今天小编为大家推荐《张艺谋与冯小刚的电影艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。当卢米埃尔兄弟及其同路人在1890年代开始早期电影的摄制与放映时,“风景”就与电影结下不解之缘。当时市面上主要流行的是非剧情的“纪实”短片——呈现异国风光的景观影片或旅游短片。这些早期影片由单镜头组成,摄影机固定,表演动作的展开都在连续不断的拍摄中进行。放映商甚至会在放映时伴以钢琴或演讲——讲述银幕上的异国风光、现实事件等等。
张艺谋与冯小刚的电影艺术论文 篇1：
《影》对中国传统水墨意象的阐释
摘要：中国传统绘画讲究笔墨，追求写意，注重意境，常以“立象尽意”美学思想营造虚实相生、情景交融、有限与无限的时空意境。《影》利用独特的影像叙事表现手段，将中国传统绘画意境美学与现代电影蒙太奇表达有机结合，营造了独特而丰富的电影意象风格。
关键词：立象尽意 虚实相生 蒙太奇叙事 电影意象
作者简介：杨永国（1980.04—），男，硕士，副教授，主要从事数字媒体艺术设计研究。
明朝文人朱承爵《存馀堂诗话》有云：“作诗之妙，全在意境融彻。”中国传统美学中的“意境”是援引客观物象或主观心象表达情感的艺术思维和表达方式，是言有尽而意无穷的空灵境界。“意境”在中国传统写意绘画中主要是指通过对特定时空境象的描绘，在情景交融中体现出独特的艺术意蕴，是一种意味无穷、难以言状和具体把握的意识境界。作为试听艺术的主要代表，电影艺术自然承载了视觉艺术的全部属性，通过声画组合传递更加立体的审美意象和美学意境。张艺谋导演的电影《影》剧本改编自朱苏进的小说《三国·荆州杀》，选取的是《三国》东吴视角下“大意失荆州”的故事内容梗概。从电影需要表现的内容上看，剧本内容是应该具有特定时空背景的，但是从《影》叙事与表现内容上看，家喻户晓的“三国演义”却是隐隐约约、含混不清，甚至是遥不可及的，原著小说的具体人物在电影剧本中被导演刻意隐蔽。故事的发生地荆州换成了境州，吴国也变成了沛国，三国著名人物周瑜、孙权、小乔、关羽纷纷被代之于子虞、沛公、小艾、杨苍等。从电影剧情内容上看，《影》的意象核心是讲述替身与真身的故事，主要想表达的是影子依附主体而生，但倘若没有了主体，影子将何去何从的朴素辩证思考，这恰恰也是中国传统绘画意境美学所要描绘的内容，是虚与实、真与假、主观与现实的传统美学关系。《影》讲述影子的故事，谈论替身与真身的逻辑关系，应当属于中国传统美学思想的辩论范畴，恰恰也符合奥地利精神分析学家弗洛伊德关于“自我、本我、超我”命题思想的界定。因此，张艺谋导演的《影》在创作手法上高度契合了中国传统绘画的美学原则。
一、电影影调—水墨晕染，丹青韵致
根据中国远古经典哲学《易经》记载，宇宙间万事万物都由“金、木、水、火、土”五种基本要素构成，每一种元素不仅对应着天地万物之间的物质，还对应着人体脏腑“肺、肝、肾、心、脾”，以及“白、青、黑、赤、黄”五种正色。如传统五行中的火对应着红色，水和金对应的颜色则是黑色与白色。但是需要特别注意的是，黑与白在中国古代传统美学中并不是表现为没有颜色，而是两种截然不同、相生相克又互补映衬的颜色，按照中国古典传统哲学辩证逻辑来看，对于浩瀚的宇宙世界來说，黑与白是合抱的，我们无法进行拆解，它们是一体共生的两个面。非黑未必即白，而是黑中有白，白中有黑，因为从理论上讲黑和白之间还有千千万万，无限极层次过渡的灰色。中国这一古典朴素的色彩理论在《影》中被发挥得淋漓尽致。在影片整体色调上，《影》大胆蜕掉了商业电影浓郁斑斓的色彩，以通透极致的黑白灰影调晕染出空濛虚幻的影子内容。影片主体视觉继承了淡青色的水墨画风格，除了保留必要的人物肤色和极少见的朱红血色外，所有背景元素在色彩上均做了降低饱和度、提高光线对比度处理，整体呈现出浓重厚实、层次丰富的水墨丹青韵致。
《影》层次丰富的黑白灰影调，基本上依靠拍摄前期置景、布光、服装、化妆、道具染色等等，而不是单纯依靠电影后期数字调色技术的增强。作为一部投资巨大的商业电影，导演张艺谋执意采取黑白表现，抛弃任何具有西化风格的审美意象，用最难的色彩呈现水墨丹青这一中国文化瑰宝，无疑是一次大胆而冒险的全新尝试，彰显出导演对中国传统艺术美学的彻悟，以独特的影像表现手段讲述中国经典历史故事的文化自信。这比冯小刚导演在商业电影《我不是潘金莲》首次采用圆形构图构建电影审美意象，突破传统电影宽屏构图更具挑战性和突破性。
二、电影造型—象与意合、虚实相生
“虚实相生”是中国传统绘画中重要的造型美学特征，亦是意境独特的结构表现方式。虚指笔画稀疏或空白的部分，予人以自由想象空间;实是指绘画造型时所勾勒出细致丰富的实景。宗白华先生在《美学散步》中曾有论述：“艺术家创造的形象是实，引起我们的想象是虚，由形象产生的意象境界就是虚实的集合”。近现代绘画大师齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，“似与不似”可以看作是为中国写意画设置的永恒命题和实践法则，也是中国传统绘画的写意精神。“梅、兰、竹、菊”四君子一直是中国传统写意绘画创作常用的题材，一花一树一人一舟，寥寥数笔，看似漫不经心，骨法用笔实则高度凝练。
《影》对电影人物的造型设计高度写实，既遵循古典原则，又融入了现代艺术创造思维，具有中国传统绘画“以形写神、形神兼备”的气韵效果，造型也兼具现代浪漫主义特色。尤其对服装道具的设计可谓煞费苦心，整体造型高度凝练，对细节的把握和要求近乎苛刻，造型独特严谨，却又具有浪漫主义风格。如对沛国朝堂文臣的服装设计，就采用了泼墨写意纹饰的水拓画作设计汉服，武官战袍盔甲的设计则呈清一色呈现冷峻斑驳金属质感的冷黑色，兵器锋刃也都呈现出细腻的月牙冷灰色。沛国宫殿内的屏风采用透光性较好的柔韧薄纱，恣肆狂傲的《太平赋》狂草书法夸张地掩映在宽阔奢华的宫殿屏风中，整体营造出虚幻的人间仙境，摇摇欲坠的帝王政治生态。在外景布置上，宫殿整体造型亦呈现出自然浪漫的水墨韵律，导演执意将沛国的都城安置在烟雨朦胧、山水环抱的险峻峡谷之中，檐角高逐的建筑配合连绵不绝的阴雨，自然而然地营造出混沌虚无的缥缈幻境，是中国水墨画虚实相生的审美意象，是“似与不似”畅神达意的创作美学意境，是稀疏与紧致的造型结构表现方式。
《影》在电影“实”的造型意象上并未停留在单一追求逼真再现的画像功夫，而是更为大胆地引入了“阴阳”美学的哲学理念，影片中随处可见“阴”和“阳”的对立统一。中国古典传统哲学的美学精髓是阴阳之道，讲究以柔克刚，阴阳美学的辩证观念对中国传统绘画中有着重要而深远的影响。除了水墨意象以外，影片最重要的创意造型是太极八卦图，在电影宣传海报上，巨大的阴阳八卦图形十分抢眼;在此基础上，围绕相生相克的阴阳理念核心，导演设计出了奇怪的沛伞武器和特殊的攻城战法。影子与正身的对决，境州和子虞每次比试都会站在一个大型的八卦图上，更为夸张的是影片高潮部分的大决战，境州挑战杨苍那一幕剧甚至把八卦图直接搬到了战场上，可见这种阴阳中和的思维已经影响到了影片中人物的抉择与举动，达到了“运转变通”“如飞如动”的神化境地。
