端午节的起源范文第1篇
八千多年前的河南舞阳贾湖遗址(距今9000—7800年)，出土了一批刻符，号称贾湖刻符。有的学者认为只是刻符，有的认为是文字。香港中文大学饶宗颐曾对贾湖契刻进行了深入探讨考证，提出“贾湖刻符对汉字来源的关健性问题提供了崭新的资料”。北京大学历史系古文字学家葛英会也认为“这些符号应该是一种文字”。
自张居中和李学勤教授等合作撰写的《The earliest writing Sign use in the seventh millennium BC at Jiahu,Henan Province ,China 》一文在英国Antiquity杂志发表之后，引起国内外一些媒体的关注，国外感兴趣的学者在《科学》网站还进行了讨论。 蔡运章、张居中《中华文明的绚丽曙光——论舞阳贾湖发现的卦象文字》分析[1]：贾湖21个刻符里，已认识的11个字，分别属于反映易学里离、坤两卦之象的卦象汉字。
云南省社会科学院楚雄彝族文化研究所朱琚元(彝 )副研究员与曲木约直 (彝 )副研究员 ,曾亲自到郑州与舞阳考察，逐一对应释读，认定它们是路南古彝文[2]，认为古彝文保留了原始汉字的系统，认为彝族是中原战争里古华夏族外迁的一支人群的独立发展。 汉字发展史双墩刻符
七千多年前的蚌埠双墩遗址，发现630多刻划符号，丰富多样，就同期国内外文化遗存来说，都十分罕见，惊人。符号种类之多、内容之丰富是同时期其他遗址所无法比拟的。双墩刻符的功能可以分为表意、戳记、计数三大类。 2009年10月24日至25日，30多位来自国内外的著名专家学者聚集蚌埠，就“蚌埠双墩遗址刻划符号暨早期文明起源”展开研讨。众多与会专家一致认为，双墩刻符反映了早期双墩先民的生活形态，已经具备了原始文字的性质，是汉字源头之一[3]。 汉字发展史半坡陶符
距今6000年前的属于仰韶文化的半坡遗址的陶钵口沿上刻的二三十种刻划符号，即半坡陶符，于省吾认为“是文字起源阶段所产生的一些简单文字”。其中一些是数字。 汉字发展史青墩刻符
属于长江下游区域良渚文化的江苏省青墩遗址，距今5000年前，有数字刻符。 汉字发展史庄桥坟刻符
良渚文化的浙江省庄桥坟遗址刻符，距今5000年前，有的连字成句了。
汉字发展史骨刻文
骨刻文是指在兽骨上刻画的符号——象形文字或图形文字，在山东集中发现(赤峰、关中等地也有发现)，是我国最早的以记事为主的可识文字。2005年，著名考古学家、山东大学美术考古研究所所长刘凤君教授发现并命名，始称“东夷文字”，后称“骨刻文”，并认定刻画工具为玛瑙等锐角宝石，形成约在公元前2600～前1300年之间，是龙山文化时期流行的文字。自2010年底开始，著名东夷文化学者、山东省旅游行业协会专职副会长丁再献研究员将骨刻文成功系统破译，从文字的起源和构造等方面较全面的论述了与甲骨文及现代汉字的传承关系。 汉字发展史陶寺朱文
山西省襄汾县的陶寺遗址，据放射性碳素断代并经校正，其年代约当公元前2500～前1900年。1984年考古工作者在陶寺遗址中发现一片扁壶残片，残片断茬周围涂有红色，残片上朱书两个文字，其中的一个字为“文”，另外一个字专家们有“尧”“易”“命”等多种解释。 中国社会科学院考古研究所研究员、信息中心主任朱乃诚表示，朱书文字比甲骨文还早了1500年[4]。考古学家苏秉琦先生曾这样评价：“陶寺文化不仅达到了比红山文化后期社会更高一阶段的„方国‟时代，而且确立了在当时诸方国中的中心地位，它相当于古史上的尧舜时代，亦即先秦史籍中出现的最早的„中国‟，奠定了华夏的根基。”襄汾县所靠近的东南方翼城县就是传说的陶唐氏唐尧的后代的封国唐。 汉字发展史夏代水书
河南省洛阳市偃师二里头夏墟出土的陶器有24个水书文字[5]。
一种比较折衷的意见认为中国文字“形成比较完整的文字体系”则在距今4000年前的夏朝中、后期。当然，这不是公认看法，因为夏代出土的文字还少。 汉字发展史殷商时期
大约是在公元前14世纪，殷商后期。“表意符号”演变成了比较定型的“甲骨文”。这被认为是“汉字”的第一种形式。被刻在动物的骨头上和乌龟的龟板上的文字，从殷墟中发现的文字，被认为是“现代汉字”的直系祖先，这一点就可以证明中华文明的连续性，几千年以来，中东人都不能解读他们祖先的象形文字。只有中国现代人能读懂一些殷商时期的“甲骨文”。这些龟板上的文字，最先是用来起占卜吉凶的作用，古代的人认为把有关于疾病、梦境、狩猎、天时等一些疑问刻在龟板上，然后用火来烤烙这些龟板和动物的骨头，其产生的裂缝，占卜者可以根据这些裂缝的形状和走向来判断所占之事的吉凶。这就是“甲骨文”现代汉字的祖先。至今为止发现的“甲骨文”有五千多种。而可以解读的有一千多个。
汉字发展史西周时期
青铜器的大量使用，而被刻在青铜的钟鼎和石鼓上的文字即——“金文”。亦有钟鼎文和石鼓文之称。相传是周宣王时期太史所创写。至今故宫博物院内存有十个周代的石鼓，上刻有十首四言诗文。因为封建割据，四分五裂各自为政，文字也不尽相同。一直到了秦朝。秦始皇一统中国。才把文字统一起来。 汉字发展史秦朝时期
秦始皇统一文字，统一度量。其功绩显著的就是当时的宰相——李斯。李斯对当时的文字进行收集整理然后进行删繁就简美化加工后，这种统一后的文字被称为——“小篆”，亦称为“秦篆”。这个时候的文字几乎已经完全没有象形文字的痕迹了。
秦朝时期的“小篆”书写过于规范，书写起来速度很慢，于是民间就出现了许多的简便字体。这种字体的特点是变“小篆”的圆为方。改“小篆”的曲为直，并分出了一些偏旁部首，被称之为——“秦隶”。 汉字发展史汉朝时期
隶书十分盛行，“”并没有完全摆脱“小篆”的结构特点，基本上是方形，而“汉隶”就完全发挥了毛笔的特点，出现了“蚕头雁尾”的波折之笔，书写起来轻松自如。西汉时期流行的这种隶书。称之为——“汉隶”。
