张艺谋英雄为什么成功

张艺谋英雄为什么成功（精选3篇）

张艺谋英雄为什么成功 第1篇

《英雄》影评

《英雄》题材来自“荆柯刺秦”，它带领我们穿越时空的古典美，让我们领略了古代气质的精神大餐。当时七国争霸天下，而秦国势力最强，有一统天下之势，所以秦王成了众多刺客行刺的对象，其中对他构成威胁最大的是赵国的四名刺客：无名、残剑、飞雪、长空。他们是对荆轲之类专为豪门贵族卖命的亡命之徒。而在电影中，他们是一种新的身份示人，是士与侠的综合。在短短的电影《英雄》中穿插了友情、亲情和爱情以及大情大义。赵国大将的女儿（飞雪）为报家国之仇，与心爱之人（残剑）历经艰辛，苦练剑法，终有所成，即便决定刺秦，奈何在最后即将成功的一刻，残剑却领悟到了更深的大义——天下苍生。与天下苍生相比，个人的得失便不再称得上什么得失，个人的爱恨、苦于众人的不理解，只能背下懦夫的骂名，然而在无名天下独一无二的剑法前，他也只能申明大义，竭力相助。长空本着对无名莫大的信任，将自己的命运交由他来左右，更是所谓难得的知己吧！在朋友、家人、祖国与天下苍生之间，无名不得不狠下心做出抉择，然而正是这个抉择，决定了“英雄”这个称号

《英雄》这部电影我已经看了两次，第一次看的时候是在初中，只记得那是我的偶像李连杰拍过的一部电影，当然李连杰所饰演的无名就是我心里的英雄。第二次看这一经典的巨作是在前几周的选修课上看的，感觉这次看的《英雄》特别有意思，也有许多的感想。由于课堂时间有限，电影没放完就下课了，我从来没有这么渴望的想看完一部电影过，于是下课之后我又找时间看完了剩下的部分。看完之后，浮现在我脑海里的问题是到底谁才是真正的英雄，是胸怀天下的秦王？还是为了天下着想最后勇敢放弃刺秦的无名和残剑？还是为了完成刺秦大业而愿意放弃自己托付无名的长空和飞雪？还是忠于自己主人而不怕牺牲自己的如月？

《英雄》里最先出场的是无名，开始无名说自己用十年的时间来练成十步一杀这一绝技，证明他为了刺秦付出了多大的代价，但是后来他被秦王识破说出自己身世，我才知道他是为了替家人报仇才决心练剑刺秦的，如果是因为这个原因决心而刺秦，我根本不认同无名是一个英雄，而会认为他只是一个自如其名的普通人。到后来他拔剑飞向秦王之后却没有刺杀秦王时，我想他明白了残剑和他说的天下二字的真正涵义，虽然知道他这么做会死，但是为了秦王不死，为了天下，他最后艰难地做出了放弃的选择，用自己一死换来了天下的安定和平，最后他对秦王阐述了各位英雄对和平的希望，既了心愿，大义炳然而去，却化作一股精神永远流传，他在这一幕里就是英雄。

长空是第一位为刺秦大业而牺牲的侠客，长空和无名的交手都是在意念当中完成，无需出手，胜负已在千里之外，为了完成刺秦他故意败在无名的剑下，如此胸怀令人叹服，舍小我取大我者,便可谓之“英雄”。

飞雪在戏里面是一个对刺秦的决心非常极端的角色，在我眼里我觉得她是感情最复杂的一个角色，包括她对她对残剑的爱与恨，她与如月的嫉与恨，还有深藏在心底的国恨家仇，使她做出一些决断会极端一些。从戏里看得出她和残剑的感情非常深厚，但是

后来为什么会翻脸，这个问题是我一直在思考的，是因为对如月吃醋？我觉得这样心胸狭窄不能称得上是英雄。正如秦王所说的飞雪残剑两人光明磊落气度不凡，绝非小人之辈，飞雪是因为三年前将要成功刺秦时残剑选择放弃而恨残剑，她无法理解残剑放弃刺秦的想法。最后愿牺牲生命以让无名近殿十步以刺杀秦王，飞雪得悉无名赐死消息，仍然不能接受，偏激的选择与残剑拔刀相问。她为刺秦而可以做到与爱侣残剑拔刀相对的地步可见她对刺秦的决心有多大，到最后错杀残剑而与残剑双双殉情。我认为她是英雄是因为她敢于为了自己的理想（与残剑过上安定平静的生活）而不惜付出极大的代价。我们有时候也需要这种精神。

如月也是一个英雄，她的英雄情怀体现在她对主人的忠心，我看到她在电影里出现的每一幕打斗场面都是为了她的主人残剑而战，不论是和飞雪打还是和无名打，为了主人她可以牺牲自己的生命，在我看来她的忠心也配做一个英雄。

张艺谋导演在接受采访时说过他心目中的英雄，他说：“英雄就是胸怀天下的人，这句话我说过多遍也不会改变。”所以在这部电影中，我认为秦王也是不折不扣的英雄，在电影里头，当他从无名口中得知，残剑竟以天下劝他放弃刺秦时，竟不能自已的动容：想不到最了解自己的人，竟是自己苦苦要捉拿的刺客！看到这里我才明白秦王才是最大的英雄，虽然秦王自是有他残暴的一面，但是如果没有他，便没有六国的统一，也就不能终止六国连年混战的局面，以及文化差异所带来的诸多不便。当时的人没有看到这些，罢了。

