建筑风格研究范文

建筑风格研究范文（精选12篇）

建筑风格研究 第1篇

一、海派文化的简述

罗兹·墨菲在《上海——现代中国的钥匙》一书中说过, “上海近百年的发展格局是中国现代社会发展的缩影”[1]。研究上海近代建筑风格就是研究中国近代社会, 因为建筑风格受到社会的各方面影响, 包括经济文化、历史、政治, 它是人类社会发展的结晶。上海从20世纪10年代到40年代以十年为一个时期, 重大历史大事件有:10年代, 中国进入民国时期, 政局比较混乱, 但是上海受到的影响不大, 所以一些“大人物”选择在上海定居, 这时期租界发展得很快并开始越界筑路。到了20年代, 则因为江浙战争租界人口迅速扩大, 五卅运动后, 越界筑路结束。30年代, 上海已经达到近代历史中最繁荣的时期, 中外商人等都陆续在上海定居, 租界也同时兴起了高层建筑, 这一时期发生的淞沪会战, 导致租界外和日本势力范围内的建筑受到破坏。40年代前期, 日军占领上海租界, 日本投降后租界归还上海, 之后又发生了内战等, 一些国民党官员和外籍人士离开上海。

元朝时期就已经有了上海县, 但是上海真正开始发展还是在鸦片战争以后, 其凭借地理位置逐步繁荣起来。上海的文化与传统的中国文化不太相同, 在很大程度上受到了西方文化的影响, 所以提到上海文化一般也会联系到海派文化。余秋雨先生认为上海文化在近代中国历史中是非常有特色的一种文化。海派文化的基本特点就是海纳百川, 中西合璧。

海派文化的发展也经历了初始、发展、停滞、成熟这几个时期。萌芽时期是开埠前, 1889年至解放前都是发展时期, 解放后至文革是一个停滞时期, 改革开放后逐步走向成熟。海派文化的特性有都市性、双重性、多元化。所谓“都市性”不难理解, 它是建立在民众基础上的都市文化, 现代化程度比较高而且受西方影响多, 因此其与其他城市文化不太相同, 比如苏州、宁波更加注重本土的吴越文化, 香港、广州以经济为主, 北京是政治、历史中心。鲁迅先生也曾针京派人士对海派文化的误解写过文章, 指出两种文化属性不同, 一个更重视政治, 而一个更重视经济而已。从文化角度讲, “双重性”是海派文化既吸收吴越文化和其他地域文化, 又有西方文化的影子, 海派文化是种雅俗共赏的文化。从创新角度说, 海派文化既是种革新的文化, 又含有旧式文化的成分。“多元化”是指各种不同的文化碰撞, 古今、中西、南北、雅俗等这几个方面的碰撞。

海派文化的优势和劣势都十分明显, 一方面是上海经济、政治方面都给文化提供了一个宽松的发展环境, 它接受得多、学得快、推陈出新、兼收并用, 但缺点也往往是这些因素造成的, 创新不深入, 容易流于表面, 盲目崇外。

二、上海近代建筑发展简述

建筑是城市发展的见证, 也是社会发展的产物。上海近代建筑从各方面来说在全国都是首屈一指的, 建筑类型也非常丰富, 但是因为各个租界各自为政, 从而导致城市发展不均衡。上海近代建筑从建筑技术上来说, 有江南传统建筑和西式风格建筑, 传统风格建筑采用木构梁柱结构, 开埠后出现的西式建筑则为砖石承重、木架屋盖, 特别是拱券的运用, 这之前在中国从没出现过。19世纪90年代继工业革命之后, 上海建筑开始使用新材料, 比如钢结构、混凝土、水泥。在建筑技术上不只是材质的引进, 还有管理施工上的新技术。当时出现了国外建筑师、机构, 如邬达克、通和洋行、公和洋行、德和洋行, 中国建筑师和团体有董大酋、吕彦直的彦记建筑事务所、庄俊建筑事务所、中国建筑师学会和上海建筑协会等。

从建筑活动来说, 上海近代建筑大致也可以分为三段。第一段是初始时期, 大致从1843至1895年, 西方建筑刚开始出现在上海, 租界刚开始划分, 一切都处于初始阶段, 建筑规模与形式都不太丰富。第二段是19世纪末到20世纪20年代, 上海近代建筑开始步入发展期, 建筑技术得到了提高, 开始出现5至7层的钢筋混凝土建筑。第三个时期是20世纪20年代到40年代, 这是上海近代建筑的成熟时期, 这时期已经出现了高层建筑, 装饰艺术派在这一时期非常流行。

上海近代建筑的主要风格是以西方古典主义风格为主, 但对于中国来说它是一种新的建筑风格, 而且西方的新派建筑在上海也很受欢迎, 对上海来说它也是西方建筑中的一种摩登式样。当然, 这和上海人的性格特点也有关, 他们从一开始就不排斥新材料、新技术。近代上海建筑的普遍特色是是注重功利、追求时尚、中西合璧、兼容并蓄, 这和海派文化的特点不谋而合。

三、海派建筑风格

从历史角度纵向分析, 以上海近代建筑发展作为分段依据, 第一阶段为1845年至1895年近代建筑初始 (殖民地式为主的建筑风格时期) , 此时西方文化和建筑开始出现在上海, 租界建立, 但是资本积累不多, 所以建筑技术、风格、形式相对比较粗糙, 早期的大多数建筑都是砖木结构的一两层的平房。同时欧洲正在流行文艺复兴之后的新古典和巴洛克风格, 所以在上海的英国、法国租界也以古典主义改进样式居多, 就是所谓的“殖民地”式建筑。不过建筑工人等有着筑造中国建筑的习惯, 所以所建的西方建筑多多少少都带有中国建筑风格元素。第二阶段为19世纪末至1920年近代建筑发展时期 (古典主义为主的建筑风格时期) , 建筑技术等都有一定程度的提高, 出现了5至7层的钢筋混凝土建筑, 艺术风格上以古典主义为主, 带着浓郁巴洛克色彩。这一时期建筑功能也扩展了不少, 有了学校、娱乐、宗教场所、花园洋房等类型的建筑。上海的新古典主义建筑也崇尚古典柱式, 建筑平面讲究轴线对称, 外立面有明显的主从关系, 提倡统一并有明显的横段三段和纵段三段式, 强调建筑局部与整体之间相协调, 建筑上追求气派, 室内装饰极为奢华。第三段为1920年至1945年近代建筑的成熟时期 (ART DECO为主的建筑风格时期) 。这时期已经出现了不同的建筑风格, 比如装饰艺术派、少部分现代主义及折衷主义等。从建筑本身来说高层建筑不断地拔地而起, 室内布局也趋向于功能合理化、与外部空间的交流等。崇尚装饰艺术风格, 使用比较几何化的纯粹装饰, 如发散性图案、齿轮流线线条、几何图形等, 并且饰以明亮的颜色。与此同时, 一些亚洲、非洲、欧洲等古文化元素也被采用, 上海的装饰艺术派建筑往往会加入了中国元素, 如传统纹样等。

