皇家戏剧艺术论文范文第1篇
摘要新时期“黑土戏剧”独特的艺术风采,来源于剧作家对“大写意”、“小剧场”等戏剧新样式的实验、对散文化结构方式的探索与对现代派表现手法的借鉴以及心理现实主义的艺术创新实践。“黑土戏剧”在艺术形式创新方面的多元探索,不仅从实践上为当代中国戏剧艺术的发展提供了可资借鉴的宝贵经验,而且在理论上更具有重要的启示意义。
关键词:新时期 黑土戏剧 形式创新 多元探索
在当代中国戏剧文学的百花园中,由黑龙江剧作家创作的、具有鲜明东北地域文化特色的“黑土戏剧”无疑是一枝艳丽的奇葩。从艺术本体论的视角来看,其独特的艺术风采显然来自于强烈的戏剧创新意识激励下的多元艺术探索。
一 “大写意”、“小剧场”等戏剧新样式的实验
20世纪80年代初期,在整个中国戏剧界艺术革新浪潮的推动下,黑龙江省一些富有创新意识的中青年剧作家即开始了戏剧样式革新的艺术探索。梁国伟的书信体话剧《荒原啊,故乡》、车连滨的小说体话剧《蒙蒙雨啊,蒙蒙雨》,都以叙述体与代言体交互使用的艺术形式,弥补了传统的纯代言体戏剧表现人物内在动作不足的缺陷,增强了话剧的艺术表现力,给人耳目一新的审美感受。1988年,车连滨又以“大写意话剧”《蛾》的艺术探索轰动了中国剧坛。
“写意”,系中国传统绘画技法之一,其主要特征是笔法纵放、简练,讲究“神似”,追求“意境”,虚实结合,为观众留有丰富的联想与想象的空间。中国传统戏曲的舞台表现具有“写意”的美学特征,新时期的写意话剧则是剧作家为了表现更加广阔的社会生活和更为丰富的历史内容、体现更深邃的哲理蕴涵,着重以象征、隐喻、幻化、夸张、变形、荒诞、间离等手法对社会生活进行诗意表现和哲理思索的探索性戏剧形态。
《蛾》作为新时期较早出现的写意话剧,其典型的艺术特征首先是时空结构与生活表现的写意性。该剧消弭了具体的时间、地点,以粗犷的笔法,将时间设定为“无具体概念,理解为五千年中国文化历史的浓缩”,地点则设定为在“原生状态的此岸和溶汇当代文化意识的彼岸”之间流淌的大河上的一条航船,同时剧中表现人物的船上生活却行船无河、划船无桨,鲜明地体现了写意话剧主要通过自由灵活、具有可变性和流动感的时空结构以及虚拟化、优美化的戏剧动作“在观众的心理联觉和艺术通感中创造出再生的饱含哲理的诗化形象”的审美特征。
《蛾》作为大写意话剧的另一重要艺术特征,是诗情与哲理的融合。剧作家无意于通过错综复杂的故事情节的编织来制造真实生活的幻觉,而是着重通过3个主人公的剧烈心理冲突,深刻揭示在每个人物个性化的经历、际遇与情感、心理、欲求背后潜蕴着的数千年的文化遗传:性格愚钝、精神生活贫乏的大昏昏噩噩的生存状态,乃是数千年来中国农民生活情状的真实写照;有文化、能思想,点燃了蛾的理想之火却宁肯忍受灵与肉的煎熬而不敢卸掉传统伦理道德枷锁的二,映现出了有能力思想而无能力行动的一类悲剧人物的影子;漠视传统、叛逆礼教,为扑奔光明而不惜焚毁自己的蛾,则彰显了人类为了追求理想与幸福不断挣扎、奋进的生存境遇。剧作家以黑黢黢的此岸、灯火通明的彼岸、沉沉的江水、与世隔绝的古船等充满隐喻和象征意味的戏剧意象以及人物的心灵碰撞、情感纠葛,拨动观众的心弦,并着力通过女主人公蛾对“亮儿”的不息追求这一贯穿性的强烈内在动作,表现了一个“宽广、博大,贯穿人类发展进程始终的颇具哲学意味的主题,那就是永不满足的生存意识和勇于进取,不断追求光明的美好愿望”,从而引导观众从视觉真实定势的反拨中剥离出事物的本质,引发观众对剧作哲理内涵的深入思索。独特的艺术形式、深厚的文化意蕴、深刻的哲理内涵,使《蛾》成为新时期黑龙江乃至中国戏剧史上写意戏剧的典范之作。
在新时期黑龙江剧作家对戏剧样式的艺术创新实践中,小剧场话剧所取得的成果最为丰富显著,其影响也最为久远。1985年,由高蓝、杨利民、梁国伟根据获奥斯卡奖的电影剧本《卡萨布兰卡》改编的《人人都来夜总会》的演出、发表,为黑龙江小剧场话剧的探索开了先河。此后的20年间,黑龙江剧作家创作并演出、发表了十几部小剧场话剧。这些作品,遵循小剧场话剧空间量度小、观演距离近、拆除“第四堵墙”、讲究艺术表现的自然化与生活化、适宜于突出表现人物心理冲突等本体美学原则,在设计剧场和舞台空间、结构故事情节、应用“间离”手法、设置剧中人物、表现戏剧冲突、探索人性奥秘、开掘主题涵蕴等方面都做了很多有益的探索:梁国伟的《欲望的旅程》(1988年)中茶座式剧场空间和两个表演区的设置,回溯往事的主人公深入到观众席间的表演区充当幕间介绍人并与观众直接对话、交流的观演形式探索;李景宽的《夕照》(1993年)中大写意的、梦幻般的舞台布景设计,画框、积木、摇椅、马扎、水果盘、酒杯、桂圆饼等既有实际用途又有象征、隐喻、抒情作用的道具的运用,时空交错并自由转换的舞台表现形式,回忆中的往事的具象呈现以及男女主人公与几十年前的对方和自我的直接对话;崔建华的《今晚我该向谁告别》(2005年)通过极具悬疑性和内在冲突性的人物对话,对复杂的人性和人物隐秘的心理所做的层层剥笋般的深入揭秘等,不但为黑龙江省乃至全国的小剧场话剧创作积累了宝贵的经验,也标志着新时期黑龙江小剧场话剧创作正日益走向成熟。
二 散文化结构方式的探索与现代派表现手法的借鉴
1982年,车连滨率先在《吉他轻轻弹》一剧中以无场次、串珠式的结构方式打破了传统戏剧分幕分场的团块状结构方式,赋予舞台演出以更加自由灵活的空间转换形式,为黑龙江剧坛吹起了一股清新的艺术探索之风。自此以后,无场次话剧成为众多黑龙江剧作家自由发挥艺术想象力和艺术创造力的演兵场。
从戏剧结构的内在性质来看,新时期这种无场次话剧所采用的实际上是一种散文化的结构方式。戏剧结构的散文化,由借鉴散文叙事方式而来,它在具体表现形式上可以无场次,也可以分幕分场,但最本质的特点是:“它不像传统戏剧那样讲究起、承、转、合,不以情节的开端、发展、高潮、结局作为结构框架;没有贯穿始终的情节线索,有意打破按因果关系构成的情节链条,常常选择生活的片断,联缀成篇”。邵宏大的《江祭》,取材于哈尔滨“8·18”沉船事件,但全剧并不着重讲述事件发生的整个过程,而是重在表现这一事件的悲剧性,对社会现实、人生哲理进行反思。因此,剧作分别以几组游客为聚焦点,摄取不同人物的生活图景,组合成五光十色的人生画卷。大型无场次思辨剧《恐龙涅磐》,在众多碎片化的戏剧场景中,分别让欧洲和中国古代先哲、恐龙化石、魔鬼梅菲斯特、艺术家等戏剧人物,多方位、多角度地对生与死、生命的本质与灵魂的延续、人的本质、人性的劣根性等等哲学命题进行深入探讨,而连缀这些戏剧片段、串起其中哲思碎片的,是恐龙化石的巡回展出这一情节线索及其所关涉的人类文化传承的核心问题。此外,邵宏大的《啊,将军》、《失去的童年》,杨利民的《黑色的石头》、《大荒野》、《大雪地》、《地质师》,刘书彰的《人·英雄》、《地狱·天堂》,王金堂的《最后一夜》,何凯旋的《梦想山峦》、《红蒿白草》等,都是新时期黑龙江戏剧文学散文化结构方式的代表之作,是在“形散神不散”的根本原则制导下进行的灵活、自由、流动、跳跃、不拘一格的艺术形式创造,鲜明地体现了新时期黑龙江剧作家积极的艺术探索精神和创新意识。而大量地吸收、借鉴西方现代派戏剧常用的时空交错、回忆、幻觉、意识流、梦境、夸张、隐喻、象征、变形及荒诞等表现手法,使人的心灵世界、潜在欲望和无意识本能直接得到形象的呈现,使人的本质、人性的丰富性和复杂性以及俗常生活中蕴藏的人生哲理得到彰显,也是新时期黑龙江剧作家进行艺术形式探索的重要内容。
三 心理现实主义的艺术创新实践
“心理现实主义”是在20世纪初叶由斯坦尼斯拉夫斯基创立的现代美学体系。它要求编、导、演们努力表达“内部生活、内部行动和心灵的积极活动”,在心灵的隐秘角落里寻找“人类心灵的真实,内部的真实,情感和体验的真实”。
在改革开放的新时期,随着名目繁多的西方现代主义文学艺术思潮的涌入,黑龙江的戏剧艺术家们越来越不满足于仅仅从政治的、阶级的、伦理道德的、哲学的、社会学的(包括曾一度泛滥成灾的“庸俗社会学”)等角度去看问题,而是力求从心理学或精神现象学的角度出发去对剧作中的人物、情节等等做出审美观照和艺术处理。自1989年杨利民以《大雪地》开启了新时期黑龙江心理现实主义戏剧创作,中间经过梁国伟的《绿灵魂》、张明媛的《暖冬》、车连滨的《亚特兰蒂斯森林》以及杨利民的《大荒野》、《危情夫妻》等剧的探索,至1997年以杨利民的《地质师》为标志,当代黑龙江的心理现实主义戏剧创作臻至高峰。