中国传统水墨画用墨引“浓、淡、干、湿、焦”五色，墨韵渲染层次越丰富，画面意境就越灵动，虚与实的关系就描摹得更加互补，主体形象刻画就更加具体。从虚与实的对比关系来看，《影》的黑白灰层次加强了影片的寓言哲学，水墨意象越强调，虚与实的关系就被无限放大，影子的真实存在感就更加立体真实，主要人物的性格就更加具体清晰。肤色行于表色，血色流于内心，这些应该都是影片要刻意强调和安排的内容，中国水墨墨韵的运用对人物个性的刻画可谓恰到好处。如对“影子”境州的形象刻画用的是混沌阴涩的黑色，恰是见不得强光，没有掺和过多水分的浓墨或焦墨，笔触粗犷随意，但仔细放大查看又仿佛被隐藏了太多的细节，隐喻影子生活在混沌阴暗的世界里，不管如何伪装自己的别有用心，都隐藏不了自己是替身的本质。对《影》浓厚的墨色作进一步分析可以发现，黑色的运用不止于表象，而是根植到了人物内心深处，因为每一个主角的内心深处都顽强地生长着一个让自己无法磨灭，但又无时不刻如影随行的影子，电影中的每个主角人物都想主动掌控局面，都可以找到一个与之相对的影子，每个人都想左右自己的影子，但最后的结果却是每个人被自我束缚，无法逃脱出被人性私心筑就的阴暗斗室。
三、电影叙事—以无胜有，无画处皆成妙境
宗白华先生说过：“意境是情与境的结晶品”。意境包括两个方面，一种是通过景物来表现的景，一种是通过情思来传达的意，化景物为情思，景以情和，情以境深，睹物思情，意境美就是实与虚两方面的对比和谐。中国画擅散点透视关系，“留白”是中国书画作品中常用的一种创作方法，也是营造意境最为重要的手段。留白指创作时为了使整个作品画面章法更为协调精美而有意留下的空白空间，强调“疏能跑马，密不透风”的造型空间关系，从艺术表现的角度上说，留白就是以“空白”为载体渲染出美的意境。从应用角度上说，留白更多指一种简单空闲的构图关系。在现代设计理念中，留白指通过点、线、面搭配所构成的疏密空间关系，留白可以使画面构图协调，减少构图太满给人的压抑感，引导观者视线聚焦于主体形象，做到疏中有物、密而不闷。
《影》在影片叙事上多处采用了中国书画艺术擅长的以空白关系为载体，予人以想象余地的“无声胜有声”的留白艺术。从剧情上看，《影》的电影叙事并不复杂，采用了颇为常见的倒叙结构，即首尾一致，开始情节也是结束的镜头。影片主体形象塑造扎实，个性显著，悬念更迭，充满了戏剧张力和矛盾冲突，有许多精彩的情节反转，但却在一些重要的关键环节上选择避而不谈，疏漏较多，留下了较多悬念。影片最大的空白是关于境州母亲的死亡原因，没有留下具体的线索痕迹。如果我们进行合理推测，至少应该有三种可能：一是子虞为了防止境州复仇而下手杀死了境州母亲。因为子虞意识到影子已逐渐强大，立影成形，同时子虞目睹了境州和自己妻子小艾的苟且，在境州杀死杨苍，完成影子使命后，因恨而杀死了境州母亲，以绝后患;第二种杀死境州母亲的可能的人物是沛王。因为沛王觉察到了影子的存在，为了有效利用影子力量，沛王派人杀死了境州母亲，制造了子虞仇杀境州母亲的假象，目的是让影子和真身反目成仇，互相残杀，自己在后面坐收渔翁之利，这是最为合理的推测;第三种可能是杀死境州母亲的既不是子虞也不是沛公，而是毫不起眼的将军田战。田战在影片中描述不多，留白很多，但特写不少，细思极恐。田战对子虞惟命是从，但他的内心阴影面积有多大，影片预留了很大的伏笔。为了造成境州、子虞、沛王三方互相猜忌，自相殘杀而杀死境州母亲，因为他自己清楚的知道，不管最后从宫殿活着走出来的是谁，只要自己俯首称臣，都能坐收渔翁之利。这三种猜测本来可以通过片头和片尾部分小艾透过门缝往外看到的情景进行揭秘，但影片却在最关键的时刻戛然而止，留下了最大悬念，让人无可奈何、欲罢不能，而又回味无穷。恰是中国水墨绘画以无胜有，无画处皆成妙境的留白艺术应用。
四、结语
中国传统绘画既要求继承传统创作精神，又要具有独特的个性画风，正所谓“以古人之规矩，开自家之生面”。基于此绘画创作理念，《影》对现代电影美学的拓展做出了很多有益的尝试，在影像造型与表意方面实现了较大的突破，影片在艺术内涵上表现出了深刻的电影美学品格。我们谈论《影》，讨论影子，自然就绕不开1980年日本电影大师黑泽明导演的《影武者》，由此及彼，导演张艺谋把任何显露出一点西化的意象统统唾弃掉了，电影里没有日本电影的味道，更没有欧美电影的味道，要表现的就是地地道道中国电影的浓厚风味，这么多典型形象的东西完全追求的就是传统中国绘画的原生味道。中国当代电影在发展道路上由于受到西方电影的熏陶，发展趋势多倾向于西方路线，《影》流露出一种独特的“东方柔性美感”，在凸显中国当代电影风格的同时，还形成了一套独具特色的自我核心价值体系。或许是后现代视觉文化的过度饕餮影像掏空其内在的意义，还是影视只注重影像的叙事功能而忽视其造型写意性，其弊端在于未能处理好影像的表意功能。在处理“意与象”关系问题上，《影》对中国传统美学立象尽意美学思想的表达虽然算不上尽善尽美，但以中国数千年文化传承中积累的理论经验为借鉴，将中国传统绘画意境美学应用到现代电影影像的造型实践中，紧跟时代步伐并融入自己的审美追求，无疑是一种有益的尝试。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]肖帅.立象尽意与影像表意[M].北京：中国社会科学出版社，2014.
[3]闻晨植.五行结构论[M].上海：上海学林出版社，2012.
[4]陈望衡.中国古典美学史[M].武汉：武汉大学出版社，2007.
作者：杨永国
张艺谋与冯小刚的电影艺术论文 篇2：
从“黄土地”到“北海道”
当卢米埃尔兄弟及其同路人在1890年代开始早期电影的摄制与放映时,“风景”就与电影结下不解之缘。当时市面上主要流行的是非剧情的“纪实”短片——呈现异国风光的景观影片或旅游短片。这些早期影片由单镜头组成,摄影机固定,表演动作的展开都在连续不断的拍摄中进行。放映商甚至会在放映时伴以钢琴或演讲——讲述银幕上的异国风光、现实事件等等。电影技术的进步,也有“风景”的功劳。比如尤金·普洛米奥(Eugene Promio)在1896年发明了移动镜头,他正是通过放在狭长的小船上的三角架和摄影机再现了威尼斯的动态风景[1]。风景也一直是各种电影流派呈现自身审美趣味的重要阵地。1920年代德国表现主义就频繁地布设扭曲的风景,比如在摄影棚中搭建倾斜的地面、下陷或歪倒的建筑,以对抗传统的透视法。电影中的“风景”,频频与日趋突飞猛进的电影技术、电影市场、评奖机制、理论话语眉目传情;“风景”自身也在这一互相致意的历史过程中频频变身,摇曳生姿。
笼统而言,“摄影机”作为中介,决定了风景的样貌。当代中国电影中的“风景”(landscape,又译地景)千差万别。在一般人眼中,或许只有一种室外空间可以称得上风景——诗意的、优美的风景,而实际上,由于镜头、构图、摄影机运动、剪辑、声音等等因素的不同,镜中风景可以充满寓意,可以粗粝质朴,也可以诗情画意,或者云谲波诡。
本文将要追问的是,自第五代电影以来,中国当代电影中的“风景”呈现方式发生了哪些变化?这些变化的背后又隐藏着怎样的动因?有哪些因素操纵着这些电影“风景”的发明与更新?我们更应该反思的是,那些跨国资本的力量与强势话语的规训,是否已经化约为一双充满欲望的他者之眼,让中国电影从一开始就去迎合它的凝视?
