真实论文范文

真实论文范文（精选12篇）

真实论文 第1篇

真实储蓄之所以要冠名为“真实”, 是要与传统国民经济核算的储蓄指标区别开来的, 它试图更加准确地估计国家的真实财富变动与可持续发展能力。自1997年世界银行研发出真实储蓄的概念以来, 真实储蓄指标已经成为一个测度可持续发展的权威数据, 并得到越来越多研究者的关注和认可。世界银行每年都会对各个国家的真实储蓄做出评估, 并且提供相当长的时间序列数据, 还可用于进行全球范围内的对比。世界银行甚至将其作为进行各类援助项目评价标准。但是人们在实际的应用中也发现真实储蓄与可持续发展能力之间的关系并非像设计者所期许的那样明确。还有研究者对真实储蓄的测算理论与方法提出了质疑, 并认为单纯使用真实储蓄来评价可持续发展是不客观的。本文将分析这些质疑, 找出真实储蓄未能如愿反映出可持续发展实际情况的原因。

二、真实储蓄测度的技术路线

当代的经济学家认为, 财富、福利与可持续发展是紧密联系的。著名的经济学家, 英国剑桥大学帕瑟·达斯古柏塔 (Parthas Dasgupta) 教授认为, 如果在任何一个时间点, 社会福利不下降的话, 发展的道路是可持续的。这样的阐述体现了可持续发展所包含的代际公平内涵, 即在谋求当代福利提高的同时, 不损害未来人们谋求这种满足的能力。当前的国民财富存量被认为是未来消费的现值, 也是未来社会福利实现的基础。由此, 可持续发展就是创造、保持和管理财富的过程。这样可持续发展与财富之间的关系就明确了:为了实现可持续发展就必须保持财富存量不减少, 也就要求当期的财富流量不能为负。1995年世界银行对国民财富进行了重新定义, 将其概括为生产资本、自然资本、人力资本和社会资本的总和。1997年世界银行提出国民财富的当期流量—真实储蓄的概念, 它是国家的生产量和人力资本投资减去其消费、生产资本折旧以及自然资本消耗后的总结成果。

在不考虑国外因素的前提下, 真实储蓄研究的出发点是传统的宏观经济指标GNP, 并将其构成内容分成两大类:储蓄与消费。从GNP中减去社会消费、私人消费, 可以得到一国在统计期内的总投资, 国内总投资是未来消费的基础, 因此被视为储蓄;而经常性教育支出本质上是对人力资本的投资行为, 二者构成了总储蓄。在生产过程中对自然资源造成了损耗, 对环境造成了污染, 这二者都被视为是自然环境的消费行为;生产性的固定资产折旧可以视为固定资本的消费, 以上与传统国民经济核算中的个人与公共消费部分构成了总消费。总储蓄与总消费相减可以得到一个国家的真实储蓄, 它代表了一个国家真正有能力对外借出和对生产性资产进行投资的产品总量。

计算真实储蓄的基本公式为:

式 (1) 中GS为真实储蓄;C为国内消费, GNP-C为传统的国民储蓄;δK为生产性资产折旧, GNP-C-δK为传统的国民净储蓄;n (R-g) 为自然资源枯竭损失, n为净边际资产租金率, R为可利用资源, g为开采量;σ (e-d) 为污染损失量, σ为污染的边际社会成本, e为污染排放量, d指污染排放累积量的自然净化量;m为人力资本投资, 同时也被视为嵌入了知识资本, 例如教育支出占GDP比重, 这一类资本被视为是不具有折旧的。式 (2) 中的GSR为真实储蓄率, 它等于真实储蓄与GNP的比值。

三、对真实储蓄测度理论的质疑

真实储蓄测度的理论基础是弱的可持续性范式。弱可持续性发展范式被认为是新古典福利经济学的一个延伸, 它认为构成财富的各种资本形式都是社会福利的直接提供者, 因此在彼此之间是可以实现相互替代的。在弱可持续性发展范式的支持者看来, 运用其他形式的资本, 比如人力资本、无形资本等, 实现对自然资本的替代是完全可行的。在现实中确实存在类似的例子, 比如在经济学家眼中人造森林与原始森林只存在树木数量的差异而不存在质量的差异。为了保证可持续发展, 必要的条件是构成国民财富的资本存量总和不减少, 而非自然资本本身。

而与弱可持续性范式相对的是强可持续性范式, 他们认为各种资本形式不可相互替代, 自然资本具有其本身的特殊性, 尤其是在可持续发展中扮演着无法替代的角色, 因此自然资本的存量必须得到维持, 不能用其他形式的资本进行替代。强可持续性发展范式的观点看似僵化, 却代表着可持续发展的理想状态:各种资本在和谐统一的状态中, 相互促进, 实现增长。

实现可持续发展路径, 最优的选择无疑是强可持续性范式, 但是这样的要求是非常严格的, 甚至是不现实的。因为在人类生存与经济发展的过程中, 不可避免地会造成资源的损耗。我们拥有的资源是大自然的馈赠, 是建立人类文明的最重要的基础, 当前最大的任务是如何合理有效地利用这些资源, 并不断的开发出新的资源, 以实现对不可再生资源的替代, 让我们的后代也可以享用到这些地球资源。强可持续性发展范式强调生态的可持续性, 也在一定的程度上造成了经济发展与生态保护的对立, 从可持续发展的宗旨来看, 二者的关系应该是和谐的而非对立。单纯的以牺牲经济发展获得生态保护的做法有悖于当前世界经济发展的主流趋势, 并不是真正意义上的可持续发展。强可持续性发展范式是一个完美的理论范式, 但是在现实面前却很难得以实现。为此, 我们有了次优选择即弱可持续性发展范式, 允许资本的相互替代, 只要满足总资本的存量不减少即可。

弱可持续性发展范式是且只是一个次优的选择, 认为自然资本和其他资本之间是可以完全替代的, 其所关心的只是由各种资本形式构成的总资本存量。只要后代人所能利用的资本总存量不少于当代人, 就意味着发展是可持续的, 这也就意味着我们可以不关心转移给后代的资本总存量的具体形式与具体结构。这就暗含着一个漏洞, 当自然资本被耗尽了, 只要有足够的其他资本价值可以替代自然资本的损耗, 真实储蓄也可能为正。任何一种资本形式均是可持续发展中必不可少的部分, 如果说实现替代的仅仅是一种资本的“账面价值”, 而它的“隐性价值”却是无法估量的, 也是无法被替代的。在真实储蓄持续为负的情况下, 我们可以毫无疑问的判定国民财富在减少, 这种发展不具有可持续性, 而当真实储蓄为正时, 判断却变得困难, 因为我们无法在资本结构发生变化时, 仅仅依据资本的总价值来判定社会福利水平。

因此, 真实储蓄测度的理论基础表明它不可能是可持续性的积极指标, 而只能是不可持续性的消极指标, 负的真实储蓄表示不可持续性, 而正的真实储蓄并不能表示可持续性。正如经济学家Pezzey通过模型推导的方式证明的结果表示的:“真实储蓄只是一个单边的可持续发展测试—负的真实储蓄意味着在未来福利的下降, 但是反过来却不一定是正确的, 即正的真实储蓄就某一特定的时点而言, 并不意味着未来的效用不会衰减。”

四、对真实储蓄测度方法的质疑

(一) 测度指标涵盖范围偏窄

在上文的真实储蓄测度公式中, 我们可以看到对自然资源损耗和环境污染损失的测度指标的选择上存在着较大的漏洞。第一, 自然资源损耗方面仅仅考虑矿产资源和森林资源的损耗, 而忽视了水、土地、草原、渔业等资源的损失。第二, 环境污染损失方面仅仅考虑了CO2排放和颗粒物污染造成的环境损失, 而忽视了水污染、大气污染、重金属污染等造成的严重危害。应该说这样的指标选择涵盖面是非常小的, 但是考虑到数据的可得性, 这也是无奈之举。在发达国家, 一般可以得到较为详尽的资源损耗与环境污染的数据, 但是在发展中国家与欠发达地区却没有足够的人力物力去完成类似的工作, 而恰恰是在这些国家, 资源浪费和环境污染的情况尤为严重。因此, 真实储蓄在测度范围的漏洞极大可能会造成自然资源损耗和环境污染损失的低估, 从而导致最终的数据失真。

(二) 对资源租金计算的简化

真实储蓄扣减的资源损耗等于单位资源租金与开采能源实物量的乘积。单位资源租金一般是等于单位世界价格减去边际成本, 再除以单位世界价格。但是边际成本的计算很难, 数据也难以取得, 因此世界银行做了简化, 用开采的平均成本加以替代。这样计算变得简单, 但是也偏离了资源租金方法的宗旨, 因为这样的结果无法反映自然资源在不同国家和经济系统中的地位与价值。相同的自然资源在资源富饶国家与资源稀缺国家的价值是不同的, 在发达国家与欠发达国家的价值也是不同的。

