汪曾祺散文的意境美范文第1篇
1 意——舞之“神”
“形与意合”“貌与神合”是我们传统艺术表现手法的格言。意者, 乃神也, 对舞蹈艺术来说, 不能是动则称舞, 舞是有意识的动作语言。舞蹈是最活跃的形体意象, 决非生活具象的拼聚。可以说, 意念是舞的动机, 意象是舞的特性, 意境是舞的目的。舞蹈属表现艺术, “形与意合”就是指它能具有丰富的思想内涵和表达情感的方式。因此, 美的舞蹈——它具有“意在舞之先”“意在舞之中”和“意在舞之外”的艺术特性。
1.1 意在舞之先
意在舞之先指舞蹈构思阶段就应当找准形象表现的中心意念, 意念挖掘愈深, 舞蹈表现特定的思想内涵和情感的能量愈大。例如双人舞《再见吧, 妈妈》, 其构思之意就是将战士对母亲对祖国之爱融为一体来表现。战士的成长离不开母亲和祖国的哺育;战士的光荣凝聚着对母亲和祖国的爱戴;战士的英雄壮举听命于母亲和祖国的召唤, 受命于他们的嘱托指挥。诗人艾青认为, 在形象思维中应该是以“意”为“帅”;诗中意境的创造是形象思维的目的, 舞蹈也是如此。其表现的深度取决于形象思维的深度, 有独到的设想才会有不一般化的体现。因此, 舞蹈也应是“以意为帅”, 舞蹈的思想必须注重与意念、意象、意境的要求相吻合, 做到以理生情, 以情贯舞, 寓理于情。
1.2 意在舞之中
舞蹈更要注重“形与意合”。只有“循意而舞”才见真功。众多成功之作皆是“意在舞之中”的, 如《刑场婚礼》里中弹后的一段生死之别, 《金山战鼓》中负伤后的母子之情, 《小萝卜头》中放飞蝴蝶渴望自由之念等等, 都是舞的意深情浓之处, 充分显示了舞中有意的强大魅力。舞蹈语言应该像作家锤炼字句那样精心斟酌, 像诗人那样饱含激情, 在想象中探求意凝于象, 意象交融的艺术境界。
1.3 意在舞之外
莫求以舞概全, 不要把话说尽。要使人们在观赏舞蹈时有“余味无穷”“舞外有意”的享受才是成功之诀。任何艺术作品都不宜表达概念的思想, 舞蹈也不例外。可思想又不是不能表现的, 思想只有通过具体感情的方式和直观形象去表现。为什么人们在欣赏独舞《水》和《敦煌彩塑》时, 毫无概念表现的印象, 而是自然而然地唤发起观众丰富的联想、想象和感慨, 而这些感慨无疑远比作者实表的要多得多?这就告诉我们, 艺术贵在含蓄美。实呈少而虚含多才是难能之笔。恩格斯强调:“作者的见解愈隐藏, 对艺术作品来说就愈好。”我国古代文人谢榛说, 艺术创作“不必执于一个意思, 或此或彼, 无适不可”, 其意是力求文辞的多义性和广涵, 避免拘泥于确切肯定的解释, 这样才能引发读者凭借自身经验与智慧, 去品味含蓄其内的“韵外之致”。有人说表现艺术的特点是内容简单, 形式复杂, 这很值得琢磨。而“言有尽而意无穷”, 又何尝不是舞蹈创作上的求索之路呢?
2 境——舞之“形”
2.1 寓美于形
舞蹈艺术最基本的单位是舞蹈形象, 而意境的基础首先不是“形象”, 而就是“意境”中的“境”。然而舞蹈的形象并不等同于戏剧、电影、小说等其它艺术种类, 舞蹈有其特殊的表现手段。舞蹈主要是运用自己独特的表现工具——人的身体动作手段, 来塑造形象, 达到反映生活的目的。因此, 舞蹈所要求表现的一切社会生活的某种反映, 对生活的某种感受、反应、评价, 最终都必须“形之于外”, 即通过人体的外部动作才能完成。这是舞蹈区别于其它视觉艺术如绘画、雕塑、戏剧等的重要标志。而正是在这点上, 舞蹈倒更接近于诗歌与音乐。它必须也是“就美的效果来写美”。也正是在这点上, 舞蹈与话剧、小说、电影等就完全不同。话剧、小说等去掉了内容情节即丧失了其审美的价值, 而舞蹈去掉了这种“形之于外”的形式美 (人体动作) , 也就变得使人不屑一顾。因此, 在某种意义上, 可以说话剧、小说等艺术是“寓美于善”, 以内容见长, 舞蹈却是“寓美于美”, 以形式取胜。舞蹈必须依赖其外部动作的美来实现——美的形象、美的动作、美的线条、美的画面、美的旋律、美的服饰。而观众也只有通过舞蹈者这种外部动作的美, 才能领略舞蹈所创造的意境来。如舞剧《丝路花雨》、舞蹈《水》《春江花月夜》《金山战鼓》《希望》《追鱼》等等, 都是以其特有的舞蹈语汇、节奏、构图, 给观众以美的享受, 然后观众才能进入意境欣赏和享受的大门。很难想象, 一个外部动作、舞蹈形象不美的舞蹈作品, 能够打动观众。因此, 一个在外部动作, 舞蹈形象上无审美魅力的舞蹈作品, 根本就不可能产生意境。
2.2 寓诗于形
舞蹈作为动态形象的独立门类, 但也综合和融合了诗、音乐、绘画等艺术因素。有人称舞蹈艺术是“流动的诗、运动的画、跳动的音乐 (旋律) ”, 不无道理。然而, 倘若进一步探究, 这三者也不是并列的。应该说, 音乐的节奏旋律, 是舞蹈动作构成的不可缺少的基本组织要素;画面感是舞蹈动作构图外在表现形态, 诗的意味, 则主要指舞蹈形式的内在意蕴。如果说音乐感、画面感, 属于舞蹈艺术的形式结构的外观印象, 那么诗意 (味) 感, 则是对舞蹈的形式蕴涵和结构意义的深入感受。
舞蹈艺术本质上也是展示内心生活、表现生命的情感的形式。它与其它艺术之间的区别, 就在于构成形式 (形象) 的材料不同。如绘画是通过色彩、光和线条构成虚幻空间。舞蹈是由人的形体所创造的一个力的虚幻世界。这个力的虚幻世界是通过一系列的动作与姿态的组合而显示出来的。即是说, 舞蹈本身的纯粹外观的力, 凝聚在动态形象之中。这是经过夸张和美化了的形体艺术的动作, 是在对动作美的规律与动作表现规律自觉地认识和把握中形成的动作或姿态, 舞蹈作为人的形态艺术、造型艺术, 诚然要讲究形体动作的形式美, 包括舞蹈者形体的特有魅力, 但也不能没有内在的情感和精神的表达, 否则, 动作形式就显得空洞无物, 缺乏生命感, 只有二者的统一才会是美的舞蹈, 充满诗意的舞蹈。