在此过程中,杨利民无疑是领军人物和中坚力量。他的《大雪地》运用象征意象、无意识幻觉以及歌队等形式,着力表现人性被异化了的主人公黄子牛灵魂的磨难及其生命的悲剧,标志着作家向内心世界的拓展以及突破传统现实主义向心理现实主义的推进;《大荒野》按照人物在四季更迭过程中情感发生微妙变化的自然流程来结构戏剧,以细腻、含蓄而抒情的笔调,表现了两个孤独的老人心灵的磨难及其于苦难中显现出来的动人心弦的崇高与温情,“既展现出人的内心深处对于生命自由意志的渴求,也折射出当代人精神生活的困顿”,成为新时期黑龙江“真正的心理戏剧”的代表作品;《地质师》着意于对共和国一代地质工作者30年间献身祖国石油事业的崇高精神和悲壮命运历程的深情礼赞,却并未正面描写热火朝天的油田会战场面和主人公的艰苦奋斗、忘我拼搏,而是将场景始终集中在北京一个能听到火车站钟声的女同学芦敬家中,着重描写洛明、罗大生、芦敬、刘仁、曲丹等人30多年间的几次聚会与分别,通过他们的对话、回忆、心灵的撞击与情感的交流,表现一代知识分子的生命情感历程,讴歌其“苦难中的崇高”。剧作充分运用气氛烘托、静场、隐语、人物语言的停顿等手段,在一种看似平淡的叙述和不经意似的细节描写中,展现人物之间的微妙关系、人物复杂的内心世界和激荡的情感波澜,不仅体现了剧作家对心灵空间的内向拓展所达到的新的高度,也标志着当代黑龙江戏剧乃至中国戏剧对“文学是人学”经典命题的深层次把握。
新时期以来黑龙江剧作家在强烈的艺术创新意识激励下对戏剧形式所做的上述多元探索,不仅从实践上为当代中国戏剧艺术的发展提供了可资借鉴的宝贵经验,而且在理论上具有重要的启示意义:首先,从艺术本体的角度看,戏剧文学创作作为一种高度个人化、极具个体性的精神活动,必然要求剧作家以独特的创作个性和高度的创新意识创造出与他人迥然有别的作品,剧作家创新意识的有无以及强弱,在一定程度上直接影响着戏剧艺术的成败兴衰。其次,从艺术发展的角度看,因循固有的戏剧观念、蹈袭惯见的创作模式,只能使戏剧艺术僵化和停滞,只有破除各种外在的清规戒律的束缚,不断更新戏剧观念,积极探索新的艺术表现内容和形式,才能促进戏剧艺术的繁荣与发展。
注:本文系廊坊师范学院2009年科学研究项目(LSSB
200903)成果之一。
参考文献:
[1] 徐晓钟:《在兼容与结合中嬗变》,《戏剧报》,1988年第5期。
[2] 朱雪艳:《新时期黑龙江戏剧发展研究》,中国戏剧出版社,2004年版。
[3] 张葆成:《黑土的厚重——黑土戏剧的形态》,《文艺评论》,1996年第3期。
[4] 王建高、邵桂兰:《心理现实主义戏剧及其题材革命》,《戏剧文学》,1999年第7期。
作者简介:王咏梅,女,1968—,黑龙江齐齐哈尔人,哈尔滨师范大学在读博士研究生,副教授,研究方向:文艺学、美学,工作单位:廊坊师范学院文学院。
皇家戏剧艺术论文范文第2篇
【摘要】民间小戏，大多是由说唱艺术和民间歌舞发展而成的戏曲剧种（俗称小剧种）。如晋南眉户、洪桐道情、秧歌戏、乐乐腔等。文章对临汾民间小戏中的代表性种类做以基础研究，实现整理、保护、传承临汾地区优秀民间音乐的目的，以期引起广大音乐研究工作者对临汾传统音乐的关注，使人们对临汾民间礼俗音乐有更深的理解，更好地传承我们国家优秀的民间音乐。
【关键词】临汾；民间小戏；艺术特色
临汾，位于山西省西南部。“南通秦蜀，北达幽并，东临雷霍，西控河汾”。因其地理位置重要，自古为兵家必争之地。临汾不仅创造了丰富的物质财富，还开创了灿烂的文化，种类繁多的民间艺术形式。特别是融汇在各种民俗活动的音乐形式，充分地反映出这一地区的音乐文化特征。临汾民间小戏，有晋南眉户、皮影、洪洞道情、曲沃碗碗腔、乐乐腔、翼城琴剧、目连戏、秧歌戏包括曲沃、翼城秧歌、襄汾四句秧歌、浮山干板秧歌、襄汾小花戏等十多种，其数量之多，居全省之冠。临汾誉称“中国戏曲摇篮”、“民间艺术的海洋”与这里剧种历史悠久，文化遗产丰富是分不开的。伴随着社会的发展，越来越多的传统音乐失去的生存的土壤，诸多优秀的传统音乐逐步消失于人们的视野。发掘、抢救和保护这些优秀文化遗产，成为当代我们每一个民间音乐工作者的重要任务。
民间小戏，起初多称社戏（亦称家戏）。所谓社戏，在鲁迅先生的《社戏》一文当中，即描写了清末绍兴乡间演出社戏的情形，就是旧时一些地区的农村中春秋两季祭祀社神（土地神）所演的戏，用以酬神祈福，一般在庙台或野台演出。民间小戏，它是与大戏（京剧等）相对应的戏曲表演形式。其特点是地域性较强，演出空间较小，表演程式与唱腔简单，因为其反映内容贴近群众生活，再加上演员基本上纯属农民，所以在底层人民群众的生活中特别受欢迎，继而群众把小戏称为“庄稼户”戏。
一、民间小戏的种类
临汾小剧种，大体可分为：秧歌戏、道情戏、歌舞戏、皮影戏、木偶戏、眉户剧。秧歌戏是民间舞蹈和民歌相结合而产生的一个艺术品种；道情戏是运用道教曲调，宣传道家思想的一种艺术形式，它在音乐、唱腔、表演等方面，独树一帜，具有鲜明的地方特点；歌舞戏，基本同于秧歌戏，它们之间微妙的差距，就在于歌舞戏的表演更加生活化；皮影戏是一种灯影戏；木偶又称“傀儡戏”或“傀儡子”。这些小剧种，除眉户戏流行面较广，翼城琴剧新发展起来外，其余剧种几百年来仍然局限在一个狭小的范围内进行活动并生存下来。要说临汾的地方小戏，绝对要提一提眉户，这眉户又称“迷糊”、“曲子”、“清曲”其发源地有两种说法，其一是说出自太白山麓的陕西眉县，其一说是产生于自古民歌很盛行的晋南蒲州、临晋，众说纷纭，各执一词，但是不管这门艺术是出哪里，源于何方，作为一种优秀的民间艺术，都是值得传承和赞誉的。
二、民间小戏的演出方式
小剧种的演出团体，多系民办，地域性特强，它的演出自成体系，所走的演出方式和当地的岁时节令、人生礼仪等是一致的，是当地民俗的一个组成部分。其演出方式，首先是地摊演出与舞台演出相结合，这是小戏的一大长处，也是所有小戏的重要演出活动。有的剧种初始只是作为祀神而存在的，再后来的慢慢演变发展中.才具有了娱乐的作用：其次是民间艺术组织自发交流.这是小戏在演出实践中求长进的一种有效办法；最后是坚持业余，农忙务农，农闲演出，以农为主，以戏为辅，演出活动如同社火一样，是有季节性的。它与农事结合，农闲季节组织班社进行活动，不断壮大和发展。他们本身农艺不分，杂（杂业）艺不分，常常自己演自己看，自己唱自己乐，自己鼓励自己，自己支持自己。
三、民间小戏的艺术特色
表现在没有固定的表演程式，在艺术上还不很成熟和完善，但是在实践中，它的某些方面，常有惊人的突破。因为它是大众的文化艺术类型，时刻在不断地变化和创新，对自己不完善的现状亦不满足，而它也没有任何框框，最容易扬弃取舍，独具一格。其所有特色都离不开当地群众的审美情趣和生活习俗，最突出的则是随意性和地域性。所谓随意性，就是在表演上没有严格规范，它的规律和群众的心理、追求、向往紧密联系在一起，它的唱腔、伴奏、乐器、行当、表演、特技以及服饰、化妆、道具等，都与当地的文化环境即群众的文化层次、审美情趣、心理愿望、风俗习惯相关联。
从行当上看，它不受任何限制，随心所欲地走自己的路子。比如碗碗腔这个剧种，在行当配备上只有男女之别，没有行当之分。表现在唱腔上，如同唱民歌、山歌一样，上下滑音特别多，装饰音由演员决定，唱一次一个样，没有准确的记谱，演员们根据唱腔的框架，自由发挥，这种随意性，又是产生流派的基础。随意性产生的艺术效果，被当地群众承认，形成了它们的个性。
区域性，主要是它的活动的范围，一般只局限一个县、乡、村。凡是在大范围内活动的就有发展、有进步、有提高，如眉户戏。凡是只局限于小范围活动，不经常进行相互交流的就缺乏生气，甚至会逐渐消失或淘汰。构成地域个性的重要因素，一是剧目，二是音乐（包括唱腔），三是表演。临汾小戏剧目内容，大多反映民间生活。它和宗教、家训、家规、家庆、村规相一致，这就构成了一个完整的“风华教习”体系。从这个角度和意义上看待小戏地域性的差异，就会真正找出它在这个地区存在的价值。
四、民间小戏的产生和发展
其产生方法，可归纳为三个方面，第一是外省传人，包括商人带入，逃荒者传来，流串艺人和戏班传人。二是本地产生，主要形式是自身班社和家戏组织。三是竞争，包括本地剧种之间的竞争、专业与业余的竞争。这种竞争，使大戏、小戏互相促进，小戏演出质量好，敢与大戏抗衡，可促使大戏提高和发展，大戏的高水平，也给小戏以学习榜样。如此，在竞争中相互激励，相互学习，便使自身得到提高。