汉朝流行“汉隶”的同时，“楷书”正在萌芽阶段。到魏晋南北朝的时期已经很盛行，晋代的王羲之，王献之父子是楷书的真正创始人，同时吸取了篆书圆转笔画，也保留了隶书的方正平直，去掉了“蚕头燕尾”。使汉字的结构大体的固定了下来。当时被称之为——“真书”，后人因为以这种字体作为学习书法的楷模，即改称之为——“楷书”。 汉字发展史唐朝时期
“楷书”尤为盛行，颜真卿、柳公权、欧阳询和王羲之等书法家都是当时的佼佼者，他们的书法作品至今仍被人们学习作为范例。
“草书”的起源，亦如行书，或其他书体，无法确指始于何时。史记说：“战国时，楚怀王使屈原造宪令，草稿未上，上官氏见而欲夺之，盖草书之祖起[1] 于。”据此故有草书缘起于草稿之话，可见战国时即已有草书的形成。因为起于草稿的字体，为了发挥速写功能，较为省略草率，自然不能工整，草草写成，顾名思义而为草书。但此种草书，仅能说是古篆(当时使用的字体)的草稿，真正草书的开始发现，则始自汉初，其演变过程，自应是先有“章草”，而后又有“今草”，再又有“狂草”等草体了。由于楷书的工整，为了书写快捷的需要，和书者为了抒发自己的胸臆，寄情于笔端的创造，产生了一种流动顺畅，一气呵成，极具有韵律和艺术感染力的字体——“草书”。
端午节的起源范文第2篇
摘 要：武術与舞蹈的起源及二者之间相互关系的研究是当前我国民族传统体育学研究中的一个热点。借鉴体育人类学跨文化比较法，运用跨文化比较动作分析法、观察法、田野调查法等，探寻中国汉族民间舞蹈典型动作与武术套路规范动作的历史渊源，从而探索中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作融合发展的当代路径。以兼具中国汉族民间舞蹈动作特点与武术套路动作的安徽花鼓灯为研究对象，对通过录像和照片采集的武术套路规范动作和国家非物质文化遗产项目安徽花鼓灯的典型动作进行跨文化双向比较，从动作形态、演练礼仪及规则、传承方式、审美观与传承人的社会价值观方面进行深入分析，发现安徽花鼓灯与武术套路在动作名称、动作形态、审美观与传承人的社会价值观方面趋同，武术套路的部分动作形态、演练礼仪与规则、传承方式等与安徽花鼓灯也趋同。安徽花鼓灯与武术套路在历史演变进程中具有“舞中有武”“武中存舞”的身体动作的双向互证融合关系，这也再次佐证了“武舞同源”的观点。最后提出中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作融合的启示。
关键词：中国汉族民间舞蹈;武术套路;安徽花鼓灯;国家非物质文化遗产;舞武同源
武术与舞蹈的起源及二者之间相互关系的研究是当前我国民族传统体育学研究中的一个热点。已有许多学者运用逻辑分析法等对武术与舞蹈的渊源关系进行了研究，研究成果颇多，但其中实证研究较少。本文试图从人类学视角，以身体动作为主要分析对象，对中国汉族民间舞蹈动作与武术套路规范动作进行比较，运用体育人类学双向论证的跨文化比较动作分析法对中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作展开研究，以厘清二者之间的渊源关系，为中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作存在的历史渊源提供学理上的支撑。同时，为当代中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作的相互创造性转化与创新性发展提供理论依据。基于此，笔者认为须以一种既能体现中国汉族民间舞蹈动作，又蕴含武术套路动作的身体动作作为研究对象，是分析中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作之间渊源关系的关键。因此，本研究选取了入选首批国家非物质文化遗产目录的安徽花鼓灯作为研究对象。
1 以安徽花鼓灯作为研究对象的理论依据
中国汉族民间舞蹈是在农耕时代的生产方式与特定社会背景下，以娱乐为初衷，在长期的社会生产和社会生活实践中不断传承、创新和发展的，具有鲜明地域特色的舞蹈。为了全面概括中国汉族民间舞蹈的种类，甄选其中既具有代表性又符合论证武术套路动作与中国汉族民间舞蹈动作历史渊源的非物质文化遗产项目，避免以偏概全，课题组对1985年以来中国汉族民间舞蹈遗存种类进行了归纳与总结[1]（见表1）。对当前遗存的1 000多种中国汉族民间舞蹈进行初步分类后，课题组在充分借鉴体育人类学跨文化比较法及相关理论的基础上，结合中国汉族民间舞蹈动作特点，确定了5个筛选条件，并逐一进行比对筛选[2-3]。1）必须符合中国汉族民间舞蹈的主要特点，包括舞蹈形式多样化等;2）必须含有武术套路动作并具有武术文化意蕴;3）尽可能使用鼓、手巾、伞、扇等舞蹈器械;4）起源时间尽可能地接近中国汉族民间舞蹈产生时期;5）必须是保持原生态传承的中国汉族民间舞蹈。通过与筛选条件比对及分层比较，本研究选取了安徽花鼓灯作为分析对象。
安徽花鼓灯是以舞蹈为主，辅以民歌、锣和鼓等乐器，用以展现故事情节与人物性格的中国汉族民间舞蹈;主要角色包括：鼓架子、兰花、伞把子;主要使用的舞蹈器械包括：女性角色——兰花在起舞时使用的手巾和扇子，男性角色——鼓架子使用的伞、锣和鼓。安徽花鼓灯是首批入选国家非物质文化遗产目录的中国汉族民间舞蹈。
从安徽花鼓灯的起源与传承地而言，在安徽花鼓灯传承较好的安徽蚌埠、阜阳、亳州市境内均出土了多座汉墓[4]，出土的汉代画像石上的《建鼓舞》与安徽花鼓灯兰花独舞时在鼓上起舞的动作相类似，1人立鼓上翩翩起舞，2人相对站立击鼓见图1和图2（课题组拍摄于中国花鼓灯第一村传习所）。同时，安徽花鼓灯中的骑马蹲裆式、弓箭步等舞蹈动作也与“汉代百戏图”中的舞蹈动作相一致，其具有的即兴表演、滑稽表演等特点也与中国汉族民间舞蹈“百戏”串演的表演形式与特点相一致，且和武术套路中的一些动作相类似。可见，安徽花鼓灯具有与中国汉代民间舞蹈传承的地域一致性。据凤台县志记载，安徽花鼓灯传承繁荣于宋朝[5]。虽然经过朝代更迭，各种舞蹈融合互鉴，但至今安徽花鼓灯依然较好地保留了中国汉族民间舞蹈的诸多特点。