从建筑风格来说, 上海近代建筑可以分为四种。1.西式古典复古风格。近现代上海建筑类型分饭店类、剧院电影类、宗教类、娱乐商业类、住宅类, 这些建筑中很多都是西式古典复古风格。2.折衷主义风格。折衷主义基本上有以下几种, 一种是外型上保持中式特别是屋顶, 但是内部还是以西式功能分割为主;第二种外形为西式, 内部带有中式点缀;第三种是各种不同风格汇集在一个建筑中。例如外滩的上海总会等建筑都是折衷主义风格的建筑。3.现代摩登主义。这种风格还是以装饰艺术风格为主, 也有“有机建筑”的风格, 比如西郊宾馆4号楼, 它称为“怪屋”。4.地域主义风格。这类风格大多出现在住宅建筑中, 比如赫赫有名的马勒别墅, 就是斯堪的那维亚式挪威风格。它的外部造型是马勒女儿梦中童话建筑的外型, 而内部装饰则以“船”的主题为主, 把船的内景搬到自己别墅里来了。

四、结语

上海近代建筑种类非常丰富, 这些历史建筑也只有在当时的政治、经济、文化环境下才能产生, 全部都是历史赋予我们的财富。虽然上海在历史建筑保护方面的工作已经做得很到位了, 如“外滩源”等保护历史建筑原有风貌等的大型项目, 但还是有些具有历史意义的“保留建筑”被拆, 或没有被保护而破败。在这里只能呼吁加大法律执行力度, 相关部门也应该拿出相应的保护方案, 能不拆的尽量不拆, 加固维持原有建筑样式, 并且加大宣传力度, 让公众走进、了解这些历史性建筑, 成立民间的保护组织, 不要再发生令人痛心的错拆、盲拆事件了。

参考文献

[1]http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%8A%E6%B5%B7%E5%8E%86%E5%8F%B2维基百科-上海历史本页面最后修订于, 2012.11.5

[2]http://baike.baidu.com/view/41074.htm百度百科——海派文化创建, 2006.4.24

[3]钱乃荣.重读鲁迅论海派.东方早报, 2012.10.24.B06版

[4]陈伯海.上海文化通史.上海:上海文艺出版社, 2001

[5]上海通社.旧上海史料.北京:北京图书馆出版社, 1998

[6]陈从周, 章明.上海近代建筑史稿.上海:上海三联书店, 1988

[7]上海建筑施工志编委会·编写办公室.东方“巴黎”近代上海建筑史话.上海:上海文化出版社, 1991

[8]伍江.上海百年建筑史1840-1949.上海:同济大学出版社, 2008

[9]http://www.douban.com/group/topic/12536159/豆瓣-Art Deco风格2010-07-07

[10]罗小未.上海建筑风格与上海文化.建筑学报, 1989 (10)

[11]郑时龄.上海近代建筑风格.上海:上海教育出版社, 1995

关于青岛地区建筑风格的研究报告 第2篇

作者

【摘要】青岛地区的建筑风格，是在近现代历史中，在其独特的历史、政治等因素综合作用下形成的。作为德、日殖民地的青岛，虽历经不同的统治占领时期，但在德占期间形成了主要风格，因此极具有欧洲风情，与欧洲的近现代建筑史相契合，总体可分为古典复兴思潮、浪漫主义思潮、折衷主义思潮。不同的思潮在建筑中体现了不同的特色。欧式建筑中的理念，深深影响了中国现代的建筑风格，以致中国式建筑元素在建筑中很少出现。中国建筑的特点是中国几千年文化的传承，在中西方建筑的特色对比中各显风骚。

【关键词】建筑 古典复兴 浪漫主义 折衷主义 新青年主义 风格 中国建筑特点

【引言】青岛是一个新兴的近代城市。1891年登州总兵章高元驻兵青岛，被认为是青岛建置的开始。1897年德国与清政府签定了《胶澳租界条约》，开始了近代青岛大规模的规划建设。此后虽然政权数度更迭，青岛的建筑风格体系还是得以不断地发展和完善。总体来说青岛建筑是西方近代建筑在中国的延续，也有中西文化碰撞融和而形成的创新元素。文化因素是建筑形式生成的决定性因素，形式的产生是在原型基础上不断调整的过程,文化因素决定了形式的产生。文化因素包含了宗教、社会两方面。历史因素表现为建筑法规和建筑思潮。建筑法规是城市规划的指导，建筑思潮对建筑风格施以影响。前者决定了城市形态、街道尺度和建筑的尺度，后者决定了建筑的外在形式。地理、地质、天气的因素是客观自然因素，它为建筑的产生和发展提供原动力。德国人将自己认为最优秀的建筑风格和规划思想带到了青岛，而青岛的地理、地质和气候因素也为实现这些思想提供了可能。

一、青岛德占时期主要建筑风格及其历史渊源。

1、建筑的定义：

建筑这个词在许多人的印象中还是很不明确的，认为下水道、铁路、水坝、房屋等都可以包括在“建筑”以内。专业人士一般都将铁路、水坝、下水道等称为“土木工程”，只有在设计和建造房屋的艺术和科学才叫做“建筑学”。

2、欧洲近现代建筑创作中的复古思潮在青岛建筑中的体现

2.1古典复兴

古典主义是资本主义初期最先出想在文化上的思潮，在建筑史上是指十八世纪六十年代到十九世纪末在欧美盛行的古典建筑形式。这种思潮曾受当时启蒙运动的影响。18世纪古典复兴建筑的流行，主要是由于政治上的原因，但考古发掘的影响也必不可少。古典复兴主义在各国有不同的发展，大体上在法国是以罗马样式为主，而在英国、德国则希腊样式较多。此外古典形式的建筑主要是为资产阶级服务的国会、法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑。