五、民间小戏在人民群众中的地位及作用
每逢演出时节，农民自己组班演戏，自筹资金建台、置箱，都是为了一社一族的娱乐和迎神赛会之需。纯属群众自发组织，它由社首或族长领头，召集爱好者自愿参加，自愿捐资，作为请教室、请乐队、租赁戏箱之用。也有集资自己购买戏箱的。演员区域音乐研究》。
在自家吃饭，只是在演戏时，由主家送些食品、酒席，表示对演员之酬劳、祭神灵之真诚和演出成功而庆贺。人们争先恐后，踊跃参加，所以，使小戏具有广泛的群众基础。从几幅小戏的对联当中就可以看出当时演出小戏的情况：
几个农人仗剑执戈龙飞凤舞升平世界；
一堂家戏穿红戴绿燕语莺歌锦绣阳春。
是家非家父子暂作君臣礼；
非戏是戏兄弟聊叙主仆情。
家常几个人商商量量行滩礼；
戏唱三两日热热闹闹过元宵。
你说可唱他说可唱再闹一台方合人意；
这个也好那个也好多演几日才是我心。
你也要唱他也要唱且莫油腔滑调惹人笑；
好亦是戏歹也是戏不过巷歌街谣报神恩。
演几出家戏你笑我笑总为唤醒群众爱国热情；
奏一场雅乐东吹西打无非激励士兵抗日精神。
愿听者听愿看者看听看自取两便；
说好就好说歹就歹好歹要唱三天。
村无半百家你要唱他也要唱来几个劝阻几个；
我已六十余好不管歹亦不管看一回便宜一回。
从以上对联可以看出，民间小戏的性质、意义、组织形式、活动方法、当年的盛况及群众喜欢的心情，因为小戏的“草根”特质，接近群众的日常生活，反映群众的喜怒哀乐，所以在群众心目中的地位很高，继而能够延绵不息。
历经沧桑，时过境迁。目前临汾民间小戏，有的在继续活动，不断得以发展，如眉户、翼城琴剧、曲沃碗碗腔；有的虽然停演，但经过扶持，加以整理和培训后，即可恢复活力，如洪洞道情、皮影、木偶、襄汾小花戏、浮山乐乐腔；有的则需要进一步挖掘整理与提高才能活动，如曲沃秧歌戏、翼城秧歌戏、目连戏、襄汾四句子秧歌等。如再不加以整理保护，再过数年它们将只能是临汾小戏的历史资料。这些优秀的民间艺术表演形式，无论其影响力的大小，或者与人民生活有多大联系，至少它们是我们中华文化宝库当中不可或缺的一员，中华文化之所以博大精深，正是由这些小小的“零部件”构成，以少聚多，以滴水汇以江河湖海之势，成以千古流芳，万世长存之姿态。所以，作为当代的华夏儿女，炎黄子孙，我们应当尽自己的一份心力，来为传承和发扬这些艺术宝库的瑰宝而努力奋斗，为中华文化的源远流长，再以延续致以自己的坚持。
皇家戏剧艺术论文范文第3篇
2016年9月16日，美国当代著名荒诞派剧作家爱德华·阿尔比在纽约州蒙托克的家中逝世，享年88岁。消息传出，报刊的反应比较平淡，除了部分戏剧专业人士的小范围的纪念活动，以及少许纪念文章刊出之外，未见盛大隆重的纪念活动。近些年来，现实的荒诞似乎已远远超出了戏剧的荒诞，人们与其观看戏剧的荒诞，还不如切身体验现实生活时时处处呈现出来的荒诞。刚刚结束的美国总统大选总算尘埃落定了，这其中上演了多少幕荒诞剧，相信所有关注着大选进展的人都心知肚明。当所有的舆论似乎都一边倒地支持希拉里，以为她会成为第一届美国女总统时，“特朗普却赢了（TrumpTriumphs）”。从美国各大报纸头版头条的标题中我们看出，惊讶、无奈、揶揄、调侃溢于言表。的确，现实的荒诞比戏剧的荒诞更为精彩。
为什么会突然冒出那么多人支持特朗普？这其中必有原因，荒诞之中自然有其不荒诞的地方。原来在全球化浪潮下，近些年来美国中产阶级已经成为输家。美国的资本家纷纷将企业开设到海外，雇用外国低成本员工，同时将公司设在离岸岛屿国家进行避税。美国中产阶级从20世纪80年代的70%，滑落到现在的49%，大多数人的生活几十年来非但没有改善，反而愈来愈糟糕，近期似乎看不到改变的希望。于是，千千万万的美国人希望作为商人出身的特朗普出任总统，能够改变这种现状，重新构建强大的美国梦。
其实，美国中产阶级“美梦”的幻灭由来已久，现在我们该说说那位两个月之前去世的，表现美国梦幻灭的著名戏剧家阿尔比了。阿尔比的戏剧集中描绘的是美国中产阶级的生活方式，他对这种生活方式感到悲观，但还没有完全绝望。他的作品写的就是失落，是人的价值的失落、亲情的失落，还有人的机能的衰退、家庭的破碎。这一切正如他的一部剧作的标题：《都结束了》（All Over，1971）。
一切都结束了！一切真的都结束了吗？
不会的，地球依然在旋转，太阳照常升起，人类依旧在生存，一切又都会重新开始。无论是谁离开了这个世界，“别的男人和别的女人照样会继续活下去，而且通过几千年也还是如此。没有比这个更清楚的了”，加缪如是说。
如果荒诞是有原因的，也就并非真正意义的荒诞；如果是真正意义的荒诞，那就没有人能够理解与认识，因此谈论荒诞就变得毫无意义。从这个意义上说，阿尔比的荒诞剧其实并不荒诞。阿尔比通过荒诞的形式来呈现美国梦的幻灭其实是有理可循的。这当然与阿尔比独特的身世不无关系。1928年3月12日阿尔比生于美国华盛顿，两周后被里德·阿尔比和弗朗西斯·阿尔比带回纽约收养。他来到这个世上，却不知自己的亲生父母是谁。这种情形似乎有点像加缪，他的父亲在第一次世界大战中负伤身亡，当时加缪还不足1岁。那个将加缪带到世界上来的人，加缪根本就不认识，也不可能留下任何印象。加缪从一出生起就体验到世界的荒谬性。阿尔比的情况似乎好不了多少。他从一出生就是个弃儿，他的亲生父母在哪里？又为什么将他遗弃？我们不得而知。但是，收养阿尔比的家庭却是富豪之家，这使得阿尔比又产生了另一种荒诞感。阿尔比的养母只要对阿尔比感觉稍不如意，就会严厉地警告他：他是被收养的，如果表现不好，将会被送进孤儿院。看来，年幼的阿尔比身居百万富翁之家，在金碧辉煌的厅堂里，除了感到迫在眉睫的恐惧与焦虑之外，似乎没有什么幸福感可言。阿尔比虽然生活衣食无忧，但却缺乏温暖与亲情。这种生活渐渐培养了阿尔比独立生活的能力和思考创造的精神。阿尔比的一生刚直不阿、矢志创新，并不屑于轻易赢得名声。于是，现实的荒诞终于成就了阿尔比并非真正荒诞的戏剧。
阿尔比是第二次世界大战后美国重要的先锋戏剧家，荒诞派戏剧的代表作家之一，其在美国文学史上的地位堪与奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒媲美。阿尔比的戏剧创作生涯超过半个世纪，他创作的戏剧作品多达30余部，他因为《微妙的平衡》（1966）、《海景》（1975）和《三个高个子女人》（1994）三次获得普利策奖。对于这样一位有影响、有地位、有价值的当代美国戏剧家，我们的研究却颇不尽如人意。迄今为止，阿尔比的戏剧作品仅9部被翻译到中国，除了零星分散的研究论文外，没有专门研究阿尔比的著作问世。与奥尼尔、田纳西·威廉斯等剧作家相比，国内对阿尔比的研究还显得很不充分，亦不够全面、系统和深入，因此，设若有一部全面、系统、深入，并有自己研究特色的、探究阿尔比戏剧的著作问世，应该是颇有价值和意义的。新近出版的樊晓君博士的《爱德华·阿尔比戏剧研究》应该就是这样一部著作。只是该书2016年5月由中国戏剧出版社出版，9月就传来了阿尔比逝世的消息，原本一部研究阿尔比的著作一出版便具有了某种纪念的意义，这或许又增添了一点荒诞的意味。
1958年，阿尔比创作《动物园故事》让这位剧作家一举成名。“阿尔比从《动物园的故事》开始，开辟了美国戏剧的新时代，通过戏剧舞台表现被剥夺公民权的‘垮掉’一代的焦虑不安、年轻气盛，也表现了美国本土剧作家對塞缪尔·贝克特等欧洲荒诞派戏剧作家的回应。”[1]美国著名评论家哈桑在观看过阿尔比的戏剧后坦言：“继威廉斯和密勒之后，给人印象最深的较年轻的剧作家就是爱德华·阿尔比了。”[2]
《动物园故事》一剧主要通过两个在公园里邂逅的中年男人之间的对话来表现现代人的相互隔绝与孤独。剧作者将人类世界喻作动物园，相互之间有栅栏隔绝。囚在笼中的动物就像人一样，孤立无援、备受冷落。该剧之主题使我们很容易联想到奥尼尔的《毛猿》、威廉斯的《玻璃动物园》，还有里尔克的《豹》，乃至感觉应该去追溯欧洲动物园的诞生和发展演变的历史。动物园为何突然成为西方作家共同关注和描写的主题呢？“它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留/它好像只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙。”一旦动物被圈在“园”里，人的心也仿佛被囚禁起来了。此时，动物的囚禁就变成了心灵的囚禁的“客观对应物”。走笔至此，阿尔比戏剧的价值和意义也就不言而喻了。