真实储蓄在资源损耗物量测度方面也存在一些不足。例如衡量自然资源的损耗利用自然资源的开采量而不是消耗量, 使得真实储蓄无法真正反映一个国家经济发展中对自然资源的消耗总量。这样的做法, 可能带来两个结果。第一种可能是高估资源储备型国家的能源损耗。真实储蓄扣减能源损耗的项目包括煤、原油、天然气, 这些是经济发展不可或缺的资源, 同时也是重要的战略储备资源。作为国家军事与经济安全的重要保证, 许多国家尤其是经济大国都会采取资源储备的方式来应对未来的风险。如果把开采的资源储备作为能源损耗, 显然会高估损耗值。第二, 可能低估资源进口国的能源损耗。如果一个大量消费自然资源的国家, 其自然资源大部分依靠进口, 真实储蓄表现出来的可持续性也可能被扭曲。

五、总结

真实储蓄是一个综合考虑了期内的生产、消费、投资、教育经费、资源耗减和环境降级等因素对国民财富变动影响的指标。它将经济、社会和自然环境三者结合起来, 秉承了可持续发展的理念, 是对可持续发展测度的开创性研究, 具有一定的先进性, 但文中提出的几点质疑也不容忽视。

真实储蓄在测度理论与方法上存在的漏洞, 让我们认识到真实储蓄指标并不能全面客观地反映可持续发展现状。指标设计者的初衷是在数据可得的基础上, 选择最具代表性的指标来进行测度, 数据的可得性是最重要的, 这不可避免地会造成片面和低估自然资源损耗与环境污染价值量的现象。真实储蓄测度更多的是一个专题性质的研究, 远远没有达到整体、系统的层次, 作为其理论基础的弱可持续性范式尚存在争议, 在具体的测度方法上也还需要完善, 仅仅依靠“真实储蓄”单一指标对经济发展模式是否可持续进行判断的话, 显然是不可行的。

参考文献

[1]世界银行.国民财富在哪里:绿色财富核算的理论、方法和政策[M].中国环境科学出版社, 2006.

[2]Kirk Hamilton and Michael Clemens, GenuineSavings Rates in Developing Countries[M].TheEnvironment Department, The World Bank.August 1998.

[3]Katharine Bolt, Mampite Matete, and MichaelClemens, Manual for Calculating Adjusted NetSavings[J].Environment Department, The WorldBank, September 2002.

《新闻真实与社会真实》学习心得 第2篇

媒体责任与社会责任》学习心得

通过学习马江老师关于《新闻真实与社会真实 媒体责任与社会责任》的课程，我觉得主要应该把握2个关键词：真实、责任。关于真实，主要是新闻要以真实客观的描述表达真实发生的社会事件，杜绝虚假新闻。传统媒体有可能在信息源的提供上出现问题，需要网络媒体在转载使用稿件时及时、准确的做出甄别和判断。对于某些敏感信息、新闻，及时关注网民和读者对此的反馈，做出相应的调整。对于新闻源的转载范围，一定要严格把关，不要超范围转载。

真实是新闻的生命，真实性的要求是新闻工作最本质、最基础、最核心的要求。坚持新闻真实，是党的新闻工作者的基本准则，是社会主义新闻事业安身立命之本，也是新闻职业精神职业道德的基本要求。因此，要全面落实新闻报道真实、准确、全面、客观的原则，坚守新闻真实的生命线，坚决治理虚假报道问题，确保新闻信息来源真实可靠，确保新闻真实准确无误，杜绝虚假报道的产生传播，教育引导全体新闻从业人员，增强社会责任意识，提升职业道德水平，树立正确的新闻价值观，从而提高新闻媒体的权威性、公信力，维护新闻工作的崇高社会声誉和新闻工作者的良好社会形象，确保新闻宣传工作坚持正确舆论导向。

防范和杜绝虚假新闻，可以从以下几个方面入手：培训、把关、奖惩、回读监督、技术手段、沟通渠道机制。

关于责任，则是在新闻真实的基础上，传递一种正确的价值观、一种舆论导向。有社会责任感的媒体，必然反映公众心声，代表公众良知，引领社会风尚，维护社会秩序，滋润社会关系，推动社会进步。对社会责任的担当，是媒体的生存之道，也是媒体长远发展之道。

网络媒体的社会责任：高度、深度、速度、广度。及时传递信息，引导社会主流价值观。及时反馈信息，传达社会民意。及时报道公益事件，形成和谐社会风尚。坚持真实报道，建设媒介公信力。控制色情暴力，创造纯净的信息空间。实现数字时代版权的合理合法。与传统媒体优势互补，共同彰显社会价值。

XXX

触碰“真实”“不存在的真实” 第3篇

——【法】居伊·德·莫泊桑　　（Guy　de　Maupassant）

真实是否存在？艺术的真实是什么？这是自古以来的艺术家和艺术理论家们所不停追问的问题，他们一方面强烈地渴望得到真实，另一方面又疯狂地逃向非真实。这使得艺术成为一种奇特的存在：它多于真实，同时又少于真实。正如弗利纳利·奥康纳在她的小说中提到的，虽然所有的真实背后根本不存在真实，但她主张“所有种类的真实、你的真实和其他人的真实都是有的”。9位年轻的艺术家用他们自己的造型语言和表达方式，通过“海市蜃景”“庄周晓梦”“虚拟世界”“童话故事”4个主题，向观众展示了一种属于他们自己的“真实”。

海市蜃景之所以让人着迷，是因为其强烈的“疏离感”和与我们既有认知所不匹配的“错位感”，它提供了一个游离于现实之间的场域，一个可以交互感应的空间。三水的《外滩》系列，用近乎摄影的写实手法，为我们描绘了一个海市蜃楼的场景：耸立在外滩的标志性建筑被从现实语境中剥离出来，兀然出现在雾霭迷蒙的海面之上。艺术家将这些我们熟知的景物放到空旷的海面上，并用灰暗的色调营造出一种陌生甚至惊惧的气氛。

弗洛伊德认为，我们每个人都是自己梦中的人物，梦中的图景是我们心里的色彩，裘昀的作品带有一种天马行空式的构思和唯美的静谧气质。在她的画面前，观者所感受到的先是色彩的绚丽和构图的巧思，而后眼睛沦陷在美轮美奂的细节之中：蜷曲的花瓣组成少女美丽的卷发，大的鲤鱼鳍口喷涌而出无数小的鲤鱼鳍，托起了由海水组成的帆船……如果说裘昀很好地表达了“梦”的概念，那么黄海菲的作品则是“幻”的最好诠释，不确定的平面和线条，明暗不定的光线使得时间和空间似乎变成了永恒的东西，图像中不规律出现的印章似乎成了在平面上标示出地名的标签，抑或是从灰茫茫的天空飘落的神谕，细腻的笔触和淡淡的色彩体现了女性天生温柔和敏感的气质。

田晓磊运用三维软件构建了一个虚拟的岛屿，色彩斑斓的舞台上，穿着西装的人们长出了无数的手和脚在狂欢，前排的骷髅似乎也加入了这场舞蹈，这凝固的一切似乎是从那个虚拟世界中取出了一个切片。在另一个画面中，不断膨胀和增加的玫瑰花似乎代表了我们周围不断增长的物质和财富，形成了惊人的数量，像洪水和利箭一样，扑向手无寸铁的人们。与以往的作品相比，这个系列运用了大量制式化的重复和波普主义的色彩，更多表现了对这个社会的重新思考，以及人类在消费社会中的生存状态。陈熹的作品将插画式的形象和后工业时代的机械相结合，表现了一种瑰奇诡异的想象：长着巨大齿轮履带的机械企鹅从一群小企鹅身上碾压而过，被压在齿轮下的企鹅惊恐地长大嘴巴，它们身后的企鹅有的互相交头接耳，有的则木然地看着它们遭殃的同伴，完全不知道自己也即将大难临头，艺术家用一种黑色幽默来表现他对所谓现实、当下的思考和总结。

童年总是被数不清的玩具和童话所包围，铁皮玩偶和布老虎都是孩子们最好的朋友，但当“生活在童话里”成为一种贬义的时候，我们再也回不去那个童话世界了。艺术家韩鹏用我们曾经丢弃的玩具和其独特的取景窗，为我们创造了另一个童话世界：被丢到角落里的玩具们从箱子里和幕布背后探出脑袋，看着这个陌生的大人们的世界，他们决定发动一场起义，希望我们能够找回那个失落的小世界。然而从另一方面说，童话世界中有时也隐藏着人类最黑暗和隐秘的一面，李震用他的“黑色童话”告诉我们，童话可能并不像我们想象的那般美好和圆满，美丽的外表之下，所掩盖的是晦暗绝望的现实，光华的背后，是我们看不到的黑暗。

此次展览名为《不存在的真实》，其指代的是“确有其事但无法具象触到”的事物，而通过这次展览，使观者能够走进艺术家的内心世界，触碰到关于这种“不存在的真实”的全部。

策展人：鲁超

参展艺术家：三水、彭丕、易国栋、黄海菲、裘昀、田晓磊、陈熹、韩鹏、李震

展览时间：2013年1月5日至2月4日

开幕式：2013年1月5日（周六）

下午3：00-6：00

地点：北京前波画廊

“生活的真实”与“艺术的真实” 第4篇

一、“生活的真实”不同于“艺术的真实”