古典复兴的建筑多使用西方古典柱式，讲究对称，突出轴线，强调构图中的主从关系、比例严谨的立面构图，但也能根据基地地形作灵活处理。建筑用材讲究，多使用花岗石贴面，花岗石柱式；或作水刷石面层，坚固耐久，典雅华贵。在青岛建筑中，典型的古典复兴建筑不多，位于青岛市市南区沂水路11号的德国总督府就属于这一类。里面才去欧洲文艺复兴时期的横三纵五的对称处理手法，中部及两侧略外突，墙体建筑材料为青岛特产花岗岩石材，有两层券廊，矩形爱奥尼式壁柱，符合严谨的古典主义构图比例（如图德国总督府的南立面主入口）。

图一

2.2浪漫主义

浪漫主义是十八世纪下半叶到十九世纪下半叶活跃在欧洲文学艺术另一种主要思潮，他在建筑上也得到一定的反映，不过影响较小。

浪漫主义是在资产阶级革命以后，由于对资产阶级以剥削新兴工人阶级的方式建立政权，引起他们的强烈不满。在新的社会矛盾下他们回避现实，向往中世纪的世界观，崇尚传统的文化艺术，这正合大资产阶级在国际竞争中强调祖国传统文化的优越感，所有这些错综复杂的社会意识。在艺术和建筑上则导致了浪漫主义。浪漫主义一开始就带有反抗资本主义制度与大工业生产的情绪，另一方面也夹杂着消极的虚无主义色彩。

浪漫主义在要求发扬个性自由，提倡自然天成的同时，用中世纪艺术的自然形式来反对资产阶级制度下用机器制造出来的工艺品，以及用它来与古典艺术抗衡。

十八世纪六十年代到十九世纪三十年代是它的早期，或叫做先浪漫主义时期。先浪漫主义带有旧封建贵族追求中世纪田园生活的情趣，以逃避工业社会的喧嚣。在建筑上则表现为模仿中世纪的寨堡（古堡）和哥特风格。先浪漫主义在建筑上还表现为追求非凡的趣味和异国情调，有时甚至在园林中出现了东方的建筑小品。

从十九世纪三十年代到七十年代是浪漫主义的第二个阶段，是浪漫主义真正成为一种创作潮流的时期，这时浪漫主义建筑常常是以哥特风格出现的，所以也称之为哥特复兴。尤其是它富于宗教神秘气氛，适合于教堂建筑。哥特式复兴不仅用于教堂，而且也出现于一般世俗性建筑中，这反映了西欧一些人对发扬民族文化传统的恋慕，认为哥特式是最有画意和神秘气氛，并试图以哥特式建筑结构的有机性来解决古典建筑所遇到的建筑艺术与技术之间的矛盾。

浪漫主义建筑与古典复兴建筑一样。并没有在所有建筑中取得阵地，它活动范围只限于教堂、学校、车站、住宅等类型。大体来说，英国、德国流行较广，时间也较早，而在法国、意大利流行的面积较小，时间也比较晚。

在青岛德意志浪漫主义建筑非常流行。哥特式建筑的典型代表是天主教堂，本名圣弥厄尔教堂，沿袭罗马式风格而来，由德国设计师毕娄哈依据哥特式和罗马式建筑风格而设计。哥特式建筑最明显的建筑风格就是高耸的尖顶塔、尖形拱门（如图二）及窗户上巨大斑斓玻璃画（如图三）。寨堡（古堡）建筑的典型代表是基督教堂--福音堂（图四），由钟楼和礼堂两部分组成，造型别致，典雅和青岛湾的海滨观景大道旁的德国监狱（图五）。对欧洲古堡式建筑的确切定义建筑学家仍有争议，但基本可以归纳为两类：有人认为，欧洲古堡式建筑起源于欧洲中世纪的庄园住宅，庄主占一块地盘，垒起城墙，内部具有包括居住等多种功能，这种古城堡的形式来源于罗马风，特点为墙厚、窗很小、墙有侧角、女儿墙有很多墙垛等。还有人认为，欧洲古堡式建筑是欧洲中世纪的一种建筑形式，起源于庄园主功能较齐全的闭塞式的建筑，其主要特点是封闭性、大多数带有城垛，还有大面积隅石（指原始的石头），有的还带瞭望塔楼，起防卫守护作用。

总体归结浪漫主义建筑特色就是：平面布局不整齐，体型很自由；仿木架构，局部起山墙或塔楼，阁楼，老虎窗，坡屋顶。

图二

图三

图四

图五

2,3折衷主义

折衷主义是十九世纪上半叶兴起的一种创作思潮，这种思潮到十九世纪末和二十世纪初在欧美盛行一时。折衷主义为了弥补古典主义与浪漫主义在建筑上的局限性，曾任意模仿历史上的各种风格，或自由组合各种式样，所以也被称之为“集仿主义”。

折衷主义出现的背景，十九世纪后半叶资本主义在欧洲取得胜利之后，不再需要披着古典主义的外衣，此时一切生产都以商品化，建筑也毫无例外的需要有丰富多彩的式样来满足商标的要求与供资产阶级个人玩赏和猎奇的嗜好。于是希腊、罗马、雅典、拜占庭、中世纪、文艺复兴和东方情调在城市中杂然并存，汇为奇观。同时，在十九世纪，交通已经很便利，考古、出版业大为发达，加上摄影的发明，帮助了人们认识与掌握古代建筑的遗产，一直有可能对古代各种式样进行模仿和拼凑。另外还由于新生活、新建筑类型的出现，以及新的建筑材料、新的建筑技术和旧形式之间的矛盾，便造就了十九世纪下半叶建筑艺术的混乱，这也是折衷主义出现的基础。

折衷主义并没有固定的风格，它讲究比例权衡与推敲，沉醉于“纯形式”的美。但是它仍然没有摆脱复古主义的范畴。建筑内容和形式之间的矛盾，一直到二十世纪初才逐渐得到解决。

二十世纪前后，社会形势的急剧变化，导致了谋求解决功能、技术与艺术之间矛盾的“新建筑”运动。于是当时占主要地位的折衷主义逐渐被“新建筑”运动代替。

在青岛的建筑或多或少都带有折衷主义的风格，如位于青岛龙山路26号的德国总督府官邸就是比较典型的折衷主义（如图6）。

图六

2.4青年风格派

“青年风格派”是在折衷主义的基础上发展而来，受“新艺术运动”的影响。新艺术运动是始于十九世纪末二十世纪初在欧洲和美国产生和发展的一次影响非常大的装饰运动，一次内容很广泛的设计上的形式主义运动。新艺术风格的艺术家摒弃传统，师法自然，更从中世纪、日本、中东的艺术中吸取所需，尤其是日本的浮世绘。曲线的山花和开窗纹样非常丰富，追求实用，更加注重建筑本身的价值，亨利王子饭店（如图七）是其典型代表，饭店墙体采用花岗石基座，黄色粗砂石墙面，立面形式为欧洲同时期旅馆建筑中常用的三段式分割法，布局采用强烈的中轴线对称式，中部和两端在平面中略前凸，顶部配以曲线式山墙，山面上雕刻着花草纹样装饰，转角处用花岗石镶嵌。饭店屋面处理为平缓的红瓦坡顶，两侧设起尖式阁楼窗。大门为三座券拱式并排门洞，通过多级台阶沟通与室外地坪的联系。