舞蹈的诗意, 主要是指由形体动作构成的动态形象的表现性。诚然, 舞蹈属于一种关照的动画图画, 具有绘画的表意性, 但这在很大程度上也是绘画中诗的因素的作用。舞蹈艺术尽可能去借鉴和运用绘画的表现手段及其产生图画效果的各种方式, 但也不能不受到人体的局限, 人的形体动作很不容易像色彩和线条那样富有传递心灵情感信息的表现力。正如阿恩海姆所说:“对于艺术表现来说, 人体是一个最困难的, 而不是一种最容易的媒介物。”譬如表现悲哀, 在诗与画中可以用一棵垂柳来隐喻或象征, 因为垂柳枝条形状、方向和柔软性, 传递了一种被动下垂的表现性, 恰与悲哀的心理结构相契合。而舞蹈演员只能运用自身的形体动作进行表现, 其大致特征:缓慢、幅度小, 造型呈曲线型, 动作张力也比较小, 方向变化不定, 身体似乎是在自身的重力支配下活动着……这标示了悲哀的心理过程。然而这种表现也有艺术上的高低之分。高明的舞蹈家, 总是尽量虚化自身的舞蹈动作, 虽然不一定把自己变为一棵垂柳, 却也可以模仿垂柳的姿势, 增强动作的艺术抽象感和暗示性。舞蹈作为人体自身的独立的艺术创造, 可以发挥人体的力和美的创造的优势, 这也是人体的智慧的创造, 人类的力和美的舞蹈, 即是智慧的舞蹈, 这样的舞蹈会造成优美的意境。
3“形神”兼备——舞之意境美
3.1 舞之意境美在“真”
意境要真, 只有真的东西才能动人。所谓真并不是模拟, 照搬生活表面现象。舞蹈从原始社会产生以来, 总是力求概括、夸张甚至抽象等方法来表现对象的气质、精神和作者自己的情感。太实了没有意境, 也不是追求形式, 太像了也不是好的艺术作品, 只有达到神似才能创造意境。如独舞《采桑晚归》舞蹈中并没有船, 编导者却通过巧妙运用道具, 描绘出江南水乡绮丽的风光和养蚕姑娘美好的精神境界。
意境要真, 必须有真情。只有出自真情实感的东西才富有个性, 才能与众不同, 才能发现前人、旁人未曾发现的意境。如三人舞《鸬鹚号子》的编导在谈创作体会时说:“我出生在江南水乡, 从小就非常喜爱鸬鹚捕鱼的场面, 渔歌回转, 碧波映天;鸬鹚翻游, 轻舟如箭这诗一般抒情、幽静的生活画面, 常使我心旷神怡, 在我幼小心灵里, 渗透进对生活的向往、追求。”《鸬鹚号子》为什么创造出美好的意境, 因为作者心中有了自己的意境, 是作者从生活中获得了真情实感。
3.2 舞之意境美在形神兼备
王国维在阐明文艺作品的意境时说:“有有我之境, 有无我之境……有我之境, 以我观物, 故物皆着我之色彩。无我之境, 以物观物, 故知何者为我, 何者为物。”作为借鉴, 如果我们取其合理的内核, 这种“有我之境”与“无我之境”就很符合舞蹈意境的创造。对于一部舞蹈作品来说, 它并不需要去直观地再现世界, 而是要将人对事物的全部感受、反应、评品……统统通过人体外部动作表现出来, 也就是说, 舞蹈动作的组合、造型、画画等等, 全部都积淀了人对事和物的感受。这就是“有我之境”。这还不够。进一步只有把这种感情与人体的外部动作紧紧地融合一起了, 使它融化着艺术家主观的强烈情感, 而不只是自然物的外部形貌摄影式的复制, 也就算是达到了“无我之境”。而且, 只有这样的舞蹈作品, 才能产生深广的意境。全国舞蹈比赛中《追鱼》和《鸬鹚号子》等作品的成功, 就很能说明这个问题。如果创作者仅仅停留在鱼、高山、流水、鸬鹚的外部模拟上, 即使模拟景象, 也仅仅是鱼、山水、鸬鹚而已。所以刘勰在《文心雕龙》中说:“繁采寡情, 味之必厌。”但如果创作者对其注入了强烈的爱情感情, 不光表现了物, 而且把人对物的感受、评价, 统统融合进去, 是鱼、山水、鸬鹚, 但不是人, 是物与物之间的相依相恋, 又是人与物之间的相互依恋, 物、我之间相互渗透、感情相互交流, 只有这样, 舞蹈的意境也就产生了。因为这种“有我”, “无我”之境, 具有一种“含不尽之意”的美学效果, 这样, 它就不但给了观众以充分的想象天地, 而且还给了舞蹈演员在内心体验上以二度创造的余地。因此, 当创造者的想象同观众的想象融合在一起, 当舞蹈演员的感情与剧场观众的感情交流渗透、浑然一体的时候, 舞蹈作品的感染力和美也就产生了。
意境是管全局的。舞蹈中的动作美 (包括静时的姿态) , 图形美、调度美以及服饰灯光布景美, 都是节目的部分美, 而意境则是以上各部分美集中协调起来后整个作品的美, 内容到形式、风格统一的美, 它给人的是整个作品的诗情画意。对舞蹈来说, 它是编导、演员创作的终点, 又是观众再创造的起点。
综上所述, 舞蹈的意境美是一个复杂深刻的问题, 它已成为艺术家们在创作中的重要探索和实践。我们研究讨论意境美的问题目的是促进舞蹈艺术创作的繁荣。
摘要：本文从舞蹈意境中意与境的关系角度出发, 对舞蹈的意境美营造进行了一些思考和探讨。
关键词：舞蹈,意境美
参考文献
[1] 王克芬.舞论续集[M].北京:中央民族大学出版社, 2011.
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[3] 王海英.舞思舞论[M].广州:暨南大学出版社, 2012.