《英雄》影评

《英雄》是中国“第五代”导演的中坚人物张艺谋与2002年倾力打造的作品。他给观众讲述了一个别样的“荆轲刺秦王”的故事。在这里，演绎着“人不离人，剑不离剑”的凄美爱情，阐释了“士为知己者死”的剑客友情，传达出“胸怀天下”的悲壮豪情。这是一部借中国古代的传统英雄之“义”，宣扬当代“和平”精神，用现代“英雄”眼光去重新审视历史人物，挖掘不一样的历史价值的影片。

《英雄》讲述战国末年六国征战，秦国最强，秦始皇也就成了各国的敌人，大侠残剑、飞雪、长空都要刺杀秦王，来自赵国的无名获得了离秦始皇只有十步之遥的机会。在与秦王对饮的时候，无名讲述了他是如何杀死三位大侠的，在他的描述下，三位大侠不过是一群自私的小人。但是秦王始终不相信，并道出三大刺客败于无名剑下的另一种版本。在秦王看来，这些侠客都具有非凡的气度，事实也正如秦王所料，是三位大侠帮助无名获得了刺杀秦王的良好时机。无名的杀气吹动了自己面前的蜡烛从而泄露了他的动机。无名决定孤注一掷，但就在即将成功的时候，无名告诉秦王，残剑曾劝说自己不要刺杀他。因为秦王是唯一能够拯救天下，拯救百姓的君主，而无名自己在与秦王的谈话中印证了这点。

残剑知道无名刺杀失败，觉得愧对妻子飞雪，只得以死谢罪，而飞雪最终殉情自尽。秦王有意放走无名，但是为了维护国家的法度，还是忍痛处死了他。

《英雄》借无名，秦王之口讲叙无名如何击败长空、残剑、飞雪及其他们之间的复杂关系，辅之以残剑之口回忆往事，每一个叙述者的闪回也充满着个人经验，并且出于各自的目的而进行人为的改造，使之与客观事实似同似异。但最后却以一个权威性的故事讲叙整个事件，这样使影片跌宕起伏，却又明白清晰。

强烈的视觉盛宴：颜色参与叙事。

毫无疑问，《英雄》是视觉的盛筵。在《英雄》中，张艺谋把色彩分成几大块，配合故事段落。所有色彩的设计都是为了叙事。《看电影》是这样评判《英

在细细观看过程中，我将其逐一分析了张艺谋选择用红，蓝，绿，白四段视觉的变化把故事的不同版本分别讲述的原因。列为一下几点：

第一种色彩：红。红色的故事都是很强烈的，有点扭曲的情绪。这是无名给秦王编造的残剑飞雪的故事，因为这根本是编造的，红色的基调反映出无名心中的躁动；而红色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致。

第二种色彩：蓝。蓝色本身有客观，冷静的特征，蓝色部分的故事也是比较真实的部分，很写实的叙事。这是秦王发现了无名真实的意图时，心态依然能保持平稳，英雄惜英雄时所想象的完美的残剑飞雪的故事；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到顶点。

第四种色彩：白色。白色出现在无名真实的叙述中和残剑飞雪的结局上，仿佛一切都已经尘埃落定，苍白的现实逐渐展现，最后残剑飞雪在沙漠中相拥而逝，在哀转忧伤的音乐中，让我们深深体会美丽宁静的死亡。

影片多次使用重复蒙太奇，叙事蒙太奇，理性蒙太奇

《英雄》的叙事蒙太奇是通过张艺谋所擅长的色彩控制而实现的，主要是关于残剑和飞雪的故事，角色的不同语境中的色彩环境也尽然不同，无名讲述的第一个版本以红色为主，显示出故事躁动、热情、暗潮汹涌的特点；秦王讲述的版本则是绿色、蓝色，昭示着猜测、神秘、忧郁的特征；无名在最后讲述的，则用了白色，意象相呼应，而且在主题表达上使得情绪渲染更为通透。最后再举一个关于语境的例子，就是“意念中的打斗”所用的黑白画面和慢镜头，基本上就完整了。

第二点就可以说说微观的理性蒙太奇《英雄》中理性蒙太奇表现得最完整的是章子怡和张曼玉的打斗（不要一听这个就想到红叶红叶）要提出一个比较小的点:两人的第一个回合，飞雪的头发断了一缕，此时镜头的顺序是头发——曼玉——子怡——全景——头发——曼玉说:既然你找死——子怡——头发——曼玉说:我玉成你——子怡——两人中景，刀已到！——头发落地！——飞雪出手。还有李连杰展示剑法那几次。

