选材中表现出一定的差异性特点。比如, 《转战陕北》 (石鲁) 这一作品中, 石鲁采用粗笔大线条, 将黄土高原的宏伟与辽阔进行了抑扬顿挫的体现和表达, 具有非常独特的地域风情, 且与西北地区的地域风格非常符合, 将黄土地的浑厚特征淋漓尽致的表现了出来。再如, 尚扬的《黄河的船夫》以及《爷爷的河》等一系列的作品, 也将黄土高原的人情风貌进行了别致的刻画, 虽然尚扬不是土生土长的西北人, 但是他在对西北特殊风景地点进行刻画的时候, 却能用优化的表达形式来表达自身对西北地区的喜爱, 油画鉴定者也能感受到他作品中所透露出的西北地域性气息体验, 作者的画作当中也能体现出宁静和安详的气息, 使油画欣赏者生出蛋蛋的惆怅之情[4]。
四、总结
艺术创作的灵感来自于生活, 油画艺术也会因为不同生活背景而表现出不同的创作倾向和创作情感, 这就使得地域性对中国油画的创作和最终效果产生一定的影响。在进行中国油画创作的过程中, 应该充分强调地域性特征, 使备优化在创作过程中始终保持自身特色, 并且能与文化多元化和经济全球化背景相契合。
摘要：我国地域文化差异在油画创作中的表现较为突出, 不同地域中的优化所体现出的创作特点也有所不同。在油画创作过程中, 融合进地域文化, 既能促进油画的本土化发展, 又能使传统区域文化得到弘扬。本研究就针对地域性在油画创作中的体现进行探讨分析。
关键词：地域性,油画创作,特点
参考文献
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地域性工艺美术研究论文范文第3篇
摘要：随着社会的发展，各种艺术市场都出现了较大的变化，作为一种重要的文化传承艺术，陶瓷雕塑在长期的发展过程中，传承了我国优秀的文化基因，并且由于存在生产区域上的差别，各地的陶瓷雕塑在发展过程中形成了各种不同的、极具地域性文化特色的艺术风格，本文就主要结合各地典型陶瓷雕塑的文化特色，对其地域性特征予以简单探讨，这对于各地文化特色的交流具有积极的作用。
关键词：陶瓷雕塑；地域性；文化特色；研究
一、陶瓷雕塑的地域性文化特色元素
（一）自然元素
导致各地陶瓷雕塑的地域性文化特色形成的最主要的元素就是自然元素，不同地区的地理条件及地理结构是存在较大差异，这种差异会对陶瓷雕塑创作的制作材料、创作题材等产生较大的影响。首先，制作陶瓷雕塑一种非常重要的材料就是瓷土，由于不同地区的地质条件存在较大的差别，其瓷土的组成成分就会存在较大差别，这就会导致陶瓷雕塑在创作的过程中，表现出不同的风格与文化元素。
其次，宗教信仰的不同对于不同地区的陶瓷雕塑的影响是比较大的，德化处于福建省东部，该地区的居民大多崇尚宗教，其常应用宗教信仰来解释自然现象，宗教的影响深入到
人们生活的各个领域，包括文化创造、沟通交流的方式等。不仅如此，宗教还影响到了文化的不同领域，并占据了主要地位，陶瓷雕塑就是其中之一，其中属佛教影响尤甚。而表现在德化陶瓷雕塑创作中，就是关于题材的选择以及主题思想的表达。在明清时代，德化此地锻造了很多宗教人物陶瓷雕塑，在表达主题上多是对宗教神灵的崇拜，对宗教文化的信仰，虽然神仙佛道也是景德镇陶瓷雕塑的主要题材之一，但是相比于德化陶瓷雕塑来说，笔者认为德化陶瓷雕塑在宗教人物刻画方面更为出众，特别是明代陶瓷大师何朝宗的出现，他的作品可以说是这一方面题材创作的标杆。
（二）人为元素