图七

二、中国建筑的基本特征

1、个别建筑物，一般由三部分构成：下部的台基，中间的房屋本身和上部翼部伸展的房顶。

2、在平面布置上，中国所称为一“所”房子还是由若干座这种建筑物以及一些有联系性的建筑物，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕着一个或若干个庭院或天井建造而成的。在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。这同一原则也常应用于城市规划上。主要的房屋一般地都采取向南的方向，以取得最多的阳光。这样的庭院或天井里虽然往往也种植花草树木，但主要部分一般地都有砖石墁地，成为日常生活中所常用的一种户外空间，我们也可以说它是很好的“户外起居室”。

3、这个体系以木材结构为它的主要结构方法。这就是说，房屋部分是以木材做立柱和横梁，成为一幅梁架。每一副梁架由两根立柱和两层以上的横梁。每两副梁架之间用枋、檩之类的横木把它们互相牵搭起来，就成了“间”的主要构架，以承托上面的重量。

两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用以隔断内外，或划分内部空间而已。因此门窗的位置和处理都极自由，有全部用墙壁至全部开门窗，乃至没有墙壁也没有门窗（如凉亭），都不妨碍负重的问题；房顶或上层楼板的重量总是由柱承担的。这种框架结构的原则直到现代的钢筋混凝土构架或钢骨架的结构才被应用，而我们的建筑结构在三千多年前就具备了这个优点，并且恰好为中国将来的新建筑在使用新的材料与技术的问题上具备了极有利的条件。

4、斗栱：在一幅梁架上，在立柱和横梁交接处，在柱头上加上一层层逐渐挑出的称作“栱”的弓形短木，两层栱之间用称作“斗”的斗形方木块垫着。这种用栱和斗综合构成的单位叫做“斗栱”。它使用以减少立柱和横梁之间交接处的剪力，以减少梁的折断之可能的。更早，它还是用以加固两条横木接榫的，先是用一个斗，上加一块略似拱形的“替木”。斗栱也可以用柱头挑出去承托上面其他结构，最显著的如屋檐，上层楼外的“平座”（露台），屋子内部的楼井、栏杆等，斗栱的装饰性很早就被发现，不仅在木构上得到了巨大的发展，并且在砖石建筑上也得到了充分应用，它成为中国建筑中最显著的特征之一。

5、举折、举架：梁架上的梁是多层的；上层总比下一层短；两层之间的矮柱（或柁墩）总是逐渐加高的。这叫做“举架”。屋顶的坡度就随着这举架，由下段的檐部缓和的坡度逐步增高为近屋脊处的斗斜，成为缓和的弯曲面。

6、屋顶在中国建筑中素来占有极其重要的位置。它的瓦面是弯曲的，已如上面所说。当屋顶是四面坡的时候，屋顶的四角也是翘起的。它的壮丽的装饰性也很早就被发现而予以利用了。在其他体系建筑中，屋顶素来是不受重视的部分，除掉穹窿顶得到特别处理之外，一般坡顶都是草草处理，生硬无趣，甚至用女儿墙把它隐藏起来。但在中国古代智慧的匠师们很早就发挥了屋顶部分的巨大的装饰性。在诗经里就有“如鸟斯革”，“如翚斯飞”的句子来歌颂像翼舒展的屋顶和出檐。诗经开了端，两汉以来许多诗词歌赋中就有更多叙述屋子顶部和它的各种装饰的辞句。这证明屋顶不但是几千年来广大人民喜闻乐见的，并且是我们民族所骄傲的成就。它的发展成为中国建筑中最主要的特征之一。

7、大胆地用朱红作为大建筑物屋身的主要颜色，用在柱、门窗和墙壁上，并用彩色绘画图案来装饰木构架的上部结构，如额枋、梁架、柱头和斗栱，无论内部外部都如此。在使用颜色上，中国建筑是世界各建筑体系中最大胆的。

8、在木结构建筑中，所有构件交接的部分大半露出，在它们外表形式上稍稍加工，使成为建筑本身的装饰部分，例如：粱头做成“桃尖梁头”或“蚂蚱头”；额枋出头做成“霸王拳”；昂的下端做成“昂嘴”；上端做成“六分头”或“菊花头”；将几层昂的上端固定在一起的横木做成“三福云”等等；或如整组的斗栱和门窗上的刻花图案、门环、角叶、乃至如屋脊、脊吻、瓦当等都属于这一类。它们都是结构部分，经过这样的加工而取得了高度装饰的效果。

9、在建筑材料中，大量使用有色琉璃砖瓦；尽量使用各色油漆的装饰潜力。木上刻花，石面上作装饰浮雕，砖墙上也做雕刻。这些也都是中国建筑体系的特征。

这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它做中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱的，因而沿用的惯例，成为法式。在西方，希腊、罗马体系创造出了它们的“五种典范”，成为它们的建筑法式。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。

【结语】中西方建筑本无优劣对比，青岛曾经作为一个殖民地，有着深深的外国建筑的印记无可厚非，随着时代的发展，中国的传统民居在很多人的眼里已不适应时代的发展，我们需要更加广阔的空间，所以用高楼大厦取代了占地较大的传统建筑。但是只有民族的才是世界的，一个没有文化传承的民族，也就没有创新，也就难免流落于世界民族文化之后。

参考文献：

1、《外国近现代建筑史》

同济大学清华大学南京工学院天津大学编写

中国建筑工业出版社

2、《梁思成文集》四

中国建筑工业出版社

3、《青岛德占期间的主要建筑风格》

李少红论文

4、《德国近现代史——它的历史和文化》[美]科佩尔·S·平森著，范德一译

建筑风格研究 第3篇

关键词：明清建筑；建筑风格；形成因素

明、清时期是中国古代建筑发展的一个顶峰阶段，也是最后一个阶段。这一时期，中国古代建筑虽然在单体建筑的技术和造型上日趋定型，但在建筑群体组合、空间氛围的创造上，却取得了显著的成就。