一、“黄土地”、“红土地”到“高粱地”:
风景的寓言化与民俗化
提到当代中国电影中的风景,当然要从第五代电影开始谈起。中国第五代电影人,包括陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、黄建新等,无可置疑地占据了当代电影史上最为重要的地位。影像体系与叙事主线的游离关系,构成了第五代电影作品最有争议性的特色之一[2]。而风景正是形成这种游离关系的重要因素,在第五代电影作品的形式美学中占据很重要的地位。比如《黄土地》,以占据画面五分之四以上的黄土构成了影片叙事的空间背景。田壮壮在《盗马贼》中,借天葬台、雪山、湖泊、寺院完成了情绪对故事本身的覆盖与穿透。《孩子王》中,陈凯歌曾两次以逐格拍摄来呈现从黎明到黄昏的“红土地”,同时更用频繁的空镜头强有力地阻断了叙事的流畅性。
如果对比一下80年代早期上映的《庐山恋》的风景,我们就会发现第五代作品的特立独行。《庐山恋》意在抚平和抹消“文革”所带来的社会创伤,以对西方现代化物质文明的憧憬替代对现实历史的反省。《庐山恋》采取了旅游风光片惯常的模拟游客缓步前行的移动镜头,以舒缓而有节律的呈现方式让观众“赏鉴”庐山的风情。这种消费化的欣赏,与影片对物质表象(包括女主人公的魅惑外观、频繁更换的四十余套女装,远在“美国”的草地野餐、可口可乐与外国轿车,以及最为醒目的西方文明的象征——“拍立得”相机)的迷恋形成了同构关系。尤其在拍摄人物的恋爱场景时,《庐山恋》颇为风格化地使用“前-中-后”景的搭配,“这种技法不仅赋予影像纵深感,也大幅改变对比主导焦点,给予影像含蓄或明显的特色”[3]:前景是模拟窥视感的两片枫叶,中景是两位主人公的活动,后景则是山明水秀的风光。紧贴画面对角线布设的前景,参与了对景框“评论”,提前将消费性的窥视快感交付给观众;而后景的风光与中景的人物活动则暗示了主体(被看者)与环境(同样是被看者)的和谐共生关系。而第五代的电影作品则大为不同。风景与主体往往呈现出矛盾与对立,在拍摄上使用固定镜头,采取大仰角、深焦、远景与大远景的取景方式,并大量使用了叠化的剪辑技术。
比如影片对区域空间的安排,从整体上服务于“大”空间-“小”主体的对立结构。陈凯歌在《孩子王》里依靠外景的拍摄来限制欢乐与融洽的气氛,并主导影片的总体走向。一旦镜头转到破败的教室内,由于孩子们与墙壁涂鸦的存在,叙事的气氛就活泼起来;然而一旦转到室外,尤其是当老杆一个人独处时,启蒙知识分子的孤独感、悲剧感就通过人物与背景的对立呈现出来。影片约1小时4分30秒处山谷内的俯拍镜头,老杆试图说服放牛娃认字失败后颓然弯下腰,人物在后景群山的衬托下显得更为弱小;随即摄影机缓慢下降,位于前景的地平线从画面底部上升,逐渐淹没中景处启蒙者老杆的身影。我们看到了前-中-后景之间强烈的矛盾关系,尤其是前、后景一同对位于中景的人物的绞杀。这一点,大大不同于《庐山恋》中主体与前、后景的统一关系。
《黄土地》中大仰角、深焦、大远景拍摄下的贫瘠土地,更加凸显了启蒙者主体的渺小与古老中国秩序的强大。摄影机与景物之间相对固定的位置关系,加剧了画面的呆滞感。大角度与大远景使景物空前庞大。无论是开场时顾青出现的地平线,还是他离开时朝向的河谷,或者是黄土高坡上蜿蜒、缓慢、怪诞的送亲队伍,再或者是女主人公僵立岸边所见的缓慢流去的黄浊的河水——这些“风景”不再是主体可以予取予求的弱小的他者,反而成为桎梏、限制乃至扼杀主体的符号秩序的象征。
从构图上看,第五代导演的作品中也大量存在主体与环境之间的矛盾。人物时常被“风景”(这时候往往是恐怖的、冷漠的、无生命的山石或天空)所挤压。脍炙人口的《黄土地》第一个镜头,采取了中下部接近五分之四的景框来呈现西部空间。黄土连天,而主人公顾青一个人被挤压在黄土坡与景框上限之间狭窄的空隙内,步履维艰。如果说《黄土地》的画面压迫感来源于景框的中下部分,那么《孩子王》的压迫感则来源于景框的中上部。或许我们可以说,此时陈凯歌的画面拍摄技术已然比《黄土地》时期要熟练。“因为景框的上半部看起来比下半部重,导演通常将地平线置于构图中间更高处,并将大部分视觉注意力摆在景框下方。然而当导演想强调角色毫无防备的脆弱时,地平线通常就会更下面一点,而有时候重量最重的视觉元素会摆在角色之上。”[4]在《孩子王》里,这种形成对人物压迫的视觉元素更为丰富,通常是苍茫的天空或大山。陈凯歌刻意将地平线压得很低,将画面的大部分留给了悬于人物头上的白茫茫的天空。雾蒙蒙的大气取消了可能的景深,使后景画面全部被铁幕一般的白色所阻断。一方面,永不见晴的天空,大大削弱了时间的流逝速度。另一方面,地面上主人公“老杆”与孩子们日趋融洽的生活也因此笼罩在某种阴郁沉闷的气氛下。
值得一提的是剪辑技术的使用。“叠化”,构成了空间的广袤感与时间的绵延感。从表意上看,《黄土地》开场,顾青朝镜头走来的身影与广袤无人的土地影像的重叠,暗示他长途跋涉、依然无法成功穿越这片非人的空间。《孩子王》的“叠化”则传达了古老中国的沉闷、神秘的循环式时间体验。田壮壮在《盗马贼》中对叠化技术的痴迷甚至达到了滥用的地步。他有意令镜头之间的组接更为连贯和绵延,试图使情感、宗教氛围不为镜头、场景的转换所切断;更进一步说,经幡、寺院、天葬、磕头长跪这些经典镜头在下一镜头前的延伸性,宛如粘稠的情感胶水,协助观众粘连出一整套关于西藏地区这一古老中国镜像的感性认识。有一组镜头,近景是罗尔布不断磕着长头的镜头,后景则叠化了一年四季春、夏、秋、冬的风景。人物磕头的动作与风景之间的叠化,一方面使人物这个看似简单的动作变得神圣、肃穆而具有感召力;另一方面则暗示维系磕头信仰的古老秩序,亘古不变。
观看第五代电影最直观的感觉是“慢”——由于风景的强势存在,情节本身变得贫弱、断续与平淡。正是这种“慢”,使观众的注意力就被引向台词文本之外的幽暗处。直观的说,第五代作品是“表里不一”的,而且言外之意比故事本身更吸引人。杰姆逊说过:“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义。……寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”[5]“寓言”一语道破了观众对第五代作品的观感。杰姆逊下面的说法更有启发性:“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性:我们应该把这些文本当做民族寓言来阅读……第三世界的文本,甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[6]这些被电影叙事强化的风景,组建了空间自身与前现代古老中国的指涉关系。尽管表层文本(电影情节)各不相同,但在深层文本都是同一则关于“古旧中国”的故事。表层文本中对原始景观与文化的批判,始终引向深层文本对“文革”的批判,亦充当了对现实政治的反思。这就是第五代作品暗含的“民族寓言”。
在这里,一个重要的东西方分岔口出现了。第五代作品随即落入后殖民主义的陷阱:在一般的西方观众那里,中国启蒙知识分子的“自我民族寓言”,简简单单地成为了东方学统治下的异域奇观。一旦无法与第三世界的在地经验相体认,第五代导演就将在得到世界影坛认同的同时,遭到误读。风景在完成“寓言化”的同时,随即被“民俗化”了。《黄土地》获得法国南特三大洲电影节最佳摄影奖,美国夏威夷国际电影节最佳摄影奖,这一事实不仅对于导演陈凯歌、摄影师张艺谋来说意义重大,甚至还为西方观众提供了一条重新“理解”中国电影的路径。