“文章的感染力来自其反映生活的真实性”，这种说法有一定的道理，俄国作家车尔尼雪夫斯基说过“美是生活”，说明艺术的美离不开真实的生活。但是艺术是一种假定性的真，不可能是绝对的真，闻一多曾讲过，“绝对的现实主义便是艺术的破产”，这就是说对生活照抄就没有艺术了。德国的文艺理论家莱辛认为，艺术与真实有关系，与假也有关系，艺术是一种“逼真的幻觉”。中学生如能明白这一点，在学过朱自清的《荷塘月色》后再去清华大学的华清池，就不会有上了朱自清的当，受了骗的感觉，因为这是艺术的真。当时朱自清在清华大学任教，清华大学的华清池很少有人注意，文章中的华清池是作者特定情感下的华清池，它和真实的华清池根本就不能划等号，因为真实的华清池一点也不美。还有这样的一个例子可以帮助我们理解艺术的真实是“逼真的幻觉”。司汤达在《莱辛和莎士比亚》中记述了这样一件事：1852年，弗罗伦萨的大剧院演出莎士比亚的著名悲剧《奥赛罗》，故事是一个非常英勇的黑人将军奥赛罗和他美丽的妻子戴斯特穆娜非常要好，但有个叫雅戈的小人从中破坏，使奥赛罗怀疑自己的妻子和别人通奸，把妻子掐死了。就在最后一个场面，进入悲剧高潮的时候，一个白人巡逻士兵一枪打过去，把演员打死了。问他为什么要打死演员，他说他不能容忍一个黑人当着他这个白人的面把白人的妇女掐死。这个白人显然是个种族主义者，而且成了罪犯，一个可笑的罪犯。这个故事说明了艺术的这种“逼真性”，从理论上来说这个白人巡逻士兵不懂得艺术假定。

这就让中学生明白写作时材料确实是来自身边的生活，但又和真实的生活不同。文学作品读起来之所以如此感人是因为它是一种“逼真的幻觉”，看似真实的却又是朦朦胧胧的一种亦假亦真。生活的真和艺术的真有什么内在的关联呢?

二、情感的真实把“生活的真”和“艺术的真”合成一个整体

周恩来总理逝世时，广大人民群众自发起来悼念，著名诗人李瑛写了一首《一月的哀思》，她写到总理的灵车经过的时候，有这样的一句话：“这个时侯，多少个家庭，多少面窗子，一齐打开。”有一个读者写信给她说，你这不对，北京那个时候非常冷，到冬天的时候窗子是关着的，而且有的是用纸糊起来的，是打不开的，你这样写不是不真实吗?李英回答说：窗子关着的是“生活的真实”，窗子一齐打开是“艺术的真实”。从李瑛的回答中我们明白冬天的北京城窗户的确是关着的，但人民怀念总理的心是打开的，李瑛用人民怀念总理的悲痛的心连接了“生活的真”和“艺术的真”，所以在假的艺术面前，达到了比真实更真实的“逼真的真”。艺术的假不是绝对的假，生活的形式有部分是假的，但表现的人情是真的，只有这样才能感动观众或读者。

当然真实和虚假是互相制约的，没有一点生活来源的真，脱离了生活的文章才叫真正的假。究竟如何从真实的生活中选择材料，使文章既具有文学性，又不是干巴巴的生活的原版，使人读起来不乏味呢?接下来就这方面进行探讨。

三、润色加工素材，使其为中心服务

我们不妨把一篇使读者赏心悦目的好文章比作一件艺术品，艺术品的加工确实是一种艺术，比如说捏一个“小面人”最基本的材料面粉一定要有，用泥土就不叫“面人”而叫“泥人”，但“小面人”的相貌特征艺人可以加工，印上自己很强的艺术特色。还可以涂上五颜六色的颜料，但脸蛋千万不能加工成绿色的，因为这叫艺术真真切切的失真。我经历过这样一件事，可以很好地说明对真实材料的润色加工的重要性即具体加工的办法。我在高三的那个寒假在学校附近租房子和好友一起学习，直到腊月二十八，两个同窗好友都回家过年了，我为了节省车费决心再学一天，这样就可以在腊月二十九的那天等着坐父亲的自行车回家，可哪知二十八的晚上只有我一个人的日子实在难熬，归心似箭，于是天不亮就收拾好行李，决定乘车回家，大冬天的冒冒失失地走得太早，到车站还不到五点，离天亮差不多有两个半小时，车站没开始发车，只好硬着头皮一个人冒险往前走，走了大约四五十里路才搭上一辆小面包车。中间这段长长的路程差点被吓死，碰上一个骑自行车的男人，围着围巾，可他有贼心而无贼胆，缠了我大约十多里的路程，天渐渐亮起来他才无望地骑车独自而去。就这件事我觉着特难忘，很想写出来可又无从下笔。等大学毕业，参加了工作，远嫁他乡，日夜被“月是故乡明”的思乡的情感困扰着时，灵感一下就来了，于是就以上面所述的素材为原型，经过一番加工润色写成了以《温暖》为题的记叙性散文，并投稿发表了。对此真实的材料是如何提炼的呢?

（一）根据中心的需要适当修整原材料

因为我想表达的是对故乡的“剪不断”的“离愁”，那个记忆深处的心怀鬼胎的小伙子的形象一定要经过艺术的加工，我把他在《温暖》这篇文章中写成一个善良、无私的故乡农民。他陪我这样的弱女子行走在黎明的深冬的寒风中，而我却误解他的一番好意，不领他的好心的关怀，用冰冷的话小心谨慎地回答他的问话。

“一个女孩大冬天的，走得这样早，很有威胁的。”

“没事，我家转过这个弯就到了。”

“我带你一会儿吧。”

“不用，你自个走吧。”

“你害怕我吗?”

“我才不怕呢。”

……

“太阳刚刚露出地平面，一辆面包车平稳地在我身边停下，我上了车，终于长长出了口气，竟连招呼也没打就随车远去，透过玻璃窗看见小伙子用力向车行相反的方向用力蹬车……”

小伙子的向车行相反的方向远去，说明他为我这样一个弱女子的安全，专门陪我多走了一段路程。通过这样的修改，故乡小伙子的形象一下高大起来，“化丑为美”使材料很好地为中心服务。

（二）用“情感”的“线”把真真假假的材料串起来

文章《温暖》之所以能成功，离不开作者真挚的情感。结尾处是这样点题深化主题的：早晨的太阳把小小的车厢照得通明，满车厢的人们精神抖擞，神采奕奕，又是一脸的安详和平静，是呀，他们要回家过年了，没想到深冬的太阳会是这样暖人心，疲劳、寒冷、恐惧，瞬间消失得无踪无影，我仿佛看见母亲笑眯眯地向我走来……

因为我真实地经历过这样的事，只不过稍作改正，那种真实的场面，点点滴滴的细节都历历在目，只要善于用笔，一定会达到一种“逼真的幻觉”。为什么会有这样逼真的感觉呢?原因之一就是蕴藏在字里行间的感情没有半点假，那是“逼真的真”。

选择真实-谈西方艺术中的真实观 第5篇

真实观携带了时代和地域的信息,是不同文明的产物.而关于绘画艺术真实性的不同理解中的共同点在于,认为艺术对事物的内在感悟,都是通过情感的介入传达出来的.文章通过艺术史中真实观演变的.阐递,展现出历史的启示:真实是体现艺术家个性表达与心理需要的最基本的创作源泉,是艺术表现中最为本质的因素.

作 者：杜冰  作者单位：东北农业大学成栋学院,黑龙江哈尔滨,150030 刊 名：科技创新导报 英文刊名：SCIENCE AND TECHNOLOGY INNOVATION HERALD 年，卷(期)： “”(35) 分类号：G633.98 关键词：再现   真实   内在需要   艺术本质  

老师的真实与真实的老师 第6篇

曾经的神龛上都写着的天、地、国、亲、师位，当人们一说尊师就会提到神龛上的这几个字。老师呢则认为这是祖先给予自己的尊严，认为自己的尊严就得像神龛上的菩萨的尊严一样不可动摇。

其实，老师的这种自尊感是不真实的。

神龛上的牌位是曾经的，它只能说明过去。现在，大家的房间里很少有神龛。只常见一些十佳或什么歌星的排名。其实，教师只是这个世上许多职业中的一种，它不会受到比给这个社会带来许多物质财富或感官满足的职业更多的尊重的。

并且，教师是个教育人的职业，要教育好正在成长的孩子，尊重孩子、关爱孩子是教育好孩子的基础。如果在教育学生的过程中，老师只强调学生必须尊重自己，只想自己必须在学生面前保持不可动摇的威严，这是不切实际的。其实，受教育的学生不一定尊重老师，这才是真实的，是很正常的，学生处于学习的过程中，老师就是要在尊重学生的基础上，教育学生学会尊重他人。教师这个职业是个需要付出尊重的职业。