这里要谈到的人为因素主要是指在各个地区陶瓷雕塑艺术发展的过程中，形成的独特的创作技法以及不同的创作理念。首先创作技法的不同，德化陶瓷雕塑在不断创作与发展的历程中，其创作技法集中体现在一个技法上，瓷雕的技法精髓可以用八个字来进行概括，主要表现为：贴、接、削、刮、刻、雕、塑、捏，捏就是通过拇指、食指、中指将塑性极强的泥料捏塑成生动活泼、栩栩如生的形象。它借用人的手及手掌的柔和之力，把握形象塑造的线条美。塑就是通过添加可塑性的泥料对作品需要重新构造的地方加以补充，增加作品的立体感，使作品的结构更为清晰。雕就是利用雕塑刀对作品多余的部分进行适当的削减。刻就是使用雕塑刀对作品的细部进行刻画，做出衣纹、眉线等细节，使作品更加精致。刮就是在雕的基础上，多用平刀横向纵向刮平，使作品表面更加平整，过渡更柔和。削即是利用较为锋利的雕塑刀在雕塑面进行平推，使得作品更加棱角分明，多用于大平面或圆柱体。接就是将作品的各部分衔接起来。贴就是把做好的细节刻画贴在作品上，凸显作品的细腻，丰富的内容。其中，将捏塑相结合的方法最令人叫绝，堪称鬼斧神工。对于人物手脚、头饰、衣物分别单独进行捏塑，然后进行粘贴，衔接天衣无缝，做工细腻逼真，是一种独具特色的创作技法。这种技法也只有在德化陶瓷雕塑中才显得炉火纯青。
在简单分析创作理念的影响，在宋代末年，随着泉州成长为世界大港，德化陶瓷雕塑成为主要的外销瓷器。这个时候的宗教类型也逐渐多样化，这些多姿多彩的宗教文化以及外销瓷器的不同要求，使得德化陶瓷雕塑的部分创作理念呈现了不同于其他地区的表征，这也是德化陶瓷雕塑独一无二的区域文化特色。这些创作理念主要体现在纹饰风格，器物造型，釉色方式的改变等。
二、陶瓷雕塑的区域性文化特色体现出的经济价值
陶瓷雕塑作为一种文化载体以及它的商品属性，这就是可以扩大区域文化的影响力，陶瓷雕塑对外销售的过程就是在推销文化，对外界宣传地区的形象。显然德化陶瓷雕塑就是一个比较好的契合点，打造合理的德化陶瓷雕塑文化产业园不仅能够有效的传承与发扬德化陶瓷文化，而且能够带来丰厚的经济收益。目前德化县已经成立了陶瓷文化研究中心，并且设立了陶瓷鉴赏委员会。通过德化陶瓷雕塑历史文化内涵的进一步挖掘与研究，能够让不同地区、不同民族、不同国家的人领略到古瓷都德化的文化风采。不仅如此，还可以为德化陶瓷雕塑打造品牌，进行品牌营销。借助德化悠久的历史、丰富多彩的文化内涵，构建一种多渠道、多手段的文化创意产业链模式。在这一方面，福建省社会科学院还为德化陶瓷文化挂牌成立了“福建社会科学院德化陶瓷文化产业研究中心”等产学结合的科研机构。将科技力量带到这古老又现代的陶瓷雕塑行业中，能够更好地培养陶瓷产业设计人才，进行陶瓷品牌的推广与营销。这就加强了地方区域性文化特色产业的转型升级，推动了对区域性特色文化的研究，进一步加深了文化产业所带了的社会效益与经济效益。
三、结语
陶瓷雕塑在长期的发展过程中，表现出鲜明的地域性文化特色，本文就主要以陶瓷雕塑的典型代表德化陶瓷的地域性文化特色形成的各种因素进行简单分析，对于陶瓷雕塑文化的区域性建设具有一定的参考价值。
参考文献：
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作者简介：
刘锚锚，女，北京人，硕士研究生，讲师，研究方向：雕塑与陶艺方向。
地域性工艺美术研究论文范文第4篇
摘 要：近些年来，伴随着城市化进程的加剧，城市公共景观艺术的发展也极为迅猛。从当前的现实情况来看，现代城市发展过程当中，呈现出千城一面的尴尬局势，基于这样的现实情况探究城市公共景观艺术的地域设计也就极为必要，具有相当的现实意义。城市公共景观设计的过程当中，只有充分做到地域关怀，才能够保持整个城市的独特文化魅力。文章将重点探究城市公共景观艺术设计的地域性。