这一切恰恰源于“风景”。对那些无意理会第五代导演的现实文化批判姿态的西方电影节评委来说,第五代作品仅仅在视觉上呈现了某种不常见的风土人情。周蕾曾经一针见血地指出:“像许多非西方世界区域的电影一样,当代中国电影成了在海外观众面前展示‘中国’的场所,尽管这些电影的制作总是假定它们所反映的是中国内部的现存问题。……无论他们的个人意图是什么,陈凯歌、田壮壮、张艺谋和其他当代导演成了其文化的人类学家和民族志书写者……,透过他们之手,电影制作本身成了岔分艺术博物馆和人种博物馆两者的空间,一种哪怕在执行记录中国文化这一庄严的任务下也不可避免地将中国物恋化和商品化的空间。”[7]空寂无人的黄土地,在西方殖民历史终结之后,再度唤醒了电影节评委们对“东方”的征服欲望。在这种原始激情中,以知识分子主体为中心的《孩子王》太“雅”,而更“俗”的《红高粱》无疑恰当地迎合了他者的欲望目光[8]。影片开端处,一片荒原,“这块无声的土地,似乎又唤醒了西方人征服/殖民世界的野心——就如同他们的老祖先‘发现’新大陆一样!”[9]高粱地里的野合与伏击,送亲路上的原始礼仪、酒坊的男权话语与风俗迷信,都是一次又一次民族志的填补与展演。此后,“自我民俗学”的中国书写,成为了一块通往西方电影节的红地毯。第五代影人也在自我民俗化的就位中,耗尽了启蒙与创造的冲动。
二、从“汾阳”到“三峡”:
风景的去审美化与政治化
西方电影节的强势话语与利益驱动,反过来左右了中国当时的电影实践。在《红高粱》的辉煌之后,中国第五代电影人纷纷中止了都市电影的探索。就在第五代电影人兴奋地埋首“乡土中国”时,第六代电影人也急不可耐地出场了。如果说“寓言化”之外的“自我民俗化”是第五代导演迎合西方三大电影节的秘密武器,那么“去美学化”之后的“自我政治化”,则成为第六代导演的底牌。
第六代从诞生之日起就落入了西方电影体制的跨国运作之中。一般说来,第六代电影描述的是一种“政治特征”而非“美学特征”。相比对于古代中国的赞美与渴慕,西方对于现代中国则有颇多敌意与诋毁。“政治性”成为了西方电影研究者关心且命名第六代导演的最重要原因。比如张元就因其表现社会对失语症儿童的偏见的《妈妈》、一群精神幻灭摇滚歌手的《北京杂种》,以及描写同性恋秘密生活的《东宫西宫》而成为西方观众眼中最“引人入胜”的中国导演。在这个意义上,“体制外的独立电影”成为了定义第六代的最本质的方式。
作为第六代导演代表的贾樟柯最值得分析。一方面,他的独立身份(体制外电影实践)“寿命”最长,一直维持到2004年;另一方面,他的政治化意图也相对明晰。贾樟柯迥异前辈甚至同代人的“后革命现实主义”风格一直贯穿到《三峡好人》,其作品隐蔽地完成了“政治化”的意识形态书写。从美学角度看来,贾樟柯的电影在两种意义上确立了其“后革命现实主义”的新风格。首先,他的作品部分放弃了长期以来对现实进行美学化处理的电影传统;其次,他的作品追求现场感与纪录片效果,试图暴露和记录粗粝的、令人不安的现实。这两者最直接的后果是,一般审美意义上的“风景”在贾樟柯的早期电影中消失了。快感缺失,是这些景观不再被辨认为“风景”的原因。
首先是因为贾樟柯的电影通常采用实景拍摄。比如说《小山回家》(1995)这一部55分钟的叙事短片,讲述了餐厅员工小山试图在春节回到安阳老家的故事。导演在呈现“外地人”或“民工”的生活时同步刻录了春节时北京的景观。从头到尾,移动摄影机都在紧随非职业演员漫游于大街上,钻入街道、地铁和火车站,并附带着记录下了数以百计的无法整合的细节。或许,导演的兴趣恰恰是在手持摄影机闯入如天安门这类公共空间(《有一天,在北京》),并遭遇那些无准备的人群与突发事件,尽管这一切都无法让一个传统观众领会到商业片所许诺的快感。
除了对北京的短暂一瞥外,贾樟柯选择的拍摄地点往往是改革开放中的内地小城镇(比如山西汾阳)。一方面,汾阳并非第五代导演每每驻足的乡野,作为内陆城镇,它缺乏值得摄影机凝视的田园诗般的自然景观。另一方面,汾阳同样不同于90年代初娱乐片所流连的现代化大都市,后者雄奇狂怪的现代建筑往往构成了审美愉悦与消费欲望的又一滋生地。如果说第五代导演中的“自然风景”已经开始远离消费性,那么贾樟柯则彻底摒弃了对自然景物乃至现代繁华都市景观的任何凝视企图。《小武》中的扒手生涯,并不是《天下无贼》般充满英雄主义与浪漫爱情,甚至光景惨淡到了荒唐可笑的地步。与“小武”为伴的后景,是小镇肮脏破败的街头、即将被拆迁的药铺、脏水满地的巷道,以及不断来回穿梭、或站或蹲的好奇的居民。當影片48分钟处,“小武”终于摆脱地面,站在二楼眺望时,远处天空线上不仅没有象征未来的高楼大厦(这些高楼显影于《庐山恋》男主角耿桦的远眺中),也没有解救现代化怀乡病的湖光山色(这些田园诗般的空间广布于第四代到第五代导演作品里)。低矮的平房,阻隔了小武望向未来与过去的目光,也拒绝把最后一丝廉价的快感给予观众。
其次,贾樟柯电影的构图往往杂乱无章,因而格外使人不适。从视觉理论上我们知道,“如果构图内有八九种因素在运作,就会对观众产生困扰。……一般说来,我们的眼睛会极力整合不同的元素。例如,在一个复杂的设计中,眼睛会结合相似的形状、颜色、质感等等。”[10]我们也知道,第五代导演喜欢采用人物与环境之间颇为严整的对立关系,来制造压抑氛围;此类构图,由于其表意的纯粹性,观众可以轻易地将人物与后景的矛盾关系一眼“看”出来。
由于贾樟柯电影画面本身的无序,使观众在观影时无法体会到观看商业片或风光片时的舒适感,甚至无法一劳永逸地去捕捉第五代导演作品中的压抑感。贾樟柯追求现场感,加上实景拍摄,导演无从预先控制画面,导致了前-中-后景的低反差效果。由于无法在视觉上整合画面,观众将体会到与影片青春期主人公类似的紧张感、躁动感和茫然。《小武》16分40秒,在小武抽烟的手部特写结束后,紧接着开始一个空镜头。这个外景镜头已经堪称“整齐”:摄影机模拟小武的视角观看街道。前景是修车铺的座椅、工具与轮胎,中景是车来车往的窄街,不断有行人、自行车与汽车交错,后景则是小勇家的巷口。画面元素之多之杂,已经超出了“风景”的范围。或者说,这就是贾樟柯早期电影中的“真实的风景”。
再次,无论是《任逍遥》或者《小武》,贾樟柯电影中的固定机位并不刻意高于街道两旁的建筑物,也不再采取大的俯仰角度进行拍摄。这样,观看主体无法找到游离于观看对象的视点,无法实现某种置身事外的“无功利的看”。
在运动镜头方面,贾樟柯很少采用轨道。影片《任逍遥》约11分20秒处开始了一个利用手提摄影机倒退拍摄的外景镜头。在这一持续20秒的镜头里,女主人公高举纱巾,快步走过已成废墟的城镇,转弯拐进民房。一般的商业电影在这类运动镜头中,意在维持窥视快感(无论是对女主角或是对风景)的输出,必须维持画面的稳定。因此或者选择较高视点的摇镜,或者选择移动摄影机。如果是跟拍,就会使用轨道镜头(tracking shot)或者斯坦尼康(steadicam,即摄影和稳定器)设备[11]。然而贾樟柯执着使用摄影机的平视角度与不时的晃动、倒退拍摄的陌生感,来彻底取消街景的美学化效果。包括《小武》的跟拍镜头,也只是使用手提摄影机。镜头的抖动暴露了摄影机的存在,同时这也使观众眩晕,观众必须不断调整自己的视觉才得以继续观看:如果说这也算是运动镜头中的“风景”,那么大概是最难被“欣赏”的风景了。
这一技术,一直勉强贯彻到2006年的《三峡好人》。“三峡”或将成为经典贾樟柯电影的最后一站。我们已经可以看到进入体制内的贾樟柯重新思考对风景的美学化运用。尤其是长镜头,重新恢复了对室外空间的持续、稳定捕捉。破败、拆迁等等现代化的问题,亦受到了三峡风光所带来的审美愉悦的冲淡。
现在,随着电影业的跨国合作,以及电影产业内部越发复杂的版块互动,使得贾樟柯的“独立”更加脆弱。如果说,到2004年为止的贾樟柯仅仅相对于中国大陆制片体制而言,算是独立影人的话;那么从更广阔的跨国主义的角度看,他自始至终都在自愿接受着西方电影理论与评价体系的规训。“独立”的背后是另一种“依附”;“去美学化”的同时,亦是一种“重新政治化”。随着跨国资本大量进入中国影业,2004年贾樟柯恢复导演资格进而被成分更为复杂的话语体系所认可,就更是意料中事了。
那么未来,这样“去美学化”的“风景”,会重新“美学化”吗?