也许有人会说有些家长对老师还是很尊重的，这肯定是事实，特别是社会上那些资助特困学生或者出资办学的行为是对老师极大的尊重。但有些家长对老师的尊重却只是表现在自己有儿女在老师手里读书的时候。这时候的尊重只是家长想求老师多关照自己的孩子，并且总想要教师把十分的心思花十二分到他的孩子身上，至于其他的孩子身上花几分就不关他的事，家长对老师的这种尊重给了老师许多的为难，这其实不是对老师的尊重。

教师只是一个职业而已，一个必须用心才能做好的职业，只有把这个职业做得很好时，才可能赢得他人的尊重。当然，用心地工作、出色地工作还只是赢得别人尊重的必要条件，他人不尊重你，也不是你发牢骚和感到痛苦的理由。如果老师得不到更多的尊重，老师就感到世态炎凉，就感到做教师没有半点意思，这只是老师没有看到教师这个职业的真实而已。

2

写着写着，我想起了“阶层”这个词，我们所处的社会是由许多的阶层组成的。有了阶层，不同的阶层就有不同的生活。老师也属于一个阶层，老师有老师的生活。

老师这一阶层，到底处于一个什么位置，应该处于一个什么位置，这是很难说清楚的。对这个问题我只能模糊地说，老师不会是资本家、不会是公务员、也不会是苦力。即使与你一样大学毕业的同学成了资本家，即使你教育的学生成了政府官员，你也只能是维持温饱的老师，因为你选择做了老师。你是老师，你就别想着与资本家一样有豪宅、有名车、有美女，你就别想着与公务员一样的有级别、有各种灰色收入。这就是老师生活的真实!

老师要始终记住这一点，老师所做的只是教育工作，老师所得的利益就只能是老师这个行业所可能得到的利益。在这个行业里，红眼病、得过且过、虚度年华都是百害无益的。我这么说，只是想说明，老师只有看清自己可能的拥有，别心存牢骚、心存幻想，自己才能够宁静、平和，才能够做好自己的工作、过好自己的生活。做好自己的工作，过好自己的生活是一个人一生的幸福。当然，我不排除为了自己可能的利益而进行有效的抗争，我只是希望自己或者同仁们不要异想天开，不要整天想着要过资本家或者官僚的生活。

3

关于老师，有一个声音好像成了一个真理，总是说教师这个工作是一个平凡的工作。我认为这是不真实的论断。

说到平凡，任何一件事成为自己的工作后，我们都可能会感受到它的平凡。但相比来说，老师的工作有更多的不平凡，因为教师每天面对的是不断成长的学生，是不同的教学内容。要教育不断成长的学生，老师的教法或者说教师的工作就要不断变化，也就是老师的工作每天是不同的、是有变化的、是有新意的、是不平凡的。

从另一个角度说，任何工作都不是平凡的。任何行业的人就可以在这个行业里创新，都可以艺术地做好自己的工作，都可以体验到这个行业的快乐。

人生所有追求的目标最终只是快乐与幸福，做好了自己的工作，把自己的工作做得不平凡，是职业人最大的快乐与幸福。老师要想得到更多的快乐与幸福，不是有了老师这个名称，就可以得到的，老师的快乐与幸福只在于学生的健康成长，例如学生在学习上取得了好成绩，自己培养的学生为这个社会做出了大贡献；只在于老师自己的不断发展，例如自己能够艺术地进行课堂教学，自己对教育有了深刻的认识。因此，老师不要在“教师的工作是平凡的”论断里迷茫，要认识到教师这个职业的不平凡，要把教师这个职业做出新意、做出特色、做出艺术、做出不平凡。

4

现在最流行的一句话：没有教不好的学生，只有不会教的老师。这么说就言过其实了，这么说就不是老师教育教学能力的真实表述。

任何老师都不可能是神通的，一个老师不可能教育好每一个学生，学生是具有独特个性的个体，老师也是具有独特个性的个体，老师培养学生必须要有师生个性之间的互动，但不是每一对师生之间都可以形成良好的个性互动的，没有良好的个性互动，教师的教育就不可能在学生身上产生良好的效果，学生的成长就会受到挫折。面对丰富多彩的学生，老师的教育教学能力是有限的。

如果老师看不到这种真实，总是被“没有教不好的学生，只有不会教的老师”这样的鼓励或理想鼓动，老师就可能为了让每一个学生都学好某门学科而去伤害某些学生的个性，影响某些学生的健康发展。老师也可能承担着更大的压力，在学生没有得到健康成长的时候，老师只有自责、失望，缺乏寻找让学生健康发展的方法的意识。老师只有认识了自己真实的教育教学能力，才可能不断地学习，掌握更多的教育教学方法，才可能认可学生的个性差异，才可能允许学生发展自己的个性，才可能改变学生管理模式。

5

我写的这些文字与老师相关，与教育相关，但它不是教育论文。我只是一个普通的大专毕业生，只是一个普通的乡村中学教师，我不可能写出有格式、有深度、有价值的论文，这确实是像我这类乡村教师真实的教育科研能力。

如果我说每一个老师都写不出论文，那我说的肯定不是老师的真实，但从我这十几年的基层工作经验看，绝大部分老师连基本合格的论文也是写不出的。其实，不是一个接受过作文教育的人就会写文章的。如果有人或者某个制度一定要求老师写论文，好像普天下的老师都有谈古论今的欲望、能力，都可以写出论文，那就脱离了老师的真实。如果在权威与制度的督促下，老师们都写出了论文，这却并不是值得歌功颂德的良好局面。

看清自己真实的教育科研能力，老师自己也许就会有实事求是的行动，写不出教育论文，就写点教育日记；看清了老师难以写好教育论文的真实，领导们就可能不只是布置写教育论文的任务，还可能深入实践帮助老师提高表述教育成果的能力。了解老师的真实，也是领导开展教育教学管理的基础。

6

真实地隐藏与隐藏的真实 第7篇

但孙犁还是有别于沈从文的, 沈从文所描绘的美是发生在远离喧嚣的世外桃源中。孙犁作为解放区成长起来的作家, 创作背景大多是充满烽火硝烟的战区。战争是残酷无情的, 当一个作家拿起笔, 近距离地去描写战争年代的现实生活时, 很难避免“腥风血雨”“生离死别”。但孙犁却有意地隐去了战争的苦难, 转而将笔墨着重放在对战争年代中人性美的挖掘上。被选入语文版高中语文课本的《山地回忆》就是其中代表之作。

一.真实地隐藏苦难

在《山地回忆》中, 孙犁并没有正面地去描写战争。“该是一九四一年的冬天, 我打游击到了这个小村庄, 情况缓和了, 部队决定休息两天。”简单的一句陈述便交代了抗日战争的大背景。对于激烈战况, 也仅仅是用“妞儿”的一句“我们的房, 叫他们烧过两三回了”一笔带过。虽为战争题材的小说, 却刻意淡化了战争的惨烈。即便是交待背景, 语气也是平静而客观的。没有对悲痛的渲染, 没有对侵略的批判, 反而将视角集中在人物美好的品格上。正如孙犁自己所说:“看到了真善美的极致, 我写了一些作品。看到邪恶的极致, 我不愿去写。这些东西我体验很深, 可以说是镂心刻骨的, 可是我不愿意去写那些东西, 我也不愿意去回忆它。”经历了山河破碎, 目睹了生灵涂炭, 孙犁并不是不了解战争的严酷, 但他在艺术创作中自动地滤掉了苦难丑恶, 给读者呈现出的是人性的纯洁与善良。

孙犁在《关于山地回忆的回忆》中曾提到:“我想写的, 只是那些我认为可爱的人, 而这种人, 在现实生活中间, 占大多数。她们在我的记忆里是数不清的。”“我在写她们的时候, 用的多是彩笔, 热情地把她们推向阳光照射之下, 春风吹拂之中。”从这些话中我们不难看出孙犁的创作态度, 他更愿以热情洋溢的笔调来赞扬战争年代中的真善美, 想以此来鼓舞人们, 给人胜利的希望。小说中的“妞儿”身处战争年代, 虽然生活条件不好:穿的衣服很单薄, 还得顶着寒风在未解冻的河边洗菜, 全家人的早餐也不过是“一篮子水沤的杨树叶”……但“妞儿”没有叹气, 没有埋怨, 始终保持着积极乐观的生活态度。通过全家辛勤劳动购买了新的纺织机, 学习了全套的纺织手艺。虽然物质条件匮乏, 但也丝毫不影响她的“豪爽大方”, 将家里仅剩的一点白粗布给“我”做了袜子, 而这点布原本是要给她父亲做袜子用的。孙犁笔下的“妞儿”在艰苦的环境中, 依然昂首挺胸地面对贫困与战乱, 尽可能地去帮助他人。虽然“妞儿”没做什么惊天动地的大事, 但她那崇高的品格却早已深入读者的内心, 这就是孙犁所追求的对“美的极致”的宣扬。