第三点可以说表现蒙太奇了，或者就说蒙太奇在《英雄》中的“表现主义”特征，从抒怀功能上说，就很多了。最后一节无名赴死、老者报信、秦王含泪。

第四点多次使用了重复蒙太奇手法，尤其是在射箭那个画面，还有士兵们一起喊风，大风的时候。还有在秦王面前蜡烛的摆向重复了很多次，都是使用了重复蒙太奇手法。

把这样一个在中国几乎人人皆知却又没有几个人能够说得清楚的“刺秦”的历史，用如此一种诗情画意的叙述方式来表现，是最恰当不过的了。事实上，张艺谋无意用《英雄》说历史，他仅仅是借助历史表达电影艺术的未来。篇三：电影英雄观后感

英雄观后感

（一）若不是朋友的推荐，我断不会有如此的耐心看完此剧。

《英雄》此剧，严格地讲是属于一部历史题材式的类型化动作武侠片，因为此剧既有革命历史题材的风格，又保持着类型片的套路。

与大多的同类题材国产电视剧一样，它描写了一个身负血仇的青年——燕双鹰，孤身向盘踞在关东山的日伪余孽、土匪恶霸等恶势力挑战，身经百战，历尽凶险，最终走上革命道路，成为真正的英雄的故事。

我，之所以缺乏耐心，是因为该剧同许多的国产电视连续剧一样，有粗之滥造之嫌。

近些年来，国内推出了不少部抗日战争题材的电视连续剧，但出众的也就是那么三两部。如：《历史的天空》、《亮剑》和《狼毒花》等。虽然导演钱雁秋也想努力地想把此剧拍摄成精典，但个人感觉，此剧和上述所列的片子还相差甚远，剧情老套不说，制作相当的粗劣。

其实，我毫不怀疑此剧导演钱雁秋的执导水平。他虽年轻，但却执导过不少的佳作，上一阶段央视热播的《神探狄仁杰ⅲ》便是由他执导的。

我也毫不怀疑此剧中演员们的演技。因为该剧中的主要演员都是一些实力派的演员。扮演燕双鹰的张子健，扮演大莲的王昌娥和扮演沈七七的胡晓光，他们都毕业于北京电影学院。这些演员在表演上分寸感把握得都很好，他们也都很会控制自己。尤其是该剧中大莲（莲姑）的扮演者王昌娥，她不但是我的好友，也是一个实力派的美女演员。此剧中，她不但将大莲心中的那份爱揣摩的很到位，更将莲姑心中的那份恨发挥得淋漓尽致，她的表演，可圈可点。

究竟是什么原因导致了此剧的失败呢？细细究之，恐怕还是与金钱有关。

从投资情况看，虽然随着电视剧市场的进一步整合，拥有强大资本实力的影视投资公司逐渐增多，但国内的电视剧市场仍不容乐观。在美国，一般剧集，成本通常在每集200万到400万美元间，最便宜的情景喜剧成本也在每集100万美元。而目前国内，一般的电视剧制作费用每集却只有30万元人民币，即便是古装剧，多的也只有50万一集。制作水平的差异虽然是影响电视剧质量的重要因素，但制作水平与制作费用有着直接的联系。弄清了这个问题，你便会明白，为何此剧中一个演员要身兼多职，扮演多个角色了。其实，就是为了省钱！

电视剧作为一种覆盖面广﹑受众巨大的艺术形式，不仅将会为传播中国文化和东方理念做出贡献，也理应能够成为文化产品中的支柱产业之一。所以，国家应该积极地扶持优秀国产电视剧的生产，增加其投入。因为，这不仅关系到国产电视剧能否被亿万电视观众赏心悦目地接受，也关系到国家的文化安全。如果让美韩的影视作品充斥我们的文化市场，势必会削弱中国的主流意识形态话语和核心价值观念的表达，斯事甚是重大！

当然，该剧本身在艺术上还有待成熟，不能全赖市场。此剧名为《英雄》，导演虽然努力地想把主人公燕双鹰塑造成一个行侠仗义，带有匪气的“狼毒花式”英雄。但可惜的是，整剧，我们看到的仅是一个武侠小说中“侠客”，而未能看到一个类似于狼毒花、李云龙式的真正英雄。主人公身上的那种“侠气”，大大地抵消了传统意义上的英雄光环。20集的剧情，只是到了最后一集的最后一分钟才让主人公走上革命道路，这不能不说是一个影视作品创作上的一个败笔和遗憾。而具体到燕双鹰这个人物具体的设置和性格的刻化时，也有前紧后松之嫌。

还有，剧中对另一重要人物“步鹰”的死后重生的安排，也让观众有故弄悬虚之感。反正，每当那个“死后重生”的“步鹰”故意地以背面出镜时，我都会嗤之以鼻，大有智商被藐视之感。

其次，演员们过多的“英雄式”台词，也让我无法忍受。每每一方用枪指着另一方的头时，便会不厌其烦的说：“你知道你为什么会失败吗？你知道我为什么可以打败你吗？你知道我为什么要杀你吗？?”而结果常常“出乎意料”，那个被枪指着头的人突然地“出奇制胜”，反过来又用枪指着刚才用枪指着他的人，然后还是不厌其烦地问：“你知道你为什么会失败吗？你知道我为什么可以打败你吗？你知道我为什么要杀你吗？?”我真的很“佩服”，对于一个杀红了眼的人来说，面对着仇家，即便是在千钧一发的关口，他们仍然有着足够的“耐心”，就象我看此剧一样，也有“耐心”。