三、从“竹林”到“北海道”:
风景的奇观化与物恋化
这个问题,在90年代后期的国产商业电影那里获得了解答。市场运作的利益原则、跨国资本的远程驱动与电影理论话语的合谋,已然深入到了中国电影产业的内部;随着香港电影尤其是功夫片在西方的广受认可,中国电影人也开始大量平行借鉴香港电影的成功经验。就在这样日趋复杂的现实条件下,“美学化”的风景卷土重来。
如果说在“黄土地”与“高粱地”的民俗化书写之后,中国当代导演未能找到向西方成功输出中国形象的空间表征的话,那么“竹林”奇观则是张艺谋等人一次心照不宣的集体选择。“竹林”是李安《卧虎藏龙》(2000年上映)中不可或缺的场景。以风景使暴力镜头奇观化,是李安的创见,也是他在西方获得广泛认可的原因之一。大远景拍摄的竹林之上的打斗段落中,演员吊威亚在林中穿梭,时隐时现。李安在此故意放弃了香港功夫片的写实传统,反而以风景的过分表达来弱化打斗的激烈性。尽管不时以特写镜头交代两人交战的细节,但竹林不时遮挡观众的视线,一定程度隔断暴力的延续性;大远景也拉开了观众与实际战斗的距离,使许多动作不甚分明,反而具备了某种迷人的表象力量。竹林所象征的“古老中国”在这里成为了气节、阴柔与修养的代名词,不但符合中国观众的自我认同,亦成为西方中产阶级观众欣然接纳的自我/他者想象。欣赏这种奇观化的暴力,成为西方观众的智力水准与文化品位的确认。在某种隐喻的意义上,李安正是倚靠着这片“竹林”,登上奥斯卡颁奖台的。
第五代导演张艺谋在商业转型后拍摄的最成功的影片莫过于《英雄》(2002年上映)。有意思的是,我们在影片中看到了一片似曾相识的“枫林”。在这片枫林中,张艺谋惯常的“自我民俗化”冲动再度喷发。“枫林”的打斗风格与《卧虎藏龙》中的“竹林”如出一辙。或许有人认为,“古老中国”的“文化想象”限制了香港功夫片传统中的血腥与暴力。然而,这种想象自发再生产着西方与东方中产阶级观众的欣赏趣味,他们的目光本身,又何尝不是一种看不见的话语暴力呢?
自然,我们不必再细说张艺谋下一部影片《十面埋伏》(2004年上映)中的“竹林”。 “竹林”发生着一切门派恩怨与打斗厮杀、爱欲纠葛,简直要继长城、故宫、黄河之后成为古中国的新标签。最有意思的是冯小刚的《夜宴》(2006年上映)。开场太子习艺之所,理所当然必须安放在“竹林”。这一次单方面的袭击与屠杀,将戴着面具的艺倌学徒(尽管身为男性)做了阴性处理,以符合了西方-东方、阳刚-阴柔的对立结构,从而维系观众的窥视欲望。尽管增添了日剧造型与楚辞语体的画外音,但对竹林的固守与滥用,彻底暴露了长期“自我民俗化”之下中国电影人的想象力的贫乏。
一方面,类似“竹林”的民俗化风景在不断复制,以迎合西方观众新一轮对东方的想象;另一方面,中国式大片则对内生产出了一系列充满恋物快感的风景。冯小刚在2008年底推出的贺岁片《非诚勿扰》,后半部分几乎成了关于“北海道”的风光片。影片重新回到了《庐山恋》式“大”主体-“小”风景的和谐结构。主体不再受到庞大风景的挤压或限制。男女主人公在影片后半部分约1小时的片长中,遍览北海道的各个景点。无论是别致的公路标识、静谧小教堂、黑帮团聚的寺庙、和乐融融的小酒馆,还是一望无际的深海、豪华远洋客轮以及暗示旅程终点的断崖,无不是男主人公秦奋通过自己的“勤奋”努力就可以获得的欲望客体。影片较少采取长镜头,反而是广泛采取模拟旅行车视点的运动镜头,以后旅游时代的高速度来浏览“北海道”。 影片早已不同于80年代初《庐山恋》对现代化的稚嫩想象,亦抛弃了第五代导演对中国人、中国社会乃至现代文明的警惕与反思,《非诚勿扰》所宣传的是另一种专属白领与小资们的“中国梦”:任何“成功人士”都可以随意穿梭于一般人无法抵达的空间,并任意消费这些景观。
分析至此,我们的心情开始复杂。一方面,作为中国电影代表的张艺谋等人的“自我民俗化”书写已经抵达了更熟练的阶段、甚至暴露出了这一拍摄模式自身想象力的限度;另一方面,随着中国电影与好莱坞等跨国资本日益深谋,物恋化景观的对内生产却方兴未已。如果说,这就是目前中国主要的“电影风景”,那么,我们还有什么理由感到振奋呢?