阿尔比还写过一出名为《美国梦》的戏。美国人如何建构自己的美国梦？这个梦又是如何惊醒并破灭的？对这些问题的追问和反思应该是有现实意义和借鉴意义的。阿尔比曾经在该剧的前言中写道：“《美国梦》究竟包含哪些内容而使那些公共准则的卫道士们如此恼火呢？这个剧本只是对美国形象的一个考察，它抨击了我们这个社会里虚假的价值代替了真正的价值这一现象，谴责自我陶醉、冷酷无情，谴责软弱和无所事事。它当众捅破了关于我们这块每况愈下的土地上一切都是美好的神话。这个剧本冒犯人吗？但愿如此……我要说，这就是我们时代的画像。”一部《美国梦》，毁灭了多少人的“美国梦”！
至于《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》一剧，无疑是阿尔比的代表作，其影响深远。“在这部凝聚着机智、责骂的语言和强烈的情感力量的作品中，体现了《动物园的故事》中显示出的所有品质，阿尔比以此表明了他对民族意志总体崩溃的洞悉。”[3]该剧进一步描写了美国中产阶级的“美国梦”的破灭。1966年，该剧被改编成电影《灵欲春宵》，理查德·伯顿和伊丽莎白·泰勒担任主角，还因此被提名奥斯卡奖。“美”梦破灭的美国中产阶级如今希望他们的新总统特朗普能让他们续梦、圆梦，因此，此时此刻重读阿尔比的戏剧或许可以使大家的头脑变得稍稍清醒。
总之，“阿尔比了解人类趋向自我毁灭的动力；他喜欢揭露家庭之间、夫妇之间，浪漫的爱情之间的虚伪性”。阿尔比的戏剧结构精巧、寓意丰富，不愧为美国当代最杰出的戏剧家之一。阿尔比的语言非常富有特色。他甚至创作了一些格言风格的玄学式作品。阿尔比的语言完全属于自己：“严峻，或是曲折的拐弯抹角，妙语惊人。这种语言中含有令人痛恨真实的力量，能够洞察美国文化的黑暗的花样的力量。”[4]阿尔比意识到语言已经被人类滥用，语言本身已经受到腐蚀，变得空洞不堪，与人类脱节。这种对语言的意识和焦虑颇有后现代意味，也再次证明了阿尔比与我们时代的紧密联系。
《爱德华·阿尔比戏剧研究》一书探讨了阿尔比戏剧的思想渊源，围绕“异化与荒诞”剖析了阿尔比戏剧之主题，并以“分裂与变形”为中心探讨了阿尔比的戏剧形象，该书还论述了阿尔比的戏剧结构，以及对戏剧艺术的变革和创新。孟昭毅教授在该书序中写道，该书作者“在大量阅读原著和译本的前提下，从宏观和微观两个层面对阿尔比戏剧思想的渊源、发展和现状，进行了细致、深刻的分析和阐释。她以敏锐的学术思维发现国内译者和学者对该作家作品的翻译不够全面，研究过于肤浅以及研究范围过于偏狭等不足，从而在书中对阿尔比的戏剧形式和内容、传承与革新、主题与特征等方面进行了较全面、系统的综合分析，给人以耳目一新的感觉”。当然，本书作为一部综论阿尔比戏剧的学术著作，全面、系统无疑是其特点和优点，但如此一来，本书中的某些创新之点便容易淹没在这种“全面、系统”之中，不易阐发并突出出来。不过，无论如何，本书的出版对于深化和拓展国内的阿尔比研究将具有十分重要的意义，对于美国戏剧的研究也应当具有一定的参考借鉴意义。
阿尔比属于荒诞派戏剧家。不过阿尔比自己起初并不接受荒诞派剧作家这一称号。他说：“人们认为我是荒诞派的一员，这让我很生气。此前我从没听说过这个术语。”再往后他有些改口，他声称荒诞派其实就是我们时代的“现实主义剧派”。他说：“让我来对荒诞剧派下个定义吧。据我看，荒诞剧是对某些存在主义和存在主义后时代哲学的艺术吸收。这些概念主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。这个世界之所以毫无意义，是因为人为了自己的‘幻想’而建立起来的道德、宗教、政治和社会的种种结构都已经崩溃了。”[5]
什么是荒诞？“荒诞的观念可以定义为：这是一种认为我们在一个无意义的世界里陷入困境、而且无论是上帝与人类、还是神学与哲学都不能解释人类的这种景况的想法。”[6]从当今世界的困境、生命的意义，以及解释的可能性来看，我们这个世界似乎变得越来越荒诞。然而，在这个荒诞的世界里，荒诞派作家似乎还有些作为。“荒诞派戏剧关心人的处境的终极真实，以及少数生命与死亡的基本问题，无论它显得多么怪诞、琐细和傲慢，它都代表了一种向着戏剧的本源的、宗教的功能的回归———使人面对神话和宗教现实。”“荒诞派戏剧使观看者面对人的疯狂处境，使他能够看见他处境的全部严峻和绝望。消除了幻觉和隐隐约约的恐惧和焦虑之感，观看者能够意识清醒地面对他的处境，而不是在委婉话语和乐观主义的幻想下面模糊地感觉他的处境。通过观看者系统表现出来的他的幻想，他就能够从这些幻想中解放自己。这是世界文学中所有大难临头时的幽默以及黑色幽默的本質，荒诞派戏剧则是其中一个最新的例子。”[7]阿尔比显然通过他的作品表达了相同或近似的信念：“人类的最大悲剧在于对人生不加反省。现实可能问题重重，是辩论的场所、争斗的舞台，但是努力去理解它，并在与之奋斗中把握它，这仍然是个人与戏剧事业应当承担起来的重要责任。”[8]如此看来，荒诞派戏剧无论怎样“荒诞”，仍然有其合理性，有其意义和价值。荒诞派如此，阿尔比亦如此。
注释
[1]樊晓君：《爱德华·阿尔比戏剧研究》，中国戏剧出版社2016年版，第59页。
[2]伊哈布·哈桑：《当代美国文学》，陆凡译，山东人民出版社1982年版，第106页。
[3]萨克文·伯科维奇主编：《剑桥美国文学史》，孙宏主译，中央编译出版社2005年版，第七卷第46页。
[4]同[2]，第225页。
[5]同[1]，第72页。
[6]查尔士·B.哈里斯：《文学传统的背叛者》，仵从巨、高原译，陕西人民出版社1987年版，第1页。
[7]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社2003年版，第277、287—288页。
[8]同[3]，第七卷第50页。
皇家戏剧艺术论文范文第4篇
【摘要】当前，数字技术已经在各个领域中得到了非常高的关注度，也在各个领域中有了不同程度的应用。从艺术角度来看，可续技术的发展，正在改变我国传统的意识形式，无论是创造形式还是变现形式，都在不断发生新的改变。在舞台戏剧艺术的发展过程中，融合了新媒体艺术的表现手段，这样能够使舞台戏剧的设计更加多元化，本文从舞台设计与舞台应用两个角度来分析新媒体与舞台艺术的结合，希望能够为同行业的从业者带来一定的帮助。
【关键词】新媒体;舞台戏剧;艺术;融合
前言：
现阶段，舞台戏剧艺术的创造与表现形式都会受到新媒体技术的影响，那么，下文着重分析新媒体在舞台戏剧设计中的应用及融合。
1.当前新媒体与舞台设计形式上的有效融合
舞台设计在数字技术的影响下，能够与新媒体之间保持一种相辅相成的作用关系，在舞台设计艺术方面，无论是声音与图像、动态与感官，或是虚拟和现实，都能够在舞台戏剧设计中呈现艺术上的融合，这种衔接与互动可以使舞台设计艺术中的时空概念，表现得淋漓尽致。这是传统舞台设计艺术中无法展现出来的内容，这就可以看出，在舞台设计过程中融合新媒体技术，能够呈现出更加多元化的时空幻想。通过将图像音频、真虚背景、音效动画等元素进行有效的结合，为舞台设计创造出更加富有层次感的触动与感受，以此能够满足观众的审美需求，同时，也能够体现出各个不容领域文化与艺术的有效融合。
2.舞台戏剧艺术中如何融合新媒体技术
新媒体技术能通过声音、画面将这些背景进行复原，给观众以历史的沧桑感、或生活的现代感等。如话剧《班昭》中，班昭书写《汉书》的表演背景就复原了古代的书画场景，让观众如身临其境般地融入到了演员的表演意境中。2005年，新媒体舞蹈诗《文明与图腾》创造了新媒体观念的舞剧，将艺术与高科技技术完美的结合，形成了多种媒介元素交互叙事的模式。将历史文明的发展通过舞台的真人表演与新媒体技术的融合，更直观、真实的再现了艺术的故事内容，多元化的表现了故事的寓意。《文明与图腾》新媒体舞蹈诗，打破了传统的舞蹈单一的将视线放在舞者的身上，而是通过新媒体技术提供舞台更多的延伸空间和幻想空间。换气观众的想象，冲击观众的视觉神经，是观众与舞台更近，更容易理解艺术家的作品内涵。