2 身体动作的跨文化双向比较
为了探寻中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作的历史渊源，采用体育人类学身体动作符号比较研究的重要方法——跨文化比较动作分析法，进行动作双向比较论证，阐释两者之间的渊源关系。正向为：甄选出安徽花鼓灯的典型舞蹈动作与武术套路动作进行一致性比对;反向为：甄选出武术套路典型动作与安徽花鼓灯的舞蹈动作进行比对[7-8]。安徽花鼓灯舞蹈中的主要角色可分为鼓架子、兰花、伞把子。表演形式主要为群舞、集体大花场、2人或3人的小花场、上盘鼓、中盘鼓及地盘鼓。笔者通过与传承人一起参与安徽花鼓灯表演，并查阅了《中国民族民间舞集成·安徽卷》中的安徽花鼓灯部分[9]，结合由安徽花鼓灯原生态传承人辨别的安徽花鼓灯中类似武术套路动作的典型动作，课题组成员对从安徽花鼓灯动作中筛选出的类似武术套路动作的舞蹈动作进行了编号，最终发现安徽花鼓灯舞蹈中的女性角色——兰花在群舞、大花场与小花场中所包含的类似武术套路动作的舞蹈动作较少，而类似武术套路动作的安徽花鼓灯舞蹈动作主要集中在男性角色——鼓架子与伞把子在群舞、大花场、小花场及盘鼓表演中的组合动作中。
为了从整体性上把握安徽花鼓灯的舞蹈内容与表现形式，笔者对安徽花鼓灯男性角色——鼓架子在群舞、大花场、小花场与盘鼓中的表演进行了动态研究。为了准确选出安徽花鼓灯中包含的武术套路动作和蕴涵武术文化内涵的动作，使用双机位摄像记录法对冯派原生态传承的安徽花鼓灯经典剧目拍摄了录像，这些剧目包括：花鼓灯群舞《淮河边的鼓架子》，大花场《丰收乐》《淮河人的婚礼》，小花场《抢板凳》《抢手绢》，伞把子群舞《小五伞》。课题组与安徽花鼓灯传承人通过回放以上剧目的录像共初选出30个与武术套路动作类似的动作。为了确保选出的安徽花鼓灯舞蹈动作具有代表性，又选择了“凤台原生态安徽花鼓灯的鼓架子群舞”及“颍上原生态安徽花鼓灯”发源地的代表性同类剧目进行了参与式观察和动作分析。凤台原生态安徽花鼓灯具有“花鼓灯3大流派之一”之称。本次参与式观察和动作分析的凤台原生态安徽花鼓灯剧目包括：鼓架子群舞剧目《瞧这帮鼓架子》、大花场剧目《欢腾的鼓乡》、小花场剧目《抢板凳》《小花场》。在初选出的30个类似武术套路动作的安徽花鼓灯舞蹈动作基础上，从凤台原生态安徽花鼓灯和颍上原生态安徽花鼓灯动作中又筛选出与武术套路动作具有共性，出现频率较高，并且具有武术文化内涵与代表性的动作，再次与武术套路动作进行深入对比。最后，课题组与FKM及冯氏安徽花鼓灯班子核心成员通过头脑风暴法，对安徽花鼓灯动作形态、安徽花鼓灯动作文化内涵与特点进行了深入的分析，并选出10个具有代表性的安徽花鼓灯动作进行拍照和编号。武术套路筛选动作由曾荣获2017年第29届世界大学生運动会武术项目太极拳冠军，2004—2017年全国各类武术锦标赛单项冠军，武英级运动员KFH进行示范。由KFH对与筛选出的安徽花鼓灯鼓架子的典型动作相似的武术套路规范动作进行展示，并采用双机位对其进行录像拍摄。笔者在观看安徽花鼓灯录像与代表性动作照片的基础上，理清了筛选的武术套路动作的名称、所属拳种、所用器械后，与筛选的安徽花鼓灯中鼓架子的规范的典型动作（以下简称“安徽花鼓灯典型动作”）进行对比分析。
2.1 “舞中寻武”的身体动作跨文化诠释
有“花鼓灯第一村”美誉的安徽省蚌埠市禹会区冯嘴子村是原生态安徽花鼓灯的发源地，冯派安徽花鼓灯创始人、国家级非物质文化遗产传承人FGP就出生在此地。其享有“花鼓灯活化石”等称号，冯派安徽花鼓灯可谓是安徽花鼓灯原生态传承的代表。为了选取安徽花鼓灯舞蹈中的典型动作与武术套路动作进行对比，笔者邀请了现安徽花鼓灯艺术团核心成员仅有的3对夫妻共同展示原生态安徽花鼓灯剧目并拍摄录像，同時展开参与式观察，并采用了PRA（参与式农村评估方法）[2]。
通过深度访谈得知，第六代冯派安徽花鼓灯传承人FKM生于安徽花鼓灯世家，与冯派安徽花鼓灯核心成员始终秉承安徽花鼓灯融合传承模式与机制，坚持了原生态相沿、动作形态相袭、民俗文化相传、记忆相续的传承方式[10]。无论从安徽花鼓灯传承的文化生态环境，还是传承方式与传承理念，冯派安徽花鼓灯传承人FKM与其核心成员都原生态传承了安徽花鼓灯的特点。这是笔者分析中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作的历史渊源关系具有可信度和科学性的依据。
如图3所示，对安徽花鼓灯中鼓架子的典型动作与武术套路规范动作比对，可以从动作形态上明确断定安徽花鼓灯的鼓架子典型动作与武术套路动作之间具有一定的趋同性。课题组将安徽花鼓灯与武术套路还原于文化生态中，从文化结构的3个方面对二者动作的历史渊源进行比较与分析。
2.1.1 物态文化层：安徽花鼓灯与武术套路所用部分器物与部分身体动作形态大同小异
筛选出的安徽花鼓灯典型动作与筛选出的武术套路动作不仅在动作形态上相似，而且在动作名称、服装款式等方面也存在一定的相似度。在从安徽花鼓灯与武术套路筛选出的动作中，有一部分动作的命名是以飞鸟动作的形象化命名。例如：安徽花鼓灯中的“喜鹊登枝”动作与武术套路中的“燕式平衡”动作（如图3（e）所示）。从服装款式与使用器械上来看，二者也大致相似。安徽花鼓灯与武术套路的服装用料均以中国丝绸为佳，安徽花鼓灯中的鼓架子的服装用色多以黄色、红色为主。虽然武术套路的服装颜色相对多种，但由于武术套路与安徽花鼓灯存在于相同的文化生态中，对服装颜色的文化内涵的诠释上具有较高的认同度。从使用器械上来看，安徽花鼓灯中的女性角色——兰花主要用的器械是手巾、扇子，男性角色主要用的器械是伞;而武术套路使用的器械较多，二者所用器械虽不同，但安徽花鼓灯的男性角色——鼓架子的甩伞动作与武术套路中的转身崩剑动作具有一致性，如图3（d）所示;安徽花鼓灯的甩鞭式动作与武术套路的牧羊鞭的甩鞭动作一致，如图3（b）所示;安徽花鼓灯的抽刀式动作与武术套路中刀术的抽刀式动作具有一致性，如图3（c）所示。