从“黄土地”到“北海道”:中国电影“风景”从最初的寓言化到民俗化,从去审美化到政治化,从奇观化到物恋化,经历了漫长而曲折的探索。在这样的景物变幻中,始终不变的是西方电影市场、资本乃至特定话语知识的远程操控。无论是民俗化、政治化或者奇观化这些概念,其实共同指称了一个残酷的现实:我们的“风景”,总有一部分是为他者观看而拍摄的。
注释
[1]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔:《世界电影史》,陈旭光、何一薇译,北京大学出版社2004年版,第3-6页。
[2]戴锦华:《雾中风景:中国电影1978-1998》,北京大学出版社2000年版,第33页。
[3]路易斯·贾内梯:《认识电影》,焦雄屏译,世界图书出版公司2007年版,第62-64页。
[4]路易斯·贾内梯:《认识电影》,焦雄屏译,世界图书出版公司2007年版,第61页。
[5]弗雷德里克·杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社1987年版,第118页。
[6]弗雷德里克·詹明信:《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,张京媛译,载詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,三联书店出版社1997年版,第523页。
[7]周蕾:《原初的激情——视觉、性欲、民族志与当代中国电影》,孙绍谊译,远流出版事业股份有限公司2001年版,第60页。
[8]可供佐证的是陈凯歌以《孩子王》高调进军戛纳电影节,铩羽而归;然而张艺谋独立执导的《红高粱》一举获得柏林电影节金熊奖,一开中国大陆电影夺魁欧洲三大艺术电影节之先例。
[9]陈儒修:《<秋菊打官司>的中国图像——东方主义与中国的符号意义》,载郑树森编《文化批评与华语电影》,广西师范大学出版社2003年版,第56页。
[10]路易斯·贾内梯:《认识电影》,焦雄屏译,世界图书出版公司2007年版,第55页。
[11]参见大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森:《电影艺术:形式与风格》,曾伟祯译,世界图书出版公司2008年版,第230页。
陈思:北京大学中文系
栏目策划、责任编辑:唐宏峰
作者：陈 思
张艺谋与冯小刚的电影艺术论文 篇3：
渐行渐远的孤独电影之旅
第六代电影之于中国电影，已经有十几个年头，虽然每年都有新片子面世，但与最初人们对它的期待和反响相比，第六代似乎已经淡出了电影观众的视线，这从他们2005年的最新作品如《世界》（贾樟柯）、《向日葵》（张扬）、《青红》（王小帅）几乎没有引起反响中可以得到印证。至少从目前来看，第六代电影不仅难以与第五代曾经创造的辉煌相提并论，无法和谢晋等对中国电影的影响相比，甚至在冯小刚电影所制造的电影票房面前，也有泄气之感。眼下，中国电影的第七代已经在“命名”并浮出水面，在这个各领风骚只几年的变幻迅猛的年代，第六代难道已经“江郎才尽”抑或成为中国电影的“过去时”？回顾十几年来他们的影艺之路，又有什么可以总结的，重整河山靠什么？在笔者看来，对电影大众文化属性的认识不足和“生不逢时”，对中国电影观众欣赏趣味的陌生或忽视，不能根据社会经济文化的转型而采取适当的策略，是第六代电影一直陷于尴尬境遇的三大原因。
一、当艺术遇到大众
众所周知，第六代电影人登上中国电影舞台的20世纪90年代之初，恰是中国大众文化风起云涌之际，从80年代到90年代，对中国文化（当然也包括中国电影）的走向来说，绝不仅仅是年代的更替，更是一个巨大的震荡：从激情与理想主义转而到大众文化的时代，因此第六代首先遇到的是“水土不服”。记住这一点，对理解第六代电影人及他们的电影的遭遇，至关重要。
因为，大众文化在中国的兴起，作为中国世俗化发展过程中的重要方面，极大地改变了中国当代的意识形态，甚至可以说颠覆了80年代的精英文化主导地位，而这，恰是中国第五代和第六代所面临的不同的文化背景和文化境域。
首先，世俗化代替了精英化。以儒家文化为主流的中国文化，带有先天的神圣化倾向，忧患意识浸染的入世精神，以仁学为根基的“文以载道”情怀，浓烈的道德意识，一直是中国文化的主导倾向。具体到20世纪初80年代，中国文化主潮带有以知识分子的精英旨趣为主导的精英文化特色。按这种精英旨趣，中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常地重要和紧迫，从而一向富于特殊感染魅力的电影，也承担起了社会批判和文化反思的使命。与此同时，它的感性愉悦因素即便不是受到忽略或抑制，也要服务于上述的文化批判和反思意旨。它把精英知识界所构想的审美或诗意启蒙任务，作为电影应该具有的的根本使命，这，也就是我们从第五代电影那里所看到的景象。但进入90年代以来，在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下，这种以反思和启蒙为特征的文化逐渐丧失了主流地位，代之以大众文化、主导文化和精英文化的三足并立新格局，而且大众文化日益成为文化的主流形态。
而就文化的旨趣来说，第六代的电影无疑具有精英文化的特征，且不谈长期的“地下”和“独立”身份，只是其个体化风格、个人体验、小众化的制作方式和接受，都与大众文化显得格格不入，因此，他们初登中国电影舞台之时，并没有得到普遍的喝彩与关注也就不足为奇。
其次，文化的共享和民主性代替了文化的独占性。与上述世俗化代替了精英化相联系，文化已经不再是知识分子或者少数人独享独有的专利，也不再局限于个人化的表达方式。大众文化的形成是中国当代市场经济条件下市民（公民）社会成长的伴生物，当代大众文化的主体是大众，它本能地具有一种依托大众的、趋向民主的品格，指向开放的双向交往的多元化的意识形式。大众文化改变了原有的文化资源分配方式，进行了文化资源的再分配。它开辟或创建了新的公共文化场域，建立了大量新的文化资本及其积累与运作方式，大大改变了原有的单一政治文化资本的拥有方式（不需要经过政治的特许）或独享（专有）方式，创建了适应各种不同层次和等级的文化消费空间和消费方式，使大多数人可以更自由方便快捷地获得自己喜爱的文化资源。
而第六代电影，最初近乎于“圈子”里的自娱自乐，他们的影响所及，是常常光顾酒吧和咖啡馆的青年群体，是热衷于“淘碟”的大学生们，对于广大的“大众”来说，第六代电影并未走进他们的生活，当然也就没有成为他们的文化消费对象。尤其，他们那种个人化的表达方式在本质上是与大众文化的共享和民主性相排斥的，这也注定了第六代电影的悲哀。
再次，娱乐代替了思考和批判。即大众文化不追逐所谓永恒、绝对的形而上价值关怀，而是把对理性、心灵的关照和抚慰转变为对感性乃至肉体的垂青。在这方面值得一提的是电影界的“娱乐片”热。80年代中后期，与城市经济体制改革的进程相应，中国电影呈现出新的开放势头，“娱乐性”开始受到包括政府主管部门非同寻常的重视，时任广电部副部长的陈昊苏的《关于娱乐片主体论及其他》一文，甚至提出了“娱乐片主体论”：“我赞成对电影功能作全面的理解。我在这里重复我去年（1985年——引者注）6月关于这个问题的见解。认为电影功能可划分为三个层次：娱乐功能是本原，是基础，而艺术(审美)功能和教育（认识）功能是延伸，是发展。……我以为在电影功能问题上，我们应取如下正确的立场：承认在一定条件下艺术与娱乐的分野，但要求它们尽可能的统一；反对两种不合理的排斥，既反对片面强调教育功能而导致娱乐功能、艺术功能的削弱取消，也反对片面强调娱乐功能而导致教育功能、艺术功能的淹没和失落”。于是我们目睹这样的90年代新景观：“杀得一个不剩，脱得一丝不挂”成为吸引观众的利器，不仅以感性愉悦为核心的电影成为中国电影的主潮，而且它还连带着使“娱乐”作为一种必要的和不可缺少的目的因素植入几乎所有中国电影之中，而以往那种严肃的理性沉思精神则相对减弱了，有时甚至被取消。
虽然，电影作为大众文化在本质上是一种消遣性、娱乐性的消费文化和商业文化，但这对第六代电影人来说是陌生的，甚至是无措手足的，当以“文化意识”相标榜的张艺谋和陈凯歌们都已经转向拍起诸如《摇啊摇，摇到外婆桥》、《古今大战秦俑情》、《有话好好说》、《风月》之类娱乐片时，第六代们仍然固守着的艺术探索和个人化追求，与当时的时代主流文化——大众文化之格格不入，已经十分的清楚，其寂寞和孤独的电影之旅，在此时已经埋下了伏笔。
这样的大众文化背景，就是第六代电影的生存境遇，不管愿意与否，他们都必须面对。实际上，面对之下有两种选择：一是随波逐流，就如曾经是他们的偶像和师兄们正在做的一样；二是保持自己的独立立场和艺术风格及追求。前者也许可以获得“大众”的喝彩和市场的接纳，但80年代精英教育的背景、深入骨髓的“艺术情结”、强烈的个体表达欲望，却使他们不约而同地选择了前者，从而也几乎注定了他们在中国电影市场上的孤独寂寞之旅。