电视剧创作最大的弊病便是主创人员过分相信所谓的“编剧法”，一旦情节卡壳发展不下去，便人为地制造误会，让人物之间产生矛盾，以便推动情节继续前进。当情节推动渐显平淡时，故事中的人物不是死后重生就是改头换面。其实，这样的人为设计多了，会让观众产生似曾相似的雷同感，观众就会游离剧情发展而对情节的真实性产生怀疑。这也是《英雄》失败的另一重要原因。

另外，此剧除了创作情节上的粗制滥造，还存在很多的拍摄细节上的粗制滥造。这里，我不一一细述。若有兴趣，还是待您亲自看后，去评说吧。

真心地希望，国产电视剧的质量能有所提升，逐步走向成熟！

英雄观后感

（二）某一天，看完了《英雄》这部电影，于是有了点想法?? 首先，从电影的开篇，急促的马蹄声剧烈的撞击着地面，烟尘朦胧，以及与凝重而厚重的青铜色建筑相交叉来衬托这种紧张的气氛，交相辉映。这也体现车战国时期发展极为先进的青铜制品的应用广泛。

说实话故事的发展的确有点令人意外，其过程尤甚，但又在情理之中，狂涨的时空颠倒虽然感觉新颖，但未免有点令人眼花缭乱了，大约要仔细去品读才能有所收获吧！

英雄观后感

（三）今天我们全班观看了影片《英雄》。张艺谋以宏大华美的场面，向世界演绎着他那荡气回肠的英雄情结，在我看来，这是这部影片最根本的艺术精神。张艺谋眼里的英雄显然不是我们传统意义上的英雄，或者说不仅仅是。他借用夸张、极致的色彩揭示他所定位的英雄境界。

第一重境界是至情至性。他用淋漓的红渲染一份爱，那爱是自私的，至上的，不可被欺骗和伤害的。为了爱，飞雪可以不计复仇大业杀了残剑，如月可以为情所惑香销玉殒。爱是美的，所以才有了滚滚黄叶尽情渲染，但是仅有爱又是狭隘、肤浅的，所以在这一情节里，我们才能看到影片中刻意回避的血腥。整部影片只有三处有血（飞雪杀了残剑、飞雪杀如月时，残剑刺杀秦王时），而在这一节里就出现了两次，在其余的情节中，无论怎样的刀光剑影，全不见一滴鲜红的血。

英雄的第二重境界是舍生取义。长空、残剑、飞雪为了复仇大业不惜以命相许，赵国学子大敌当前依然追寻赵字精义，无边的嫣黄诉说着英雄末路、壮怀激烈的悲怆和决绝。

英雄的的第三重境界是忠贞不二。蓝色从来就是纯洁的，古典的，在这部影片里也是一样。残剑、飞雪生死相许，人不离人剑不离剑。飞雪为成就无名刺秦大业，不惜以命相托，在国家生死存亡之际，她放弃了爱和生命，这是英雄的气节和风骨。然而无情未必真豪杰，一滴水珠在飞雪脸上轻轻滑动，残剑万般柔情打动了亿万观众。

英雄的第四重境界是淡泊宁静。绿色是希望和生机，是美好和从容，张艺谋再一次用绿色演绎那份经典的爱和生活。家园就在身后，在残剑的内心，在爱和梦中，汪洋恣肆的绿就在他们身边，可是，他们回不了家园，他们的精神只能留在那无边的美丽而又伤感的回忆和向往里。

英雄的最高境界是胸怀天下。有人说，影片中残剑写“天下”二字的情节可以不要，我想，张艺谋要是听见这句话会洒然一笑，“天下”二字是这部影片的灵魂，没有这一笔影片就成了华丽镜头的堆积，也就失去了它的精神。

张艺谋英雄为什么成功 第2篇

对艺术家来说,“寻根”的直接和最初意图,应是从世纪初以来“走向世界”的“西化”浪潮中抽身出来,转而从本土被压抑层面寻觅本民族的生存方式的原初根基,以及能述说这种根基的话语。可以说,张艺谋带着寻根冲动去拍片,但实际地向我们呈现的却是丰富和复杂的世界。

张艺谋的寻根方位是涉及广泛的和多变的,这需要首先追溯到他拍摄《黄土地》的经历。当他于1983年冬和《黄土地》剧组脚踏实地地走进偏僻而荒凉的陕北乡村时,他被黄土地的博大、雄伟和悲怆震撼了,获得了对他来说是至关重要的体验:中华民族的生存之根不就深植在这片黄土地之中吗?“陕北的黄土地虽然贫瘠,却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的,又透着母亲般的温暖,给人以力量和希望”。所以,要拍,“就拍这块土!”