新媒体在舞台戏剧中所表现出来的特征是，具有非常强烈的衔接性、互动性。这种衔接性并不是远距离单纯的观看，而是能够全身心的投入其中，在投入的过程中可以与人物产生互动，这样的衔接可以创造出更加新颖的影响与艺术关系，从而还能够获取思维上的创新、艺术创造上的经验。在新媒体技术的使用过程中，舞台剧创作者会与作品本身产生有效的互动，这是改变与深化艺术作品造型影像、表现形式、情感意义的重要途径。新媒体的应用可以从不同的角度使舞台戏剧发生质的转化，例如：空间上的移动、不同的发生方式以及区别于传统舞台戏剧形式的触摸方法等等。整体来看，在舞台戏剧中融合新媒体技术，能够从以下几个方面来体现出与传统舞台戏剧的不同之处：第一，在舞台戏剧中融合新媒体技术能够使舞台的表现形式得到创新;第二，在舞台戏剧中融合新媒体技术可以是多个多度的舞台空间得到有效的衔接;第三，在舞台戏剧中融合新媒体技术能够为观众提供更加真实的视听感触;第四，在舞台戏剧中融合新媒体技术可以实现表演者与观看者的有效沟通交流。
总之，新媒体技术在舞台戏剧中的应用，能够为戏剧舞台打开一扇新的艺术大门，这是传统舞台戏剧从未接触到的一个领域，这也是填补戏剧舞台空白的有效途径。从上文的描述中可以看出，新媒体技术已经逐渐渗透在舞台戏剧的每一个环节当中，不仅仅创造出了更加新颖的舞台形式，还能够为不断提升审美需求的观众提供更深层次的舞台戏剧作品，以此来满足观众对美的追求，另外，在表现形式上也有了新的突破，能够在有效的表演舞台，给观众呈现出多维度的空间变化，还能够将抽象化的表演内容具体化，这样可以使原本有限的表演空间被无限放大，无论是舞台戏剧的创作者、表演者还是观众，都能够拥有足够的想象空间。
结束语
综上所述，以舞台戏剧艺术为例，本文将新媒体技术与其融合做了简要的分析，能够看出，新媒体技术可以从点到先、从线到面的使舞台呈现方式发生改变，这种转变是传统舞台戏剧艺术形式中不曾出现过的，甚至在舞台设计中可以融入光线、色彩等更加多元化的绘畫元素，在空间和时间上赋予舞台戏剧更多元的情感与意义，这将成为舞台戏剧表现中的重要符号。同时，新媒体技术在舞台戏剧艺术中的应用，是深化我国戏剧形式与意义的重要手段，能够推动我国舞台戏剧的发展。
参考文献：
[1]多媒体技术在舞台戏剧艺术中运用的社会文化意义[J].胥蕾.教育观察（上旬刊）.2018（03）
[2]舞台戏剧与戏剧电视剧表现手法的异同——以京剧电视剧《林则徐》为例[J].陈临胜.视听纵横.2018（04）
[3]舞台戏剧的衰落与京剧艺术的继承[J].马鸿盛.国际关系学院学报.2018（01）
（重庆邮电大学移通学院 重庆合川 401520）
皇家戏剧艺术论文范文第5篇
问：
我想送我儿子去英国读高中，想请教的是英国私立高中有没有提供奖学金或是补助?一年大概需要多少学费?如果有的话申请需要什么条件，怎么申请呢? 答：
英国的私立中学是提供奖学金的。根据英国的独立学校委员会
(IndependentSchoolsCouncil)最近进行的2012年私校普查的结果显示，私立的寄宿学校(boardingschool)平均学费每学期8,780英镑，走读学校(dayschool)平均学费每学期3,903英镑。
以英国学制一年三个学期来算，读私立学校光是学费每年少则11,709英镑，多则26,340英镑甚至更多。但是另一方面，调查也显示，50.8万名私校学生中，有16.4万名学生接受学费补助，相当于所有私校生的33.2%。也就是说，三分之二的私校学生缴全额学费，其余三分之一享有学费减免。
以前人们总认为，学习成绩好的聪明学生才能拿奖学金，但现在的教育观念更倾向于帮助那些无法负担学费的学生。统计显示，按照成绩表现颁发的奖学金数量过去两年维持不变，但按家庭收入核发的助学金则增加了11.4%。
皇家戏剧艺术论文范文第6篇
关键词：朱有燉杂剧 皇家戏剧 舞台艺术 过锦
王芷章在《清平署志略·引论》中把中国古乐分为“庙堂之乐”、“雅士之乐”、“民间之乐”三类，按此也可把中国戏剧分为“宫廷戏剧”、“文人戏剧”和“民间戏剧”三类。宫廷戏剧是为宫廷统治者服务，拥有得天独厚的资源，其突出特点就是宫廷戏剧的活动都具有严整的礼乐规范和严格的表演仪秩;演出的内容大多为歌功颂德，祝寿祝福之作;讲究娱乐性与可观性。苏轼的《坤成节集英殿纯宴教坊词致语口号》详细地记载了当时杂剧演出的仪式表演情况：
教坊致语：-------
中和化育万寿排场
口号：------
勾合曲：------
勾小儿队：------
队名：------
问小儿队：------
小儿致语：------
勾杂剧：------
放小儿队：------
勾女童队：------
队名：------
问女童队：------
女童致语：------
勾杂剧：------
放女童队：------
《宋史·乐志十七》记载皇帝寿诞宴会的伎艺演出情况：
每春秋圣节三大宴：
其第一，皇帝升坐，宰相进酒------
第四，百戏皆作------
第六，乐工致辞，维以诗一章，谓之口号------
第七，合奏大曲------
第九，小儿队舞------
第十，杂剧罢，皇帝起更衣------
第十四，女弟子队舞------
第十五，杂剧------
第十七，奏鼓吹曲，或用法曲------
第十九，用角，宴毕------[1]
正史记载的宫廷庆典演出资料，可以直接反映北宋时期的杂剧演出的仪式性。宫廷杂剧讲究礼乐规范、表演仪秩，体现了宫廷文化的特征。
宫廷杂剧在演出的内容上，据周密《武林旧事》卷一“圣节”条“天圣基节排当乐次”，吴师贤等人做《君圣臣贤爨》，周朝清等人做《三京下书》，何宴喜等做《杨饭》，又周密《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”条，“时和等做《尧舜禹汤》”，“吴国宝等做《年年好》。”[2]从剧名来看，这些都是一些颂扬皇帝和皇后的杂剧。
宫廷杂剧在娱乐性上大多继承了前代俳优戏谐讽刺传统。周密《齐东野语》：“宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中自为优戏。上作参军，趋出。攸戏曰：‘陛下好个神宗皇帝!’上以杖鞭之曰：‘你也好个司马丞相!’”[3]又同书记载：“宣和中，童贯用兵燕蓟，败而窜。一日内宴教坊进伎，为三婢，首饰皆不同。其一当额为髻，曰：‘蔡太师家人也。’其二髻偏坠，曰：‘郑太宰家人也。’又一人满头为髻如小儿，曰：‘童大王家人也。’问其故。蔡氏者曰：‘太师觐清光，此名朝天髻。’郑氏者曰：‘吾太宰奉祠就第，此懒梳髻。’至童氏者，曰：‘大王方用兵，此三十六髻也。’”明人姚旅《露书》卷13记载了一则元宫演剧的掌故：“元大内杂剧，许讥诮为謔。尝演《吕蒙正》，长者买瓜，卖瓜者曰：‘一两。’长者曰：‘安得十倍其值?’卖瓜者曰：‘税钱重。十里一税，宁能不如此!’及蒙正来，卖瓜者语如前。蒙正曰：‘吾穷人，买不起。’指旁南瓜曰：‘买黄的罢。’卖者怒曰：‘黄的也要钱。’时上觉规己，落其两齿。”这里所记载的显然是在该剧演出过程中规定剧情之外加入的一个借题发挥的御前科诨。从中亦可以看出元宫演剧与唐宋以来宫廷戏剧活动在寓谲谏于戏谑等方面还是一脉相承的。
明代职掌内廷演剧的机构钟鼓司，除继承前代戏剧活动外，还有一项特殊的戏剧活动，即“打稻戏”。据《酌中志》的记载：“钟鼓司-------西内秋收之时，有打稻之戏，圣驾幸旋磨台、无逸殿等处。钟鼓司扮农夫鑉妇及田畯官吏征租交纳词讼等事，内官监等衙门伺侯合用器具，亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。”[4]戏剧艺术发展到明代，已经相当成熟了。然而作为明代宫廷一项重要戏剧活动的“打稻戏”却并不在乎其艺术性，内容简单，形式朴拙，它更重视的是通过装扮各种与农业生产管理相关的事项，使位居深宫的帝王后妃们“知稼穑艰难”，即寓农事之教于戏剧扮演之中。据臧晋叔《<元曲选>序》及也是园旧藏赵琦美抄校《脉望馆古今杂剧》所反映的关于明代“内府本”的信息，有相当数量的元杂剧为明代宫廷戏剧所用，象王实甫的《吕蒙正风雪破窑记》、马致远的《马丹阳三度任风子》、关汉卿的《望江亭》、《陈母教子》、《哭存孝》等大量的元杂剧作品在明代都有“内府本”。也就是说这些作品都在明代宫廷里演出过。