2.1.2 社会文化层：安徽花鼓灯与武术套路的演练规则、演练礼仪与传承方式如出一辙
社会文化是人类社会为了生存和发展而创造出来的规则体系，例如村规民约等[11]。在中国汉族民间舞蹈和武术产生时，中国处于封建社会，一些节庆仪式成为武舞呈现的载体，并逐渐成为村规民约，具有了舞武融合发展的条件。首先，安徽花鼓灯的“抵灯”与武术的“打擂台”规则趋同，安徽花鼓灯的抵灯与武术打擂台的切磋都是以“点到为止”为规则。其次，安徽花鼓灯的表演礼仪与武术套路的竞赛礼仪也呈现出趋同性。例如，安徽花鼓灯的角色在表演前要行拱手礼。武术套路演练前须行抱拳礼。最后，安徽花鼓灯与武术套路在传承上也有共性。例如，封建社会时期，“传男不传女”是安徽花鼓灯传承遵守的规则[12]，传承方式主要是师徒传授。武术套路的传承方式与安徽花鼓灯类似，在中国封建社会时期，武术套路也存在“传男不传女”的规则，传承方式也是师徒传承。
2.1.3 精神文化层：安徽花鼓灯与武术套路的审美观及传承人的社会价值观相差无几
首先，身体动作韵律的呈现是安徽花鼓灯和武术套路审美取向的体现，安徽花鼓灯和武术套路都形成了阴柔之美与阳刚之美统一的审美意趣。安徽花鼓灯中男性角色——鼓架子舞蹈动作的刚猛与女性角色——兰花的舞蹈动作的柔美是对阳刚与柔美的和谐完美展示。武术套路的太极拳、八卦掌、形意拳等演练中的虚与实、动与静、快与慢不仅是对身体动作审美意趣的诠释，也是对《易经》中五行、八卦的解读。安徽花鼓灯因地理、历史渊源，受楚、越文化的影响，“倾拧”动作的审美特征在安徽花鼓灯动作和武术套路动作中有比较形象的体现。例如：甩伞、转身崩剑、小懈式、并步对拳（如图3（d）、（f）所示）。安徽花鼓灯的动作要与锣鼓点的轻重缓急协调一致。武术套路演练中的动作也要有韵律。由此可见，武术套路动作与安徽花鼓灯动作的刚柔和谐审美观具有异曲同工之妙。其次，安徽花鼓灯与武术套路的一些传承人在社会价值观方面也体现出了一致性。在中国历史上，一些武术人与花鼓灯艺人在竞赛与救国中都曾体现出了自强不息的民族气节与舍身救国的爱国情怀。而且曾有一部分习武者加入了安徽花鼓灯的队伍[13]，可以说这些安徽花鼓灯艺人与习武者在精神层面形成了互认，这也体现出了安徽花鼓灯与武术套路在传承人方面的历史渊源。再如，在抗日战争时期，一些安徽花鼓灯艺人与武术传承人曾一起参加抗日队伍英勇牺牲[14]。综上可见，安徽花鼓灯与武术套路在精神层面也存在渊源关系。
2.2 “武中寻舞”的身体动作跨文化诠释
通过“舞中寻武”已经从安徽花鼓灯典型动作中发现了武术套路动作的痕迹，并通过筛选出的安徽花鼓灯中带有武术套路动作形态与文化意蕴的典型舞蹈动作与武术套路规范动作进行了跨文化比较，正向论证了安徽花鼓灯与武术套路的动作的相关性。为了更科学地论证二者之间的历史渊源，课题组试图从反向“武中寻舞”揭示中国原生态汉族民间舞蹈动作与武术套路动作之间的关联。即由武英级运动员示范武术套路规范动作组合，根据与武术套路动作形态的相似度与动作蕴含的文化内涵分析辨识出安徽花鼓灯中的趋同动作。从而反向探讨武术套路动作与安徽花鼓灯动作的历史渊源。
武术套路是中国的民族传统体育项目之一，中华武术在中国社会发展变迁中为了顺应时代发展而不断演化和蜕变，研究中国汉族民间舞蹈与武术套路之间的渊源关系，必须要从明清时期的武术拳种和现代武术来进行分析。为了科学地甄选与采集武术套路动作，课题组进一步对武术套路的本质属性与动作演练形式进行了综合分析。
“武术”一词虽然经历了从春秋战国时期的“技击”、汉代的“武艺”、清末民初的“武术”与“国技”、20世纪30年代的“国术”，到新中国成立后重新回歸“武术”的演变历程，但武术套路的本质属性与“功、套、用”一体化传承模式却一直沿袭至今[15]。武术的本质属性是技击。而武术套路的主要演练形式为以功法、拳术、器械为主的单练、对练、集体演练。在充分考虑武术套路的本质属性、演练形式与规范动作的全面性、多元性和安徽花鼓灯典型动作特点的基础上，笔者邀请世界武术冠军KFH对武术功法、基本功、难度动作，以武术套路单练形式的拳术、刀术，对练形式的徒手对练组合进行了规范动作展示，并对其采用双机位摄像。课题组与KFH通过回放录像反复分析武术套路组合中的动作，最终挑选出武术套路传统武术动作中的功力举鼎，少林拳、长拳中的扑步拍地，基本功中的里合腿，基本功中的仰身平衡和腾空飞脚，徒手对练中的前扫腿与侧手翻、正蹬与后翻，刀术动作中的缠头刀、持刀前滚翻，以及鹰爪拳中的晨鹰展翅，共10个具有代表性的武术套路动作（如图4所示）。
安徽花鼓灯传承人FKM根据武术套路组合动作的录像与单个动作的照片，从原生态安徽花鼓灯经典剧目中提炼出与武术套路动作形态与动作轨迹类似的安徽花鼓灯典型动作。最终从安徽花鼓灯的鼓架子群舞中选出象形仿生的雄鹰展翅、小花场中鼓架子的狮子大甩衣，盘鼓中为表现难度动作的扫堂旋扑虎、兔子蹬鹰，大、小花场中伞把子为调节气氛引场而做的前滚伞动作、骑马蹲裆式缠头伞岔伞动作，小花场中鼓架子为与兰花的柔美动作形成鲜明对比而表现阳刚之气的霸王举鼎、扑步拍地、里摆帘、二起脚，共10个典型动作与武术套路典型动作进行对比（如图4所示）。