孙犁的战争题材小说没有因为隐去了战争的苦难, 给人一种不真实的感觉。因为他将笔墨着重放在了对日常生活中小事的描写, 让读者读起来, 感觉就像现实中身边所发生的事情一样, 自然真实, 又更容易引起读者的共鸣。这便是孙犁作品的独特之处, 将战争与“美”巧妙而又真实的结合起来。在《山地回忆》中没有战火纷飞的场面, 没有轰轰烈烈的情节, 有的只是山地人民的淳朴与善良。读孙犁的战争小说, 就仿佛依偎在慈祥的母亲身边, 在徐徐的春风里, 听妈妈娓娓地讲着过去的故事。

二.隐藏的真实爱情

《山地回忆》中最精彩的部分莫过于“我”与“妞”在河边的对话。读完这段对话, 多情的现代人总不免产生一个疑问, “妞儿”与“我”之间有没有存在爱情的可能性呢?首先是“妞儿”前后态度的大转变, 从刚相遇争河岸时的蛮横, 到对卫生问题充满攻击性的揶揄, 都给人感觉这是一个泼辣又不讲理的姑娘, 但当再往下读时, 却发生了变化。“光着脚打下去吗?”上一句“妞儿”还在与“我”讨论什么时候能打败鬼子, 此时却话题一转, 突然转到了“我”没穿袜子的事儿上来, 看上去很突兀, 实际上这才是“妞儿”一直想要说的话题。再看一下两人关于袜子的对话:

“不会买一双?”女孩子低声说。

“哪里去买呀, 尽住小村, 不过镇店。”我说。

“不会求人做一双?”

“哪里有布呀?就是有布, 求谁去做呀?”

“我给你做。”女孩子洗好菜站起来, “我家就住在那个坡子上, ”她用手一指, “你要是没有布, 我家里有点, 还够做一双袜子。”

此时呈现在我们眼前的明明是一个满怀柔情, 心系他人的姑娘。读到这里, 才让人恍然大悟, 原来“妞儿”之前对我一系列的进攻, 不过是为了找话, 好与素不相识的“我”交谈。“妞儿”此刻的语气也由刚相遇时的“喊”变成了“低声说”, 这其中包含了多少的少女心思。“妞儿”是一个倔强的年轻姑娘, 要对一个陌生的战士送上关心, 难免会有羞涩之情。出于姑娘的自尊, “妞儿”不愿主动去说给“我”做袜子, 而是想变主动为被动, 诱导“我”来求她做袜子, 谁知“我”始终不明所以, 直性子的“妞儿”终于忍不住了, 脱口而出“我给你做”, 紧接着便将家的位置和自己有布的情况一口气说出, 仿佛是怕“我”拒绝, 不容得“我”思考, 便将事情敲定了。读到这里, 不禁让人浮想联翩, 小说虽然反映的是良好的军民关系, 但单单从军民关系的角度来理解, 而不考虑“妞儿”对“我”的好感, 似乎有些说不通。

在“我”真去了“妞儿”家之后, “妞儿”的话也是十分耐人寻味的, “你这人倒实在, 叫你来你就来了”, 乍一听仿佛是不欢迎“我”来, 这是出于少女的娇羞, 实则内心的喜悦早已溢于言表。“明儿别到河里洗脸去了, 到我们这里洗吧, 多添一瓢水就够了”, 看似大大咧咧的“妞儿”内心是很细腻的 , 连洗脸这 类小事也 替“我”想到, 担心用河水洗太过冰凉。再看大伯的话, “往年, 我一个人背枣, 我们妞儿是不会给我吃这么好的!”是因为“妞儿”不孝顺吗?在上文中我们了解到, “妞儿”将自己劳动赚的钱全用于给父母添置衣服了, 由此可见“妞儿”对家人是很好的, 但由于“我”的到来, “妞儿”特意去改善了伙食, 足见“我”在“妞儿”心中的分量。而“妞儿”对伙食一事的回答更是有趣, “沾他什么光, 他穿了我们的袜子, 就该给我们做活!”“妞儿”没有正面去解释伙食为什么提高了, 反而故意岔开话题, 将叫“我”帮忙搬枣说成了是给做袜子的回报, 为的是把内心对“我”的关切遮掩起来。在小说的字里行间, 我们可清晰地感受到, “妞儿”对“我”那深埋心底却又时隐时现的情愫。

当然, 孙犁写《山地回忆》主要想表达的还是军民亲如一家的主题。作者在文中有意地淡化了女性与爱情。比如“妞儿”的五官、年龄, 孙犁都没有做细致的描写, 甚至连“妞儿”的真实姓名也没有交代, 尽可能的将人物身份设置成一个普通的农家姑娘。而“妞儿”给我做的袜子的结局也是被黄河水所冲走了, 冲走了“妞儿”留给“我”的纪念, 也斩断了读者关于“袜子”和“爱情”之间的联想。小说的结尾处, 作者特意强调了“妞儿已经有两个孩子了”, 来表明我对“妞儿”的怀念是没有什么个人感情在里面的。这些情节看上去有点画蛇添足, 实际上是孙犁精心安排的, 是为了防止读者的误读, 为的是使小说更符合当时的文学规定。

《山地回忆》是于1949年12月发表的, 只有当我们回到那特定的历史背景下, 才能更好的理解作者的情节安排和思维逻辑。1949年7月的第一次文代会提出文艺必须为政治服务, 为社会服务, 为工农兵服务, 指明了这个时期作家的首要任务就是歌颂新人、新事、新风尚, 抒发高昂的时代情绪。在“文艺体制一体化”的影响下, 形成了一种全国性的文学规范力, 很多作家的创作主题被限制, 孙犁也不例外。在当时的历史语境中, 书写爱情题材的小说都难免会遭到议论, 甚至是批判, 谁又愿冒天下之大不韪, 顶着“小资情结”的帽子, 让自己的作品可以被从爱情的角度来阐释呢?更何况是部队与群众之间的爱情。《山地回忆》正是在这样的大环境下创作的, 孙犁刻意设置了一些看似多余的细节, 为的就是将小说的主题牢牢地圈在“军民鱼水情”的范围之内, 只有这样, 在当时看来才正当合理, 符合要求。现在当我们重读《山地回忆》时, 更应该关注的是作者在“不经意间”的自然创作中所流露的人的本真情感, 即便这种情感已经被作者刻意地掩盖了。当我们从一个“人”的视角去欣赏文本内涵, 以个体的人生经验去分析人物情感时, 就会发现“妞儿”对“我”的好感不但是真实存在的, 而且早已超乎了军民之情。在种种对话和行为的背后, 我感受到的是一种欲盖弥彰的爱意。作者在创作过程中自然也意识到了这流露而出的爱情, 所以才加入了那些“用心良苦”的情节来阻止读者对两人爱情的想象。

于晓洋:打碎外部真实表现心理真实 第8篇

心理视像流派的形成

在上世纪八十年代,人们的精神境界是十分纯净的,没有商业大潮的冲击,也没有对名利的过度追求,人们的思想相对单纯,那时的摄影创作也具有时代意义,包括时代的人情、人性和浓厚的人文色彩,于晓洋便是在这样一个大的环境下,开始了自己的摄影艺术创作,他的三幅早期代表作《珍重》《晚晴》和《我们这一代》都表达了一种人文关怀的精神和情怀,“《晚晴》这部作品主要表现的是对老人的关爱,当时我们院里有一个老大爷,从乡下被儿子接来,但是没有房子住,便被安排在了储藏间里,得到的关爱并不多,慢慢地老人开始与院子里的流浪猫为伴,似乎在情感和心灵上,他们都有着一种密切的关系,这种关系便是他们都需要关爱”。

于晓洋的作品在创作上倾注了自己的情感,通过画面将人物的内心表达出来,不是单纯的视觉影像,而是一种更为凝重的思考,他探索的是人与动物是一种情感上的依赖,都需要一种关爱和沟通。“《我们这一代》的创作灵感来源于一个重新更换橱窗的美术馆对面的美术品商店,在更换过程中,里面一幅美丽的肖像画被我捕捉到,当时看似偶然的创作,其实也是受到大的环境影响,因为那时没有喧嚣和浮躁,镜头捕捉到的一瞬能即刻倾注情感,会有一些心灵和语言都很凝重的东西在里面,会让人懂得思考。”从上世纪七十年代末开始拿起相机的于晓洋,把摄影当成一种创作的艺术,而不是记录的手段,“虽然它具有很强的社会功能,做纪实摄影的人也很多,但是,我摒弃这种实际的功能,就像画家绘画一样,他们用手中的画笔不仅是为了完成一幅作品,更多的是要创作出独特的艺术之美”。

一直追求摄影创作艺术的于晓洋与郑大为、古大象、李明智四位摄影家在北京“八十平米艺术展厅”自发举办名为《现代摄影展》的联展,展出作品五十幅。他提出“用主观变异的物质世界来反映人的多层次的精神空间”“打碎外部的真实,表现心理的真实”的摄影艺术创作的理念,意在通过外部世界进入到人的多重内心世界来,当时轰动极大,理论界也展开了很多讨论,这标志着中国摄影流派——心理视像派的诞生,也是现代观念影像在我国首次集中反映,从而拓宽了摄影创作实践的艺术视野和创作空间。“我们要通过打碎外部真实从而反映出人的内心真实,用摄影的手段直指人的心灵,让它表现心灵、梦境、意识流,把人潜意识里的东西挖掘出来,把它呈现给这个世界,这是我们创作的一种优势,打破了摄影必须尊重客观现实的观念。对我们来说,摄影就是要有自己的长项,有学术上的观点,我们的这个心理视像流派对摄影界也起到了很大的推动作用。”