至清代戏剧活动更加频繁，“每诞生之辰，辄思莱衣之舞，亦为人子所宜为者;于是广征百戏，用备承应，并招集各省伶人来京奏演。”[5]清代宫廷演剧达到了空前的规模：“中外臣僚，纷集京师，举行大庆，自西华门至西直门外高亮桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁，天街本广阔，两旁遂不见市廛。锦绣山河，金银宫阙，剪彩为花，铺锦为屋，九华之灯，七宝之座，丹碧相映，不可名状。每数十步间一戏台，南腔北调，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未竭，前部已迎，左顾方惊，右盼复眩，游者如入蓬莱仙岛，在琼楼玉宇中，听霓裳曲观羽衣舞也。”[6] 清代宫廷所演戏剧，“虽亦出于元明人之作者，但亦化雅为俗，改繁为简，而大部则出无名氏之手，真写民间之色彩，自应于此求之。” [7]实际上以上这些宫廷戏剧，除文人剧就是教坊伶官的杂剧作品，只能算作在宫廷里演出的杂剧，称宫廷演剧更为恰当，真正称得上宫廷戏剧的应是明初几个皇室成员的杂剧作品，他们的杂剧作品代表了宫廷戏剧的典型，是真正的皇家戏剧，其最突出的特点是重视舞台演出，非常追求舞台艺术，最有代表性的就是周宪王朱有燉的杂剧作品。
作为藩王的朱有燉，在其戏剧结构上，不靠巧合误会来组织情节结构，而是追求热闹喜庆的排场形式，宏伟华丽的情节场面，轻松滑稽的小戏穿插，讲究花团锦簇，反映了其独特的审美情趣和艺术追求。他所作的杂剧不仅在宫廷传布搬演，[8]也在民间广为传唱，[9]可见其剧作有较好的舞台演出效果，受到了各阶层的喜爱与欢迎。这与朱有燉杂剧吸收其他表演艺术的长处，形成自己独特的具有皇家气派的舞台艺术密不可分。以下我们将以朱有燉杂剧为例，分别从歌舞、民间说唱、俗曲、傩戏、院本的表演艺术的穿插，具体说明皇家戏剧的舞台艺术。
歌舞表演是皇家戏剧舞台艺术的重要组成部分，在朱有燉杂剧中歌舞特别是队舞随处可见，内容丰富多彩，形式多种多样。
在歌舞的人数上，有一人的、二人的、多人的，甚至几十人的。如《黑旋风仗义疏财》第二折，中吕套【红绣鞋】与【石榴花】之间，有“小娄罗唱舞了”，是一个人的歌舞。《洛阳风月牡丹仙》第二折，【採茶歌】后有“扮花旦两人唱舞佐樽科”，是二人的歌舞。《河嵩神灵芝庆寿》第四折，有五芝仙舞着唱【沽美酒】等曲，是五人的歌舞。《天香圃牡丹园》第四折，【天香引】后有“十牡丹仙旦舞一折了”，是多人的歌舞。
在歌舞形式上，有“舞唱”、“舞戏”，有“歌舞”、“唱舞”。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折，仙吕套前是“舞唱一折了”;《天香圃牡丹园》第四折【甜水令】后是：“四净趋抢上，舞戏一折了”;《四时花月赛娇容》第三折，【小梁州】后是“众花仙歌舞十七换头一折”，第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔队曲一折”。
在歌舞内容上，《东华仙三度十长生》第四折【沽美酒】前是：“扮四人舞鹧鸪了”;《惠禅师三度小桃红》第四折有：“十七换头舞罢”;《四时花月赛娇容》第四折【太平令】后是：“七花仙唱舞天魔队曲一折”。 这里天魔舞盛行于元代宫廷，属于赞佛的乐舞，《元史·纪》至正十四年云：“时帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人按乐，名为十六天魔。-----又宫女十一人，练槌髻，勒怕常服，或用唐窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、 琵琶、笙、胡琴、响板。以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛则按舞奏乐。”[10]朱有燉《元宫词》有两首咏天魔舞：“十六天魔按舞时，宝妆缨络斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明问是谁。”“背番莲掌舞天魔，二人娇娃赛月娥。本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。”[11]可见此舞在排场上极为热闹华丽，羽衣仙袂，丽容华颜，载歌载舞，于酒筵花前，最为赏心悦目。在朱有燉以前的作家虽然也有人运用歌舞来调剂场面，但不过偶一为之，不象朱有燉如此众多地使用歌舞。甚至将全部戏以歌舞来结构，这可谓皇家戏剧的一大特色。
为追求场面的热闹、华丽，朱有燉大量地将队舞歌乐编排进其杂剧中，以增强舞台效果。队舞是指有一定的歌舞扮演，以歌舞为主，边唱边舞。队舞早在汉代就已出现。如刘邦的《大风歌》，应该有一定的扮演，且边唱边舞。宋代的队舞是一种人数众多的大型歌舞。《宋史·乐志》云：“队舞之制，其名各十。小儿队舞凡七十二人：一曰柘枝队，二曰剑器队，三曰婆罗门队，四曰醉胡腾队，五曰诨臣万岁队，六曰儿童感圣乐队，七曰玉兔浑脱乐队，八曰异域朝天队，九曰儿童解红队，十曰射雕回鹘队。女弟子队凡一百五十三人;一曰菩萨蛮队，二曰感化乐队，三曰抛球乐队，四曰佳人剪牡丹队，五曰拂霓裳队，六曰彩莲队，七曰凤迎乐队，八曰菩萨献香花队，九曰采云仙队，十曰打秋乐队。”[12]《东京梦华录》谓小儿队舞“群舞合唱，且舞且唱”，可见有歌有舞。这种队舞规模大，装饰华美，而一般不具故事性。宋杂剧、金院本中也有队舞，且具备了故事性，如莺莺队么，就是演张生和崔莺莺故事的队舞表演。朱有燉杂剧继承了宋代队舞的故事性，形成成双成对、载歌载舞的表演形式。如《河嵩神灵芝庆寿》第一折有八仙队子，第二折有东华队子，第四折有南极寿星队子;《东华仙三度十长生》开场有十长生队子，第二折有瑶池金母队子，南极寿星队子，第四折有福禄寿队子。
另外还有一些属于佛教的队舞，如《文殊菩萨降狮子》第三折中，有“扮文殊菩萨队子”;《李妙清花里悟真如》第
三、第四折之间，有“扮十六罗汉队子”;《惠禅师三度小桃红》一开场，是“辟支佛队子队舞”。朱有燉运用舞队歌乐的编排，使人物情节对应成有机的组合，形成载歌载舞的身段舞姿，成为一种排场的形式。尤其是《文殊菩萨降狮子》队舞规模庞大，第二折黄钟套【出队子】用七支曲演唱，降狮子的队伍分东、西、南、北、东南、西南、中路七路，每路各四人排列，分别上场，场面热闹，上场人数多达五十人，表演一段“菩萨降狮”队舞。这是元杂剧望尘莫及的。
朱有燉在杂剧中插入了这些歌舞、队舞，使舞台演出绚丽多彩、富丽堂皇，呈现出气势宏大的皇家气派。
为了调剂舞台气氛，朱有燉杂剧除了使用华丽绚烂、气势宏大的歌舞、队舞外，还吸收了民间的说唱曲艺。
说唱曲艺对戏曲的影响很大，无论是对戏曲的形成，还是对戏曲的发展，都是一言难尽的。这从元杂剧中已可管窥，朱有燉杂剧更是在继承沿用外，加以扩充运用，使其作品的舞台场面显得非常热闹。《李亚仙花酒曲江池》第三折中，郑元和与四净同唱“四季莲花落”，从正月的风光景致直铺叙到十二月的人情事物，并加上“哩哩莲花”的和唱。“莲花落”原是由僧侣募化所唱“落花”的曲子演变而来，多用以宣传佛教教义，后来则成为乞丐贫民求食的手段，在此剧中用以烘托郑元和凄凉落魄的形象，这样的编排比元杂剧以送殡輓歌的方式来讨饭吃，更能发挥民俗曲艺的趣味，得到更好的舞台效果。
道教俗曲，如“道情”、“踏踏歌”、“青天歌”也成为皇家戏剧艺术构成的组成部分。“道情”原是道士传教或讲经时所演唱的乐曲，后来成为乞食者通俗宣讲的方式。由于“道情”在演唱时，多半以说鼓简板充当打拍乐器，故又称为“渔鼓简子”。如《紫阳仙三度常椿寿》第四折结尾，四毛女便是在渔鼓声响中上场演唱“道情”;《河嵩神灵芝庆寿》第一折仙吕套【寄生草】曲前有：“扮八仙上唱道情打渔鼓了”;《群仙庆寿蟠桃会》第三折蟠桃会上，金母命四仙童四仙女舞唱，仙家之曲“青天歌”，以佐欢会之筵;第四折中，又命四毛女打起“渔鼓简子”，先是念一段，又以轮唱众和的方式，对答介绍与会的诸位佳宾，说明“渔鼓简子”在表演时，即可唱又可念。
朱有燉杂剧的艺术构成中还有“踏踏歌”这一道教俗曲，如《福禄寿八仙庆寿》第二折中，蓝采和出场所演唱的“踏踏歌”：
蓝采和，青山高兀兀，绿水响波波。古人混混成陈迹，今人纷纷来更多。踏踏歌，蓝采和，朝骑彩凤下碧落，暮跨青鸾游大罗。长景明辉在空际，金银宫阙高崖峨。
这几乎成为蓝采和身份的标记，无论是在神话传说、民间故事，还是在小说戏曲中，都以此曲做为蓝采和身份的代替者。
朱有燉杂剧在套曲之外，还有一些民间小曲，如《李亚仙花酒曲江池》第一折，仙吕套前：