汪曾祺散文的意境美范文第2篇
【关键词】古典诗词;意境美;情景交融;含蓄;动态;虚实结合
【正文】
诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。
一、意境定义的界定
意境是中国文艺理论和古典美学的一个重要概念，它代表着一种重要的审美形态。刘禹锡曾经对意境下了一个比较贴切的最基本的定义——“境生于象外”，也就是说，意境是一种情景交融的“象”，但它又是在时间和空间两个维度无限延伸的“象”。司空图进一步指出“思与境偕”，标举意境的“象外之象”、“味外之旨”。这些古代学者对意境的认识都被后来的学者很好地继承下来。 象“境生于象外、意外之象、味外之旨”都是经典的看法，历来为人们所称道。但是我们还是要从现代科学的角度给它下一个确切的定义。 意境的概念虽然众说纷纭，难以形成比较统一的看法，但归结起来，主要有两点。一是认为意境客观地存在于文学作品之中。比如《辞海》就是这样给意境下定义的，“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使欣赏者通过想
1，也就是说，意境是作者的主观情感象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。”○
和作品中的生活图景共同构建的一种艺术境界，使读者能够进入到作品中，受到感染。二是把意境看做是人在接触审美对象时所形成的一种“心像”。比如清代的文学家梁启超，当代的美学家朱立元就持这种观点。《文心雕龙》的作者刘勰则认为构思规律的奥妙在于“神与物游”，即作家的主观精神与客观物境的契合交融;从唐朝开始，最初把意境作为一个美学范畴提出来的是王昌龄，在他的《诗格》中说道：诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰
2 从这段话我们可以看出思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。○
王昌龄所说的“物境”是指形似;“情境”是指传情;“意境”实际上是指表意。
如果我们把这两种观点加以综合的话，意境的概念就应该这样界定：作家把自己的主观情感赋予一定的艺术形象，使读者在欣赏作品的过程中，能够结合自己的生活实践和情感体
验，通过丰富的联想和想象，在头脑中形成一种特有的“境象”。
二、意境的构成
(一)情景交融
情景交融是古诗词意境创造的形象特征。王国维说：文学中有二元质焉：曰景曰情，然而，情感的表达是要靠景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。它的艺术形象一方面，具有艾略持所说的：“如画性”是一种生动的直观;另一方面这种形象又是一种情感的载体。这种如画性与情感的载体的有机结合，就是所谓的情景交融。南宋文论家范唏交在《对床夜语》中首先提出这个概念。他说：情景交融而莫分也。清人王夫之对此论述更为精要，他说：不能作景语，又何能作情语耶?这是强调情对景的依赖关系。又说：情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态。
晚唐花间词派代表作家温庭筠的《梦江南》(梳洗罢)堪称是情深景真的优秀作品。让我们来品味一下这种神韵之美。
梦江南
梳洗罢，独倚望江楼。过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。
这是一首写离情愁思之词。一个女子，清早梳妆打扮，倚靠栏杆，眺望江面，期待着爱人的帆船归来。然而从早晨到日暮。千帆过尽，始终不见爱人踪影，因而肠断白蘋洲。“过尽干帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”是写景抒情，生动含蓄地刻划出了思妇对爱人刻骨铭心的思念之情。“过尽千帆，可见思妇望江时间过长。她独倚江楼眼望江面对每一只船都寄予了深切的厚望。希望朝思暮想的爱人正在那驶过来的某一只小船上，但热切的希望被无情的现实所粉碎。过尽千帆皆不是“皆不是”三个字包含了多少情思。有焦灼而又充满希望的等待，有失望苦恼的无奈，其情之深之真，可想而知。不言相思而相思之情毕现。”斜晖脉脉水悠悠境界扩大，于广阔的画面之中包蕴了丰富的内容。千帆过后，不见爱人，看帆徒使人伤感，不看也罢，她把目光投向那水天相接的远处，但见一抹斜阳静静地照着江面，江水无语东流。面对此景，“此时无声胜有声”，主人公孤独寂寞之感便真切呈现于读者眼前。
(二)象外之象，景外之景，味外之旨，韵外之致
“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼”，此言极是。文学作品创造的意象总是有限的，我们要通过这有限的意象激发出读者更多更丰富的想象，这就像中国的水墨画一样，它不像西洋画那样细致地去描绘事物，而是通过简单几笔的勾勒给欣赏者留下更大的想象空间，这就是留白——一种非常高超的绘画技巧。具体到古代文学作品中意象的构造也有异曲同工之妙。
以柳宗元的《江雪》具体分析：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗的开头两句虽不见“雪”字，可句句见雪。雪覆盖了大大小小的山川，看不到飞鸟的影子;所有的道路都静默在雪下，也看不到人行走的踪迹。由此营造出一个广袤无垠、万籁俱寂的背景，白雪苍茫的大片布白幻化出的是酷寒冰冷的情调。就是在这样的背景中，这样的情调里，凸显出寒江之上孤舟之中一个披蓑戴笠垂钓的老翁形象。于是老翁的超然，老翁的孤傲，老翁的凛然而不可犯，立时跃然纸上。冰天雪地，老翁在钓什么?是在钓一种孤独、一种寂寞，还是孤守着自己的精神家园，钓一种理想、一种愿望?抑或是在钓雪寒过后的整个春天?其意境绮丽而空灵，韵味含蓄而隽永，意蕴深邃而悠远，堪称千古绝“钓”。
三、意境的美学特征
(一)含蓄的美
中国人一直以来崇尚委婉含蓄，忌浅露直白，认为作品必须含蓄委婉，才能达到意味无穷的效果。《文心雕龙》提出：“隐义以藏用”;“精义曲隐，无伤其证言，微辞婉晦，不害其
体要。 ”
司空图就曾设专节论含蓄：“不着一字，尽得风流。语不涉难，弱不堪优。是有真宰，
3这段话与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。 浅深聚散，万取一收。”○
重在“不着一字，尽得风流”这八个字。至于“如渌满酒，花时返秋，悠悠空尘，忽忽海沤”这一连串四个比喻性形象，都是在描绘“含蓄”在作品意境中的状态。此处“风流”指文采，风采。 “一字”指语言。“不著一字”乃夸饰之辞，并非说“不用一个字”“不著一字，尽得风流”，就是：不靠语言文字就可以获得文采。这正是强调作品要含蓄，要委婉，要言之不尽。最后的结句：“浅深聚散，万取一收”，意谓“含蓄”得淡薄或深厚，产生或消失，都服从于作品中心思想的需要，做到以一驱万，用中心思想统帅其他。
这一古典美学传统在诗词中表现得淋漓尽致。杜甫《绝句六首》其六：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖只故道，帆过宿谁家。”这首诗虽然描写得简明扼要，但是抒写“不尽”，留有余味，营造出了含蓄委婉的意境美。“鸟栖只故道，帆过宿谁家”，看似单纯的写景，其实是在含蓄的描写中，寄予了微妙深远的联想。把怀念故乡之情和人生的漂泊感展示得淋漓尽致。而元稹的《行宫》：“寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。“古行宫”、“宫花”、“白头宫女”、“闲坐”这些意象含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事，此情此景，无一不表达了宫女的哀怨之情，但却非常含蓄委婉。