摄影家眼中的《蒙娜丽莎》

蒙娜丽莎在时间的长河中慢慢沉淀下来的神秘微笑,成为了一种世界性的符号,她的那种美在美学上是一种境界,很多名人大家独具匠心,给这幅传世佳作重新定义,用时代的特色来诠释那迷人的微笑。法国的杜尚便是一例,他将达·芬奇的经典名作当作公然嘲讽的对象,用铅笔为蒙娜丽莎画上了胡须,从而展示了他真正渺视传统、无视约束的品性,同时把反艺术推向了极致,给后继的艺术运动以新的启迪,《带胡须的蒙娜丽莎》也成为了西方绘画史上的名作。而在中国,蒙娜丽莎被于晓洋戴上了防毒面具,他用摄影的创作艺术来关注人类精神世界及生存环境的问题。“进入到二十一世纪后,人类所面对的污染不仅仅是环境方面的,也包括不正确的价值观和审美观,我们都需要在比较恶劣的环境下自我保护,生理或心理的保护,杜绝各类污染,在摄影作品《进入21世纪的蒙娜丽莎》之前,我也曾拍摄了一系列的防毒面具为主题的作品,所要提倡的就是防护外界不好的因素侵扰身心。”

技术仅是创作的保证

曾经用胶片机闯天下的于晓洋,对数码时代有自己的观点。“因为年代不同了,所以观念必然不同,现在的数码相机的功能太多了,还没被完全使用时,就有另一些被不断地开发,但很多功能摄影师并不一定真的需要,而我们的胶片时代是几个需要的参数设定出来就可以,技术是为创作做保证的,是辅助性的东西,设备的先进不能代表作品的质量。”

现在,数码相机几乎每个人手中都有一部,当一些所谓的“摄影师”在为了发表而发表一些作品时,很多创作便也销声匿迹。于晓洋的摄影创作把自己的风格表现出来,而艺术本身就是要不同,每个艺术家都要有自己的特点,他认为艺术需要不断的创新,他选择闯出一条属于自己风格的路,而没有追随着大众的脚步,去走纪实摄影的路,“当时大部分的摄影师注重的还是现实主义,到农村和街道上拍摄的很多,也有一部分是非现实主义,作品很有张力,有自己的特点,而我属于后者,我在摄影过程中慢慢地积累和创新,没有考虑过我的作品会有什么样的影响,只是想保持一种风格”。

中国摄影和电影发展是共同前行的,但电影将潜意识表现得更为出色,于晓洋将摄影的手法运用在电影中,用表现主义造型完成了一部“诗”建构的电影——《迷岸》。曾有报道称于晓洋对摄影的理解体现到他的电影中,就是对光和构图的极端个人化,故意忽略场面、细节、光效的本真状态,利用光的明暗效应、道具的大小布局、演员的装束与调度造型来营造主观真实,强加给像面特定的、超越一般叙事的内容的联系。“《迷岸》是大量意识流的展现,用心理时间、空间来表现情节,包括诗歌也是更深层地挖掘人类心理的方式。”

想象中的真实与真实中的想象 第9篇

一、法国的“马可·波罗”

有些研究者对谢阁兰的评价颇高,比如《勒内·莱斯》中译本的校者郭宏安在该书的代序中认为谢阁兰“从不满足于表面的猎奇,而力图真正地深入到另一种文明的内部……他涉足异国异域,并非为了逃避或征服,而是为了获得新的感受和认识,扩大人类知识的版图,同时也把对异国文明的认识当作更深刻地认识自己的一条途径。”[1]1917年4月2日,谢阁兰在一则专门谈“异国情调”的笔记中写道“诗人们,洞观者们,无时不在进行此种战斗:或在他们自己的内心深处,或是一—依我之见——面对认识的高墙:空间和时间,法则和因果。面对认识的极限。对人来说,其中最微小的突破都远比突破兴登堡防线更为重要。”[1]谢阁兰的所谓“战斗”是指已知与未知,肉体与精神,特别是现实和想象的关系。

谢阁兰虽在法国享有“法国的马可·波罗”的称号,但实际上他远没有后者幸运。紫禁城高高的宫墙成为谢阁兰无法逾越的“认识的极限”,那么,他该怎样圆自己的梦,成为二十世纪法国的马可·波罗呢?留给他的似乎只有一条路,那就是结合自己所经历的事实在文本中展开想象。

二、乌托邦视角与东方主义视角的混杂

在法国19世纪末到20世纪初,对于异国情调有两种截然不同的观点,其中之一以彼埃尔·洛蒂为代表,他念念不忘的法国人意识形态化的东方幻觉,总是在作品中表现出西方征服者的高傲姿态和对异国女性的占有与征服;另一代表即为谢阁兰,他向往一种“多样性的美学”,这种美学能产生永远难以接近的相异性。谢阁兰的异国情调是对“他者”的热情赞扬,是对冲击的强烈而好奇的反应;而且其中存在一个悖论,即对无法理解或接触的相异性的想象和描写往往成为他获取快感的源泉。“贯穿谢阁兰的异国情调的核心问题是:传统的异国情调在面临相异性的不可探测性提出的挑战时遭到了失败。谢阁兰的异国情调写作是对它的不可穿透性的(愉快的)承认:它在通向不可及之物的晕眩中进行表演。说到底,对于谢阁兰而言……文学若要保住外国人形象的生命力,只能抱定永远失去其面子的信念。”[3]正因为如此,谢阁兰的异国情调的本质在于探索、想象与虚构,这种探索是在现实和想象的结合部进行的。对于文本中的想象,我们可以参照约翰·维尔在《压力下的想象,1789—1832》一书:在该书中,约翰·维尔试图通过对该时代不同诗人的解读来揭示文学想象作为意识形态中的一种独特的话语是如何表达历史与文化危机的。“将想象作为一种危机的符号而不是一种真理的宣谕,强调其生产而不是其内容,可以揭示一段不同的历史,更有助于我们理解想象的要义。……在历史与想象之间寻找一种使人激动,使人惊奇,使人感到动力的关系,……发现浪漫主义内在的不稳定性与不同形式的想象的相互竞争与冲突的关系。”[4]

在《勒内·莱斯》中,想象是作者对当时一战前夕的欧洲社会丑恶现实的躲避,是种别样的抗议方式。文本中存在着大量对于他者(中华帝国)乌托邦式的想象,尽管这种想象和当时的中国社会现实相去甚远。作者称当时已经是病入膏肓,行将就木的清朝政府是一个“明智”的政府,这种判断显然不足为信,他的观点延续了在西方对中华帝国长期存在的乌托邦式的幻想。

由于时代的局限,作者难免用东方主义的视角去打量晚清时的中国,对国人的蔑视显然是为了满足西方对中国集体想象的需要。在描写勒内·莱斯促成对袁世凯的任命一事时,作者认为“这些满洲人无疑都是政治上狡诈的人;而勒内·莱斯则是他们这座戏院耍手腕人中的佼佼者。”[1]再如小说中对他的老师辞职场景的描写:“抱歉做的彬彬有礼。按照中国的方式,极度虚假而又不失礼。这位老师文雅地打发了我…”[1]虽然作者对中华古老文明充满了痴迷,但是又由于种种原因对中国产生了排斥感。“我”羡慕贾尼欧这样的“中国通“甚至想加入中国国籍,但又心存顾虑:“大概完全彻底地加入中国籍时会带来严重的不变的…一旦入了籍,便隶属于中国司法部门。就有可能被检举,被革职,被车裂,被砍头,其速度之快与花样之新是欧式诉讼法闻所未闻的。……这些东西我在西方的画报上都见过。”[1]在这里,西方人对东方的集体想象—野蛮、残忍、原始,再度浮出水面;而作者表现出对异国文化的“憎恶”之情,反过来又生发出对于西方特别是法国文化的正面的增值,这显然也是一种对本土文化的“幻象”。