由此,张艺谋算是正式走上了他的电影寻根之路。《黄土地》先是在海外、其次在海内的空前成功,更使他认定了中华民族的独特而深厚的“民族精神”是深潜在我们的过分理性和僵化的中心文化以外的,必须尽可能运用新的有效手段去寻觅和挖掘,让它在西方人、也在中国人面前显示出令人惊异的活力和魅力。同时,他也已充分意识到,这种寻根努力正是使自己在中国电影界立足的一条“捷径”。

在张艺谋首次任导演的《红高粱》中,“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地野合、在十八里坡酿制高粱酒,以及用高粱酒痛歼日寇的壮举,似乎给人们亮出了民族精神所建立其上的真正原初根基——个人的潇洒而自由的活法。张艺谋自己说得再明白不过了:“……这片高粱地,这些神事儿,这些男人女人,豪爽开朗,旷达豁然,生生死死中狂放出浑身的热气和活力,随心所欲里透出做人的自在和快乐。……我把《红高粱》搞成今天这副浓浓烈烈、张张扬扬的样子,充其量也就是说了人活一口气这么一个茁直浅显的意思。这里所大力铺陈和渲染的焦点,正是个人在世界上“做人的自在和快乐”。

然而,到了三年后拍成的《菊豆》中,这种“做人的自在和快乐”就令人惊诧地转向了反面:主人公菊豆处处感到了做人的不自在和深重痛苦。30年代的洪水峪山村,垂暮之年的杨金山为了传宗接代,买来年轻姑娘菊豆但对她百般凌辱和折磨;又收养了侄儿杨天青,让他当牛做马。菊豆与杨天青之间必然地发生了婶侄偷情,生下杨天白。这一乱伦恋情在杨金山和儿子杨天白的双重打击下,走向悲剧结局。在这里,“做人的自在和快乐”冲动遭到家族权力网络的成功遏制和摧毁。

随后的《大红灯笼高高挂》沿袭了同样的悲剧性思路,故事叙述四姨太颂莲为争得家长陈佐千的宠幸,与其他妻妾丫环争风吃醋、明争暗斗,最后失败发疯。这里,个人生命的毁灭力同样来自于以家长为代表的家族权力网络。

张艺谋以如上创作,使自己当之无愧地成为寻根潮的一员先锋,但他的寻根方式又打上了他自己的独特个性的烙印。

其实,这种寻根结果与初衷相违背的情况,在寻根潮中并不鲜见,而是带有某种普遍性。陈凯歌诚然可以说在《黄土地》里着力寻求过“民族精神”,当到了《孩子王》,他已经开始起来揭示“民族精神”的“负面”了,换言之,他已使观众“找不到这种民族精神了”。所以,他才会听到人们的“普遍”的“焦虑”和责怪:“倘若连民族精神都没有,影片的价值在哪里呢?”当我们民族的“根”已变得如此畸形而衰朽时,中华民族的希望又在哪里?这不正构成一种深刻的历史反讽吗?张艺谋在此应是与陈凯歌和韩少功约略近似的。他虽然对这“根”的热情并未完全泯灭,但更加热切地探究的毕竟是它染病或衰朽的状况本身及其深层缘由。

这缘由在哪里?对张艺谋来说,就在“根”所赖以具体地存在的现成传统秩序之中。这里的传统秩序是关于从过去沿袭下来的正统伦理规范、礼仪、习俗和家规等的通称。愈是深入考察中国社会,人们愈加体会到传统秩序的无可争辩的权威性。传统倚仗血缘亲情所赋予的权力,组成无所不在的权威性统治网络。在这个网络中,新生的、具有活力的与“根”相连的力量——即当代自我,总是被压制和扼杀。这种压抑性传统权威,在当代自我的想象中,就逐渐凝聚为一种人格化形象,这就是:传统父亲。在张艺谋的影片中,传统父亲正是“根”染病或衰朽的罪魁。是当代自我向“根”认同的坚固障碍。张艺谋的大多数影片都展现了这类情形:既然传统父亲是压抑当代自我的罪魁,那就只能选择弑父这一条路。只有弑父,当代自我才能挣脱锁链,自由地成人。

现在让我们进入张艺谋影片之中,具体地看看他所构造的弑父的本文世界。

《红高粱》里的“我爷爷”,堪称当代中国电影中少见的令人昂奋的弑父英雄。传统父亲的形象在此是由蒙面盗、酒坊掌柜李大头、土匪司令秃三炮以及日本军队等具体承担的。他们构成“我爷爷”成人的障碍。因而,不弑父无以成人。首先,通过杀死蒙面盗,“我爷爷”赢得“我奶奶”的芳心,并完成了高粱地野合的神圣仪式。其次,凭借暗杀麻风病人李大头、与秃三炮对抗,“我爷爷”得以成为“我奶奶”的合法丈夫。最后,以高粱酒打日本鬼子,为罗汉报仇,“我爷爷”完成了一次象征性弑父使命。这样,通过上述弑父行动,“我爷爷”成功地完结了自己的个体成人仪式(赢得“我奶奶”)和社会成人仪式(打日本鬼子)。“我爷爷”的弑父行动显得如此充满豪气、令人兴奋和痴迷,以致观众不难感受到一种浓烈的狂欢节气氛——这是弑父的狂欢。