苏轼的《蝶恋花》更是充分体现了委婉含蓄的诗意境界：
“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕 。枝上柳绵吹又少 ，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”“花褪，杏小，燕飞，水绿，柳絮飘飞，芳草遍地，墙篱，秋千，佳人，行人，笑语”，全词貌似一幅游春图，但却是表现了诗人对人生的深邃思考。暮春的自然界，花败飘落，柳絮轻飞四散，芳草滋生，表现出诗人的彷徨迷惑。而“佳人”与“行人”，一个年轻，一个年老，一个墙内，一个墙外，一个天真无邪，没有烦恼，快乐的享受生命，一个胸怀天下，却踌躇满志，满腹的苦衷，就在词的深远境界中，纯粹偶然地形成了鲜明的对比。情与情、情与理的矛盾深刻地反映了诗人思想与现实的矛盾，在种种矛盾的思索中产生一种漂泊的情感，表达出诗人对客观现实中美的眷恋和内心世界的矛盾苦闷，以及对人生价值与意义的探索，从而创设了诗歌委婉含蓄的高远境界，让读者久久回味，思味不止。
(二)动态的美
意境是作家对现实生活进行提炼加工后创设出的丰富的有生命的艺术空间。中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。 皎然说“诗有七德”(《诗式》)，其五是“精神”，是说诗文要表现出事物的精神。现实生活是生生不息，始终处在变化之中的，所以，意境也要体现出这种精神来，让读者真正入境，感受到一种动态的美。比如唐代诗人王维的《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”，这首诗的意境十分优美，描写秋日傍晚雨后的山村风光。随意挥写，语出自然。在这首诗里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉流动的声响，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓穿过荷花的情态，都和谐完美地交织在一起，像是一幅清新秀丽的有声画，又像是一支恬静优美的抒情曲。从“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等意象组成的秋夜图中，我们仿佛呼吸到了雨后清新的空气，听到了诗人希望远离俗尘、回归乡村质朴生活的心语。清新、明净的暮秋意境，令人有心胸荡涤之感。整首诗意境优美，展现出一幅流动的画面，使读者有如身临其境。
再如《辋川闲居赠裴秀才迪》：寒山转苍翠，秋水日潺 。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。寒秋时节，山色变得越来越苍翠，溪水却日复一日潺潺流淌;日近黄昏，诗人拄杖立于柴门之外，聆听暮蝉的鸣叫;渡头上夕阳
正要落入水中，村庄里一股炊烟徐徐升起;这时醉酒的朋友来了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一动一静;落日、孤烟，一上一下;倚仗听蝉的老人、醉酒的朋友，一个悠闲、一个不羁;再配上山涧溪流 的水声，暮蝉的鸣叫声，醉酒人的狂歌声„„这不光是一幅静谧优美的山水田园图，更是一部有声有色的电影。意境闲适、率性、有趣，浑然一体。这些都是意境展现出来的动态的美。
(三)虚实结合的美
意境必须虚实结合，因为无论作者有怎样的生花妙笔，毕竟只能绘景于万一，更多的需要读者去想象。再说，即使真能把所有的景物、情感都流露于笔端，那么就会显得死板单调，读者就没有了自己想象的空间。另外并非所有意境的创设都要用写实的手法来写，而且为了内容的曲折，表意的含蓄，很多时候我们都是所写之景如在目前，真实情感见于言外。那么在目前的是实景，见与言外的则是虚境。虚实结合就会创设出一种意味隽永的意境美。比如如唐杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
唐肃宗宝应元年(762)冬十月，唐王朝官军破贼于洛阳。次年春，杜甫正寓居在梓州(今四川三台)，忽听官兵捷报，诗人欣喜若狂，写下这首生平唯一的一首欢快的诗。 它前两联写实。诗人初闻蜀中大地“收蓟北”，意味着盘踞八年的“安史之乱”老巢被摧毁，杜甫禁不住“涕泪满衣裳”!这是悲极而喜而又喜极而悲!他回头看看与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女，她们哪里还有愁云?遂卷起诗书，与家人同喜同乐!“收蓟北、涕泪满衣裳、却看、漫卷诗书”都是突然之间“喜欲狂”的生活真实!
后两联写虚。我们“放歌”、“纵酒”欢庆胜利，共庆失土的收复;我们焕发青春，返老还童，与年少的儿女作伴还乡，告别流离失所的生活。诗人虽然此时身在异域，思绪早已鼓翼而飞，沿着涪江入嘉陵江，穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡。诗人回家畅想曲的节奏轻快、和谐，地点转换让人目不暇接!此时杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一泻千里啊!
假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望!此诗之所以被誉为“杜甫生平快诗”，关键之一在于虚实妙合!虚写尤不可缺,恰如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”这样整首诗虚实结合，借助想像，拓展了表现空间，扩大了意境，使诗更具朦胧之美，深化了主题。
(四)绘画美
意境能带给人美感，还在于它通过意象或者意象的组合给读者呈现出一幅优美的图画。“诗中有画”，这是古人评诗论诗的一个标准。画是艺术品，艺术是“源于生活又高于生活的”，生活是美的，画反映的生活更集中更典型也更美，用它来作标准，虽不具体，倒也概括、形象。司空图《独望》：“绿树连村暗，黄花入麦稀。远陂春草绿，犹有水禽飞。”全诗从“望”字着眼。先望见的是“绿树连村暗”，一片高大茂密的树，把整个村庄全笼罩在一片阴暗之中。再“望”村外，“黄花入麦稀”，金灿灿的油菜花开得正茂，延伸向麦田远处，渐渐稀疏。这前两句诗，颜色相对，明暗相间，且写出了渐远渐小的视觉，真可谓“诗中有画”。三四句则写“远望”，放眼望去，远方的水池边上青草绿油油的，空中还有几只 水鸟，如白色的鹭鸶，在空中上下盘飞。作者虽未写蓝天，但背景是蓝天自不待言。这就构成了一幅以蓝天为背景的地面清水、碧草，空中白色水鸟盘飞，有动有静，一片生机。一首二十个字的小诗，不啻一幅美丽的风景画。
四、结语
总之，中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美， 意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴， 古典诗词中深邃高雅的诗人意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思，更能诱发人们去开掘诗歌蕴藏的美学意蕴。它通过有限表示无限，有形表示无形，实境表示虚境，使得作品更加曲折优美，给读者留下了更多想象丰富的空间，形成了中国古代文学意境美的特征。
注释：
1、○《辞海》1999缩印本第2453页
2、王昌龄《诗格》○，中国历代诗话选<一>，岳麓书社1985年版第38——39页
3、司空图：○《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
参考文献：
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[3] 李泽厚。意境杂谈[m]. 上海：上海文艺出版社，1978.