二、对中国电影观众欣赏趣味的陌生
对于电影这种大众艺术，只有契合大众的欣赏趣味，才可能有市场，在这方面，第六代的电影即便不是背道而驰，也至少是一种漠视。
那么，中国电影观众的欣赏趣味如何？
首先，“影以载道”的文化心理。与对其他艺术形式的期待和要求一样，中国的电影观众对电影的要求也是其“有益于世道人心”，这既是中国电影自诞生以来
的自觉要求，也是中国传统文化和美学滋养的结果。具体言之，主要就是儒家文化美学的影响。因为，儒家文化和美学对中国知识分子、艺术家们的最大滋养，依笔者理解，就是“文以载道”、“经世致用”的积极入世精神。
从电影在中国诞生那天起，就提出了电影“教化社会”的主张，卢梦殊在论证电影是一门艺术时，讲电影可以如戏剧一样“启示人生”，(2)侯曜在《影戏剧本作法》一书的绪论中首先阐述了戏剧具有“表现人生、批评人生、调和人生和美化人生”(3)四种功能。受此影响，中国电影的一个很突出传统或特征是紧跟时代风云，社会政治经济以及文化的变幻总要反映在电影之中，在一定历史时期，电影甚至充当了时代的号角，成为反映民意、传达电影艺术家们心声和社会要求的载体。电影的主题、题材、人物、故事都与一定的社会和时代主题紧密呼应，很少游离于社会现实之外。
不幸的是，第六代的电影却因其“边缘化”的立场和边缘化的人物而背离了中国电影观众的这一文化心理。换句话说，强调个人化的感觉和个人化的电影，在“中国电影”和“中国电影观众”这一特殊语境下，必然是一种边缘化的立场，即在自觉不自觉地与时代主潮相隔膜，从而也与主流的欣赏趣味拉开了距离，其伦理态度和价值观念也就不同于大众意识。从较早的张元的《北京杂种》（1992）和王小帅《冬春的日子》（1992），到管虎的《头发乱了》（1994）、娄烨的《周末情人》（1995）、李欣的《谈情说爱》（1996）、章明的《巫山云雨》（1996），都显现了边缘性文化立场及其视点。其中的一些共有特征如城市生活、自传书写、自我放逐、摇滚一族、先锋艺术、精神内敛等等，加上反好莱坞的叙事机制和个人化、情绪化的叙事手法，其叛逆姿态赫然可见，使其作品很难得到广大中国电影观众的认同。
其次，“影戏”的电影观念。即电影出现于中国，广大的观众对它的“期待视野”是什么？换句话说，中国的电影观众对电影抱有什么样的观念？他们怎么认识电影？
正如专家学人们所不断论述的，近百年来，中国的观众对电影持着大体相同的观点：电影即影戏。而“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”，(4)“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备”。(5)“总体上说，在剧作上，‘影戏’把冲突律、情节结构方式和人物塑造等大量戏剧剧作经验都搬用过来。在镜头结构上，‘影戏’采用了与舞台幕场结构相似的较大的戏剧性段落场面作为基本叙事单元。在视觉造型上，‘影戏’在导、摄、演、美各方面也都表现出明显的舞台剧影响的痕迹。一句话，‘影戏’从剧作到造型各方面，都浸透了戏剧化因素，是中国早期电影特定的艺术历史现象。”(6)这样一种电影观念，使得中国的电影观众是从“戏”的角度来接受电影的。他们要从电影里看到的是类似于戏剧和文学的故事和情节，而不是电影的视听元素。一句话，是戏曲而不是电影。而“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。(7)
从这样一种电影观念出发，中国的电影观众是把电影看作一种叙事艺术，这样，观众对影片所反映的生活内容的关注远远超过了对电影语言的关注。从中国电影史来看，吸引观众的，都是戏剧式电影，如早期的郑正秋、张石川的影片到20世纪30、40年代创造票房奇迹的《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》，直到新中国的谢晋电影之广受欢迎和争议，甚至进行的如火如荼的电影的文学性、电影是否应该与戏剧“离婚”的讨论，都反映出中国观众对影片的评价，也往往是着眼于其叙事或者说故事讲述的如何，这与早期中国电影人及电影观众对电影认识的主要视角是相关的。
而故事性不强，叙事节奏缓慢，纪实性结构，缺乏戏剧性，恰恰是第六代电影的典型特征。第六代所生长的文化背景及其对周围世界的感觉已经与他们的老师及师兄师姐们有极大的不同，在张艺谋、陈凯歌们的“宏大叙事”和“寓言化模式”归于失效的时候，他们半是自觉半是无可奈何地转向了个人化叙事和感觉化的风格，正如他们自己所说的：“我们对世界的感觉是‘碎片’，所以我们是‘碎片’之中的‘天才的一代’，所以我们集体转向个人经验，等待着一个伟大契机的到来”，(8)“‘代’是个好东西，过去我们也有过‘代’的成功的经验，中国人说‘代’总给人以人多势众，势不可挡的感觉。我的很多搭档是我的同学，我们年龄差不多，比较了解，然而我觉得电影还是比较个人的东西，我力求与上一代人不一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就不再是你自己的”，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”(9)。这与上述的中国电影观众的电影观念岂非南辕北辙？认识到这一点，对第六代电影无疑有重大的意义。
第三，欣赏趣味或接受模式。在文化心理和电影观念上的特征，决定了中国电影观众在电影欣赏趣味和接受模式上的特点，这一特点就是：内容上，要求电影表达现实以及情感、道德诉求；而在叙事方式上，则要更多地汲取中国叙事文学、戏剧（戏曲）的营养，即情节曲折、人物鲜明、线索清晰、二元价值对陈及消长、结构相对封闭。可以将之归纳出这样几个特点：一是情节线索比较单纯；二是情节构成比较完整；三是情节组织多按时间顺序；四是情节进展多富于曲折变化；五是情节结局力求圆满。尤其，以大团圆来收拾的情节，普遍存在于传统戏曲之中，王国维将其概括为：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”，(10)在这点上，戏曲情节和通俗小说情节是相通的。
这种电影形态由于更适合中国观众的接受心理和思维习惯因而几乎一直保持着主流地位，言情伦理片之所以成为中国电影的主流类型，就是由它最为符合中国观众的这种欣赏趣味和接受模式决定的。以号称有一亿受众的谢晋电影来说，其最大特征不就是契合了中国电影观众的这一欣赏趣味和欣赏模式吗？《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，以及《春苗》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》，在叙事方式上，几乎无一例外地以道德冲突为主线，结构一个完整的戏剧式故事。
这，也是第六代所不擅长或不愿意去做的。即便到了 20世纪末和本世纪初，他们逐渐被“整合”进主流电影体制内，自身也做出了一定的妥协和牺牲之后拍摄的一些影片，如张元的《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》、路学长的《非常夏日》、王小帅的《梦幻田园》、《青红》、阿年的《呼我》、管虎的《古城童话》、李虹的《伴你高飞》、金琛的《网络时代的爱情》、施润玖的《美丽新世界》、张扬的《洗澡》、《昨天》、《向日葵》、王瑞的《冲天飞豹》、王全安的《月蚀》、吴天戈的《女人的天空》、毛小睿的《真假英雄兄弟情》等等，仍然对符合中国观众欣赏习惯的“好——坏”、“善——恶”二元对立模式及其道德化评价作稀释化处理，形式层面的个性化、情绪化和感觉化的影象风格依旧，结
果也必然是没有取得大众的广泛认可。
总之，在“契合中国老百姓欣赏趣味”这一大的框架下，我们很难说第六代的电影究竟如何与之紧密地联系了起来。那种个人化的叙事，纪实性的风格，缓慢的节奏，对戏剧性情节的放逐，都与中国电影观众的欣赏趣味大相径庭，他们不被“大众”所欣赏乃至被观众所排斥，不足为怪也不足为奇。
三、 商业元素和商业意识的缺乏
当下的中国电影市场，实际上是被引进的所谓好莱坞“大片”、张艺谋等转向后的娱乐片和冯小刚的“贺岁”类型电影，以及带有意识形态色彩和“政治任务”倾向的主旋律影片分割的。其中，冯小刚的票房成功，是当下中国电影状况非常典型的形象化说明。