关键词：城市；公共景观设计；地域性
一、城市公共景观艺术设计的地域性表现
在公共艺术建设过程当中，城市景观是最为重要的组成部分，城市公共景观能够很好地满足城市居民的审美需求，一般来说，一些大型的广场或者公园，都需要一些城市公共景观来作为点缀。城市公共景观设计艺术具有明显的大众性，其最终的目的是为了进一步优化人们的生活，提供满足大众审美的艺术，同时能够提高大众的审美情绪。不同城市在发展的过程当中，呈现出不同的城市文化，多个城市也有自己明显的地域性。所谓的地域性，指的是在某一特定的区域，由于地形气候、民族精神、文化习惯、历史传统等因素，长期时间形成的，具有一定稳定性的认知事物的独特视觉以及心理感受。本质上来看，地域性的内涵是极其丰富的，主要包括地方所包含的独特历史、地理物种，以及由此而衍生出来的独特的地域文化。就地域性来说，从时间的角度上来看，历史在发展的各个时期都呈现出明显的持续性。空间上来看，具有独立性，也具有一定的主导性。城市公共景观艺术设计的地域性表现，也就是要突出地域性关怀，对于地方的特征给予适度而充分的尊重。在整个城市公共景观的设计过程当中，只有尊重并且顺应地域文化，才能够设计出迎合当地大众需要的公共景观，才能够让公共景观艺术切实服务市民大众，满足地方居民的需求。就城市公共景观艺术设计的地域性而言，需要从两个方面来把握：
第一，地方地理環境。地方地理环境是地方的环境特点，中国的各个地区都有各个地区不同的文化面貌，也有各个地区不同的地理面貌。不同区域的气候以及物产都存在着明显的不同。中国幅员辽阔，东南西北气候各异，每个地方的季节以及降雨情况都存在着明显的不同。从小的角度来看，不同地区的物产也存在着明显的不同，有的地方盛产美酒有的地方盛产盐。理清这些内容，对于城市公共景观艺术设计具有十分重要的作用。在四川自贡市的恐龙化石博物馆，就有一件以青石为主要设计材料的公共景观作品，儿童们喜欢在这件作品上攀爬嬉闹，而大人们也喜欢在这里合影留念。但是不可否认的是，对于常人而言，以青石为主要设计材料的艺术作品并不是十分的独特，但是偏偏这件作品却受到了社会大众的喜爱。其真正的原因就在于四川自贡市盛产青石，青石特有的材质能够很好地满足当地人的审美需求，所以才能够促使这件作品获得社会大众的喜爱。青石的颜色已经渗入到当地人民的内心当中，融入到地方的文化之中，这使人们看到这种材料就会觉得特别亲切，从而也就能够更好地接受这件公共景观艺术作品。
第二，地方的民族文化以及民俗。城市公共景观艺术设计不仅仅涉及地理环境，还与地方的民族文化与风俗习惯有着十分密切的关联。中国是一个多民族融合的国家，经过了长期的发展和交流，各个民族也形成了独具特色的民族文化，这些民族文化成为城市公共景观艺术设计最为主要的参考要素。而地方文化和民族是具有传承性的，在城市公共景观艺术设计的过程当中需要尊重对方的民族文化以及习俗，才能够促使艺术作品更好地被当地人们所接受。在一些地区，还存在着民俗文化的禁忌，因此在景观的设计过程当中，需要充分考虑到文化的禁忌，如果设计出一些违反当地民俗文化、民俗信仰的艺术景观，往往会受到当地人的排斥，从而促使公共景观不能够达到愉悦当地居民的作用，反而会引起社会大众的不满。
二、城市公共景观艺术设计地域性所存在的不足