与“我爷爷”可以在荒无人烟的法外高粱地和十八里坡潇洒地弑父不同,《菊豆》里的弑父者杨天青却不幸被束缚在封闭的杨家四合院,以及由若干此类四合院组成的村子洪水峪中。这封闭的四合院正是严整的传统父亲秩序的象征。杨天青从第一次牵着驴子进入俯拍镜头中的铁屋似的四合院时起,便注定了永远也走不出这森严的父权之网。与杨天青的有限的弑父行动相对照,杨金山对他的压制和惩罚却是无限的——这是深厚的家族力量在起作用。杨金山不仅一次次设法置杨天青与菊豆于死地,而且在死后仍对他们具有无形而无所不在的震慑力。杨天青的命运确实够不幸的了,而他与菊豆偷生之子、他的名义上的弟弟杨天白的介入,无疑是雪上加霜。如果说,杨天白童年时在染花花草游戏中误杀无能的法律的和名义的父亲杨金山,尚属原始的隐性弑父举动的话,那么,他长大后在大染池里凶狠地将名义兄长和生身父亲杨天青打死,则是空前大胆的明确的弑父“壮举”。亦从父亦弑父的杨天青被儿子杀死,终于宣告了其弑父行动的悲剧性;而果敢弑父的杨天白通过先后除掉两位父亲,虽然使自己的生命力获得《红高粱》中的“我爷爷”式的短暂的流溢喷射,然而,母亲的摧肝裂胆的哀叫“他是你的亲爹”,注定了会伴随并折磨他一生,从而仍然不能逃脱杨家长辈那种悲剧宿命。这样,《菊豆》等于是对《红高粱》的浪漫性弑父举动的一次有力瓦解。同时,对于以发掘被压抑的“民族精神”为宗旨的“寻根”冲动。也构成自我颠覆的力量。

与前两部影片拥有“我爷爷”、杨天青和杨天白这样的弑父英雄不同,在《大红灯笼高高挂》里,弑父英雄是基本缺席的。当弑父英雄缺席时,在妻妾成群的陈家大院,就只得上演成群妻妾丫环向老爷陈佐千争宠的反讽性游戏了。如果说,以陈佐千为代表的传统父亲规范无疑地属于黑暗势力的话,那么,颂莲及其他妻妾丫环可以说是女巫的化身,他们共同创造反讽性神话。不过,反讽效果的最终出现或实现,还必须依赖于观众的主动参与。这个本文内部诚然还没有出现真正的弑父者,但其故事的进展却已为可能的弑父者准备了一个当然席位,即在“召唤”弑父者。这个被召唤的弑父者只能来自于本文之外,即来自于观众。也就是说,本文所陈述的颂莲等的悲惨遭遇,势必激发观众对于陈佐千及其所代表的家族权力网络的仇恨,迫使他们产生强烈的弑父欲望。从而当观众接受本文的召唤,以弑父者身份自本文外参加进本文中时,反讽效果就实现了。

弑父,构成了读解张艺谋影片本文的共通视角之一。《红高粱》虽然造就出激进而浪漫的弑父英雄,但最后又哀叹“一代不如一代”。在《菊豆》中,透过两代弑父者的悲剧命运的重复,不难看到传统父亲的结构化权力的无所不在的威势。到《大红灯笼高高挂》时,弑父英雄死灭了,剩下黑暗之神与女巫从事反讽性游戏。张艺谋最初可能有意识地幻想以“我爷爷”式浪漫弑父英雄去横扫传统父亲规范,但到头来不得不发现,这样的英雄是不现实的,他们属于遥远而不可企及的过去,早已毁灭了;而今,中国大地似乎还无力再度孕育出这样的弑父英雄。而另一方面,代理弑父者又无力担起弑父英雄这“天降之大任”。于是,张艺谋不得不否定或修正了自己先前的努力,而走向一种没有弑父的安平心态。

张艺谋从寻根始、经过弑父而奉献出原始情调,这是他给予当代中国观众的馈赠,也是他征服他们的成功的战略“诡计”。他顺应80年代后期至90年代前期中国的寻根热潮,不失时机地烹调出适合公众口味的原始情调。张艺谋在国内的成功,很大程度上是由于他善于追随时髦的寻根潮流的流程,适时地以当代自我与传统父亲的关系为基点制作出一度令人神往的原始情调。

摘要：“寻根”是80年代中后期(1983~1989)中国文艺界的一个流行术语。张艺谋的寻根方位是涉及广泛的和多变的。张艺谋功,很大程度上是由于他善于追随时髦的寻根潮流的流程,适时地以当代自我与传统父亲的关系为基点制作出一度令人神往的原始情调。

关键词：寻根,张艺谋,早期影片,成功原因

参考文献

[1]张艺谋.我拍《黄土地》[J].当代电影,1987,1.