明清建筑的最大成就是在园林领域。明代的江南私家园林和清代的北方皇家园林都是最具艺术性的古代建筑群。中国历代都建有大量宫殿，但只有明清的宫殿——北京故宫、沈阳故宫得以保存至今，成为中华文化的无价之宝。现存的古城市和南北方民居也基本建于这一时期。明清北京城、明南京城是明清城市最杰出的代表。北京的四合院和江浙一带的民居则是中国民居最成功的典范。总之，明清时期的建筑艺术并非一味地走下坡路，它仿佛是即将消失在地平线上的夕阳，依然光华四射。

以往的建筑历史研究者，常常因明清时期单体建筑艺术性的下降而贬低明清建筑。实际上，明清建筑不仅在创造群体空间的艺术性上取得了突出成就，而且在建筑技术上也取得了进步。明清建筑到达了中国传统建筑最后一个高峰，呈现出形体简练、细节繁琐的形象。官式建筑由於斗拱比例缩小，出檐深度减少，柱比例细长，生起、侧脚、卷杀不再采用，梁坊比例沉重，屋顶柔和的线条消失，因而呈现出拘束但稳重严谨的风格，建筑形式精炼化，符号性增强。官式建筑已完全定型化、标准化，在清朝政府颁布了《工部工程作法则例》，民间则有《营造正式》、《园治》。由于制砖技术的提高，此时期用砖建的房屋猛然增多，且城墙基本都以砖包砌，大式建筑也出现了砖建的“无梁殿”。由于各地区建筑的发展，使区域特色开始明显。

明代的官式建筑已高度标准化，定型化，而清代则进一步制度化，不过民间建筑之地方特色十分明显。这些建筑风格的形成与当时中国的自然条件、宗教政治、生活习惯等有着密切的联系。

一、自然因素

北方：气候寒冷，为防寒保暖，建筑物墙体较厚，屋面设保温层，加上对雪荷载的考虑，建筑物的用料较粗大，建筑外观显得浑厚、稳重。

南方：气候炎热，雨量充沛，房屋通风、防雨、遮阳等问题显得更为重要，墙体一般较薄（或仅用木板、竹篱笆），屋面较轻，出檐大，用料细，外观显得轻巧。

北京四合院是北方合院建筑的代表。它院落宽绰疏朗，四面房屋各自独立，彼此之间有游廊联接，起居十分方便。由于北方气候寒冷，为了增加室内的保暖性，四合院的墙体一般都比较厚重；为了抵挡风沙、防噪音，四合院是封闭式的住宅，四周都不设窗，对外只有一个街门，主要靠朝向内庭院的一面采光，四面房子都向院落方向开门，形成了一个封闭的，温馨空间。一家人在里面和亲和美，其乐融融；为了增加日照，四合院的院落非常宽敞，可在院内植树栽花，饲鸟养鱼，叠石造景。居住者不仅享有舒适的住房，还可分享大自然赐予的一片美好天地。

由于气候炎热，南方地区的住宅院落很小，四周房屋连成一体，称作“一颗印”，适合于南方的气候条件.。江浙一带很多地区的住宅都设天井，不仅达到采光通风的效果，又能减少一定的太阳辐射。南方民居多使用穿斗式结构，房屋组合比较灵活，适于起伏不平的地形。南方民居多用粉墙黛瓦，给人以素雅之感，房屋的山墙喜欢作成“封火山墙”，可以认为它是硬山的一种夸张处理。在古代人口密集的南方一些城市，这种高出屋顶的山墙，确实能起到防火的作用，同时也起到了一种很好的装饰效果。

西双版纳干阑式民居通风非常好，首层架空既可以避免首层地板的潮湿，又可以防虫蛇。西藏高寒地区的厚墙、小门小窗。这明显是为了增强建筑的整体保温。黄土高原地区气候干燥，粘土厚度由十米至百余米，开洞后不会坍塌，适合做窑洞住宅，窑洞防火，防噪音，冬暖夏凉，节省土地，经济省工，将自然图景和生活图景有机结合，是因地制宜的完美建筑形式，渗透着人们对黄土地的热爱和眷恋。

由此可见，自然条件的影响，对建筑起到了很大的作用。

二、宗教政治因素

封建社会，衣食住行均有严格的等级制度，特别是建筑，不仅具备使用功能，更多表现出的是等级的社会功能。

四合院的布局主要是对称式的平面，封闭式的外观，这与我国封建礼教、宗族制度有很大关系。家族观念中等级制度最为重要，讲究长幼有序、内外有别、主尊奴卑。因此，四合院的等级主要表现为：北屋为尊，两厢次之，倒座为宾，杂屋为附。四合院是由北房、东西厢房和倒座四面建筑围合起来的院落。

通过一座小小的垂花门，便是四合院的内宅了。封建社会，内宅居住的分配是非常严格的，位置优越显赫的正房，都要给老一代的老爷、太太居住。北房三间仅中间一间向外开门，称为堂屋。两侧两间仅向堂屋开门，形成套间，成为一明两暗的格局。堂屋是家人起居、招待亲戚或设供祭祖的地方，两侧多做卧室。东西两侧的卧室也有尊卑之分，在一夫多妻的制度下，东侧为尊，由正室居住，西侧为卑，由偏房居住。东西耳房可单开门，也可与正房相通，一般用做卧室或书房。东西厢房则由晚辈居住，厢房也是一明两暗，正中一间为起居室，两侧为卧室。也可将偏南侧一间分割出来用做厨房或餐厅。中型以上的四合院还常建有后军房或后罩楼，主要供未出阁的女子或女佣居住。

三、战争因素

客家土楼是世界上独一无二的神话般的山村民居建筑。土楼分方形土楼和圆形土楼两种。圆形土楼最富于客家传统色彩，最为震撼人心。客家人原是中国黄河中下游的汉民族，1900多年前在战乱频繁的年代被迫南迁。在这漫长的历史动乱年代中，客家人为避免外来的冲击，不得不恃山经营，聚族而居。起初用当地的生土、砂石和木条建成单屋，继而连成大屋，进而垒起多层的方形或圆形土楼，以抵抗外力压迫，防御匪盗。这种奇特的土楼，后来传布到福建、广东、江西、广西一的带客家地区。从明朝中叶起，土楼愈建愈大。在古代乃至解放前，土楼始终是客家人自卫防御的坚固的楼堡。

