第一篇：戴望舒我的恋人赏析
戴望舒诗歌赏析
一、戴望舒：现代诗派的旗手
戴望舒，本名戴朝寀，1905年生于浙江杭州，1925年入上海震旦大学学习法国文学，受到法国象征派的影响，曾与同学施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表法国象征派诗人魏尔伦的译诗;1932年参加施蛰存主编的《现代》杂志的编辑工作;1932至1935年游学法国，进一步领受西方现代派诗歌的精髓;回国后与卞之琳、冯至等创办《新诗》月刊，提倡“纯诗”创作，是20世纪30年代与新格律派、革命诗派鼎足而立的另一重要诗歌流派——现代诗派的领袖人物。以他为中心的现代诗派的崛起，标志着象征派诗歌在中国的彻底本土化和成熟，以对中国古典传统诗歌精华的有效承继和对西方象征派诗歌观念和技艺的有效化用，及两者的完美融汇，大大推进了中国现代派诗艺的发展。出版有《我的记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》等诗集。
同样深受法国象征派诗歌的影响，同样致力于更具现代意味的象征诗的创作，与初期象征派诗歌的领军人物李金发相比，二人所受教育的不同、进入诗歌领域方式的不同，决定了前者的创作只是一次对西方象征派诗艺生涩的、失败的移植和试验，而后者则显然具备了更多博采新旧、融汇中西的能力，使象征派诗歌这一现代诗歌艺术不仅牢牢扎根于中国的国土，而且迅速地茁壮成长为一棵参天大树。戴望舒有着深厚的古典文学修养，他开始诗歌创作之时，正是新月派极大影响诗坛创作之风时，其成名之作《雨巷》于1928年8月发表于叶圣陶主编的《小说月报》，以其流畅的用韵和古典的音乐美，被盛赞为“替新诗的音节开了一个新纪元”，并为戴望舒赢得“雨巷诗人”的美誉时，我们很轻易就能看到新月派“三美”主张对诗人的影响。虽然后来诗人很快就“开始对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢地反叛了”(杜衡：《望舒草序》)，但植根于本土的诗创作起程显然使戴望舒在选择更适合表现“现代人的现代情绪”的西方象征诗派的精神和技艺之时有了清晰的指向性，与李金发式盲目的模仿和无选择的移植有了质的区别。
戴望舒的诗歌创作大致可以分为三个阶段。第一阶段以《雨巷》为代表，以对我国古典诗歌意象和意境的成功化用、优美的音乐旋律及整体的象征意味，显示了诗人良好的古典文学素养和初步整合中西诗歌精神的努力;第二阶段以《我的记忆》为代表，诗人放弃了早期对诗歌韵脚的生硬拼凑和音乐化追求，宣称：“诗不能借重音乐”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，用内在的情绪的节奏来取代字句的节奏，是具有散文美的自由体现代诗，即“用现代的词藻排列成的现代诗形”，以表现“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，一方面摆脱了新月诗派陷入格律化泥沼的弊病，一方面去除了初期象征派怪异的“神秘”气息，为自己找到了“最合脚的鞋子”，这一时期是他诗歌创作的丰收期;抗日战争开始后，戴望舒的诗歌创作进入第三个阶段，诗人开始为民族的解放战争呐喊鼓呼，创作与民族命运、时代情绪紧密结合，诗风积极明朗，情调较为高昂。
教材所选《寻梦者》及《乐园鸟》均为诗人第二阶段的创作，所表现的正是诗人“在这个时代做中国人的苦恼”。如果说李金发的创作还有“为赋新词强说愁”的成分，因完全脱离民族心理和时代美感而不为更多人所接受的话，那么，“现代诗派虽然没有直接反映尖锐而严峻的现代社会现实，但在将现代意识诗化为艺术感觉方面却最终促成了新诗向内心体验与个性自我袒露的转移，将现代人的精神深层揭示得更为绵密、细腻与繁富，打开了比现实生活广阔十倍的心灵空间，在更高层次上开掘了与现实的联系。”(罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，P94，社会科学文献出版社2002年版)作为现代诗派的旗手，戴望舒真正以一个现代知识分子对个体内心的深入探索，实现了对一个群体“现代情绪”的表达：“生在这悲哀的时代”，“像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩仔上，因而呐喊，或是因而幻灭”(杜衡：《望舒草序》)，现实的追求“幻灭”之后，诗人躲进自我内心世界，以文学上的纯艺术追求对抗外界的严酷。