虽然安徽花鼓灯典型动作在劲力与动作幅度上与武术套路典型动作相比还有一定的差距，但二者的动作形态与动作轨迹呈现出高度的相似性与一致性。例如：武术套路基本功的里合腿与安徽花鼓灯中鼓架子的里摆帘、武术套路徒手对练中的前扫腿与侧手翻与安徽花鼓灯中鼓架子的扫堂旋扑虎、武术套路刀术中的缠头刀动作与安徽花鼓灯中鼓架子的骑马蹲裆式缠头伞岔伞动作，以上动作在动作轨迹上具有一致性，如图4（c）、（f）、（g）所示。从“武中寻舞”的反向对比可见，武术套路典型动作与安徽花鼓灯典型动作的活态融合演变的关联。除此之外，武术套路与安徽花鼓灯在表演程式与某些功能方面也具有相似性。从表演程式来看，武术套路和安徽花鼓灯在进场和退场时都行抱拳礼与拱手礼;从功能上来看，安徽花鼓灯与武术套路都具有民俗性与娱乐性功能。
武术套路动作要体现出刚柔并济的身体律动，安徽花鼓灯中鼓架子的动作要体现出刚劲，并与兰花动作的柔美形成鲜明对比，达到刚柔并济的审美效果，两者在审美取向上具有一致性。从武术套路的仿生动作名称与仿生动作形态来看，武术套路象形拳中鹰爪拳的晨鹰展翅动作与安徽花鼓灯鼓架子群舞中的雄鹰展翅动作从动作名称到动作仿生都惟妙惟肖地体现了雄鹰的飞翔动作，如图4（j）所示。
3 中国汉族民间舞蹈与武术套路身体动作融合的利弊辨析及启示
综上所述，无论是从动作形态而言，还是从动作蕴含的意蕴而言，中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作都存在着互鉴的历史渊源。从历史学与文化学角度来看，二者的身体动作融合折射了中国社会发展进程中的一种文化现象，厘清中国汉族民间舞蹈与武术套路在身体动作方面的历史渊源，对当代武术套路与中国汉族民间舞蹈在身体动作方面的深度互鉴具有理论价值。
3.1 中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作融合之利
古代“武舞”的形成使武术的技击功能转向了祭祀与娱乐，一方面使武术进入了社会生活，并具有了更多的功能;另一方面，在古代军事操练及作战前，以“武舞”来鼓舞战士的士气。在当代的武术套路中，对中国汉族民间舞蹈动作的艺术化吸收，能增强武术套路动作的视觉美感，在武术套路动作中融入中国汉族民间舞蹈中具有艺术性的优雅动作，能够使武术套路具有更高的审美价值。而中国汉族民间舞蹈对武术套路动作与竞技形式的借鉴，可在中国汉族民间舞蹈动作中增加审美元素与文化元素，可使中国汉族民间舞蹈的艺术形式多样化。
3.2 中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作融合之弊
当代武术套路动作对中国汉族民间舞蹈动作的艺术化吸收会弱化武术套路的技击性与文化独立性。中国汉族民间舞蹈动作对武术套路动作的借鉴，一方面会影响中国汉族民间舞蹈动作点线面一体的流畅性，另一方面对武术套路难度技击动作的吸收，会淡化中国汉族民间舞蹈的艺术性。
3.3 中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作融合的启示
在对中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作进行梳理的基础上，辨析武术套路动作与中国汉族民间舞蹈动作融合的利弊具有理论价值。武术套路动作与中国汉族民间舞蹈动作的融合要在坚持各自本质属性的前提下进行动作的互鉴与创新。无论是竞技武术套路还是传统武术，应在武术套路的攻防技击本质属性基础上，借鉴中国汉族民间舞蹈动作的表现形式，使武术套路动作具有更高的艺术性。当代武术套路的发展要回归拳理评判模式，避免武术套路动作过度舞蹈化。而中国汉族民间舞蹈动作对武术套路动作的艺术化融合与借鉴，要能充分体现武术套路动作的技击性与文化内涵，技击性的借鉴要在保留中国汉族民间舞蹈的原生态舞蹈动作本质属性的前提下，根据中国汉族民间舞蹈中的角色与艺术表现形式进行动作融合。中国汉族民间舞蹈文化内涵的体现要根据中国汉族民间舞蹈的艺术特点与武术套路动作蕴含的文化内涵，创设中国汉族民间舞蹈剧目主题，以中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作的融合诠释中国故事。
4 结束语
笔者认为，对中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作的溯源研究是一个具有理论价值的课题。本文分析的中国汉族民间舞蹈代表性舞蹈——安徽花鼓灯中的典型动作的名称、动作形态、动作轨迹和审美取向与武术套路动作存在趨同性，武术套路演练礼仪、规则与传承模式与安徽花鼓灯相似。笔者认为，中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作存在历史渊源，两者存在“舞中有武”“武中存舞”的动作互鉴融合。本文对我国一些学者提出的“武舞同源”观点也是一个阶段性的佐证。对于中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作历史渊源的深入分析，有助于从中国汉族民间舞蹈动作与武术套路动作层面理清二者动作融合的历史源头，辨明二者动作融合的利弊，实现二者动作互鉴与融合的扬长避短。在保留武术套路动作的技击属性与中国汉族民间舞蹈动作的艺术性前提下，根据不同的目的，对二者的技术动作进行适度的传承性发展与创新性转化。
参考文献：
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端午节的起源范文第3篇
塑胶跑道发展史：
美国从1961年首次铺设200米的赛马聚氨酯塑胶跑道，1963年开始铺设体育田径运动跑道。1968年在墨西哥召开的19届奥林匹克运动会正式采用聚氨酯塑胶跑道，由于其具有弹性好，强度高，耐磨防滑，色彩鲜艳，具有良好的田径运动使用性能，从此国际奥委会和各项运动专业委员会都正式把塑胶跑道定为国际体育比赛必备的设施。