综上所述,由于时代复杂和作者自身的种种原因,在小说的文本中,呈现出了一种乌托邦与东方主义视角的奇妙交融,这增加了文本自身的张力和其研究价值。

三、从“中国乌托邦”幻象流变中看谢阁兰文本中的异国形象

谢阁兰对日薄西山的大清帝国作出的不合实际的虚妄的赞誉,不免让人联想到西方自马可·波罗以来的对于中华帝国的孔教乌托邦的想象。

西方对于古老中国的乌托邦想象大体经历过3个阶段,第一阶段是从马可·波罗把“大汗的帝国”介绍给西方,中间经由明朝利马窦入华直到1840年,大英帝国的坚船利炮真正打开中国国门为止。这一阶段无数中国器物流入欧洲,无数中国书籍在欧洲传播。欧洲对中国“首先是一种模糊的景仰,然后是生活风格的模仿,中国成为时尚;最后,当中国形象的精神价值越来越真切的时候,欧洲开始从更严肃也更实际的意义上利用中国。”[8]19世纪的法国和英国都曾借鉴中国的科举制度来改革他们的文官考试制度。第二阶段,1840年后,随着战争以及其他方式的交流,西方更全面地了解了中国;于是仰慕与钦佩逐渐变成了蔑视与鄙薄。第三个阶段,是西方把中国的形象具体化、丑化的同时,又有一种重新把中国美化,虚幻化的冲动。即所谓,当时欧洲的一些学者由于对工业革命后的现实不满,产生了“要异国情调和神秘感就必须回到马可·波罗”的倾向。启蒙运动曾经大力鼓吹过中国的政治、考试制度,并尝试要把它在欧洲变为现实。而当时“作家们却努力使中国虚幻化。出现在这些文学作品中的中国形象,是另一种‘孔教乌托邦’。我们要认识到:它的价值不是作为一种改造社会现实的力量,而是作为一种逃避社会的、个人的、审美的幻境,这一审美的幻境一直延续到马尔罗、博尔赫斯、卡尔维诺的作品中。”[9]

从某种意义上说,谢阁兰是失败了的马可·波罗,他的失意只好通过《勒内·莱斯》这样的作品来实现虚假的满足、补偿。作者在1911年1月6日给德彪西信中写道:“…实际上,我来这里寻求的既不是欧洲,也不是中国,而是梦幻中的中国。我抓住它,一口咬住。”[1]当谢阁兰1909年踏上中国土地的时候,这个老大帝国外有列强的瓜分,内有资产阶级革命的冲击,正处于风雨飘摇之中。谢阁兰追求的中国是存在典籍中,没受欧风美雨侵扰的中国;但是,显然他来的不是时候。

谢阁兰自幼深感到欧洲大陆传统教育对人精神的束缚,而他又生活在价值观、世界观矛盾冲突的时代,充满世纪末的逃避与世纪初的追求。他自幼渴望能到遥远的东方去漫游,以逃避丑恶的现实,但是他面前的中国同样是动荡不安的,并不能满足他的期望。最后,失望无助的他只好借助小说的虚构性来满足他的乌托邦幻想。谢阁兰希望在不确定的情景中获得精神上的满足,以此来补偿没有结果的行动。他在《勒内·莱斯》中所表现出的正是实践了在他半个世纪前波德莱尔所发出的“到未知的世界之中去发现新奇”的呼吁,是作者为摆脱平庸,丑恶的现实,追求一个新世界而作出的努力,虽然这种努力的结果缺乏现实的可能性。

限于时代的局限,谢阁兰看中国难免带有殖民者的视角,但是和彼埃尔·洛蒂的一味自高自大、追奇猎艳的风格大不相同,作者希望看到的是依然保持原貌的,存在于典籍中的孔教乌托邦,因此对一切可能破坏它的行为都大加挞伐,由此他对孙中山领导的资产阶级革命的敌视态度就不难理解。文本中有两个紫禁城,一个是北京的紫禁城,另一个存在于谢阁兰的心中,真实与虚妄在作者内心形成了激烈的冲突,谢阁兰力图把这两者综合为一个有机的整体,为此他付出了很多努力,也正因为现实与虚幻的摩擦、碰撞形成的强大张力,成为该文本中的一大亮点。

参考文献

[1] [2] [5] [6] [7] [10] 《勒内·莱斯》[M],维克多·谢阁兰著,梅斌译,郭宏安校,北京,三联书店.1191,第2,3,3,209,180,27页;

[3] 《神话与文学》[M],布吕奈尔主编,法国,巴黎一索帮大学出版社,1995;转引自《比较文学形象学》[M],孟华主编.北京,北京大学出版社,2001年

[4] 《Imagination Under Pressure,1789-1832:Aesthetics,Politics and Utility》[M],John Whale,Cambridge University Press,2000,P.11。

[8] 周宁,《孔教乌托邦,中国形象:西方的学说与传说》[M].学苑出版社,2004年,143页

真实论文 第10篇

任何事物都是现象与本质的统一体。认识论告诉我们, 对于事物的认识必然存在现象真实与本质真实两个层面, 然而任何事物、事实的本质是多层次的, 听起来似乎有点矛盾, 但仔细回味又有其内在的道理。

新闻的本质真实首先是真实, 因此我们要讨论现象与本质的真实问题。对于新闻的现象真实, 我们可以把它认为是微观的真实, 即单个报道的真实再现;而新闻的本质真实, 即新闻真实论中所说的本质真实, 则是宏观的真实, 即能够揭示一定目标报道领域在一定时期内的主流主导情况, 也能够揭示整个社会、整个时代在一定时期内的主流主导情况, 而主流主导情况, 就是一定目标报道领域或整个社会的本质。

我们在认识事物的本质时, 必然是从现象开始了解, 但是现象反映的不一定都是本质, 本质只是现象背后的真实, 我们在透过现象看本质的时候, 不一定就能够顺藤摸瓜地找到真正的本质, 但是本质却一定是反映在现象之中的, 这就给我们认识事物的本质增加了难度。既然现象真实+现象真实≠本质真实, 那我们是不是要摒弃现象而直接去探寻我们所需要的本质真实呢?显然不可能。我们应该怎样去认识现象真实呢?“客体的本质具有初级本质、二级本质、三级本质……不同层次的本质在不同程度上反映客体的性质及其内部联系。这些本质有一个逐渐显露和展开的过程。”1我们是不是可以这样认为, 我们所认识到的事物的最初现象也是事物本质的一个层面, 这样一来, 现象真实与本质真实就新闻本质这个问题来说, 并不是互相矛盾的。在人们不断认知事物的过程中, 会出现许多本质, 在不同的社会背景、不同的时代主流引导下, 我们所认知的本质不断发生变化, 如果説真的存在一个绝对的本质, 那么在人类发展的历史进程中, 这个绝对本质是永远也无法达到的, 我们所看到的都是相对本质。也就是说, 我们最初所认识的现象真实可以归为本质真实的一个层面, 即最初最浅的层面, 而由现象真实逐步深入进而讨论到本质真实, 其中直接推出而导致的误差则会由时代去纠正, 由主流去评判。

由现象真实到本质真实, 实际上就是一个事物的本质不断被更新、被完善的过程, 也是新闻工作者追求新闻本质真实的一个过程。然而新闻工作者不同于科学家, 科学家可以通过这个过程去揭示客观规律, 但是新闻工作者不能。人们对事物的认知, 是永远都不可能完整的, 也许在现有的时间、空间中我们认为我们自己已经将这个事物认识得很完全, 已经足以给这个事物下定论, 其实不然, 随着时间的推移、社会的发展、科技的进步、思想的全面, 我们会发现, 我们可以发现的东西越来越多, 而此时来看以前的完全认识是多么的幼稚, 这也正是新闻本质真实所不能逾越的时代鸿沟, 因此新闻的本质真实只能放在现有的社会、时代中去考虑, 而不能给它下一个定论。我们所説的新闻本质真实, 其实是一个相对的本质真实, 这些相对的本质真实代表着我们向绝对本质真实所做出的努力, 即使那是永远不可能完成的, 但是我们也要一直追求, 这正是保证我们新闻真实的原动力。

综上所述, 新闻的本质真实是一个不断发展的相对的本质的真实, 它受到时代、社会、科技、思想等等很多客观因素的限制。新闻的本质真实并不是一种客观规律、一种完全正确的真理, 意即要达到被所有人、任何时代、任何社会都认同的本质真实是不可能存在的, 因为我们所认识的本质在不断改变和完善。所以, 新闻工作者只能尽自己的最大努力, 去不断接近这个本质, 去不断探求这个真实。■

参考文献

[1].吴江:《认识论十讲》, 上海人民出版社, 1982

[2].文援朝:《超越错误》, 中南大学出版社, 2003

[3].罗以澄:《罗以澄自选集》, 复旦大学出版社, 2004

[4].赵林:《西方哲学史》, 武汉大学出版社。

生活真实巧化艺术真实 第11篇

【关键词】作文教学 艺术真实 生活真实

【中图分类号】G633.34【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）31-0078-02

语文课程标准中要求“写作要感情真挚，力求表达自己的独特感受和真切体验。”初中学生写作文时，常听老师说：“要从亲身经历的生活小事入手，来抒发自己的真情实感。”对此，有些学生理解为：不能有一点点的曲解生活的真实，更不能背叛生活的真实。

因此，作为语文老师，我们首先应该告诉学生：“真实性”原则在文学创作中是至关重要的，因为具有“真实性”的品格，其作品才能使读者产生信任感和认同感，读者才能为之所吸引所感动，从而获得思想上的教益与精神上的享受。然而，文学创作要求的“真实”是艺术真实。艺术真实既不同于生活真实，又有别于科学真实，是一种特殊的审美化的真实。