福建永定承启楼是土楼的最典型的代表，建于清顺治年间。外圆环平面直径达72米，高12.4米，布局上共有4环，中心为大厅，建祠堂，内一圈为平房，外一圈为2层，最外一环底层用作厨房、畜圈、杂用，二楼储藏，一二层对外不开窗，上2层为卧室，回廊相通各室。外环高大，但内环和祠堂低矮，故内院各卧室采光通风良好。出于防卫需求，土楼外墙高大厚实，一般达1-1.5米，外环楼层开箭窗，外小、内大，既利防卫又利使用。土楼具有坚固性、安全性、封闭性和强烈的宗族特性。楼内凿有水井，备有粮仓，如遇战乱、匪盗，大门一关，自成一体，万一被围也可数月之内粮水不断。公务员之家

此外，我国其它地方的民居也都很有特色。总之，民居是劳动人民智慧的结晶，形式比较自由，不受“法式”、“则例”等条条框框的约束，其中有很多东西值得我们借鉴。

【参考文献】

[1]潘古西.中国建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，2004

[2]侯幼彬.中国建筑美学[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，2004

咸阳村镇建筑风格研究 第4篇

关键词：村镇,建筑风格,融合

村镇建筑是地域文化特色的载体。 传统的民居建筑,体现着村镇的自然环境特征与地域人文精神,传承着地方文化与民风民俗。因地制宜地创造出具有时代特点和地域特征的村镇建筑风貌, 是社会主义新农村建设的新要求,也是城乡统筹发展的重要内容。文章对咸阳村镇建筑风格进行了系统研究,对目前村镇建设中的建筑风格缺失问题,提出了相应对策与结论,以期对咸阳市村镇建筑设计起到规范与指导作用。

1村镇建设中建筑风格存在问题

1.1心态上急功近利

村镇建筑风貌的形成是基于历史的积淀。目前小城镇建设中追求“短、平、 快”,而不是沉心静气去认真把握和提炼,只是希望通过风貌建设在短时期内使村镇形象能有质的飞跃,存在着喊口号跟风、一哄而上的现象。这种急于求成的做,违背了村镇发展的客观规律, 必然带来一系列的矛盾,甚至形成新的遗憾。有些地方不切实际的仿古建筑潮, 就是这种错误观念的具体表现。

1.2模式上照抄照搬

村镇建筑建设中,不切实际、“拿来就用”、直接“抄袭”的现象不少, 特别是照抄照搬大城市的模式比较突出。 有些简单地运用西方建筑的符号,搞哥特式、巴洛克式或者古罗马式,无视小城镇由于村镇规模、经济发展水平、空间尺度相对较小的客观因素。

1.3建设中大拆大建

我市部分村镇,尤其是北部五县的村镇,山水相偎相拥、地势起伏多变、 风光旖丽多姿,具有其它地方不可比拟的生态特征,是村镇风貌难得的“底子” 和“彩头”。但是,部分地方在建设过程中, 缺乏对地形地貌的整体思考,缺乏对自然的尊重与合理利用,破坏山体、水滨、 地下流域及植被的现象时有发生,使得村镇风貌缺失了最宝贵的环境和基础。 以上问题的存在,客观上造成了我市村镇建筑风格“千镇(村)一面”的现象。

2村镇建筑风格设计对策

2.1现代与传统融合

“传统”是人们心灵的归属,“现代” 是人们追求的目标。村镇建筑应是在传统与现代之间寻找合理的平衡点,将建筑本身融入村镇景观特色中。研究表明, 现代村镇景观特色应包含以下主要内容:

(1)整体形象的现代化。要坚持“显山、露水、透绿”的原则,这是村镇现代化建设内涵的外在表现。主要通过丰富多彩的建设,使山、水、人、建筑和谐共存,以关中建筑风格为主,辅以与自然景观融合的建筑风格。在建筑色彩上以灰、白为主色调,辅以部分点缀色, 并完善市政、道路和绿化等设施。

(2)局部环境的传统性。主要通过改造镇区传统商业街和居住环境来实现, 并在建设中,注重对传统建筑符号的运用。

(3)亦城亦乡的地域性。各村镇的建设应与自然地理条件、历史文化特质及经济发展状况相结合,塑造地方特色。

2.2都市与乡土融合

乡土为都市提供赖以生存的发展基础,而都市依托乡土资源不仅发展自身, 而且用先进的生产力去改变乡土落后的生产方式。乡土与都市的族群,共同创造人类财富和文明,共处于社会的统一体中。村民应该和市民一样享受人类创造的文明成果,诸如完善的给水、排水、 治污、环卫、道路、电力、电讯、消防、 电视、教育、体育等设施。乡土与都市二者是协调发展的关系。

2.3生态与发展融合

生态文明,作为一种新的理念已被中共十七大写进党纲,把我国今后的文明建设定为“生态文明”。生态文明内涵宽泛,文章结合咸阳村镇实际,提出如下建议:

(1)建筑节能。是指在建筑的寿命周期内,最大限度地节约资源(节能、 节地、节水、节材),保护环境和减少污染,为人们提供健康、适用和高效的使用空间,使建筑与自然和谐共生。其重点是有充分的自然通风、自然采光、 智能化遮阳系统、隔热保温性能及可再生能源的应用。

(2)保护古树。据不完全统计,市域村镇现有古树4700多棵,分属汉、唐、 宋、元、明、清和民国时代。所以保护古树,使其以生命形态见证历史,体现人文、地理、植被等变迁史等。

(3)立体绿化。采用生态绿地、墙体绿化、屋顶绿化等方式,对乔木、灌木和攀缘植物进行合理培植,构建多层次的复合生态结构,达到人工配置的植物群落与自然和谐,起到遮阳、降低能耗的作用。

3村镇建设建筑风格设计总结

3.1要师外,不要媚外

村镇建筑最忌“克隆”,因为风格特色是依据自己的特性发展起来的,以内生为主,同时要恰当地借鉴,而非“邯郸学步”式地、简单地移植复制外地的东西。这样才能因地制宜,进行创新, 避免与其他村镇雷同。

3.2要复兴,不要复古

村镇要复兴,不要复古,要“传统建筑现代化,现代建筑地域化”。“复兴” 不是修旧如旧,不是从传统走向传统, 而是让优秀传统文化在现代建筑中再次传承与表达,是高层次地回归。面对这一命题,应该抛开矫揉造作,回归真诚; 抛开单纯复制,回归创新。

3.3要融合,不要粘贴

融合是多元文化的相互包容,而不是生硬掺和与粘贴,需要高度的技巧和智慧来完成。在村镇风貌塑造中,往往有一种倾向,就是先造主体,然后用文化符号提升“品位”,于是就千方百计地搜罗文化元素,且用文化作标签向上贴,使人觉得生硬、别扭,甚至有“画蛇添足”之感。出现这种情况的原因是把文化贴在表面,而末融入“体内”。 村镇风貌的变革应分两步:1在设计时就要有文化立意,使人文与建筑融合, 使自然与历史对话,把地域文化的个性在时空环境和视觉形态中凸显出来;2精心施工,要从文化视角,来理解图纸所表述的内涵,然后用文化手法再创新, 让设计理念得到充分体现。如果说设计是首次创新,那么施工就是最后创新。 要用总体效果来检验,用个性张扬成果, 显示村镇风貌的魅力。