在他的笔下，多是一些孤独的失路人的形象：寻梦者、单恋者、夜行人„„，他对自己以及自己所代表的这一知识群体在时代的十字路口找不到出路的，悲苦、哀愁、彷徨、迷惘的心灵世界的深入剖解，正体现出这些“小处敏感，大处茫然”的人们的幻灭和幻灭中仍葆有的对理想的不懈追求，虽然那理想并不明朗，虽然追求的过程中不停地有怀疑，有疲惫，但就象那只“春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”地飞着的“乐园鸟”一样，不曾彻底放弃过希望。
二、《寻梦者》：孤独而执着的追梦人
现代诗派在20世纪30年代的中国出现，有着必然的时代背景和现实因素，一方面是彻底反封建的“五四”新文化运动后，整个民族民主自由精神的张扬和个性解放要求的高张，一方面是继之而来的大革命失败所导致的白色恐怖与社会动荡，在血腥的社会现实面前，曾高扬反封建的、民主自由平等旗帜的现代知识分子陷入了普遍的虚无幻灭悲观情绪中，对于社会发展、个体价值都失去了判断力，充满了彷徨无路的失落感。由于缺乏与残酷现实直接对抗的勇气，而退回自我内心，用所谓“纯诗”的构制来抚慰个体“受伤的灵魂”，发出心灵的哀声，然而，这样一群敏感而脆弱的诗人，又不屑于作郭沫若“狂叫”、“直说”式的“自我表现”，认为：“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”，诗歌创作的动机在于“表现自己与隐藏自己之间”， 追求诗情表现的朦胧含蓄美，而诗歌创作充满暗示、象征，对个体情绪的表达“幽微精妙”，充满曲折隐晦的朦胧美的法国象征派诗歌，无疑极大地暗合了诗人们的审美旨趣，成为他们创作借鉴的首选。
《寻梦者》中塑造的这个不屈不挠的、以生命的代价来换取梦想实现的“寻梦者”形象，正是诗人所代表的一部分现代知识分子在当时的情绪的集中体现，他们有自己的“梦”，虽然诗人并不明确地知道这“梦”的确切指向和清晰内涵，但它一定代表着人生的光明、希望和一切的美好：“它有天上的云雨声，/它有海上的风涛声，/它会使你的心沉醉。”并坚信“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年，”经过不懈的、坚韧的追求和探索之后，“梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的”，虽然是“在你已衰老了的时候”，但一定要有“梦”，一定要坚信这“梦”之“花”的“开绽”，这是一个执于理想，且不曾妥协的形象。这个孤独执着的追梦人形象，代表了当时部分现代知识分子在失望中挣扎、在痛苦里求索，既忧郁彷徨、又不懈追求的典型心态。
三、《寻梦者》阅读提示与指导
本诗最大的特色，不仅在于诗歌感知与表述上的情感物象化，更在于全诗叙事框架的建构和对话式情境的设置，此外，朴素纯真的民间意象的引入、清新自然的现代口语的使用和诗人主体现代情绪的渗透，实现了诗歌的整体象征性。也即，诗人将自己的主体生命感悟投射在淳朴的民间意象“金色的贝”之上，并将之衍生为一个富有传奇色彩的民间故事，通过抒情主体与“你”之间的亲切对话，在具体情节的娓娓叙述中，象征性地实现了对抒情主体情感的完美传达。
诗歌共八节，每节三行，以叙述性口吻展开，形成一个完整的叙事框架，甫一开篇，诗人直接表白自己对希望的信心：“梦会开出花来的，/梦会开出娇妍的花来的”，第三句则将自己的理想物化为“无价的珍宝”，即“金色的贝”。以后六节，相继叙述“珍宝”的所在(“在青色的大海的底里，/深藏着金色的贝一枚”)，要想找到它，必将经历一个艰辛的旅程(“攀九年的冰山”、“航九年的旱海”)，而后才有“珍宝”获得，“冰山”和“旱海”既是自然界的险阻，更象征了人生历程的磨难;“珍宝”的无上价值令人觉得欣慰(“它会使你的心沉醉”)，然而寻宝的旅程到此并未结束，要实现“珍宝”的灿烂“开绽”，还需“把它在海水里养九年，/把它在天水里养九年”——四个“九年”，暗示了“梦”的难于获得和实现，在中国民间，“九”代表着至大至极，显然，“寻梦”的旅程是艰辛而漫长的，然只有经历了这曲折和磨难，那“金色的贝”才终于吐出了“桃色的珠”，“寻梦者”的理想终于实现了：“一个梦静静地升上来了”;最后一节与篇首呼应：“你的梦开出花来了。