端午节的起源范文第4篇
古希腊文化，尤其是其绚烂之至的神话千百年来总吸引着世界各地无数爱好者的目光，对其研究不计其数。本小组欲以今日眼光，重临谬斯的盛宴，浅嗅宙斯的气息，就古希腊神话的现实意义，作一番浅薄的探究，在此小谈所得。
在西方文明的发展史上，古希腊文化和希伯来文化被称做哺育西方文明的两只乳房，所以说，两希文化是了解和研究西方文明的一把开门钥匙。对于古希腊文明来说，它的史诗和神话记载着这文明的丰富信息，因此从史诗和神话开始的探究是研究这种文明的基本的、也是首要的探究。这里我们将讨论古希腊神话和奥林匹斯神统在人类文化学上的丰富内涵，修正长期来人们对于神话的简单化的肤浅的认识，从而管窥希腊神话原有的品格和身份。
初拜谬斯望沧海，重识易安聆波澜。起先对此的热爱，源自对其神话本身美好意境的单纯追求。长期以来，一般的人都接受过马克思关于神话的看法，认为神话发育于生产力水平低下的人类的童年时期，它的瑰丽的故事和充满幻想的思维偏向乃出自原始人类改造自然和征服自然的愿望。高尔基说：“一般说来，神话乃是自然现象，对自然的斗争，以及社会生活在广大的艺术概括中的反映。”
在我看来，马克思和高尔基们的论述很精辟，他们揭示了神话的本质特点，然而他们的看法似乎还有待于进一步阐述和补充。他们的观点比较注重于神话中人与自然和社会的关系，而比较忽略神话中人对自身的精神文化的关系。正如马克思自己所说：“人类是社会动物。”人与社会本来就是一体的，研究问题是厚此薄彼难免会有偏颇。这也就是我们此次研究的侧重点。既然神话是人的创造，神话自然也体现人自身的文化性格和精神面貌。而希腊神话，作为一个极其复杂完备而又绚烂多彩的系统，具有无可比拟的现实意义。
一、现实基础
古代希腊是世界文明古国之一。古希腊人的活动范围主要包括现今的巴尔干半岛南部、小亚细亚西部沿海地区和地中海东部各岛屿。此外，他们很早便与黑海沿岸地区的居民交往，向意大利半岛南部沿海和西西里岛等地区移民，足迹远至西地中海和北非。古希腊人在其生存和发展过程中创建了璀璨多彩的文化，传下丰富的遗产，神话传说就是其中之一。
古代神话的产生历史久远，它乃是处在生产力发展水平低下时期的远古人类借助想像征服自然力的产物。由此，古代神话必然包括神的故事和人与神之间的关系和冲突的故事，即英雄传说两个方面。神的故事更明显地反映了古代人类把强大的自然现象形象化的丰富想像力，英雄传说则主要是对可能具有某种历史性的传奇人物及相关事件的崇拜和理想化，反映了远古人类的生存活动和与自然进行的顽强斗争。古希腊神话也是包括了这两个方面。
古希腊神话故事的形成时期很早，是远古一代代人集体创作的结晶。神话起初口传，后来见之于书面文字。它的最早的传世书面文献当推荷马史诗。史诗中除了主体故事外，还提及了许多其他的神话故事，那些故事显然在当时已是广为流传、普遍知晓的。在荷马之后不久有古希腊诗人赫西奥德的长诗《神谱》，扼要地记述了许多神话故事，并立力图把那些故事谱系化。古希腊悲剧的题材基本都是取材于神话，是作家对那些神话故事的现实理解的戏剧体现。公元前3世纪之后希腊化时期的亚历山大里亚学者们在对古典作品的收集和注疏中，对古希腊神话的收集和保存作出了巨大的贡献，一些诗人则在学识性原则的指导下，发掘出许多鲜为人知的神话典故。
与所有已知的民族神话相比，古希腊神话最为丰富多彩。不仅如此，古希腊神话还具有别的民族神话无法比拟的人性内容和系统结构，构成了它独特的世界景观。这种独特的神话世界景现是古希腊人的伟大创造，但不可否认，它还与前希腊文明即爱琴文明相关，与以克里特一迈锡尼为核心的地中海周边地区的文明相关。
从纪元前四——三千年开始，两河流域、尼罗河流域和地中海地区的文明揭开了人类在欧亚非三大洲交界地区的历史，这就使得地中海地区和希腊地区处在几大文明交汇的优越位置，因而，民俗文化的多元化首先使这个地区的居民及其流动人比印度或中原更具有宽容大度的容纳性。虽然这里各民族，各部族之间的冲突此起彼伏，但这是在异质文化的交际之中进行的，而异质多元的文化使这个地区的人民具有开放的心态，由此，在所有的前希腊文明被消灭以后，多元异质的的文明记忆在新的希腊民族心中依然存在，并且还据之以新的历史创造。古希腊神话长久以来被人们当作一种泛灵的表现，或者被当作是梦幻的象征，或者被当作对自然的变形模仿，或者被看成是神明的传言。
总之，泛灵论的神秘主义思想和自然崇拜的狭隘唯物主义思想流行多时。然而在前苏各拉底时代，古希腊人却从来没有怀疑过神话与真实历史之间的联系，而在十九世纪后期，随着谢里曼，得费尔德等人古迹发掘和考古工作的展开，线型文字A和线型文字B的发现及对线型文字B的解读与阐释，前爱琴文明的辉煌灿烂的文化就冲破了历史的黑幕，轮廓清晰地出现在人们面前。于是，关于古希腊神话和史诗的内容就成为一种扎根于民族土壤的厚重的历史文化而不是虚幻飘渺的远古梦呓而被人们重新认识。十二世纪多利安人侵入希腊地区以前的历史文化，在兹拉特科夫斯卡雅的小而有趣的著作《欧洲文化的起源》里有引人入胜的介绍。然而关于多利安人侵入希腊地区以后到荷马时代的四百年的历史却杳然而渺茫。然而，从欧洲整个历史文化的发展来看，这黑暗时代的四百年，却犹如妇人怀胎，孕育了一个人类文明中从没有出现过的怪胎—— 希腊文明—— 逐渐形成了的独特社会民主政治形态 — — 开辟了人类历史的新纪元。要是说人类的历史从什么时候开始了现代，那么我们可以说从公元前六到五世纪的希腊开始。因为过去的一切文明历史，都是王权专制的历史，而所谓现代时代，也就是社会民主政治的时代。虽然希腊罗马以后，人类历史又走进一千几百年的王权专制时代，但是在今天看来，希腊与我们的时代却似乎非常接近。而希腊的神话和史诗的丰厚的人文内容依然是我们今天 “认识你自己”的逻辑起点。
二、是神或是人?