对冯小刚电影，我们尽可指责其电影意识的欠缺、文化品位的媚俗、艺术标准的乏善可陈，但又不能不承认：冯小刚是聪明的。在中国电影一片低迷中的奇迹般票房，就已经足以让第六代影人不能不认真分析。因为，眼下对中国电影的评判标准已经发生了巨大的转变。进入21世纪以后，随着整个国家市场经济体系的逐步建立和完善，“商品”逻辑、市场意识已经深入人心，电影也一样，从策划、投资、制作到生产、宣传、发行，都已被纳入到工业生产的逻辑之中，作为一种工业产品而投入文化市场，电影已不再把美学和精神价值作为理想，利润和价值几乎成为衡量一切的标准。因此，市场和观众，成为电影最有分量的生存理由。而市场越成熟，品牌的价值越凸显，消费意识越成熟，对品牌的认知程度也就越高，恰恰在这方面，冯小刚电影给了中国电影一个很鲜活的样板，也给了第六代电影很好的启示。
在笔者看来，第六代从冯小刚电影中可以获得的启示就是充分尊重市场经济原则，树立起自己的品牌。要形成品牌，至少应该具有这样几个主要特征：第一，特征的稳定性。1997年，冯小刚的《甲方乙方》，以超过1000万人民币在北京创造了单片票房收入最高的记录，随后几年，《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》等，全国票房大都在3000万至5000万之间，一部单片的电影票房接近了中国全国国产、进口电影总票房约1/20，不仅创造了冯小刚电影的票房奇迹，也使贺岁片成为当年中国电影的热门概念。冯小刚的票房成功原因是多方面的，但有一点却格外应该注意，那就是他的这些影片虽然题材不同，内容各异，但其基本的电影风格特征却是一惯的：小人物的聪明、喜剧性的情节、调侃式语言、对世事的玩世不恭却又不乏温情……，也正是这种风格特征的相对稳定性，成为冯小刚电影市场表现成功的最重要因素，而稳定性是商品获得成功搞活大众认可的绝对重要因素。
反观第六代的电影，我们虽然不能绝对地说他们的影片没有特征和风格上的一致和稳定性，但他们初登中国电影舞台时，观众对他们的认知的基本特征是：“体制外”或者“地下”电影、个人化艺术探索、敏锐的感觉和对世界的独特触摸、甚至带某种“叛逆”色彩。正因为如此，“先锋”、“独立”、“前卫”是人们常见到的对他们的评论和描述。在一定意义上，这已经成了他们影片的“标识”和“品名”。虽然他们有些出师不利，第一次的亮相也远不如冯小刚电影、第五代的《黄土地》、《红高粱》那样精彩和引人关注，但在一个强调个性化的时代，在“众声喧哗”的20世纪90年代的文化语境下，第六代的早期影片，诸如《北京杂种》（张元）、《小武》（贾樟柯）、《周末情人》（娄烨）、《巫山云雨》（章明）、《冬春的日子》（王小帅）等，却仍然在中国电影中、在电影观众中建立起了只属于第六代的“这一个”，他们要做的，应该是使这种标识深入人心，成为他们的“商标”和品牌。然而，我们看到的事实是，不仅作为一个群体或整体，他们影片的风格和水准时时表现出不一致和不稳定性，而且就导演的个体创作来说，风格的多变、艺术质量的不一、文化美学诉求的含混，也使得他们很难成为商业社会、“品牌”时代的宠儿。以他们的代表人物张元来说，其“后撤”的姿态在《过年回家》这部获准公开发行的影片中已经初露端倪：人物和场景的边缘性被普通人家所取代、叛逆性人物性格也换之以脉脉温情，在片内外的一片唏嘘声中，张元也回归到了体制和商业卖点这个“家”，至于《我爱你》、《绿茶》的矫情和虚假，已经使我们很难相信这是第六代领军人物的作品。除了影像上的些许痕迹外，我们已难觅第六代电影的习惯性风格和特征，在这个意义上，他也就背离了观众初步建立起来的对第六代的“品牌认知”，结果如何实际上不必看惨淡的票房和评论界的沉默就已经有了答案。
第二，对消费者特定愿望的满足。无可否认的是，观众走进影院选择观看电影，正如消费者进入商场挑选商品，是要满足某种特定的需要和愿望的。而需要和愿望是划分为不同种类和层次的，从大的方面说，有生存需要、享受需要和发展需要；就观看电影这样一种精神消费活动而言，又可以分为感性娱乐需要、理性认知需要、情感需要、审美需要等等，好莱坞的类型片的成熟，也可以在这个意义上来理解。对中国电影来说，类型片还远不成熟，观众的选择空间也还远不够宽阔。但就已经出现的电影现象来说，仍然可以给第六代以启发。
如前所述，谢晋模式电影、第五代的前期作品、冯小刚的贺岁片，再加上“主旋律”电影，是最值得关注的中国电影现象。从对观众的需要和愿望满足上说，谢晋模式电影秉承一贯的“为了一亿观众”的信念，建构了以情感充溢、道德评判、戏剧冲突、团圆结局为特征的电影类型，与“主旋律”一起，满足的是观众的情感需要；第五代的早期电影则以其厚重的文化反思意识和忧患情怀，成熟的影像意识和电影语言，针对着观众的审美需要和满足；而感性娱乐需要，则在冯小刚的贺岁片中得以宣泄。
那么，第六代的电影，是否已经选准了观众的定位？换句话说，他们要满足观众什么心理需求？在我看来，这是第六代电影所要解决的前提性问题。从他们的影片已经展现给观众的心理期待来看，第六代的基本特征仍然是介于主流和市场的边缘地带，坚持个人化的路线和艺术立场而不随波逐流，应该仍然充当中国电影的“先锋”和“前卫”角色，而不是淹没在主流的宣教和大众娱乐浪潮中。实际上，凭借他们的专业教育背景，良好的电影熏陶和电影意识，敏锐的对生活的感知能力，个人化的影像风格和审美趣味，他们也完全可以承担起这样的担子。因此，问题仍然回到前面的论述，尽快树立起属于第六代的标识，并为这一标识不断填充可以辨识的具有稳定风格特征的电影作品，也许是他们的当务之急。
第三，名牌策略。在消费时代，尤其在“买方市场”的情况下，商品是否有“名”往往成为同等条件下影响消费的决定性因素。在大众消费文化盛行的今天，电影也同样如此。观众有众多的理由选择看与不看某部电影，但他们对电影明星、名导演却永远有着“追星情结”。当代中国城市社会也似乎正处于一个十分需要明星的时代，借助于大众传播媒介的威力，明星对大众正产生着不可抗拒的魅力。在大众文化弥漫四方的氛围下，明星已成了当代中国大众挥之不去的白日梦。而当明星的个人秘密、生活隐私及其外型，都在文化工业中作为商品形象的一部
分出售时，明星就被彻底商品化了，同时，他们所代言商品的价值也因之而提升了。明星的知名度越高，他们的市场知名度也就越大，对购买者就越能产生“名牌”效应。而这，正是冯小刚电影所惯用的手法：不变的深受大众欢迎的葛优+流水的女主角（从吴倩莲到刘若英，从刘蓓到范冰冰、包括偶尔的男明星，如《天下无贼》中的刘德华），几乎每部片子都有上一年度最受关注的明星的加盟，从而也成为其电影的卖点之一。这种明星策略也是张艺谋所使用过的，与冯小刚不同的只是男女主角位置的颠倒：不变的女主角巩俐+流水的男明星（姜文、李保田、葛优、刘佩琦、李雪健、赵本山等在当今中国演艺界炙手可热的明星）。至于陈凯歌电影中的张丰毅、张国荣及至《无极》中的谢霆锋和张柏芝，又何尝不如此。
而且，作为导演的艺术，电影品牌与导演品牌的关系也极为密切。在好莱坞，斯皮尔伯格的名字之于电影，意味着票房的保证。同样，卡麦隆导演的《泰坦尼克号》制作费高达2亿500万美金，全球票房总收入突破11亿美元大关，而乔治·卡斯的《星球大战》系列电影的首部曲《幽灵的威胁》于美国公演10天后，票房就超过2亿美元，成为电影品牌的典范之最，也足见品牌的力量。当前的中国电影市场，张艺谋、陈凯歌、姜文，包括冯小刚，他们的市场号召力就是建立在其“名导”效应基础上的。
在这点上，我们注意到，第六代的某些导演，如张元、贾樟柯、张扬、王小帅等等，已经具有了一定的市场品牌效应，但他们片中所常常出现的演员，却乏明星特征。电影的生产和销售，需要包装“明星”，也需要制造消费“明星”的“追星族”。在这方面，第六代们还要借力发功。
总之，商业逻辑和市场需要品牌，品牌作为一种独特性的标志，是一种相对稳定统一的技术艺术和文化标准，是对消费者特定需要和情感的满足，是能够带来巨大经济增值性的无形资产。所以，谢晋电影模式、第五代和冯小刚电影的市场成功，在很大程度上表明了品牌建构的成功。第六代电影什么时候形成了自己的品牌，什么时候就有了他们市场的成功。第六代电影仍然在路上，望着他们渐行渐远的背影，我们祝愿更期待他们走好！
注释：
（1）《中国电影周报》1986年2月16日、2月23日。
（2）《电影在文艺上的新估价》，《中国电影杂志》，1928年2月。
（3）（5）侯曜：《影戏剧本作法》，1926年出版，第1章，见罗艺军主编《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版，第48至49页，第66页。
（4）周剑云：《影戏周刊》第二期序言，1921年11月。
（5）陈犀禾：《中国电影美学的再认识》，见罗艺军主编《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版。
（7）王国维：《曲考原》。
（8）许晖：《疏离》，转引自李皖《这么早就回忆了》，载《读书》1997年第10期。
（9）《电影故事》（上海）1993年第5期，第9页。
（10）王国维：《红楼梦评论》。
（作者单位：北京师范大学艺术传媒学院）
作者：史可扬