/你的梦开出娇妍的花来了”，实现了首尾相连的圆圈式抒情，使抒情主体的情感在统领全诗的基础上实现了升华和深化，诗人对理想的执着追求体现无遗。要注意的是，抒情主体在理想的追逐过程中并不一直葆有这乐观无畏，末句“在你已衰老了的时候”，出现得如此地轻，然而它一下子连接起前面的“当你鬓发斑斑了的时候，/当你眼睛朦胧了的时候”，让人涌起无限的伤感：当理想最终实现之时，这“寻梦者”已经衰老了，付出了近乎一生的代价，这理想的追逐之旅中，也有了那么一点点无奈与疲惫。
诗歌这种艺术效果的获得，除了将主体情绪物化为民间代表美好的意象“金色的贝”、“桃色的珠”外，还表现在现代民间歌谣化口语的使用和对话情境的设置上。全诗八节，每节的前两句在结构上、语言上都大体一致，如“在青色的大海里，/在青色的大海的底里”，“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧”，“把桃色的珠放在你怀里，/把桃色的珠放在你枕边”，„„等等，以相同字句的更迭复沓，强化诗歌的音乐性、抒情性，形成民间歌谣般和谐优美的基调，使情绪的表达完美无间地融合在这种基调里。此外，诗歌中设置了抒情主体与“你”之间的一个对话情境，抒情主体使用了平白朴素的日常化口语，以一种平等亲切的叙述口吻，如同长者对晚辈讲述故事般，将“寻梦”的艰辛历程娓娓道来，亲切自如而又含蓄蕴藉，将现代人执于理想不懈追求而又不免彷徨感伤的情绪表现得“幽微精妙”。
四、《乐园鸟》：一只寻求自由和理想的鸟
与《寻梦者》大体创作于同一时期的《乐园鸟》一诗，基本体现了诗人同样的情绪走向：仍是在人生的十字路口徘徊、彷徨、忧伤，仍是在精神的困境中作困兽之斗，期待着有一天能从“永恒的苦役”中突围而出。这一只“乐园鸟”的身上，投射着“寻梦者”的身影，延续着“寻梦者”的灵魂，同样承载着抒情主体的生命体验和内在情绪。如果非要比较，我们得说，这一只“乐园鸟”，在长久的“没有休止”的、“永恒的苦役”般的飞行中，在上下苦苦的求索里，有些倦了，有些“寂寞”了，或者，有些颓废了、迷惘了、绝望了：“翻到那首差不多灌注着作者底整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前!在这小小的五节诗里，望舒是把几年前这样渴望着回返去的‘那个如此青的天’也怀疑了，而发出‘自从亚当夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了?’的问题来。”作为戴望舒的挚友，杜衡的这一番话，对于我们理解诗人，理解诗人塑造的这只泣血飞翔的“乐园鸟”的内涵，显然具有重要的意义。
作为五千年诗骚传统里成长起来的中华子孙，历史上最伟大的浪漫主义大诗人屈原那瑰丽雄奇的艺术王国，那孤芳自赏、傲骨铮铮的自由人格，那对人生理想无悔地“上下求索”的精神力量，无不在现代诗人的骨子里留下了不可磨灭的痕迹，他们的创作中，来自屈骚的意象、典故、香草美人时有所见，诗人戴望舒甚至其笔名都取自《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，足见屈原及其人格力量对诗人的影响之深。《乐园鸟》中，那只“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼，夜，没有休止”的“华羽的乐园鸟”，显在的，亦是从屈子的《离骚》中飞出来的：“吾令风鸟飞腾，继之以日夜”，体现出现代诗人对自我理想苦苦求索的内在精神与先哲惊人的一致性。然而虽然这只“乐园鸟”从古代飞来，但既已进入现代时空，自然具备了更多的现代意味，那就是抒情主体不停的自我反省与自审：“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役?”“这是神仙的佳肴呢，/还是为了对于天的乡思?”