当前中国正处在城市化的进程当中。据相关调研统计的结果来看，我国每年都需要建设约20亿平方公里左右的城市公共景观，占到全球设计总量的40%，可以说当前的中国处在一个城市化飞速发展的阶段。城市建设的加快，在很大程度上带来了城市景观品质的粗制滥造。在很多地区，不兼顾城市的结构和地方文化特点，而在城市建设发展的过程当中，盲目生搬硬套，城市的特色丧失。譬如一味在城市当中建设高楼大厦，突出现代感，导致了城市与城市之间的差异几乎全无，独特性严重缺失，甚至出现了千城一面的现象。
尤其在近些年来，城市景观设计建设存在着明显的误区，无论是把城市景观的地域性表达为凸显城市特色的政府形象工程，或者当作设计师、行业精英展示自我审美情趣以及炫技的舞台，都在很大程度上背离了景观设计的初衷。城市景观设计，其本质应当是为公众服务的。近些年来，我国出现了很多大型的城市景观项目，这些大型的城市景观项目气势恢宏，耗资巨大，在城市当中有着英雄式的浮夸，但有明显的攀比情结，这些因素在城市景观设计当中占据了主导的地位，作者将城市景观看作是政治精英或者技术精英表达其话语权的杰作。这些作品在很大程度上忽略了当地大众的真实需求，只考虑到某些人的少数利益，忽视了城市规划、城市发展以及以人为本的设计原则。城市空间是城市居民生活的重要场所，城市景观更是城市空间实质环境的精华，是承载一个城市文化的重要载体。城市公共景观的设计应当回归大众，应当更加关注民生，重构特色，突出城市文化魅力，而社会大众对于城市景观的直观感受以及评价，是城市景观价值的重要依据。
三、城市公共景观艺术设计的地域性策略
城市景观最终是属于公众的景观，在城市景观建设的过程当中，应当赋予其更多的地方特色，由此才能够逐步增强公众对于城市的归属感，以及对于城市的认同感。城市公共景观的地域性设计是公共艺术的本质之一，是让公众更好地享受整个城市所带来的美。而要达到这样的目的最为根本的也就是需要了解公共景观艺术的本质。中国美术学院上海分院院长伟天宇就谈到“城市公共艺术设计，一缺乏地域性，二缺乏公共性”，最好在城市公共景观艺术设计的过程当中，积极实现公众参与、社会公众评价，才能够凸显其地域性。其实在城市公共景观艺术设计的过程当中要把握好设计的地域性可以尝试从以下两个方面入手。
（一）充分调研，了解市民需求
在进行城市景观作品创作之前，需要做好调研工作。做好调研工作，就需要广泛采纳民意，只有了解到当地居民需要什么，喜欢什么，再进行城市公共景观的设计，才能够达到事半功倍的效果，也才能够保证所设计出来的作品能够符合当地公众的审美情趣。在设计过程当中，需要充分了解市民的实际需求，尊重当地的民俗，尊重地方的人文文化。比如成都市政府治理府南河干道，希望通过这样一种举措，来实现对于城市环境的美化，而在建设的过程当中，又提出构建活水公园。这一举措在很大程度上是受到了一位小学生给市长的公开信的启发。受此启发，专家在充分调研市民需求的基础之上，积极参与活水公园的设计与建造，这一举措很大程度上受到了社会大众的广泛肯定。可以说市民需求贯穿了整个作品设计的始末。污水的治理是形势所迫，而公众的意愿，却让污水治理的方式更加具备地方特色，邀请一些本地的专家参与其中，能够保证将本地特有的文化内涵添加到设计当中，由此才能够获得社会大众的喜爱，同时还将黄龙五彩池和峨眉山风景区森林景观融入其中，这都是公共景观，艺术设计的地域性的表现。
（二）引导群众认知欣赏作品