希腊诸神不似中国的神明般高高在上，而是高度人格化现实化，有其喜怒哀乐和私欲纷争，后人才诧异从中竟看到了原始的人文主义思想萌芽。希腊神话对人对神都作了真实的展现，不粉饰光明，也不掩盖黑暗。对人对神，它都同等对待。不因为他是英雄而遮盖其卑鄙，不因为他是神而掩盖其虚伪。若要略谈与中国神话的差别，大致可概括为三点：
1、中国古代神都是，断绝七情六欲，不食人间烟火，充满神秘色彩。希腊神与人同形同性，既有人的体态神个性鲜明，没有禁欲主义因素，也很少有神秘主义色彩。美，也有人的七情六欲，懂得喜怒哀乐，参与人的活动。
2、对神的评判标准不一样，中国尚德，希腊更侧重于智慧。
3、中国的含有祖先、宗教崇拜成分，希腊的没有。 面向海洋的民族开放自由、富有冒险探求精神，而深居内陆的民族则拘谨保守、有自安心态;这在神话中也表现无遗。这既是由当时社会现实和人们真实的思想文化差异所决定，又对这两个世界的统治力量、人们的价值观念起了深远影响。
以下浅提希腊诸神，以窥一斑：
在奥林匹斯神统中，有数不胜数的各种各样的神，一般认为其中有十二主神，但有不同的版本，其中之一是：
1) 宙斯：天神之父.雷电之神，天地间万物的最高统治者，正义而任性、好色
2) 赫拉：宙斯的正妻。是女性的代表，掌管婚姻和生育。性格特征嫉妒。
3) 雅典娜：起初被视为女战神，后逐渐变为智慧女神和雅典城的守护女神。
4) 阿波罗：太阳神，在诗与艺术中表现为光明、青春和音乐之神。
5) 阿尔忒弥斯：月神，又是狩猎之神、处女之神，是女性纯洁的化身。
6) 狄俄倪索斯(又称巴古斯)：是洒神与狂饮欢乐之神。
7) 阿佛洛狄特(又称维纳斯)：美和爱之女神。她的忠实随从小爱神厄洛斯(又称丘比特)手持弓箭，被射中者即跌入情网。
8) 波塞冬：海神。
9) 哈得斯：冥王。
10) 赫斐斯托司：火神和匠神。
11) 阿瑞斯：战神。
12) 赫斯提：灶神。
十二个主神都有鲜明的性格与七情六欲。他们具有人的性格和情绪，具有超人的特殊本领。古希腊除了神的故事以外，还有许多由神与人交媾而生的半人半神的“英雄”。关于英雄的传说，最为有名的是阿喀琉斯的故事、奥德修斯的故事、赫拉克勒斯立十二大功的故事和伊阿宋率领英雄夺取金羊毛的故事等等。这个得到统一的系谱，结束了神与神之间的征战和相互仇杀，每一位神都有他独特的职权及其管辖范围。这个组织起来的新的世界秩序成为神和人在其中活动和安享的宇宙。虽然此后还有提丰等恶神试图扰乱这个秩序，但终究没能得逞。在这个神话系谱里，我们看到，即使是十二主神，他们有管辖天、海和地中冥府的神，也有星宿之神，有管辖人间主要活动领域的灶神，有人类得以自立的火神匠神，有处女神和爱神婚姻女神，有起干戈斗智慧的战神和智慧女神。可见，在各个可能的领域，都有着它的主宰，并且他们相互之间并不老死不相往来，而是频繁接触。奥林匹斯是他们每日欢娱嬉戏的神圣场所。
这样的神话观念，可以说植根于古希腊尤其是雅典盛极一时的民主政治制度和人们的民主观念，又在潜移默化中对希腊人灌输奴隶制民主和自由思想的意识。将神人格化，绝不仅仅是文化本身的需要;因为这样使人认为，神——或者说它所象征着的权威，并不是不可触及的。用现在的话说：“神之所以成为神，只是因为他做到了别人做不到的事情，他便成了神。”换句话说，从思想上出现了否定一切权威的倾向。甚至在人之中也出现了英雄，这说明连英雄崇拜也带有“民主”色彩;正是在这种观念指引下，西方人实现自我价值的欲望特别强烈，这也早早地为后来科学技术的发展、市场经济的繁荣提供了精神土壤。这就不难理解拿破仑的那句经典名言：“不想做将军的士兵不是好士兵。”可以说，作为一个刚刚从沿海洞穴搬入内地的奴隶制文明来说，在生产力条件落后、粮食油布等生存资料基本上处于自给自足的状态下，绽放出如此一朵惊艳的奇葩，也是人类史上的一个奇迹了。这不由得令我们想到了年代相近的春秋战国，也是奴隶社会，也处于大动荡大变革时期，出现了百家争鸣，产生的思想和文化也成了中华民族乃至东方许多国家的思想文化源泉，却总能找到“君君臣臣，父父子子”之类的语句，不住让人感叹历史的相似与迥异。只是正是在这样的时期，也就注定了东西方文化要就此彻底分道扬镳。而神话，就正是一片三秋的叶子，可以“一叶知秋”。
三、深远影响及启示
古希腊神话里强烈的人本思想不仅为当时繁荣一时的民主政治提供了思想来源和理论依据，而且成为近现代西方世界的资产阶级革命及民主运动的有力武器。既然神都是有七情六欲的，那么，作为君主，即使像路易十四那样宣扬“朕即国家”的理论，也显得多么苍白无力：那么，作为教会，即使极力宣扬禁欲思想和来世说，又能禁得起多大挑战?所以，当千百年后人们打出复兴古代希腊罗马文明的旗号的时候，封建主和教会才会感到无比的恐惧;而事实也证明，他们的恐惧很有道理。既然人应该有自己的位置和尊严，那么，在这种精神鼓舞下的科学家、文学家、艺术家、思想家、变革者们才能不惮于前驱，争相在历史的拐角处书写自己浓墨重彩的一笔。即使就对文化本身的影响而言，其作用也是非比寻常的。许多文学作品、艺术作品，以之为题材，承袭其遗风。古代西方早有“光荣属于希腊，伟大归于罗马”之说。希腊文化可以说是绚烂夺目的浪漫主义艺术的源泉。而文化特色与现实意义交汇融合，形成了完整的统一体，寄寓于这些神话之中，更是成为人类精神世界的瑰宝，让后人忍不住细心凝视，深深陶醉。其文化内核既明显与婆罗门教等强烈的等级观念对立，又与很多声称“人生而平等”的宗教的干涩说教和苍白论调不同。它声言正义而用朴素的语言缓缓道来，其文化魅力和现实色彩让人陶醉不已。这也引发了人们另一个自然的思考：我们可以从中获得些什么吗?