一方面是对中国传统优秀诗歌意象和诗歌精神的继承及继承后的现代性创新，一方面是对西方现代文化及现代意识的引进，西方圣经文化的“原罪”意识、西方人对于天堂的向往和追求，也被诗人引入《乐园鸟》的创作中，这当然不是生硬的捏合与杂揉，而是诗人敏感地寻找到了中西文化两方在此处的精神契合点——都体现出人类对理想的执着探索和不懈追求，以及要达到理想的彼岸人类必将经受的重重艰难和痛苦，中西文化精神就这样被诗人成功地整合起来，诗的意境廓大了。然而，“自从亚当，夏娃被逐后”，人类费力心力想要重返的那片天堂、乐土，“那天上的花园已荒芜到怎样了?”诗人有对理想彼岸的真诚向往，然而又产生了疑问：自己所追寻的，是否就是那光明的前途?是否一定能到达那幸福的彼岸?诗歌因此更富于深刻的现代意味。
五、《乐园鸟》阅读提示与指导 本诗同样采用了情感物化的感知与叙述方式：诗中那只不倦地飞行的“乐园鸟”恰恰就是诗人自身心灵的外化，是主观情绪的客体对应物。同样要表达对于人生理想的苦苦追寻，《乐园鸟》依旧沿袭了《寻梦者》将主体情感投射于具体物象的艺术手法，同样采用了亲切自然的心灵对话的方式，以抒情主体对“乐园鸟”的“五问”，承续着屈原诗歌精神中的“天问”，完成了现代知识分子主体的心灵自审和情感自剖。
诗歌在形式上的刻意设置无疑有助于强化这种情感自剖和心灵反省的强度与深度：全诗共四节，每节五句，而每节的第三句都成为诗眼，强化出在追求理想的人生旅途中一个苦苦思索着的抒情主人公的形象，他面对“在茫茫的青空中”不懈追求着的“乐园鸟”——也即诗人自己思想的化身，以“华羽的乐园鸟”这一轻轻的呼唤，开始与“乐园鸟”之间反复的心灵交流，实际上则是主体灵魂的自我反思：这追求理想的过程，“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役?”个体所追求的理想到底是什么?“是从乐园里来的呢，/还是到乐园里去的?”诗人不能给出一个明确的回答;而就在这不能确信的理想的追逐中，“在茫茫的青空中，/也觉得你的路途寂寞吗?”由于对时代大潮的脱离，现代个体在这孤独而漫长得似乎看不到尽头的路途中，不禁感受到了心灵的孤寂无依;假使理想就是那真的“乐园”，那么，“自从亚当，夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了?”个体的理想是否真的有那么的美好?是否真的是那理想的彼岸?在反复的呼唤中，抒情主人公抛出一个又一个问题，情感一层层深入，思索一层层强化，将诗人一方面执于理想的求索，另一方面又不时陷入彷徨悲观的矛盾心境表现得淋漓尽致。杜衡说《乐园鸟》最深切地体现出戴望舒的悲观，诚哉斯言!
六、孙玉石评《寻梦者》
七、刘孟沐评《乐园鸟》
第二篇：现代诗戴望舒之《我用残损的手》赏析
现代诗《我用残损的手掌》(戴望舒)之赏析
戴望舒(1905—1950)，原名戴梦鸥。浙江杭县人。作为现代派新诗的举旗人，同时他也是中国现代象征派诗歌的代表。早年他以一首象征派的《雨巷》闻名于世，被冠为“雨巷诗人”;然而他“最有意义”的诗作，却被认为是表达对祖国、对人民深沉的爱的《我用残损的手掌》。这首诗是戴望舒在1942年春，因主持《星座》副刊“对抗皇军”被捕入狱，在狱中，他受尽酷刑的折磨，但他并没有屈服，用自己的一腔爱国热情，深入浅出的文字，在不见天日的牢狱中，在暗淡无光的铁窗里，寄托了一位中国文人的铮铮铁骨的狱中成名之作。
现在我们从以下几个方面来赏析这首诗：
诗的内容：“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”，作者用比喻的手法，将“祖国的大好河山”比作“广大的土地”，将残损的的手掌展开想象，作者用自己的手去摸索着这辽阔的土地，这生他养他的家园，体现作者身在监狱仍不忘关心国家的强烈的爱国之情。“残损的手掌”，既是写实，又反映了作者在监狱中，身心被日本人侵略者残酷摧伤下那种坚贞不屈的意志。“这一角已变成灰烬，/那一角只是血和泥”， “灰烬”“血”“泥”是对沦陷区凄凉景象的真实写照。日本侵略者的烧杀抢掠及“四光”政策，让人民生活在水深火热之中，流离失所;家园的支离破碎，成了一片废墟，这惨不忍睹的情况，亦是国家的命运，也是诗人的命运。