在城市公共景观施工设计完成之后，还需要有意識地对于社会大众进行引导，让社会大众能够欣赏作品，认知作品。在接受作品的同时，让艺术作品能够融入到当地人的生活当中。最为典型的案例是芝加哥的雕塑毕加索。这一公共景观在设计完成之后，并不被人所接受，人们认为这样的一件作品是一种空降的。但是几年之后，大众开始喜欢上这件城市艺术景观。也正是因为这个艺术景观，城市的知名度得到了进一步的提高，旅游业也得到了逐步的发展。芝加哥的群众由开始不喜欢这件公共景观艺术作品，到后来喜欢上，中间所发生的变化，也就在于艺术教育和信息的疏导。其实人们的心理上并不是厌恶这件作品，最具代表性的观点也就是：一个不为此地人熟知的艺术作品，就不应该放在这个地方。这一方面反映出作品的设计是缺少地域关怀的，另一方面也反映出，社会大众对于公共景观艺术的理解并不是十分的充分。试想一下任何一个公共作品没有公众参与其中，那么在作品完成之后，公众立马接受的难度也就相当大。为了让广大市民接受这件作品，芝加哥市长在随后的几年时间当中，会举办相应的公共活动，包括为作品举办庆生派对，向来宾免费派发蛋糕，在作品前举办颁奖庆典等等，让大家能够对于这件公共艺术作品有清楚的认知，并且逐步将作品融入到地方的文化当中，真正成为芝加哥城市公共景观的一个部分，最终社会大众开始逐步接纳这件作品。
四、结语
城市公共景观艺术设计要能够体现不同城市的不同风格特征，也应当体现整个城市所包含的文化要素。地域性的设计，体现了设计对于广大群众心理需求的关怀。城市公共景观是城市人文环境的一个重要组成部分。城市公共景观艺术设计的过程当中，不仅要是重视对于景观本身的设计，不仅要强调其艺术性，更多地应当强调其地域性，更加强调与社会大众地方文化的契合度。在设计的过程当中，只有对于环境进行充分的调研，让更多的社会大众参与其中，创造出更加优秀。充满地域特色的公共景观作品，使作品才能受到社会大众的喜爱和接受。如果每一个城市都能够基于地域特色来进行城市公共景观的艺术设计，那么中国的城市化进程将会变得更加顺畅，在迅速的城市化进程当中，也不会促使城市失去自身的特色。
参考文献：
[1]王中.公共艺术概论[M].北京：北京大学出版社，2017.
[2]朱军.公共艺术与城市景观建设[J].北京建筑工程学院学报，2016，（4）.
[3]何鄂.公共艺术与地域文化[J].雕塑，2016，（4）.
作者单位：
辽宁工业大学
地域性工艺美术研究论文范文第5篇
摘 要：由于历史、人文、经济和气候等因素，厦门形成多种地域建筑形态，是厦门地域建筑文化的发展之源。本文对厦门各个历史时期形成不同特色地域建筑形态，进行了系统区分归纳，分析了各自的特色、背景以及文化内涵。
关键词：厦门；地域建筑；建筑形态；建筑文化
文献标识码：A
地域性工艺美术研究论文范文第6篇
摘 要：全球化语境下，地处中国北疆的内蒙古也不可避免受其影响。审视内蒙古地域建筑文化发展现状的同时，深入剖析其衰落原因，呼吁在经济现代化、全球化的背景下，深入地认识、整理和重构内蒙古地域建筑文化。
关键词：全球化；内蒙古；地域建筑文化
Key words：Globalization；Inner Mongoli；Regional Architectural Culture
1 引言：全球化及其特征
全球化（globalization）这一概念始于国际经济学，是20世纪80年代以来在世界范围日益凸现的新现象，是当今时代的基本特征。全球化还没有统一的定义，一般讲，从物质形态看，全球化是指货物与资本的越境流动，经历了跨国化、局部的国际化以及全球化这几个发展阶段。在此过程中，出现了相应的地区性、国际性的经济管理组织与经济实体，以及文化、生活方式、价值观念、意识形态等精神力量的跨国交流、碰撞、冲突与融合。