所谓“生活真实”生活真实。狭义上讲，是原汁原味的生活，是没有经过加工提炼，没有经过人的大脑主观意识过滤的生活。广义上讲，是指生活中所见所闻所读所想的所有内容。而艺术真实是指艺术家从生活真实中提炼、加工、概括和创造出来的，通过艺术形象集中反映主题的重新塑造。艺术真实是作家艺术家追求的终极目标。

生活真实与艺术真实的过渡的桥梁是素材。

那么，如何将生活真实转化为艺术真实？方法如下：

（1）典型集中法

把一类人一类事集中到某一人或某一事上。如《祝福》中的祥林嫂的塑造。生活中任何一个人的悲剧都不能和祥林嫂的悲剧划等号。祥林嫂是集中国妇女的悲剧命运于一身。她既有丈夫比自己小十岁的痛苦，又有二嫁二寡的不幸；也有儿子让狼吃掉的悲惨；更有别人强迫她二次嫁人，却成了她永世洗刷不清的罪过的冤屈。她既经济上受剥削，又精神上受摧残。鲁四老爷把她看成是不节不烈的罪人；庸众把它当作嘲笑和鉴赏的玩物，最后沦为乞丐婆，还要带着沉重的精神负担（既害怕有灵魂，又担心没有灵魂）告别人世。也只有祥林嫂这样的命运，才能更集中、更强烈、更典型地概括旧中国劳动妇女的命运，这便是鲁迅在塑造人物过程中采取的“杂取种种人，合成一个”的典型化的方法。

（2）移花接木法

依据主题需要，将不同时间、不同空间、不同人物的片段内容进行剪辑重组，构成了线索清晰、情节连贯、联系巧合的崭新题材。如《草船借箭》“草船借箭”是借来的故事。

据《三国志·吴主传》裴松之注有关记载，建安十八年（213年），即赤壁之战五年后，曹操平定关中，率大军南下进攻孙吴。孙权领兵迎战，两军战于长江水入巢湖的濡须口。曹操受挫，坚守营垒以待战机。一天，孙权借江面有薄雾，乘轻便战船从濡须口闯入曹军前沿，观察曹营部署。曹操生性多疑，见江面水雾缭绕，孙军整肃威严，恐怕有诈不敢出战，下令弓弩齐发，箭射吴船。孙权的船很快便落满了箭，船因一面受箭偏重，渐渐倾斜即将翻沉。孙权命令掉转船头，让另一面受箭，等受重平均，船身平稳后，孙权指挥战船列队，缓缓离去，曹操才明白上了当。

鲁迅在《我怎样做起小说来》一文中说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”

（3）虚实结合法

依据主题的需要，运用丰富的联想与想象，在反映现实的题材中融入怪诞的、离奇的甚至魔幻的内容，创造出奇幻多变意趣横生的新题材。艺术真实允许虚构，允许写想念或幻想的事物，生活中虽然不一定有其事，但它却符合生活逻辑。如《卖火柴的小女孩》中运用了虚实结合法。它讲述的是一个在圣诞夜卖火柴的小女孩的悲惨命运。因为没有卖掉一根火柴，小女孩一天没有吃东西。她又冷又饿，她擦亮了第一根火柴，看见了香喷喷的烤鸭；她擦亮第二根火柴，看见了美丽的圣诞树；她擦亮了第三根火柴，看见了久违的祖母，她想让祖母留在自己身边，擦亮了一整把火柴。然而当火柴熄灭的时候，这所有的一切都不见了，小女孩就是这样在圣诞之夜悲惨地死去，没有人知道她在生前最后一刻看到的美好情景……通过擦燃火柴的美好幻想与她饥寒交迫的现实生活形成了鲜明的对比，表达了作者对穷苦人民悲惨遭遇的深刻同情，和对当时社会的不满。

综上所述，语文教师在指导学生作文的时候，无论哪一种体裁，都需要让学生学会将生活真实提炼转化为艺术真实，否则学生就无所适从，言之无味，走不出“真情实感”的紧箍咒，就放不开笔。当然，永远不要忘记“问渠哪得清如许为有源头活水来”，艺术真实的根基是生活真实，丰厚的素材积累永远是写作的冲要前提。

参考文献：

真实论文 第12篇

事实上最早的记者应该就是我国的史官, 而且在《史记》中便已经出现了“采访”这个词汇。而在信息化发展迅速的今天, 新闻采访工作的意义不言而喻。然而新闻采访工作在实际进行时, 却面临着一个很重要的问题, 那就是采访资料的真实性, 这将严重的影响到新闻工作的进行。而且如果一个错误的新闻被报道, 那么很有可能对整个社会都产生不可挽回的影响和损失。

新闻采访讲述真实与客观真实的探讨

对新闻采访的讲述真实与客观真实进行探讨, 那么我们必须要了解新闻采访的采访方式。由于新闻采访本身的工作方式非常类似于沟通, 所以在记者采访时, 所获得的采访资料的真实性基本上完全取决于被采访者。

而一个新闻的产生, 第一份资料便是记者对被采访者口述的记载, 而这部分资料主要是来自于被采访者对自身行为和状态的一种主观认识。由于每个人都有主观的回避性, 令被采访者所讲述的事实都成为经过其主观加工后的“产物”, 这也是采访资料真实性难以把握的一个重要原因。

而另一部分资料则是来自于记者的观察和客观分析, 这部分的资料的真实度完全取决于记者本身的洞察力, 和对讲述真实的把握程度。虽然这部分资料与客观真实非常接近, 但是它也会受到客观舆论的影响, 从而使客观真实也存在着很大的扭曲性。

在采访中, 讲述真实受到“被采访者肯不肯说出真实情况”和“被采访者能不能说出真实情况”的影响, 令其与客观的真实性存在着巨大的距离。而就这一现象, 记者根本无法对讲述真实做出判断, 因为被采访者根本没有必须回答你所提出的问题的必要, 因为每个人都有隐私权, 受到国家的保护。在被问烦了的情况下, 即使是应付一下, 骗骗记者也没有关系, 因为每个人都有言论自由的权利。

特别是涉及到一些隐私问题、政治问题的时候, 人们的第一反应往往是回避, 而如果是官方、直播等采访, 人们更是会毫不犹豫的选择那些虚假的官方语言, 从而隐藏起自身的真实想法。而且由于很多事情报道以后并没有得到实质性的解决, 这也导致了人们开始怀疑新闻报道的“有用性”, 从而产生“反正说了也没用”的心态, 选择回避正面的话题。

由于这种种条件、环境的影响, 从而导致了讲述真实与客观真实那不可跨越的距离严重阻碍了新闻采访的发展。

新闻采访讲述真实与客观真实的相关建议

通过以上分析, 我们可以清晰的看出影响新闻采访真实性的主要因素, 就是被采访者这个主体。我们只有想办法让被采访者“肯”回答、“能”回答, 那么我们就可以保证讲述真实, 从而令讲述真实与客观真实相统一。

而如果我们想要解决被采访者不肯说的问题, 首先就要分析如何才能让“他”说。针对我们自己而言, 如果我们所面对的是一个陌生人, 自然不会多说什么, 但是和自己的朋友在一起, 那么就会有很多话说。而朋友和陌生人的差别, 便在于“了解”两个字上。

所以, 我们在进行采访的时候, 首先要做的就是调查被采访者的生活习惯、爱好、工作等等, 以便于在采访中不会出现冷场的现象;其次就是要注意采访时的语言意思, 在调查了对方的一些习惯后, 通过语言的艺术增进两人之间的距离, 只有在一个代入感极强的环境下谈话, 才会令人发自内心的与你沟通, 这便解决了不肯说的问题。

解决了“不肯”回答的问题之后, 面临我们的便是“不能”回答的问题。关于这一点, 首先我们应该知道哪些问题是被采访者不愿回答的问题, 针对这部分隐私问题, 我们应该经过艺术性的加工之后, 再进行询问。

而首先需要注意的就是, 切忌开场就提出这样尴尬的问题。刚开始应该是两个人逐渐熟悉的一个过程, 上来就提出较为隐私的问题, 直接会导致采访的失败。而且对于隐私类的问题, 我们应该将其打乱, 然后进行艺术性的加工, 将其融入到生活中去, 从侧面来寻求我们想要探知的答案, 而不是直接询问出这种隐私问题。并且在询问时, 我们可以使用一些如“和被采访者一起回忆”“举一些与被采访者相似经历的自身例子”等沟通技巧, 在增加代入感的同时, 诱使被采访者在不知不觉中透露出事实的真相, 从而达到讲述真实和客观真实相统一的目标。

结束语

新闻采访作为一种新闻工作, 其意义及其深远, 其包含的领域也相当广阔。新闻报道不但涉及到我们的生活起居, 还涉及到社会经济、时事政治。因此, 一个新闻的真实性不仅仅只是一个信息真假的问题, 它将直接影响到国家社会的安定和经济的发展。所以, 对于新闻采访工作我们一定要重视起来, 不断的加强其真实性, 努力探索令其讲述真实和客观真实相统一的方法。