(外净)出城东，出城东，柳阴浓，见一对游鱼儿在水中，他为甚来来往往紧相从，也被春光引逗的他两情通。(正净云)我也唱一个，出城西，出城西，柳阴低，见一对黄莺儿展翅飞。他为甚金梭抛掷不相离，也被春光引逗起他那东西。
《群仙庆寿蟠桃会》第二折正宫套前，东方朔(净扮)偷桃，被二仙女抓住有一段小曲：
(二仙女起身看科)(扯住净打常唱云)小儿心灵智巧，变做个龟鹤来到。被俺瞧着这两遭，今番将你认得了。(净接唱云)比及将我认得了，我自己吃的十分饱。
《南极星度脱海棠仙》第二折越调套前：
(小旦上唱云)笑靥儿生得可喜，见了奴呵，众人都喜，伏侍得海棠姐姐心中喜，管教他满面儿都欢喜。[13]
《四时花月赛娇容》第三折，正宫套前有众唱“采茶歌”，从一月唱到十二月。这些小曲，继承了元杂剧的传统，由正旦、正末之外的花面脚色来唱，其作用为插科打诨，调剂场上气氛。唯与元杂剧不同者，从文辞上看，应当是出于朱有燉的有意设置，而非杂剧艺人临时添加的。
另外在朱有燉杂剧中还设置了鼓腹讴歌、货郎儿等小曲，以歌颂太平盛世，国泰民安，增强其变化多端的艺术效果。
傩戏也被朱有燉用来组织进其杂剧的舞台艺术中，傩戏是从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧。[14]傩祭活动即驱傩，存在着在时间上的先后继起的历时态关系，但又因时代不同而各有特点。先秦时代驱傩，是戴假面，蒙熊皮，执戈扬盾的方相氏，“帅百隶而时傩，以索室驱疫”的，傩队挨家挨户地搜索疫鬼。汉代驱傩，加上了“十二神兽”和一百二十个侲子，唱歌谣，“目察区陬，司执遗鬼”。唐代大傩，方相氏变成四人，又有十二人“各执麻鞭、辫麻为之，长数尺，振之声甚厉”。[15]宋代的大傩是用“皇城亲事官诸班直”来“戴假面，执金枪龙旗”，由教坊人员扮将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神之类，除夕时“自禁中驱崇，出南薰门外，转龙湾，谓之‘埋崇’而罢”。[16]可见古代的驱傩是戴假面的歌舞队伍，四处游走，索室驱疫。
古代傩戏的记载非常多，但具体细致的描绘却非常少见，朱有燉杂剧则保存了其形象的记述。朱有燉杂剧《福禄寿仙宫庆会》第三折中就插入了钟馗捉鬼的傩戏表演。一开场是(净扮四个小鬼调躯老一折了同下);接着是(舞童画袴子作驱傩神上了)(四人红绡金衫子绿裙用五彩画)(四人红绡金衫子白裙五彩画)(四人红绡金衫子五色裙五采画)(四人红绡金衫子金工裙五彩画)(驱傩神十六位分作四队上);下面是正末钟馗引“神荼郁垒二神调躯老上”，表演整个驱傩过程：正末钟馗边唱边走，“索室驱疫”，寻找小鬼。(四小鬼上)(末做寻见科)就边唱边“拿鬼科”，又“坐着唱”，“按着唱”，“磋着唱”，最后“双手抠鬼眼科”。这里肯定有一段武戏。接着是小鬼求饶唱一段小曲[青歌儿]，钟馗边打小鬼边唱，小鬼再次求饶，并保证“再不敢作虚耗，耗人间之喜事财物也”，于是(众队逐鬼场内转一遭打散下)结束。它反映了当时傩戏的基本面貌，可知明初傩戏人员组成是十六位驱傩神分成四队，每队四人，四个小鬼，加驱傩者钟馗与神荼郁垒，共有二十三人组成。小鬼先上场，然后驱傩队伍上，最后驱傩者钟馗与神荼郁垒登场驱傩，在驱傩过程中，有武戏，有小曲插入。这段钟馗捉鬼或许就有对《钟馗戏判》的继承。
按，《东京梦华录》、《武林旧事》等书的记载看，宋代钟馗捉鬼的表演已非常普遍，钟馗捉鬼的表演从宋代到近代可能会发生一些变化， 朱有燉杂剧的记述可以视为明初比较可靠的文献。
《武林旧事》、《辍耕录》二书载录宋金杂剧名目甚多，但其剧本却大多失传。朱有燉杂剧却保存了相当多的院本，所以弥足珍贵。《吕洞宾花月神仙会》中“长寿仙献香添寿”院本、《李亚仙花酒曲江池》中“酒色财气”院本，胡忌先生在《宋金杂剧考》中已有论述，[17]此不赘述，但朱有燉杂剧保存的院本，又远不止于此，现依次叙述如下：
《神后山秋狝得驺虞》第一折末，乔三夫妇发现了驺虞，里长怂恿他们去报告官府。在衙门里，乔三丑妻(净扮)与官吏(孤扮)、里长(外扮)，有一段问答：
(净云)家中翁婆两口儿，俺夫妻两口儿，小男小女六口儿，谷子收了五担五斗儿，枣儿摘了十筐十篓儿，大人可怜见，放了小的每九儿。(孤云)打这厮，正事不报，且泼说。(外云)你见的怎地不说。(净云)你问我见的，大绢二丈二尺，小绢二丈八尺，大绢织时四日，小绢织时二日。(孤云)再打这厮，你不报正事，子顾胡说。(外云)你来时谝了口，说你不怯官，你的口里言语，有四个比喻。(净云)怎地说来。(外云)你那金瓶注酒那去了?(净云)这两日秋热，把酒都酸了。(外云)你那深涧鸣泉那去了?(净云)这两日秋旱，把泉眼干了。(外云)你那黄莺啭柳那去了?(净云)这两日秋凉，黄莺入蛰了。(外云)你那寒雀争梅那去了?(净云)这两日秋旱，梅花未开哩。(外云)正好打，正好打。(打住)
《辍耕录院本名目》“冲撞引首”类有《扯状》，此段表演应属此类。[18]
《张天师明断辰钩月》第四折，有一段桃花精(外旦扮)被张天师捉住后，其兄梧桐树精(净扮)与她的一段对话
(梧桐树精云)妹子你当初说会腾云，怎生不走了?(外旦云)这两日西南风大，云都刮散了。(净又云)你说会驾雾，怎生被人拿住?(外旦云)这两日天旱，没有地气，怎得雾。(净云)妹子你那腾云驾雾，颓气了也。
这段与上一段院本相似，也应是《辍耕录院本名目》“冲撞引首”类中的《扯状》。
《李亚仙花酒曲江池》第四折郑元和高中及第，为了表现他过人的才华，特意设计了与歪秀才、假秀才共同面试的情节：
(正净酸孤幞头绿袍扮上云)下官是个考试官，昨日诸生应举，只有个郑秀才学得好，将他文字批了第一名。今日唤过那几个秀才来，再看他每学问如何。(做唤未净科)(未同外净贴净上云)小生是郑秀才，这个是歪秀才，这个是假秀才，考官呼唤，有何指教?(正净云)你三个秀才，今日何不吟诗一首。(未云)请考官出题。(正净抬起脚云)秀才我出蹄了。(打住)(末云)不是这蹄，是诗的题目。(正净云)我不知是甚木，松木、柏木、香楠木、榆木、柳木、杉柽木，鼓楼边有个小目，西门里有个老目，他都是些色目。(打住)
下面是二净分别袭用郑元和的诗文作答，但题目已改，自然不对，造成笑料。叶德均指此正为“祖先变驴”、“塔行千里”、“口不干净”三种与考试有关的院本科诨。[19]但就其表演方式来看，应属此《辍耕录院本名目》“题目院本”的表演类型。
《天香圃牡丹品》全剧情节性不强，第
二、三折主要是末与花旦、付末与探子之间一问一答的唱曲牌名。如末唱【正宫·端正好】(原注：双关集曲名，又名[百段锦])：“我子见粉蝶儿聚芳丛，黄莺儿迁高柳，庆东原景物悠悠。我到这万花台上闲行走，迅指般绛都春光又。第三折(正探子上唱)【黄钟·醉花阴】：“万紫千红绽芳苑，金殿晓新莺韵转。花似锦，柳如烟，日暖风喧，十二珠帘卷。”(探子云)“牡丹花开也。”(付末云)“您探子慢慢说，这牡丹开的颜色是怎生。”第四折色长上场，便是“开”与“众”唱的吉祥语间隔进行，直到结束。如(色长上开云)《庆赏宝楼台之曲》即【贺圣朝】(众合乐唱)：“紫雾红云，七宝楼台，丽质芳容迎日开。翠拥红遮，掩映瑶阶，粉衬香腮，娇姿艳色，常向樽前，赏玩开怀。”(色长开云)。全剧的题目正名是：“月华亭乐府名，天香圃牡丹品。”可以推断，这正是《辍耕录院本名目》“题目院本”的演唱形式。[20]
《十美人庆赏牡丹园》第二折，净扮的酸妮子与甜妮子论琴的结构，相互问答诨说;第三折净扮演的辣妮子与淡妮子论棋的插科打诨，最后以“做相打擂一折”收场;其后又有牡丹仙论书画等方面的内容。这应属《辍耕录院本名目》“诸杂院爨”中的“琴棋书画”的段子。[21]
《孟浩然踏雪寻梅》第一折中的“猜诗谜”：
(外云)敢请大姐道诗谜一篇，俺四人商念。(旦沉吟云)妾诗有也，请学士撕谜。(正净云)请道，请道。(旦念)佳人佯醉卧鲛绡，露出胸前素玉娇。簌下凤帏无处觅，睡魂游遍海天遥。(正净云)小生皆理会得了，这第一句，佳人佯醉卧鲛绡，他说欲待便与学士超。(外打住云)你胡说，这句佳人佯醉卧鲛绡，单道着贾岛。(正净又云)这第二句，露出胸前素玉娇，他说褪下抹胸儿见乳老。(外打住云)又胡说，这句露出胸前素玉娇，单道着李白。(正净又云)簌下凤帏无处觅，他说下了门帘随你意。(外打住云)又胡说，这句簌下凤帏无处觅，单道着罗隐。(正净又云)睡魂游遍海天遥，他说一觉不醒到来朝。(外打住云)又胡说，这句睡魂游遍海天遥，单道着孟浩然。