张艺谋英雄为什么成功 第3篇

一、“暴力美学”溯源

“暴力美学”是从二十世纪八十年代才开始出现的一个词汇，它起源于美国，但作为一个固有名词最初出现在对香港电影导演吴宇森的电影评论中。吴宇森的电影经常表现江湖恩怨、黑帮和警察之间的厮杀，但对这种场面的描写并不是充满血腥和残忍，而是常常代之以黑道英雄双手持枪，火焰中翻滚，教堂中的十字架，惊起的白鸽等意象加之以升格镜头的表现，使这些厮杀场面剥离了内容的血腥，具有了一种形式上的仪式感，充满了悲剧性的壮美色彩，令人动容。影评人将这种对暴力的形式美感的追求称之为“暴力美学”，后来这种电影的表现手法在很多导演的电影中得到运用，逐渐发展成为一种特定的电影表现手段和风格。

二、《英雄》中“暴力美学”具体表现

电影《英雄》可以说是张艺谋的一个转型之作，与他前期粗犷豪放的《红高粱》和充满现实主义色彩的《秋菊打官司》相比，《英雄》无疑是一部完全商业化的电影。从影片故事内容上讲，它是空洞贫乏的，但它宏大的场景，精致的画面，强大的演员阵容，加上庞大的宣传攻势，使得这部影片赚取了巨额的票房，并开启了中国内地电影真正的商业大片时代。影片的故事是围绕“刺秦”展开的，有多段精彩的武打场面，但在表现这些场面时，影片并没有采取真实再现杀戮场景的方法，而是把这些原本残忍、血腥的场面处理得空灵、飘逸，富有诗情画意，充满了形式上的美感，使这些暴力场面不再让观众感到厌恶，而是具有了一种可观赏性。下面我们将选取一些典型打斗段落进行分析。

（一）无名战长空

在无名向秦王讲述的故事里，无名首战长空，将其杀死。这本是一场高手之间的决斗，但在影片的表现中我们感受不到惨烈，取而代之的是一种空灵的美感。两人的打斗伴着一位白发老人的琴声进行，紧和着琴声的节奏。两人在空中飞跃，交战。屋檐上的水滴缓缓落下，显出一种空灵、寂静。在双方对视的时候，交战则在意念中进行，这也体现出中国传统美学的虚实合一的境界。最后，无名一剑刺死长空，但镜头并没有渲染长空死时的痛苦，没有血流如注的表现，只有一把宝剑落地，溅起了地上的水珠。

这一段落，本应是生死对决，充满血腥和痛苦，可影片的处理方法让我们看到的只是一种形式上的美感，高手过招的空灵飘逸，这样就消解了观众对死亡的恐惧。

（二）飞雪战如月

同样是在无名向秦王讲述的故事里，飞雪因嫉妒杀死了残剑，如月为报残剑之仇与飞雪决战。决战在一片枫叶林进行，黄色的枫叶，飞雪，如月红色的长裙，色彩饱满，画面极富美感。风吹起满地的黄叶，漫天飞舞，两人不时腾空、飞起，红色的裙衫，黑色的长发也随风舞动。伴着柔美的音乐，这场决斗不像是充满恨意的决战，更像是两个女子的一场绝美的舞蹈。最后，如月中箭，影片依然没有正面表现她临时的惨状，而是表现了一把箭插在树上，落下一滴鲜红的如宝石般透亮的血珠。随后，以如月的视角表现了一片黄色的枫叶林慢慢被整片的鲜红浸透，我们可以清楚知道这是一种对死亡的描述，但感觉到的仍然是一种浓烈色彩带来的美感。

这一段落可以说是“暴力美学”的一个经典段落，这场厮杀，原本是充满仇恨和血腥的，但张艺谋用浓烈的色彩、黄叶、红衣等意象构建的影像留给我们最大的感受还是视觉上的美感冲击，充满飘逸、灵动之感。

（三）秦军攻赵之“书馆箭雨”

在无名的讲述中有一段秦军攻赵的场景，也是影片中暴力美学的典型场景。秦国军队的阵营用两种色彩表现，一种是鲜艳的红色，战士的红铠甲，飞舞的红色军旗，一种是灰色，战士的灰色铠甲，灰色的盾牌，这种大块的色彩表现军队，伴着整齐的“大风，大风”的口号，气势恢宏。赵国书馆内的颜色也是一片鲜艳的红色，红色的陈设，赵人红色的裙衫，极富视觉冲击力。随后，秦军箭阵齐发，密密麻麻，像密集的雨点落在书馆，射在赵人身上。赵人在白发老者的带领下，集体练习书法，纹丝不动。

这个场景表现的内容实质上是一场集体杀戮，我们可以看到很多影片对相似场景的表现往往是惨绝人寰，百姓凄苦的喊叫，尸横遍野，血流成河，一片阴郁的色彩。但《英雄》中的处理方法并没有让我们感觉到这是一场残忍的杀戮，更像是一种集体的表演，极具形式化。我们在震撼于影像中场面的宏大之时，对惨遭屠杀的赵人并没有多少怜悯、同情之感。

由对以上几个段落的分析，我们可以看出，在电影《英雄》中，武打场面已在很大程度上剥离了内容的残忍和血腥，而形式作为一种外在的东西在影片中却成了这些场面的主角。《英雄》把暴力打斗场面处理成了一种空灵、飘逸，极富视觉美感的外在形式的展现，色彩浓烈的裙衫，整齐的军队，如画的风景，漫天的黄叶，这些完全形式化的意象成为吸引观众的主要手段。原本表现生死肉搏的视听符号已被转化成了极具形式美的表演，暴力打斗本身已被解构。