[4] 蓝华增。说意境[j].昆明：云南人民出版社，1996.
[5] 叶 燮。原诗[m].霍松林校注.北京：人民文学出版社，1979.
[6]
[7] (1)。
[8] 1984.6
汪曾祺散文的意境美范文第3篇
《汪曾祺散文》描绘了各个地区风情，人物特色，民风习俗，以及地方特产，这一切，都使人耳目一新
人物传记，上到文学家，下至普通平民，一切都是汪曾祺先生所接触的人。我印象最深的是《吴大和尚和七拳半》这个故事。书中描写了两个栩栩如生的人物——含辛茹苦的吴大和尚和矮的出奇的七拳半。他们都是旧社会的普通平民，他们都有烧饼店，却拥有不同的故事，吴大和尚开烧饼饺面店，有妻小，本来是个幸福的家庭，结果他的妻子跑了，留下了他孤单一人看家;七拳半是个体户，他也有个烧饼店，而且生意兴隆，作者对其充满了期望。他们的故事真切再现了旧社会的平民风貌，仿佛再现了那时的乡村生活，其乐融融的家庭，街头孩子们的欢声笑语，农民在田里辛勤的劳动.这一切有苦有甜。妈妈读了这本书后，津津乐道：“我好像回到了童年!”虽然我是没有体验过乡村生活，但在汪曾祺的散文中，仿佛能感到乡村生活的酸甜苦辣。相信汪曾祺先生也是很怀念吧!
汪曾祺先生写的小说，我感到的是一种亲切，一种情调。他在写人的时候，总是对别人表达一种尊敬;写景物的时候，总是显现对江山大河的热爱;写美味的食物的时候，是一种向往。字里行间都是
很实在的，不像别的一些文章，描绘的龙飞凤舞，其实文章只是空荡荡的。汪曾祺先生的文章更是纯真的，美好的。我们应该像他一样，对人他友好，对事物认真。书中也描绘了他的老师为人处事，待客之道，也应该值得的我们学习。
汪曾祺散文的意境美范文第4篇
——读《汪曾祺散文》有感
我一直讨厌散文，不止是因为考试要考，而且还因为呆板无趣，看着想让人睡觉，每次看着看着都是迷迷糊糊，让人讨厌。所以我的书架上什么书都有，就是没有散文集，。像什么朱自清﹑老舍﹑巴金等人的散文实在是除了被迫才读几篇，否则几乎不看，因为这是在太无聊了。
但是，相比之下我认为汪曾祺的散文要比其他人好多了，他的散文轻松自在，而且总会在不经意间流露出一丝丝隐秘的幽默，让人嘴巴一咧，会心一笑。他的手法很有意思，总会在文中一些微妙的地方加上几句看似文不对题的几句话，却又在无意间把文章提升到了另一个层次。
有人评价：汪曾祺的散文没有结构的苦心经营，也不追求题旨的玄奥深奇，平淡质朴，娓娓道来，如话家常;汪曾祺的散文写风俗，谈文化，忆旧闻，述掌故，寄乡情，花鸟鱼虫，瓜果食物，无所不涉;汪曾祺则是要从内容到形式上建立一种原汁原味的“本色艺术”或“绿色艺术”，创造真境界，传达真感情，引领人们到达精神世界的净土。
在这本书中他的《跑警报》很有意思写出了西南联大在昆明时逃飞机轰炸时的许多趣事，当预行警报的灯笼挂出，人们从驿道撤入郊区的深山老林，警报响起后，男生手里提了一大袋零食在宿舍门口等人，直到女生出来了以后上去“嗨”一声以后欣然地并肩走出后门带着闲适的心，嘴里啃着零食，又因为是跑警报所以不能悠哉悠哉的，得带一些危险感，但还是显得不紧不慢。让人不得不感慨道：“原来跑警报也可以这样” 又比如说《五味》他用了风趣的笔法写出了全国各地的饮食习惯以及一些趣闻，比如山西人的酸，四川人的麻辣，无锡的甜，当然包括全国各地的人都喜欢的臭豆腐。是的，中国人口味之杂也，敢说堪为世界之冠。 当我仔细回想一下后，也就发现原来《舌尖上的中国》应该是根据这篇文章改变的吧。我当然也喜欢他的《端午的鸭蛋》就连上课时也很想知道老师到底是怎样上这节课的。
我比较喜欢的还有《多年父子成兄弟》，一对父子之中并不需要过多的语言，那无与伦比的“孩子王”给我留下了很深的印象，在早春的时候带着一大堆孩子在田野上狂奔，“我”初恋时，父亲在一旁给我出馊主意，这种父亲哪里能够看见：如此民主而且回去理解孩子，从孩子身上学会不怕担干系，只是本着同学有难就要两肋插刀的的淳朴精神而去帮助他们。儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。
文如其人，汪曾祺散文的平淡质朴，不事雕琢，缘于他心境的淡泊和对人情世故的达观与超脱，即使身处逆境，也心境释然。
我真的很喜欢这个作家和他一样幽默自在的散文，自由自在让人一看上去就可以轻而易举的理解，他并没有苦心去钻研如何写，同时也不用我们广大的读者去钻研如何读，只是像饭后的水果让人心里甜滋滋的，只是需要一颗轻松自在的心。篇二：读《汪曾祺散文》有感
读《汪曾祺散文》有感
暑假，我买了一本《汪曾祺的散文》。本想在闲暇之余读这本书消磨时光，那知道却对其手不释卷。
《汪曾祺散文》描绘了各个地区风情，人物特色，民风习俗，以及地方特产，这一切，都使人耳目一新
人物传记，上到文学家，下至普通平民，一切都是汪曾祺先生所接触的人。我印象最深的是《吴大和尚和七拳半》这个故事。书中描写了两个栩栩如生的人物——含辛茹苦的吴大和尚和矮的出奇的七拳半。他们都是旧社会的普通平民，他们都有烧饼店，却拥有不同的故事，吴大和尚开烧饼饺面店，有妻小，本来是个幸福的家庭，结果他的妻子跑了，留下了他孤单一人看家;七拳半是个体户，他也有个烧饼店，而且生意兴隆，作者对其充满了期望。他们的故事真切再现了旧社会的平民风貌，仿佛再现了那时的乡村生活，其乐融融的家庭，街头孩子们的欢声笑语，农民在田里辛勤的劳动.这一切有苦有甜。妈妈读了这本书后，津津乐道：“我好像回到了童年!”虽然我是没有体验过乡村生活，但在汪曾祺的散文中，仿佛能感到乡村生活的酸甜苦辣。相信汪曾祺先生也是很怀念吧!