这应是《辍耕录院本名目》“打略拴搐”中的“猜谜”。[22]
《群仙庆寿蟠桃会》第一折中，有东方朔偷桃，已形成段子直接被采用。《宣平巷刘金儿复落娼》中有“黄丸儿的太医”高兼与刘金儿私逃，并借集“生药名”的曲文来说唱一番;《张天师明断辰钩月》第一折中，透过一个“桃皮”的医人，来为陈世英把诊问病，以说明得病缘由。直接融合了宋金杂剧院本中“黄丸儿”、“医谈”、“双斗医”等调笑手法。《搊搜判官乔断鬼》第一折中，大段的“说三教”使用了金院本中的“说三教”。《天香圃牡丹品》第二折“双关集曲名”;《刘盼春守志香囊怨》第一折中“集剧名”等都融有院本的痕迹。
《搊搜判官乔断鬼》中，徐行因封聚赖画而“气咽胸脯”，儿子为其请太医来调治，“净扮医人上”、“净做看脉科”、“净发科”、“净焰”、“收焰住云”，这诊病中一定有净的插科打诨的动作，并且应用了与生病请医相关的“焰段”，作为表演的程式科范。
另外《宣平巷刘金儿复落娼》第一折：
[混江龙]担着个女娘名器，迎新送旧觅衣食。止不过茶房赶趁，酒肆追陪。陷了些小根脚兔羔儿新子弟，抬了些大馒头羊背皮好筵席。每日价坐排场做勾栏秦筝象板，迎官员接使客杖鼓羌笛。着盐商留茶客过从情意，应官身唤散唱费损精力。虚盟誓说托空家传户授，假慈悲佯孝顺口是心非。妆旦的穿一领销金衫子，踏爨的着两件彩绣时衣。捷讥的扮官员穿靴戴帽，付净的取欢笑抹土搽灰。今日个酒席中求标手散了些美恩情，明日个大街头花招子写上个新杂剧。看了俺猱儿每砌末，都是些豹子的东西。
这是在曲词中使用“千字文”，这种“千字文”与《辍耕录院本名目》中的各种“千字文”以及汤显祖《牡丹亭》中著名的“石道姑千字文”应当是一脉相承的。
院本是以耍闹为主，注重发科调笑，可偶加
一、二小曲，皆为短剧，并且大都有“外净”和“正净”的一递一个打念有韵的词句和末了有收念的习惯用语。[23]朱有燉杂剧利用院本来活跃舞台气氛，插科打诨、滑稽热闹，收到了良好的舞台效果。
从总体来看，朱有燉杂剧的舞台艺术是极其丰富的，院本、傩戏、说唱曲艺、歌舞、队舞等艺术形式的插用，是其重要特色。朱有燉杂剧对多种艺术样式使用，主要采用“过锦”的手法将它们组织到其杂剧之中。
最早关于“过锦”一词的记载是吕毖《明宫史》本集：“钟鼓司过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘。浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类，又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上。所装扮者，备极世间骗局俗态，并闺阃、拙妇、騃男及市井商匠、刁赖词讼、杂耍把戏等项。”
另据《野获编补遗》卷一记禁中演戏云：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆相传院本，其事与教坊相通。又有所谓过锦之戏，闻之中官，必须浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣。如人说笑话，只要末语令解颐。盖即教坊所称“耍乐院本” “耍乐院本”即笑乐院本也。
可见，“过锦”之称，明代才有，然其来源实是金元院本即教坊所称“耍乐院本”。
何为“过锦”。以上两条所述已可见“过锦”之意，为更明白了解此义，再举一例即明宦官刘若愚《酌中志》卷下收“天启宫词”，其中一首为：“过锦阑珊日影移，蛾眉递进紫金卮。天堆六店高呼喝，瘸子当场谢票儿”。原注：“过锦，钟鼓司承应戏名也。每回数人为之，极鄙琐不文，将毕谐谑杂发，锣鼓喧闹，奉酒御前而散。”从以上记载中“浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣”，“谐谑杂发”“如说笑话之类，”“备极世间骗局而俗态，-----刁赖词讼，杂耍把戏等项”，不难相见，所谓“过锦”，不外乎是一些滑稽段子的组合。“过”有夹过、带过之义，“锦”当是精彩、华丽的段子。故“过锦戏”应是精彩、华丽的以滑稽诙谐取胜的一组同类小戏。它们按一定规则组合在一起，多姿多彩构成一幅彩色亮丽、花团锦簇的五彩图。
朱有燉对其戏剧结构的组成所采用的“过锦”之法，大约有以下二种：
一是把情节性不强的一些歌舞戏、滑稽戏，用“过锦”之法，将其连缀起来，组成一本杂剧。这主要用于他的庆赏清玩剧、神仙道化剧中。如《四时花月赛娇容》这出戏情节性不强，属于庆赏祝寿之类的戏剧，第一折[六么序][么篇]下，牡丹、芍药、梅花、海棠、玉棠春、莲花、桂花、菊花、水仙、松、竹各唱一支【清江引】，属于歌舞一段;第二折开首，众花仙的梅香各唱采茶歌一支，也属于唱小曲;接下是为了争坐次，水仙花与玉堂春争胜，二梅香相打的一场滑稽戏;第三折【小梁州】下，是众花仙歌舞十七换头一段;第四折【太平令】下，是七花仙唱舞天魔队曲一段。就这样朱有燉将歌舞戏、滑稽戏，用“过锦”之法，组织在一起，形成一出场面热闹，排场豪华的庆赏祝寿的杂剧。《群仙祝寿蟠桃会》第二折正宫套前，有一段东方朔偷桃的滑稽戏;第三折南吕套前有：“四仙童四仙女上舞唱【青天歌】”;第四折双调套前有：“扮四毛女打渔鼓简子”，这些院本、歌舞、道情，也同样被朱有燉用“过锦”手法，组织到其杂剧中。
二是在一种正戏的演出中穿插其他戏剧性或非戏剧性的演出。如《李亚仙花酒曲江池》写李亚仙与郑元和的爱情故事，在这一正戏的演出中，穿插有郑元和用[醋葫芦]论酒、色、财气这一颇似院本的唱曲;接着是郑元和与四净同唱“四季莲花落”，从正月的风光景致直铺叙到十二月的人情事物，并加上“哩哩莲花”的和唱;后又用了一段“千字文”院本打浑：
(外净打正净云)却怎将面都偷吃?(正净打念云)这是我独善其身。(外净打念云)却怎不留下半碗?(正净打念云)一时间风卷残云。(外净打念云)你为甚酒淹衫袖?(正净打念云)只因似大雨翻盆。(外净打念云)你莫不乞儿饱病?(正净打念云)便七碗也习习风生。(外净打念云)吃了的残汤剩水?(正净取下头巾就套在外净头上打念云)都装在我这头巾。(贴净收念云)气财红粉香醅酒。
第四折双调套前插入一段“题目院本”。朱有燉就是这样用“过锦”之法，将这三段院本与莲花落唱曲，“夹”带进《李亚仙花酒曲江池》杂剧中，使场面更显得丰富热闹。
朱有燉杂剧正是采用“过锦”之法，将不同的表演内容，不同的表演形式，如歌舞念诵、滑稽嘲戏、吹拉弹唱、莲花落、小曲、道情、青天歌、做院本都兼收并蓄，寓于同一出戏中。由此使得朱有燉杂剧从总体来看，显得热闹有趣、花团锦簇，形成独具特色的具有皇家气派的舞台艺术。
[1] 《宋史·乐志十七》，中华书局1976年版，3348页。
[2] 周密《武林旧事》卷一“圣节”。
[3] 任二北《优语集》118页，《四库全书》子部171卷851页。
[4]
[5] 王芷章《清平署志略·引论》上海书店1991年版，第2页。
[6] 赵瓯北《簷曝杂记》。
[7] 王芷章《清平署志略·引论》上海书店1991年版，第2页。
[8] 钱谦益《列朝诗集小传》：“流传内府，至今中原弦索多用之。”
[9] 李梦阳：《汴中元夕五首》之三，《空同先生集》：“中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”
[10]《元史》卷二，中华书局1974年版，第324页。
[11] 傅乐淑《元宫词百章笺注》，书目文献出版社1995年3月版，第30页。
[12]《宋史》卷三四五，中华书局1974年版，第6579页。
[13] 以上引文均见周藩原刻本。
[14]《傩戏论文选》贵州民族出版社1987年版，第7页。
[15] 段安节《乐府杂录·驱傩》，《中国古典戏曲论著集成》
(一)，中国戏剧出版社1980年7月版，第43页。
[16]《东京梦华录》卷十。
[17] 胡忌《宋金杂剧考》，中华书局1959年7月版，第75页。
[18] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第310页。
[19] 叶德均《戏曲小说丛考》，第320、321页。
[20] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第307页。
[21] 同上。
[22] 陶宗仪《南村辍耕录》，中华书局1997年11月版，第313页。