答案是肯定的，而且决不是教条上“文化反作用于政治、经济”那么简单。作为文明本身，它兼收并蓄，既继承了原始的穴居文化，又以其得天独厚的地理位置广泛吸取亚欧非各地的文化精华。海纳百川，有容乃大。我们若能以虚怀而待八方文化，我们自己民族的文化也一定能发展壮大。而对于思想上而言，发扬以人为本的精神，尊重个人权利和思想自由，既是时代的必然趋势，又是人类漫长历史的一贯追求。
端午节的起源范文第5篇
知识与技能：通过生活中某一物品的变化，认识到生产要根据人们的需求不断革新和发展。
过程与方法:从各种产品的不断更新中，知道生产的发展是人们生活水平不断提高的需要;是社会生产发展的需要。
情感与价值：认识到科技不断发展，社会不断进步，祖国不断强大，激发学生科技创新的理想。
教学重点：
通过认识生活中某一物品的变化，认识生产要根据人们的需求不断革新和发展。教学难点 ：
知道生产的发展是人们生活水平不断提高的需要;是社会生产发展的需要。
课前活动：调查、访问
1、让学生对电视机进行小调查。
2、让学生找一找在生活中哪些自己熟悉的产品在不断地变化和更新。
教学过程：
一、导入
同学们，你喜欢看电视吗?你们最喜欢看什么电视节目?今天老师就和大家聊一聊有关电视机的话题(板书:电视机)
1、谁来介绍一下自己家的电视机?(比如你家的电视是什么牌子的?它是多大的?都有哪些功能?)
2 、你们家换过电视机吗?那么你们家换的是什么电视机呢?又是因为什么换电视机的呢?是现在这个电视机好呢?还是以前的好?但你想过没有以后还会换吗?
3、今天我们就专门来研究一下有关电视机的变化。(板书：变化)
二、自主探究 合作交流
1、让学生说电视机是怎样变化的?小组内的同学先说一说，然后我们全班交流。(提示从多个角度来汇报，如电视机的功能变化，色彩变化，品牌，大小，厂家等方方面面的变化)
2、老师就电视机的变化这个问题也进行了调查，想不想一起分享一下我的调查所得?
三、交流感悟
1 、大家可知道我们最早用的电视机是什么样的吗?你们家里有吗?那你是怎么知道的呢?2 观察、调查也是一种学习方式。(出示：黑白电视机的图片)你们觉得以前人们看着这种电视机会怎么想呀? (板书：生活需要)
3、(出示：彩色电视机的图片)把电视机换成彩色的，这下大家该满足了吧?为什么呢?这么说还想换更好的了?看来大家的需要在不断的发展，要求越来越高。(板书：科技发展)
4、据我所知，现在更多的人换上了环保的低辐射电视机，不伤眼睛的液晶电视机，还有科技含量很高的等离子电视机。(出示：各种电视机的图片)看看，随着社会的发展，电视机也越来越好了。想想，这是为什么呢?
5、通过调查，我们可以体会到什么?
6、讨论：从电视机的发展中，你发现了什么?它与人们的需要和科学技术的发展有什么关系?(板书：生活水平提高)
7、教师小结：随着社会的进步，科技的发展，人们生活水平的不断提高，生活水平的提高促进人们产生新的需要，新的需要又促进科学技术不断提高。那么我们生活中其他东西是不是也越变越好呢?
8、讨论：在我们生活的周围，还有哪些生产、生活用品不断发生着变化?他们又是怎样发生变化的?小组的同学说一说。
9、学生代表发言。(其它电器、文化用品、交通工具、生活用品、玩具、房子等)
10、从这些物品的变化中，我们又可以体会出什么?把你想说的写在71页我的总结一栏内。(学生交流)
四、拓展延伸
商品的变化不断满足着人们的需要，同时又会刺激人们不断产生新的需求。因此，产品的创新是一个永恒的话题。那同学们想成为小小设计师吗?请同学们阅读课本72——73页，完成下面的内容。
1.根据自己的生活经验，列举在日常生活中使用的产品还存在的问题或不足。
2.小组分别讨论，如果你是设计师，你打算怎样改进这些产品?
3.请把你的设计方案写在课本73页我们的小设计栏目内。
小结：
同学们，通过这节课的学习你有什么体会?
学生交流：
教师小结：同学们很会发现，说得非常好。这节课，我们通过了解电视机的发展变化，知道了随着人们需求的不断变化，我们生活中的很多东西都发展变化了。同学们，让我们从现在开始努力学习，用一双敏锐的眼睛去发现，用一颗智慧的头脑去思考，用我们勤劳的双手去创造，让我们的生活更加美好!
板书设计：从电视机的变化说起
生活需要
生活水平
端午节的起源范文第6篇
川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。 常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。 川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔(皮黄)、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间(1736—1795)，由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。
高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。
上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。
川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。
川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。
【流派】
川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣(花仙)派、丑行傅(三乾)派、曹(俊臣)派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”;二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严;三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多;四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。
【剧目】
川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”(《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》)、“四柱”(《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》)，以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”(《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》)，不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。
川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。
明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。
【川剧脸谱】
川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。
此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。
学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。
本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。
学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。
《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。
一、用色定调
颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。
例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
二、具有象征寓意的图案
在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。
例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。
三、动物图案的使用
用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶;绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子;蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。
特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。
设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。
四、霸儿脸
霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。
例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。
黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。
五、文字脸谱
川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。
例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字;据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。
六、变脸、扯脸、擦暴眼
川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。
变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。
例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙;《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红(喜)、蓝(怒)、白(哀)、绿(乐)等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。
【川剧之变脸】
何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。
脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，
表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。
脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。
手法：抹脸、吹脸、扯脸
抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即
可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。
吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。
扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上)，依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。
【唱腔】
川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
高腔
高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。
川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，
有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。
川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。 昆腔
昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。
川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。
昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。
胡琴
胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。
二黄包括正调(二黄)、阴调(反二黄)、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪;反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪;老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。 弹戏
川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。
弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"(又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一类叫"苦平"(又称"苦品"、"苦皮")，则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。
灯调
灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，
体现了当地浓烈的生活气息。
灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。
灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。 【角色 】
川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。 【乐器 】
川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子)，统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。
【现状】
川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。