汪曾祺先生写的小说，我感到的是一种亲切，一种情调。他在写人的时候，总是对别人表达一种尊敬;写景物的时候，总是显现对江山大河的热爱;写美味的食物的时候，是一种向往。字里行间都是
很实在的，不像别的一些文章，描绘的龙飞凤舞，其实文章只是空荡荡的。汪曾祺先生的文章更是纯真的，美好的。我们应该像他一样，对人他友好，对事物认真。书中也描绘了他的老师为人处事，待客之道，也应该值得的我们学习。
读《汪曾祺散文》，如同是听一位经历抗战、解放战争的历史老人在向我们娓娓动听地述说生活小事。在《汪曾祺散文》中，我们看到了曾经的西南联大教授们的风采。在《汪曾祺散文》中，我们读到了中国文人不屈的傲骨。篇三：汪曾祺散文读后感
心灵的净土
《读汪曾祺散文有感》
这是我第一次碰触汪老先生的文字。之所以用“碰触”是因为我无法在匮乏的词库里找出一个更贴切的词来形容这种久违的辛劳，笃实，清甜微苦的细珠润语。汪老是经过那场革命考验过的人，却在字里行间有着不同于老舍的超俗;不同于冰心的细润;不同于秋沅的诙谐。这点在于我是难能可贵的。
花。那花是毫不忌讳的长着，如此骇俗又如此平实。使人在惊叹其美丽的同时又无疑对它的遭遇感到惋惜;在惋惜之余又为它产生敬佩和畏意了。
再准备从窗前的躺椅上起身时，却再也离不了那种纯净，真实朴实的语言。它虽没有如我最爱的秋沅的文字那般如散发暖暖光芒的珍珠，打磨着我柔软的心，却也有闪烁着正义和尊严，友谊和爱，继而成为引领我走向成功智慧的那一方净土。篇四：汪曾祺作品读后感 汪曾祺文集读后感 最早开始读汪曾祺的作品，是在高中时学校给我们每人发了一本汪曾祺的作品选《梦故乡》，作为课外阅读的内容，语文老师还专门开辟了课程给我们讲析其中的一些经典作品。我依然记得语文老师在上面讲课，下面的我渐渐被汪老书中描写的世界吸引，几节赏析课下来，这本书已经被全部读完。
我是一个高邮人，是汪曾祺正宗的同乡。他在许多作品里以高邮为原型所描写的南方小镇，和我所见到的这些年来的高邮有些一样、又不太一样。这些年来的高邮和别的所有地方的县城一样，竖起了高楼大厦，建起了宽阔的广场，从前小巷前后的住家都变成了整齐统一的住宅小区;但是如果在运河堤上向下望去，就能看到有着密密麻麻老房子的街区和最初记忆里的高邮并无二致，要是再深入老城，走进那些幽深安静的小巷子，看到房前屋后的花花草草和古旧的窗棱门板，就会觉得时光仿佛在此刻倒流，依稀能看见一些汪老作品中小镇的影子。
汪曾祺的作品给人最大的感觉就是如话家常般平淡质朴。无论要讲一个什么样的故事，他首先一定会不紧不慢地叙说故事发生的地理和人文环境。这样的叙述就像是潺潺流过的河水，不喧闹、不沉闷、不因人事而变。《晚饭花》里开始的一段对于李家巷的叙述就令人印象深刻：
这是一条南北向的巷子，相当宽，可以并排走两辆黄包车。但是不长，巷子里只有几户人家。西边的北口一家姓陈。这家好 像特别的潮湿，门口总飘出一股湿布的气味，人的身上也带着这种气味。他家有好几棵大石榴，比房檐还高，开花的时候，一院子都是红通通的。结的石榴很大，垂在树枝上，一直到过年下雪时才剪下来。陈家往南，直到巷子的南口，都是李家的房子。
汪曾祺的作品中还有一个很明显的特点，就是很难遇见大悲大喜的描写。尽管他自己走过的人生岁月充满了艰难坎坷，但是藉由乐观的个性和率真的文笔，他的文字里很难看到那段荒唐岁月留下的痕迹，一张张面孔都仿佛游离在时间之外，有着自己的世外桃源，生活简单快乐，连仅有的不快也被一笔带过。人物心中那些欢乐或苦涩的瞬间，他并不会去刻意放大，而是以最平铺直叙的语言让这些情绪融入到周围的环境里。《受戒》的最后，小英子和明海的一段对话很好地说明了这一点：
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说： “我给你当老婆，你要不要?”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀!”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀!要不要，要不要?”
明子大声地说：“要!”
“你喊什么!”
明子小小声说：“要——!”
“快点划!”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。 这段对话简简单单，没有任何刻意的心理描写，但是我们却能分明从明子的表情、声音和小英子的动作中充分感受到一种少男少女初恋情愫萌芽的喜悦。最后一段对于芦花荡的描写，单独看来平淡无奇，放在这里，却充满了生机盎然的活力和希望。而这份毫无修饰的纯真情感，无关名利，却很难让人不为之动容。再如《大淖记事》里巧云失身后的一小段描写：
这种事在大淖不是第一次发生。巧云的残废爹当时就知道了。他拿着这十块钱，只是长长地叹了一口气。邻居们知道了，姑娘、媳妇并未多议论，只骂了一句：“这个该死的!”