总的来看，全球化是一个以经济全球化为核心、包含各国各民族各地区在政治、文化、科技、军事、安全、意识形态、生活方式、价值观念等多层次、多领域的相互联系、影响、制约的多元概念。“全球化”可概括为科技、经济、政治、法治、管理、组织、文化、思想观念、人际交往、国际关系十个方面的汇聚融合。
2 全球化对地域建筑文化的影响
在建筑领域，全球化带来了最新的建筑技术、建筑材料以及先锋的理念、时髦的建筑语汇，使建筑呈现出前所未有的崭新面貌。与此同时，全球化也对全球每个角落的地域建筑文化产生了不同程度地同化，这种同化作用有时对于地域建筑文化是毁灭性的打击。
“技术和生产方式的全球化带来了人与传统地域空间的分离，地域文化的多样性和特色逐渐衰微、消失；城市和建筑物的标准化和商品化致使建筑特色逐渐隐退。建筑文化和城市文化出现趋同现象和特色危机。由于建筑形式的精神意义植根于文化传统,这势必导致建筑魂的失落。”[1]在全球化语境下，建筑师如何应对这些存在于全球和地方的变化？建筑创作受地方传统和外来文化的影响有多大？这些是对全球建筑师所提出的共同问题。
由于地域建筑文化根植于特定地域和文化，是生活方式、文化背景和自然条件、气候条件长期作用形成的居住生活模式，面对全球化的冲击，大多数地域建筑文化仍然保持着顽强的生命力。而且，在与全球化广泛的斗争过程中，地域建筑文化也发生着不同程度的更新和发展，异化着全球化。实质上，正是这种全球化同化地域建筑文化与地域建筑文化异化全球化的有机统一过程，构成了当今建筑发展的主题。所以，全球建筑师不约而同地把目光投向地域建筑文化，把弘扬地域建筑文化作为对抗全球化的有力武器。
1999年于北京召开的国际建筑师协会第二十届大会通过了吴良镛先生起草的《北京宪章》，《北京宪章》对于21世纪的建筑发展方向起到了指导作用。“在经济大潮、国际建筑文洪流的冲击与交融之中，呼吁捍卫自己的文化，发挥自己的文化特色的声音日益高涨。”[2]随着世界文化多元化和多极化趋势的发展，建筑师将更多的目光关注与不同地域的建筑保护、继承与发展。建筑的地域性、民族性以及建筑创作中对传统的继承和发展问题已经成为近年来建筑理论与实践的重要内容。《北京宪章》更加明确了全球化背景下，建筑师的地域化、民族性的创作和研究方向。
在全球化的浪潮中，我国一方面实现了经济的巨大进步和繁荣，并带动了建筑业的大发展；另一方面，全球化也导致了新时期欣欣向荣的建筑市场面临地域文化的失落所导致的建筑文化的严重危机。吴良镛先生对此不无忧虑地指出：“繁荣的建筑市场中的设计竞赛，广义地看，是科学技术与经济实力的竞争，也是地域文化的竞争。一般说来，科学技术与经济竞争的目标和要求较为明显，‘指标’具体，而建筑文化的竞争、设计艺术匠心的酝酿则较难捉摸，但非常重要。……有人说21世纪竞争将取决于‘文化力’的较量，对建筑来说，颇为确切。中国建筑师理应熟悉本土文化，才能够赢得这方面的竞争……”[3]
第四届“梁思成建筑奖”获得者新疆设计研究院王小东先生在其获奖感言中指出：“在西部的建筑师同样会遇到全球化与本土化，东方与西方，传统与现代，继承与创新，统一性与差异性，确定与模糊，整体与个体，碰撞与吸收，建筑与非建筑等在当代建筑创作领引人思索的诸方面的问题”。[4]作为立足少数民族地区的建筑师王小东传达出一个信息——地域文化、本土文化和全球化并存、碰撞并吸收其时代精神重生已获得了建筑界的认可。了解建筑文化的真实含义，尊重人、尊重社会、尊重环境、尊重历史，具有高水平的建筑文化鉴赏力成为对一个建筑师的基本要求。
3 迷失的内蒙古地域建筑文化