3.4要风貌识别感,不要归属模糊感

村镇风貌的关键是识别感,年代近与远的识别,个性显与淡的识别,价值轻与重的识别,环境优与劣的识别。而这些识别,来自洞察力和分析力。一个镇或村的建设,应当具有村镇风貌的可识别性。面对当今村镇风貌的趋同化, 人们似乎面临着某种文化的失落感和村镇的模糊归属感,以求做出新的思考和抉择。为此,我们要冲破因循守旧的束缚,建设有品位、有特色、有魅力的村镇, 使生活在这里的人“不思迁徙”,使外来的人“乐不思归”。

参考文献

[1]潘谷西.中国建筑史(第5版)[M].北京:中国建筑工业出版社,2004.

[2]张壁田,刘振亚.陕西民居[M].北京:中国建筑工业出版社,1993.

侗族建筑风格 第5篇

侗族是个有着悠久是和传统文化的少数民族，由我国古代秦汉时期的“百越”族系发展而来的，主要分布在湘桂黔三省区相邻地第一文库网带的山区。侗族地区聚居得地方温湿多雨，土地肥沃，有着优良的自然条件和丰富的森林资源，为其创造俏美独特的木构体系建筑提供了丰富的建筑木材。此外，由于侗族地处偏僻，闭塞的地理环境使其文化体系带有浓厚的地方特色和一定程度上的原始文化色彩，其建筑也不例外。别具特色的建筑表现了他们独特而丰富的传统文化。无论是依山傍水的村寨中别具一格的吊脚楼，还是气势恢宏形似宝塔的鼓楼和潇洒飘逸的风雨桥，都构成与其他建筑与众不同的特色和风格，成为中华民族传统民居建筑中的瑰宝。

侗族聚居地多为山区切气候多雨温湿，为防湿毒蛇虫兽的侵袭，底层不住人，都用于饲养家畜，安气，置柴草，放置农具和重物等，侗族的建筑风格为干栏式建筑，下面从侗族的风雨桥，吊脚楼和鼓楼三方面了解一下它的建筑风格。

风雨挢

在侗乡能和鼓楼媲美的，是侗寨的风雨挢，俗称花挢。凡侗族人聚居地区，有河必有挢，挢梁全都建筑在村前寨后的.交通要道上。大部分为木挢，还有石拱挢石板挢竹筏挢等，宽四五米。青石作墩，杉木铺挢面，上面是瓦顶长廊。长廊两旁设栏杆长凳，形如游廊，可供行人躲避风雨，观赏休憩。

吊脚楼

最基本的特点是正屋建在实地上，厢房除一边靠在实地和正房相连，其余三边皆悬空，靠柱子支撑。吊脚 楼有很多好处，高悬地面既通风干燥，又能防毒蛇、野兽，楼板下还可放杂物。吊脚楼还有鲜明的民族特色，优雅的“丝檐”和宽绰的“走栏”使吊脚楼自成一格。这类吊脚楼比“栏干”较成功地摆脱了原始性，具有较高的文化层次，被称为巴楚文化的“活化石”。 鼓楼

鼓楼亦称凉庭，它是侗文化的象征，是侗寨的独特标志。鼓楼以高而大，伟岸稳重，巍巍挺拔见长。鼓楼楼檐层数为奇数，不管层次多少，均高于民居。鼓楼有厅堂式、干栏式和宝塔式三种类型，柱型有单柱和多柱之分，多柱型鼓楼中间的四根主柱象征四季，12根衬柱象征12个月，合起来寓意岁岁平安、四季祥和。鼓楼结构精巧，造型美观、典雅端庄，被文人誉为“秉凉亭之清幽，兼宝塔之奇伟”。

我的建筑没有风格 第6篇

南都周刊：得到获奖消息后第一反应是什么？

王澍：第一反应是这个奖发错了。奖应该是发给两个人（王澍和其妻子陆文宇，其“业余建筑工作室”为两人合开），不应该是一个人。若只是我，很多作品是无法实现的，也不会有这么高的质量。

南都周刊：获奖对你会有什么改变？

王澍：其实没什么改变。消息发布时，我正在美国，又不上网，所以不大清楚国内的情况。现在我担心的是，蜂拥而至的媒体会影响到我正常的工作，我还是希望能按照以前的节奏开展工作，而不要让获奖成为负担。当然，我也愿意借这个机会，在建筑文化、建筑教育的推广上，花一些时间。

南都周刊：通常普利兹克建筑奖有“终身成就奖”的意味，大多颁给那些事业已经到达辉煌顶峰的“大师”。这次发给你—一个事业正处在上升过程中的建筑师，有什么感觉？

王澍：我觉得对我来说这是个鼓舞，但对我在做的工作不会有改变，还会继续按照原来的方式工作。

南都周刊：“原来的方式”具体指什么？

王澍：我的工作室叫“业余建筑工作室”。我们的工作方式也呈现出一定的特殊性，不同于大多数的事务所，我们用研究性、实验性的方式在做建筑。我们现在的建造方式，决定了我们要控制建筑的数量和质量，我们很少接项目，但每一个项目都会对质量要求很高。

南都周刊：这就意味着，虽然今后会有大把甲方来找你合作，你也不会滥接项目？

王澍：肯定不会因为找的人多，就随便接。现在的工作方式，决定了我们的规模不能快速扩张。我们在建造过程中，涉及材料、建造工艺的研究等，助手也需要长期培养。

从另外一个层面讲，获奖本就是对我们原来的工作方式的肯定，我们还会按照原来的方式去做，把速度放缓，深度做深。

南都周刊：对于获奖的意义，大家各有评价。主要有以下几点：一是可推动建筑文化传播；二是对于很多有理想的建筑师是个巨大鼓舞；三是标志着国际对中国建筑设计的认同。你自己怎么想？

王澍：我想这次获奖最积极的意义，是第一点，或许会让大家对建筑有更深度的关注和思考。我之前也获得过一些重要奖项，比如威尼斯建筑双年展特别荣誉奖、德国谢林建筑实践大奖、法国建筑学院金奖等，这些也是国际建筑界比较有分量的奖项，甚至很多建筑师是在获得普利兹克奖后才获得的。有意思的是，国内并没有太大反响，但这次影响很大。