巧云破了身子，她没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死。 人生在世，总有这么一遭!只是为什么是这个人?真不该是这个人!怎么办?拿把菜刀杀了他?放火烧了炼阳观?不行!她还有个残废爹。她怔怔地坐在床上，心里乱糟糟的。她想起该起来烧早饭了。她还得结网，织席，还得上街。她想起小时候上人家看新娘子，新娘子穿了一双粉红的缎子花鞋。„„
巧云和十一子本已情投意合约定终身，却在这时候失了身，这本应是个悲愤交加的故事，换作现在的电视剧里，巧云恐怕是要哭哭啼啼地要死要活，痛苦一生。但是在汪老的文章里却看不到这份沉重。一番轻描淡写中，我们能够看清巧云和周围人的悲与愤，但更能看到大淖人民生命中的韧性和顽强，另一种更重要的情感在这里占据着主导地位，那就是敬重生命。这是一种对生命最朴素的致敬。
汪曾祺的文章中，人物的描写最为传神，尤其是一些民间的小人物，他们普普通通，却又因为正直、诚实或是“大隐隐于市”的绝技让人敬佩。这些小人物是汪曾祺笔下亦真亦幻的南方小镇中不可或缺的点睛之笔，或者说他文章里那些看似冗长无目的的环境描写，因为这些人物的存在而互相印证着“一方水土一方人”的道理：这些人物就应该生活在这样的世界中，这样的世界就应该培养出这样的人物，没有为什么，就是这样浑然天成。《鉴赏家》讲述了一个卖果子的小人物和一个大画家之间的故事，其中对于小人物叶三的描写是这样的：
汪曾祺散文的意境美范文第5篇
——读《汪曾祺散文》有感
我一直讨厌散文，不止是因为考试要考，而且还因为呆板无趣，看着想让人睡觉，每次看着看着都是迷迷糊糊，让人讨厌。所以我的书架上什么书都有，就是没有散文集，。像什么朱自清﹑老舍﹑巴金等人的散文实在是除了被迫才读几篇，否则几乎不看，因为这是在太无聊了。
但是，相比之下我认为汪曾祺的散文要比其他人好多了，他的散文轻松自在，而且总会在不经意间流露出一丝丝隐秘的幽默，让人嘴巴一咧，会心一笑。他的手法很有意思，总会在文中一些微妙的地方加上几句看似文不对题的几句话，却又在无意间把文章提升到了另一个层次。
有人评价：汪曾祺的散文没有结构的苦心经营，也不追求题旨的玄奥深奇，平淡质朴，娓娓道来，如话家常;汪曾祺的散文写风俗，谈文化，忆旧闻，述掌故，寄乡情，花鸟鱼虫，瓜果食物，无所不涉;汪曾祺则是要从内容到形式上建立一种原汁原味的“本色艺术”或“绿色艺术”，创造真境界，传达真感情，引领人们到达精神世界的净土。
在这本书中他的《跑警报》很有意思写出了西南联大在昆明时逃飞机轰炸时的许多趣事，当预行警报的灯笼挂出，人们从驿道撤入郊区的深山老林，警报响起后，男生手里提了一大袋零食在宿舍门口等人，直到女生出来了以后上去“嗨”一声以后欣然地并肩走出后门带着闲适的心，嘴里啃着零食，又因为是跑警报所以不能悠哉悠哉的，得带一些危险感，但还是显得不紧不慢。让人不得不感慨道：“原来跑警报也可以这样”
又比如说《五味》他用了风趣的笔法写出了全国各地的饮食习惯以及一些趣闻，比如山西人的酸，四川人的麻辣，无锡的甜，当然包括全国各地的人都喜欢的臭豆腐。是的，中国人口味之杂也，敢说堪为世界之冠。 当我仔细回想一下后，也就发现原来《舌尖上的中国》应该是根据这篇文章改变的吧。我当然也喜欢他的《端午的鸭蛋》就连上课时也很想知道老师到底是怎样上这节课的。
我比较喜欢的还有《多年父子成兄弟》，一对父子之中并不需要过多的语言，那无与伦比的“孩子王”给我留下了很深的印象，在早春的时候带着一大堆孩子在田野上狂奔，“我”初恋时，父亲在一旁给我出馊主意，这种父亲哪里能够看见：如此民主而且回去理解孩子，从孩子身上学会不怕担干系，只是本着同学有难就要两肋插刀的的淳朴精神而去帮助他们。儿女是属于他们自己的。他们的现在，和他们的未来，都应由他们自己来设计。
文如其人，汪曾祺散文的平淡质朴，不事雕琢，缘于他心境的淡泊和对人情世故的达观与超脱，即使身处逆境，也心境释然。
汪曾祺散文的意境美范文第6篇
一、题材丰富, 源于生活, 追求自然拙朴的意境
众所周知, “艺术源于生活又高于生活”, 生活本身就是艺术创作的活泉眼。中国木雕作品在不同的历史时期, 都蕴含着不同的历史意义。木雕艺人通过丰富的题材、精湛的雕工、鲜明的主题等方式, 将道德观、价值观、人生观融入具体的木雕创作中, 再现了现实生活的本质, 也使木雕艺术成为传承和展现民族传统文化的艺术手段之一。同时, 也表现了人们对美满婚姻、子孙繁衍、健康长寿、生活幸福等至善、至美、至真精神的追求, 使人们在艺术享受中得到心灵的震撼, 感受到中国传统文化的魅力。
“艺术来源于生活”, 木雕艺术的题材大多是民间生活的内容, 具有着普遍性, 一般有吉祥图案、神话传说故事、戏曲人物、山水花鸟、民俗风情等几大类。绘画是, 写作是, 木雕自然也不例外。在设计之初, 往往是因为见到某物应启发, 开始思考, 再因材施艺, 进行立意, 选题, 规划布局, 再者才是雕琢, 去芜存菁。说的是简单似水, 笔者倒不是来教会步骤的, 毕竟都知道。此处, 笔者将立意放在了首位, 实则是想说, 雕琢的工艺倒是次之, 当然, 也不是说技艺不重要。我想, 它俩应该是舟和楫的关系。毕竟一件能够长存的艺术作品, 往往背后支撑着的是一般人对于这件伟大作品意境思想的解读, 意境是率先被人的视觉所接受, 再者就是受众对于它的工艺的欣赏和思考, 所以一件木雕作品一开始是否能被认同, 其呈现出的意境率先夺人眼球。
在自然中找到与要创作作品吻合的概念, 古人讲究“天人合一”不无道理。所有装饰过度的物品都不那么耐看。所以, 在对于木雕的意境塑造上, 笔者一直遵循着顺应自然的原理。自然是不可逆的, 自然的木质纹理, 自然的造型, 自然的启发, 这一切是在每一件物品创作之初要思考的。当然, 笔者也会在一些自然的人、事、物里找到我有所感触的, 欣赏的, 并从中寻找创作的原想。譬如, 笔者在莆田市首届“海峡艺雕杯”工艺品雕刻制作职业技能竞赛上的那件作品《慈母手中线》, 刻画的是一位老母亲在烛光中用针线缝衣服的场景, 作品用的写实手法, 将老母亲的形象刻画的栩栩如生, 尤其是老母亲那双缝衣服的手, 苍老且粗糙, 浓缩了她一生的沧桑, 刻满了她养儿育女的艰辛。整件作品, 有粗细, 有虚实。