“这一片湖该是我的家乡„„我触到荇藻和水的微凉”，在这几句诗句中，我们可以看出，诗人在虚拟性的总体形象之中，又对现实事物作了直观式的细节描绘，作者从触觉、视觉、嗅觉、味觉等感觉器官的角度，如“微凉”“冷”“滑出”“细”“软”“蘸”等等，运用幻觉和“虚拟性想像”的手法，“手掌”由北向南，将家乡的美景呈现在眼前：长白山的冷到彻骨、黄河的夹泥沙、荇藻和水的微凉、江南的水田……这一切是多么美好，然而在敌人的铁蹄之下遭到百般蹂躏，家园的美好已经成为过去的炊烟，不复存在，无不教人痛极而泣。在感情色彩上，这几行诗是忧郁的，冷色调的，充溢在字里行间浓浓的思乡之情，与作者身陷囹圄的现实形成强烈对比。作者将家乡的美景用一幅幅画串联起来，突出了作者对美好未来的向往和追求，这从侧面反映了诗人对家园沦落的惨状的哀痛及对日寇的愤恨。“无形的手掌掠过无限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”，在之前的感情基调上再次升华，手掌所到之处，无不是一片惨景，敌人践踏的痕迹。诗人内心对敌人的憎恨更是到了极点。到这里，便是诗的前部分。这一部分写了作者用自己已经残损的手去触摸祖国的土地，却是“血和灰”，为祖国笼罩在苦难深重的“阴暗”之中而深感痛心。“只有那辽远的一角/依然完整，温暖，明朗，坚固/而蓬勃生春。在那上面，我/用残损的手掌/轻抚，像/恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量/运在手掌/贴在上面，寄与/爱和一切希望，”，由上部分的的消极感伤到此时的乐观积极，残损的手去抚摸那温暖明朗、蓬勃生春、依然完整的辽远的一角，如同轻抚恋人的柔发般温柔，“恋人的柔发”“婴孩手中乳”，是一向为人称道的两个比喻，使人们对解放区倍感亲切。用比喻的修辞手法描绘自己对解放区的热爱之情，让作者受伤的心在这块温暖明朗的土地上找到了安慰。让人倍感亲切温暖，包含丰富的感情。这两部分并列在一起，恰构成鲜明对照。使用两种不同的色调，给读者以强烈刺激，诗人对敌人恨之切，对祖国爱之深，也就自然地显示出来了残损、冷、彻骨、寂寞、憔悴、阴暗„„与新生、辽远、温暖、明亮、坚固、蓬勃、永恒„„两种不同感情基调的对比，更突出了诗人的内心感受和真挚感情。接下来的“因为只有那里是太阳，是春，/将驱逐阴暗，带来苏生”，作者用“太阳”和“春”比喻充满光明的解放区，本体和喻体的共同特点是能给中国的大地带来光明和苏醒。不仅突出诗中主题，而且使诗句更加生动形象。最后一句“因为只有那里/我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死„„那里，永恒的/中国!”是作者对祖国美好的幻想和热衷的歌颂，“牲口一样活”“蝼蚁一样死”两个比喻，是用水深火热的沦陷区反衬解放区──那里是将要实现民族复兴、诞生“永恒的中国”的地方。“永恒的中国”更是体现诗人对理想信念的坚定不移。
诗的艺术手法：运用幻觉和虚拟是创作这首诗的主要手法，再用细节描写，通过幻想黄河的水夹泥沙、江南的水田、岭南的荔枝花、渔船的苦水„„表达诗人对祖国的眷恋、热爱之情，用比喻手法，将祖国比作广大的土地，作者用残损的手温柔地抚摸这片他思念的土地，将解放区比作太阳和春，抒发自己对解放区的无比向往，即使作者没去过。将作者对解放区的热爱及感觉比作用手掌轻抚“像恋人的柔发，婴孩手中乳”般的温暖亲切。再者，作者用对比的手法，将残忍不堪的家乡即被敌人统治的沦陷区与蓬勃向上的解放区作对比，反衬出作者两种截然相反的感情:对家乡的伤痛，对解放区的歌颂。对敌人的痛恨，对红军的赞美。作者用自己残损的手去触摸祖国的每一片土地，先是沦陷区的家乡，继而从祖国疆域的北部一直到最南端，最终停留在解放区。每触摸到一处，作者的情感就发生强烈的变化，由伤感到憎恨，欢喜，向往，再到歌颂，坚信。又从不同角度对事物做了直观上的描写，如从触觉(长白山的“冷到彻骨”，黄河水“夹泥沙在指间滑出”“ 恋人的柔发，婴孩手中乳”“ 掠过无限的江山”“ 新生的禾草是那么细，那么软”) 视觉(“春天，堤上繁花如锦幛”“江南的水田，只有蓬蒿”)嗅觉(“嫩柳枝折断有奇异的芬芳”)味觉(“我蘸着南海没有渔船的苦水„„”)而这里面包含了作者的真挚情感。这首诗既是诗人长期孕育的情感的结晶，也是他在困苦抑郁中依旧保持着的爱国精神的升华。作者虽身受敌人的严刑拷打，平时执笔的手也成了残损，身心受到极大的摧残。但是诗人并没向恶势力低头，反而抬起了头，与敌人做生死的较量。这丝毫不减少作者对祖国以后强盛的明天的热情向往，热切期盼。他坚信：中国终有一天也会拥有同解放区一样明朗、光明的天，日本侵略者终有一天会被我们中国人赶出国门，而这一天即将到来。