全球化的影响无处不在，在全球化的背景下，内蒙古地区也不可避免地受其影响。雷姆·库哈斯曾概括说：“亚洲等大陆渴望拥有广普城市，它是完全‘人工化’的，就像好莱坞摄影棚一样，每周一清晨都焕然一新”[5]，快速发展的中国沿海地区亦然，身处中国北疆的内蒙古亦然。在过去半个世纪里，内蒙古地区和其他长期处于经济落后的地区一样，急于“追赶”发达地区。在追求改革发展的名义下，渐渐抛弃自己原有的地域建筑文化。内蒙古在历史长河中积淀而成的深厚而独特地域建筑文化渐渐迷失在快速发展的滚滚洪流之中，结果正如艺术家陈丹青所言：“几代人的历史失忆造成的文化失语，导致当代城市建筑风格冲突、历史冲突、文化冲突中呈现出一派行政景观。甚至这种政府主导的建设行为一度接近疯狂的地步。”
2005年5月17日，是一个值得被历史铭记的时间。正是在这一天，随着一声巨响，刚建成四年的呼和浩特市公安局11层指挥大楼瞬间灰飞烟灭。这次爆炸当然不是恐怖袭击，而是政府主动拆除，规模之大被称为“西北第一爆”，其目的是给拟建的所谓169m高的“西北第一高楼”——金鹰CDB腾地方。富有讽刺意味的是这些疯狂的建设行为却是源于一个骗局。最终，“西北第一高楼”没有建立起来，这场闹剧以政府被骗巨资而骗子被绳之以法的结局草草收场。由“西北第一爆”，笔者联想起建筑史上另一个著名的爆炸——1972年7月15日密苏里州圣路易斯城帕鲁伊特·伊戈（Pruitl Lgoe）居住区的几栋楼被爆破拆除。[6]如果说詹克斯先生把其作为现代主义死亡的标志，笔者认为这“西北第一爆”也理应成为目前建设方式终结的标志。
2011年4月5日，美国《时代》周刊一篇题目为《鬼城》的文章把鄂尔多斯康巴什推向了中国城市建设的风口浪尖。这座一期工程方圆32km2的新城镇，目标是打造可容纳100万人的新城镇，並将它定位为鄂尔多斯的政治文化中心，总投资达50多亿元人民币。 作为可与成吉思汗的“恢弘皇城”媲美的公共建设工程，康巴什充斥着各式各样“舶来”的豪华建筑。但是，这座炫富式的城市群落从2004年建设至今，仅两万八千多人入住，甚至出现了“车头比人头多、街上的清洁工比行人多”的“鬼城”现象。当然，任何新建城市，如南昌的红谷滩新区、广州的天河区都是经过多年发展才演变成繁华都市，加之内蒙古地区本身地广人稀，康巴什“鬼城”的出现是暂时的也是必然的过程。
由康巴什“鬼城事件”我们也可以清晰地看到，经济快速发展，疾风暴雨般的城市建设，各种文化和建筑思潮争相登陆所带来了正负两方面的影响：一方面，近五十年来，地区间的交流在不断增强，是本土建筑文化的视野也得到了拓展，这对内蒙古地区的进步和建筑文化的繁荣，已经产生并将继续产生积极的影响；另一方面，由于内蒙古地域建筑文化的自身的脆弱性及外来建筑文化的强势性，在交流中本土文化明显的处于劣势，面临着被完全同化的危险，少数地域建筑文化在保护和弘扬地域文化的旗号下，沦为了商业操控下城市建设的噱头（图1）。同时，外来的建筑文化若不尊重本土地域建筑文化，不能很好地与之融合，也不会被当地民众所认可，从而渐渐失去光泽，甚至枯萎死亡。
内蒙古是一片神奇的热土，在历史的长河中，多种文化的交融与共存孕育了深厚的传统地域建筑文化。然而，在全球化语境下，内蒙古传统地域建筑文化在迷失中步入衰落，状况令人担忧，其直接原因可概括为以下三个方面：
首先，内蒙古丰富而深厚的历史文化形成特定的文化语境，“在某种特定的文化语境中的建筑创作几乎等于严格的命题作文”[7]，极大地增加了建筑创作的难度。而活跃于内蒙古建筑领域的大多数建筑师、规划师所接受的“标准化”、“模式化”的建筑教育，使他们缺乏对内蒙古各地地域建筑文化的深入了解，没有保护、弘扬地域建筑文化的意识。在实践中，往往体现为照搬或模仿外来建筑形式的能力有余而挖掘本土地域建筑文化潜力的能力不足。各种所谓“追赶世界水平”的尝试更加剧了本土地域文化的衰落（图2） 。