三、从《英雄》看“暴力美学”的审美特征

（一）形式之美超越暴力内容本身而成为主角

审美价值是所有艺术存在的前提与基础，电影艺术也不例外。“暴力美学”在电影中的一个具体的表现就是让暴力本身所具有的伤害性内容退居其后，首先让形式上的美感上前，成为主角，打动观众。事实上，形式之美也确实是最先作用于我们感官的审美要素。对形式之美的重视古来有之。古希腊的哲学家就把形式作为美与艺术的本质。中世纪的哲学家托马斯•阿奎那也认为，美首先在于形式，它是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。近代的克莱夫•贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不称其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”就是“有意味的形式”，真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。可见，“形式”是美和艺术的一个重要的要素。[1]电影中“暴力美学”的运用也在于把原本血腥暴力的影像转化为一种纯粹的形式之美。

电影《英雄》的所创造的镜头语言被有些学者称为“明信片美学”，意在指出影片形式的华美至极和内容的相对空洞。在《英雄》中，我们可以看到在剑客们过招的时候，动作和背景都是经过非常精心的设计，剑客们的服装或是艳丽的红，或是飘逸的白，或是纯粹的蓝，这些和红色的书馆、黄色的枫叶林和大漠、黑色的秦宫布置相配，在视觉上给我们以强烈的冲击。在人物的动作设计上，所有武打场面都被赋予了舞蹈般的空灵、优美的姿态。原本是一场场生死对决，在电影中观众感受到的却只是这些形式上的美感。

（二）摒弃社会道德价值判断，只做单纯的审美判断

暴力在现实生活中总是伴随着罪恶和伤害，是为法律和道德所不容的，在人们现实的价值判断中也是被否定的。但在影片《英雄》中，暴力场面本身的残酷性已被大大弱化，由于受到来自形式的视觉震撼，人们已经忽略了暴力内容本身的是非善恶，无法引起对施暴者的否定情绪和对弱者的同情，而只是单纯从外在形式上感受到一种暴力场面所带来的酣畅淋漓的美感。片中，原本代表战争的军队让我们看到的是一种整齐的颜色，感受到的是一种恢宏的气势，我们在这时候就不会想到战争给当时百姓带来的苦难，而是感受到了一种美学上所谓的“崇高感”，大而壮美。在最有代表意义的“书馆箭雨”一段，秦军的万箭齐发，无数赵人被屠杀，其实是血淋淋的。但在观影的过程中，我们感受不到赵人的痛苦，心中也没有怜悯与同情，我们看到的只是赵人群体着红衣，在红色的书馆内写字，然后中箭倒下，仿佛机械一般。在这样的影像中，我们无法对屠杀者进行道德的批判，而只是感受到一种形式，夺取众多生命的箭，被赋予密集的雨点般的视觉感受，我们只是震撼于这样的视觉奇观，而无暇判断这实质上是一场惨绝人寰的屠杀。相比其它一些表现战争的电影，这就有很大的不同了。比如在美国电影《拯救大兵瑞恩》中，战争场面表现的极为真实和震撼，到处是尸横遍野，断掉的手臂，流出的内脏都被清晰地表现出来，令人触目惊心，观众对战争的恐惧和否定情绪也就由此被调动起来。《英雄》这样的处理方式弱化乃至取消了观众对暴力的合理性或者合法性的追问，就电影社会学和心理学来说，这种做法在一定程度上是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。[2]

（三）充满东方审美意味的“诗意暴力美学”

“暴力美学”有很多种类型，有以香港导演吴宇森作品为代表的充满浪漫情怀的诗意暴力美学，以日本导演北野武作品为代表的残酷的静态暴力美学，有以美国导演昆汀•塔伦蒂诺作品为代表的戏谑的娱乐暴力美学。所谓的“诗意暴力美学”，指的是把暴力镜头诗化，用极端修饰的诗意化的动作和慢镜头来渲染暴力场面、营造悲情氛围，把血淋淋的暴力场面诗化为唯美的镜头语言，强调暴力的形式美而忽略内容，是一种极富东方韵味的艺术表现手法，《英雄》中的暴力美学就属于这类范畴。影片从中国的舞蹈和绘画中获得灵感，充满了中国传统美学中所谓的虚实相生、天人合一的思想，无名与残剑在湖上一战，将这种诗意的东方美学体现到了极致。九寨沟如画的风景，侠客们飘逸的身姿，宝剑划过水面泛起的白色的水波，充满古韵的音乐，这场交战我们丝毫感受不到残忍和激烈，唯有一种空灵、宁静的东方审美体验。这就是“诗意暴力美学”的一种体现，这种浪漫手法的运用一方面增强了镜头的绚烂感，使观众的审美愉悦得以进一步地提高，另一方面，在这种整体充满浪漫诗意的氛围中，暴力的血腥性被大大冲淡。

结语

从对电影《英雄》“暴力美学”运用的分析，我们可以看到一种对形式美的强调，其极致的镜头语言极大地愉悦了观众的感官，这是值得肯定的。但是我们同时也应该看到，影片的内容是空洞的，其中的暴力场景往往为形式而形式，只是为了单纯地增加影片的视听美感，并没有和影片整体融为一体，没有很好地为影片内容服务，这是值得我们深思的地方。

[1]刑鹏．暴力美学的审美价值[D]．中国优秀硕士学位论文全文数据库，2009．