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第三篇：《我的中国心》赏析
《我的中国心》，是1982年王福龄作曲，黄霑作词的一首爱国歌曲。当年，日本文部省在审定中小学教科书时，公然篡改侵略中国的历史，这激起了黄霑的愤慨，于是他和王福龄共同创作了《我的中国心》。这首歌在1984年春节联欢晚会上一经演唱，它那优美的旋律、深沉的情感就深深打动了亿万听众的心，尤其是这首歌的歌词更是以其独特的形式表达了家国之思，读来震撼人心，让人刻骨难忘! 1984年，该曲获得了中国音乐协会歌曲编辑部颁发的第三届神钟奖，并在20世纪80年代流行，当时的<参考消息>,刊登过一篇新华社记者探访邓小平家庭生活的文章,说有一天下午,在中南海里,邓小平和孙子孙女们在一起,教他们唱《我的中国心》这首歌。在2007年发射的中国第一颗探月卫星嫦娥一号上，就携带有该首歌曲。
《我的中国心》是一首a小调，四四拍带再现的单三部结构歌曲。 第一部分的旋律以小调主音开始，速度缓慢，共十六个小节，后八个小节为前面八小节的重复。歌词“河山只在我梦萦“到”烙上中国印”。寥寥几句话,却把海外游子的拳拳中国心,描绘得入木三分,歌曲的声音柔和轻缓、真挚深沉。一个“早已”一个“烙”字，形象而又逼真的显示了祖国对海外游子的影响。
第二部分的旋律以大调音程开始，突然出现的大调音程给人一种明亮的感觉，全曲此段的音域是最高的，连续的高音给人一种澎湃的感觉，与歌词“长江、长城”相呼应。旋律起伏较大，情绪逐渐高涨，以长江长城，黄山黄河为祖国的代表，酣畅淋漓地抒发了炎黄子孙对祖国锦绣山河的深情赞美和无限热爱，“无论何时何地，心中一样亲”更是直接抒发感情。
最后再现的第三部分，“留在心里的血”到”我的中国心”又一次声音放缓，对祖国的深厚感情进一步深化，旋律再现了第一部分，最后一句音阶高八度结束。激昂而又深情的歌声，充满对祖国的坚定，对祖国的热爱以及为自己是一个中国人而自豪。 电子屏幕显示内容：
本周名曲欣赏：《我的中国心》
《我的中国心》是1982年王福龄作曲，黄霑作词的一首爱国歌曲。它那优美的旋律、深沉的情感深深打动了听众的心，歌词更是以海外游子直抒胸臆的语气切入，以其独特的形式表达了家国之思，把一个壮阔的题材写得自然而然，读来震撼人心，让人刻骨难忘!1984年，该曲获得了中国音乐协会歌曲编辑部颁发的第三届神钟奖。
第四篇：赏析史铁生《我的地坛》
透视永恒的生命之光
——赏析史铁生《我的地坛》
史铁生，一个拥有着传奇人生的著名作家，他笔下的《我与地坛》，深刻的剖析了热盛的几个重要问题：人为什么活着，人为什么死去，人活着又死去又什么意义和价值。纵观全文，稳重虽围绕对地坛的慰藉、母亲、地坛四季景色和生命节律、地坛所见的人、对地坛神灵的疑问，这六个方面进行了不同程度的描述和回忆。但文章的核心在于：通过对生命——即人类生与死问题的探讨，来透视人类生存的意义。从小处说，即坐着生存的意义和价值。笔者在下文中，讲着重对《我与地坛》这篇文章，从核心意义、写作手法、语言特色和给读者的启示这几个方面来简单谈一下。
上文笔者已提到似铁生此文的核心在于探讨人类生存的意义，在此我将进一步阐述。文中第六节第四段的后半部分，主要是作者的思考轨迹，以自问自答的形式，表明作者对生命的存在和灭亡的疑问和自我答疑。“人活着说到底是这么回事，人真正的名字叫做：欲望。”
以作者的理解，人之所以活着，是因为有欲望。人之所以死去，是因为活下来的那一刻便注定了的。如此透彻，如此清明，如此通透，作者犹如历经生死轮回般，有说不完道不尽的沧桑和阅历，正因如此，他在看待生命的生死之时，才能如神仙般、智者般淡然，就好似他已经经历过，见怪不怪了似的。其实，通俗一点来看，这些对人生的思考又何止作者一人想过呢?通俗的看，作者也只不过是个普通的芸芸众生中的一员，他来到这个世界，在自我探寻生命的真谛。可幸的是，他最终找到了答案，这答案不是他人给的，是作者努力冥想与思考的结果，他找到了矛盾的出口，也找到了存活下去的支撑点。这不就是一个纠结的男人，最终找到了不再纠结的理由。从另一方面看，作者也在鼓励众人积极思考人生，探索生命真谛。