其次，在内蒙古城市现代化的建设进程中，陈旧简陋的密集老城区与高楼林立、马路宽阔的新城区，形成了鲜明的对比 （图3） 。这种对比也进一步强化了公众、政府和建筑师、规划师普遍轻视本土地域建筑文化的思想。在这种思想的影响下，他们习以为常的对有着深厚内涵和广泛影响的本土地域建筑文化视而不见。“全盘否定”和“彻底重建”的论调日渐高涨，在这种形势下，客观真实的延续地方建筑文化和深入具体的挖掘民族建筑文化的声音日渐衰弱（图4，图5）。
第三，对内蒙古地域建筑文化研究长期滞后，导致建筑师、规划师在继承和发展地域建筑文化的实践中无据可依。之所以如此，一方面是由于历史环境和研究条件的限制，几十年来未能系统地开展这项工作；另一方面，不少学术权威受到文化中心论的影响，始终把黄河流域、长江流域作为研究的重点地区，而对地处边疆，经济相对落后的少数民族地区的研究，往往不够系统深入。正如北京大学副教授王昀所指出的：“对于中国来说，建筑本身是多样化的，不同的民族对于建筑的理解是不一样的，所以形成的形式也是不一样的，它是丰富多彩的东西。而我们现在把建筑变成了一个好像有正确道路的事，这太确定了。”[8]现在，这一趋势还在延续、扩展，它的影响已波及内蒙古地区建筑文化的方方面面。
4 结语
随着经济的高速发展，内蒙古正经历着一个前所未有的建设高潮。在快速的城市化过程中，一方面是成片的历史街区被彻底拆除，为一幢幢不伦不类的仿古建筑或 “舶来建筑”取而代之；另一方面，“地域建筑文化符号”的随意拼贴已到泛滥的地步，却鲜有能够体现地域特色的新建筑问世（图6，图7）。面对地域建筑文化发展的困境，作为活跃于内蒙古地区的建筑师的代表人物——内蒙古工业大学的张鹏举教授深深地体会到由建筑师和公众不同程度的“集体失忆”引发的“文化危机”所导致的尴尬后果，深刻地指出：“历史上，内蒙古地区建筑、城市、文化的关系是有机的、统一的和互依互存的。内蒙古地区传统建筑中所体现出有关‘场所感’、‘全面可持续发展性’、‘以文化为中心的城市发展’，以及他们背后的游牧文化的深层内涵，都是等待我们去继承和发展的传统文化，也是可以从根本上解决当代某些重要问题的可依之据。”[9]
在经济现代化、全球化的背景下，如何深入的认识、整理和重构内蒙古地域建筑文化，是一项意义重大且十分紧迫的任务。
参考文献：
[1] 陈凯峰．建筑文化学[M]．上海:同济大学出版社， 1996：1-14.
[2] 吴良镛．国际建协《北京宪章》——建筑学的未来[M]．北京：清华大学出版社， 2002：3.
[3] 吴良镛．《中国建筑文化研究文库》总序(一)——论中国建筑文化的研究与创造[J]．华中建筑，2002（6）：1.
[4] 王小东．第四届梁思成奖获奖感言[J]．建筑学报，2007（3）：2.
[5] [荷]雷姆·库哈斯．广普城市[J]．王群，译．世界建筑，2003（2）：64-68.
[6] [英]查尔斯·詹克斯．后现代建筑语言[M]．李大夏，译．北京：中国建筑工业出版社，1986：4.
[7] 佚名．当代西部城市与建筑论坛[J]．时代建筑，2006（4）：78-85.
[8] 朱雷，臧峰．差异性的建筑教育对非工科院校建筑学院的访谈[J]．时代建筑，2007（3）：40.
[9] 杨永生，王莉慧．建筑百家谈古论今：地域篇[M]．北京：中国建筑工业出版社，2007：36.
责任编辑：于向凤