对于作品《慈母手中线》的创作, 其实也是基于自然拙朴的想法, 人物所呈现出的是自然状态下的神情和缝衣服的常态, 以及慈母手中线, 游子身上衣, 临行密密缝, 意恐迟迟归的心境。笔者以为, 这就是所有世人生活的常态, 老母亲久经沧桑的手, 是她辛劳一生的见证。这样, 整个呈现出来的作品, 并不是属于大富大贵, 但是众生常态。整个作品的意境自然拙朴, 不端着, 是我最初对于这件作品的期待, 事实上, 当我再次看到这件作品的时候, 我有了以上的思考。于我而言, 我更期待这件作品所呈现给欣赏者的是整体的意境和谐不对立, 充满时间感, 如同一种自然里的印记。
二、因材施艺意境深远, 展现木雕艺术的文化内涵
在木雕雕刻材料的选取上, 应当忠实于材料本身的特质, 观察纹理的变化, 考究整体的构型, 独特的属性, 在雕刻材料的纹理、质地上精工细琢, 让木头充满灵气, 重新被赋予生命。笔者认为, 身为创作的艺者应当与这件材料本身有一种内在的默契, 这样, 会让作品整体更成功地把握源自其对于材料的构造和表现力的深谙, 如此呈现出的意境定是不凡的。
在文化的角度里重新审视作品。一件木雕作品是对文化的一种隐喻, 所以它的生命力是超越作品本身的艺术形式, 意境自然也是。中国木雕艺术, 在传承与发展中不断地创造出新的艺术形象。当代木雕艺术创作应该要大胆地去继承发展, 深刻悟彻文化的内涵寓意, 在传统文化与现代技巧中寻找切合点, 兼收并蓄, 融会贯通, 打造出符合现代人审美观念的艺术形式, 或是揣摩根深的传统文化, 对我国当今的木雕艺术创作, 作品的意境营造都具有重要的现实意义。跨越了界限的结合, 给人带来的无尽想象空间, 正是其意境的广度。就好像重新审视一些文化形体, 原始的文化力量常常让笔者有不一样的思考, 这也是笔者获得创作来源的重要根据。毕竟, 文化所传达出的意境是人所向往的, 又是难以忘却的。正是这样的因素, 让一部分的木雕作品带给我们无声的震撼之感。
笔者的另外一件木雕代表作品《大唐玄奘》, 正是以中国传统文化里的玄奘法师去西天取经的经典故事为题材, 雕刻手法采用工写并用, 与整体的自然木纹融为一体, 整件木雕造型随形雕刻, 玄奘法师拄着手杖, 背着行囊, 木材的纹理清晰流畅, 依据自然形态的雕刻, 好比风在前面吹来, 衣袖随风飘荡。人物雕刻细腻, 衣纹线条清晰自不必说, 整个的形态极具动态感, 一看便知是顶着大风雨, 玄奘法师毫不退缩, 依然大步前进, 一股荡气回肠的西行的决心和气势。
三、博采众长注重创新, 挖掘现代木雕艺术的精气神
古人云, “他山之石, 可以攻玉”, 所以在木雕工艺上的穿透力量不容小觑, 对我们的创作也有重要的借鉴之处。雕刻大师伟亨利·摩尔的作品也常常与东方的自然、宇宙的文化与哲学有相融之处, 好比与中国太湖石的相融之处的雕塑语言是深受我们理解和欢迎, 毕竟我们就生活在这样的意境里, 所以文化所带来的共鸣, 也令人津津乐道。
唐、宋时期有人物、神佛、花鸟等题材的木雕作品。唐代是中国工艺技术大放光彩的时期, 木雕工艺也日趋完美。许多保存至今的木雕佛像, 是中国古代艺术品中的杰作, 具有造型凝练、刀法熟练流畅、线条清晰明快的工艺特点, 成为当今海内外艺术市场上的“宠儿”。中国木雕作品日臻完美, 特别是明清木雕工艺已非常成熟和精湛, 主题也拓展到了生活风俗、神话故事和吉祥花卉等题材上, 并在建筑、家具和日常用品等领域广泛使用。中国历史上各个朝代木雕作品的不断出现以及题材类型的不断丰富, 蕴含着重要的时代文化意义, 是老百姓行为准则、价值观念、生活水平、社会面貌等的真实写照。
中国传统文化与时尚文化并不对立, 虽然木雕本身是属于历史久远, 特性又彰显中国传统艺术的传承, 但其发展到现代定然是跟着时下的时尚特质前行木雕艺术的创作创新。对于意境的构造上, 还应该结合当下的生活情况, 再琢磨其总体的意境显现, 譬如家庭电视背景墙, 窗扇, 屏风等, 都应该考究整体的意境融入感和代入感, 能够使整个的室内环境突显的艺术性富有生机。这大概便是大的意境和小意境之间的契合度。创新是木雕作品的灵魂, 也是一个艺者的灵魂。守旧不前只会落后, 乃至最终被遗忘。上文所提到的传统文化的应用, 何尝不是一种基于沉淀的革新。意境塑造上的新意, 会使作品产生更持久的生命力。
现代木雕艺术的根基较为厚重, 笔者尚是探寻了其中一二, 不足以侃侃而谈, 以上皆是一些较为个人化的总结和感悟。对于现代木雕造型艺术的意境塑造是一门大的学问, 需要更高更远的眼界, 方可知晓其中。笔者也渴望能够多得指点和交流, 博采众长, 以塑己身, 让中国的木雕事业能够再一步的发展。
摘要：木雕的观赏性, 是众所周知, 可陈列, 可摆置案、几、榻, 台之上, 木雕本身与其所表现的意境美, 无形之间被人反复地追寻着, 利用雕刻工艺, 成各式样状。期间, 雕刻艺人对于木雕的原件构思和内涵思考关系到这个雕刻成品能否独立于众多木件之上, 能否被更多的人或更少的喜欢, 能否在岁月的长河里走得更远。
关键词：木雕,造型设计,意境美
参考文献
[1] 龚建培.现代家用纺织品的设计与开发[J].中国纺织品出版社, 2004.
[2] 黄亚欢.试论80后都市生活方式对纺织品艺术设计的影响[D].中国美术学院, 2013.
[3] 王一然.布的折叠语言在纺织品艺术设计中的应用[D].西南交通大学, 2013.
[4] 杨威.室内纺织品设计在室内空间的配套应用[D].苏州大学, 2011.