接下来笔者要从写作手法这个方面来婆媳此文。作者以第一人称手法自白，回忆我与地坛相处的那些日子中发生的一些事。文中间以作者自问自答式地对事物的思考，给读者以真实、亲切的感觉。文中对景物描写虽然笔墨不多，但也颇可圈可点。“它一面寝室了古殿檐头浮夸的琉璃，淡褪了门壁上炫耀的朱红，坍圮了一段段高墙又散落了玉砌雕栏，祭坛四周的老柏树愈见苍幽，到处的野草荒藤也都茂盛得自在坦荡。”这一段在第一节第二段写出来，以拟人化的描绘词“浮夸、炫耀、自在坦荡”描绘地坛，地坛一下子就变成了一个活灵活现的人，浮现在读者面前。
至于语言特色，通篇来看，作者语言通俗易懂，时而直白如白话，时而隽永如格言，时而激烈，时而文艺。但大体还是以直白为主，第一人称叙述，加上直白的语句，让读者感到毫无距离感。总之，本文的亮点和中心思想不在语言上，语言知识一种传递的工具。想治愈本文博大的思想内涵来说，语言这种形式真的略显次要。
最后，我要谈谈这篇文章给读者带来的启示和我的读后感。蒋子丹在《宁静的史铁生》一文中如是说：史铁生当然算是经历过绝境了，绝境从来是这样，要么把人彻底击垮，要么使人归于平静。宁静是一种规格很高的品质。庄子说：人莫鉴于流水，而鉴于止水。意思是要对一个人做出判断，观其不动不如视其静。自古以来，心如止水、宠辱不惊、以不变应万变等说法，都表现了对于宁静心态的某种崇敬。以我之见，《我与地坛》这篇文章给读者最大的启示便是人们应该找到自己才能活下来的理由并说服自己未知生存和奋斗。静下来思考人生也不失为一种养生之道。有时候灾难给人带来的未必就是不幸。福祸相依，或许我们能从苦难这所学校学有所成并圆满毕业。有志者事竟成。我的读后感大致也就是：由衷佩服石先生的毅力和对万物不懈的格物致知的进取精神。命运造就了他，他把握了自己的命运。这是一种例证和鼓励：迎难而上而不成大器者少有。因此，在现实生活中，我们应该将这种——置之死地而后生的心态发挥到极致，让人生活出精彩。
第五篇：戴望舒简介
戴望舒(1905-1950)，1932年《现代》月刊创刊，他在上面发表许多著、译作。出版的诗集有《我底记忆》(1929)、《望舒草》(1933)、《望舒诗稿》(1937)、《灾难的岁月》(1937)、《戴望舒诗全编》(1989)。
戴望舒(1905—1950)，浙江杭县人，中国现代著名诗人。生于1905年3月5日，中学就读于皮市巷上的宗文中学堂。1923年，戴望舒考入上海大学文学系，同施蛰存(也是杭州人)、杜衡创办《璎珞》旬刊，译魏尔伦的诗。他译诗的时候，正是写《雨巷》的时候。1925年入上海震旦大学学习法文，开始受到法国象征派的影响。1932年后留学法国、西班牙。1938年赴香港，主编《星岛日报》副刊。1941年底香港沦陷，被日军以抗日罪名下狱，次年春被营救出狱。抗战胜利后回上海教书。1949年6月以后戴望舒在北京新闻总署国际新闻局从事编译工作，1950年因病逝世。诗集有《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》。
戴望舒(1905.3.5——1950.2.28)现代诗人。原名戴梦鸥。笔名艾昂甫、江思等。 浙江杭县( 今余杭市)人，祖籍南京(生于杭县)。他的笔名出自屈原的《离骚》:“前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属 。”意思是说屈原上天入地漫游求索,坐着龙马拉来的车子,前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。望舒就是神话传说中替月亮驾车的天神,美丽温柔, 纯洁幽雅。
生平简历
1923年秋天，考入上海大学文学系。1925年，转入震旦大学学习法语。1926年与施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表诗作《凝泪出门》。1928年与施蛰存、杜衡、冯雪峰创办《文学工场》。1929年4月，出版了第一本诗集《我的记忆》，这本诗集也是戴望舒早期象征主义诗歌的代表作，其中最为著名的诗篇就是《雨巷》，受到了叶圣陶的极力推荐，成为传诵一时的名作。
1932年他参加施蛰存主持的《现代》杂志编辑社。11月初赴法国留学，先后入读巴黎大学、里昂中法大学。不过在留学期间，他并不喜欢去课堂听课，而是把更多的时间和精力花在了翻译外文著作上。当时他翻译了《苏联文学史话》、《比利时短篇小说集》和《意大利短篇小说集》等，另外还研读了西班牙作家的许多小说集。1935年春天，由于他参加了法国和西班牙的一些反法西斯游行，被学校开除，于是便启程回国。1936年6月，与穆时英的妹妹穆丽娟结婚。
1936年10月，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人创办了《新诗》月刊，这是中国近代诗坛上最重要的文学期刊之一。《新诗》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、现代派诗人共同交流的重要场所。
抗日战争爆发后，戴望舒转至香港主编《大公报》文艺副刊，并且创办了《耕耘》杂志。1938年春主编《星岛日报·星岛》副刊。1939年和艾青主编《顶点》。1941年底被捕入狱。
1949年6月，参加在北平召开的中华文学艺术工作代表大会。后担任新闻出版总署国际新闻局法文科科长，从事编译工作。1950年在北京病逝，享年45岁。安葬于北京西山脚下的北京香山万安公墓，墓碑上有茅盾亲笔书写的“诗人戴望舒之墓”。
戴望舒通法语、西班牙语和俄语等欧洲语言，一直从事欧洲文学的翻译工作，他是首个将西班牙诗人洛尔卡的作品翻成中文的人。
代表作
《雨巷》并因此作被称为雨巷诗人，此外还有《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》等。1923年入上海大学中国文学系，1925年转入上海震旦大学学习法文，并于翌年就读于该校法科。先后创办过《璎珞》、《文学工场》、《新诗》等刊物。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎珞》旬刊上发表诗歌，处女作《凝泪出门》。1928年《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出，受到人们注意，他由此获得雨巷诗人称号。这一时期的作品在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并带有明显的法国象征派诗人魏尔兰、中国的李金发等人的影响。
1929 年出版的诗集《 我底记忆》大部为此时期的作品。
1932年《现代》月刊创刊，他曾在该刊发表许多著、译作。同年11月赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业或旁听，并继续从事著、译活动。编定诗集《望舒草》于1933年出版。这一阶段的诗作数量较多，艺术上也较成熟，在创作中最具代表意义，他由此成为中国新诗发展史中现代派的代表诗人。
1935年从法国回国。1937年出版诗作合集《望舒诗稿》。抗日战争爆发后，先在上海继续著译， 1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事。其间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。香港为日军占领后，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受到很大损害。抗战开始后的作品，从生活、情绪到艺术风格转向积极明朗。 1941年所作《狱中题壁》和稍后的《我用残损的手掌》，表现了民族和个人的坚贞气节。这一时期作品后来收入《灾难的岁月》，1948年出版。抗战胜利后回上海，在上海师范专科学校任教。1948年再次去香港，1949年辗转到北京，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，后在新闻总署国际新闻局工作。
1989年《戴望舒诗全编》出版。诗集主要有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》，另有译著等数十种。为中国现代象征派诗歌的代表。
戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。
戴望舒一生与三位女性有不解之缘，他的初恋是施蛰存的妹妹施绛年、而他的第一任妻子是穆时英的妹妹穆丽娟，第二任夫人是杨静。