我想对有理想，长期保持真诚态度的建筑师来说，也会是鼓励。我的建筑都在国内，建筑活动也在国内，很多年轻建筑师都和我很熟，他们知道我的工作状态，了解我的作品，我为何获奖是他们可看到的，他们自然也就相信，只要通过努力，他们也可以实现理想。

最近我一直在美国讲学，也和一些美国学者有过交流，这个奖第一次颁奖给中国建筑师，他们也认为，这对中国建筑来讲有积极意义。

让传统有生气地活着

南都周刊：有人说你获得这个奖早了点。

王澍：我自己也有这个感觉，我从来也没想到会这么快。但反过来讲，过去的十年是中国建筑爆炸性发展的十年，我们这十年产生的建筑作品的数量，是西方二十年甚至更多时间才能产生的。就我个人来说，我这十年的探索，以及建成作品的数量，已经是一个建筑师在常规情况下几十年才能完成的。中国处在特殊的发展时期，也给我们建筑师带来了前所未有的机会，以及“提早”获奖的可能性。

南都周刊：你是否担心，获奖之后你的建筑风格被大量地模仿？

王澍：事实上，我的建筑是没有风格的。一个建筑师一旦有了风格，对他的设计生涯来说，或许就是死亡。所以我一直避免出现风格，避免被贴上某种标签。

南都周刊：这是第一次把这个奖颁给中国国籍的建筑师，国外媒体评价你的获奖是中国国家的突破，也有人认为这只是对你个人的褒奖，你怎么看？

王澍：我想上述两方面都有。但谈到中国文化的建筑表达问题，习惯地用国家的角度，这种表达经常是象征的、符号化的、宏大的，其实最重要的是如何保护和传承地方文化的多样性，如何从建筑师个人的真实感受入手。

南都周刊：几乎所有评委对你的评价里面都有“根植于当地文化的底蕴，又能与传统元素相结合”，重传统成为你获奖的重要理由。

王澍：这个问题是世界建筑师都很关注的问题。去保护传统，传统还是会消亡。更重要的是，在保护传统的同时，如何能让传统继续有生气地活着。

南都周刊：有人说正因为你早年英语不太好，成就了你。如果你也早早出国，接触西方的建筑理论，可能就不一样了。

王澍：每个人所走的路，都有些因缘际会。我没有出国学习，但我对西方建筑的了解，可能在很多有海外学习经历的人之上。早年虽然一直在国内，但我从来没有将眼光只放在国内，除了建筑本身外，也会做很多探索，比如哲学、人类学、现代文学、社会学等，我都有广泛的涉猎。我希望自己的建筑观有广阔的背景。对于个人成长，我一直认为重要的是你内心是不是坚定地知道自己要做什么。

探寻城市化进程中其他可能性

南都周刊：我们来谈一下城市。你的建造模式对于中国城市问题的解决有多大意义？

王澍：我的工作是在探讨城市化进程中的其他的一些可能性。这种建造试验对于城市的意义，对城市化是否是中国城乡发展唯一的选项，我想这些都是一种积极的范例，而不只是某种艺术的美学与趣味。我们谈城市，往往是先入为主的，会想到什么是城市，什么不是城市，也往往会参照西方的样本，伦敦是城市，纽约是城市，那么中国城市的本质是什么，中国本土化的城市是什么样的？中国是有城市的，一直都有，把中国文化中的城市，转化到现实的语境中去，并超越传统的城市的，这才是对现代城市的回答。你可能也注意到，在我落成的项目中，实验规模都很大，在西方很可能要20年才能达到的推广规模，在中国几年间就做到了，今天只有在中国才有这种可能。为什么要这么大的体量？我一直注重对实验的大规模推广。

南都周刊：就这个话题，我有一个疑问：你的代表作品—中国美院象山校区，在体量上已经是城市的规模，它是“瞬间”造成的—其建造的方式似乎是反传统的，甚至是很西方的，它的产生在多大程度上是传统的？你又是怎么控制其尺度的？

王澍：这个问题很有深度。能在这么大的规模上实验，机会是很少的。虽然这个体量的建筑在过去的十年，在中国可能产生了1000个甚至更多，这只是其中的一个。但我能以如此的自由度去做这么一件事情，首先在于中国美术学院对我的绝对信任。

现代建筑做得很快，这是这个时代的特征。经过短时间的设计，然后快速地建造起来，在中国，这个速度会更快。象山校园确实是快速形成的，在这个建造过程中，我一直在考虑的是，如何让这么大体量的建筑群，超出个人的特征。这就是说，为什么在象山校园的二期，你能看到明显的不一样，一些很难想象的建筑类型，组合到了一起。我是有意识地选择不同的空间类型，让其空间都有所差别。

象山校园是西方的还是传统的，我想可以这样来看，和西方城市反映出的文化等级关系不同，中国的城市更注重的是水平关系的展开，比如建筑和山水的对话，建筑和建筑的对话，建筑和场地的对话等等。象山校区呈现出的特征显然是后一点。

要对自己的文化有自信

南都周刊：从1987年到2010年，24年间日本共有四届（5人）摘得普利兹克桂冠。接下来的20年，中国会不会也出现同样的情况？

王澍：如果不被经济利益轻易诱惑，坚守理想，更多从真实的生活体验入手，我相信会有更多的建筑师获奖。

南都周刊：日本现代建筑有它的共性和特点，识别性很高，中国现代建筑的内核在哪？

王澍：从传统看，中国建筑的丰富性和多样性，要比日本传统建筑丰富得多，广阔得多，给现代建筑提供的潜力也要大得多。

南都周刊：你是否找到了多年前贝聿铭所说的中国建筑师应该找到自己的道路？

王澍：我只能是约略地看见了。这些年我的工作，一直是对这条道路的探索。中国文化重要的一点是地方文化的多样性和丰富性，主张一个开放的探索状态，不纠结于风格，而是注重问题的解决。时间长了就有了脉络，我走过的道路是清晰的。

南都周刊：那么你觉得目前中国建筑师最缺失的品质是什么？

王澍：要对自己的文化有自信，我建议建筑师要更深入了解自己的文化，这个很重要。对于传统，重要的是去做，谈是谈不出来的。建筑师要和工匠在一起工作。当然，传统也需要有足够的时间去体会，不能着急。

南都周刊：你未来最重要的计划是什么？

王澍：这些年来，我花了很多的时间在建筑教育上，接下来，会花更多时间在这块，因为建筑教育是关乎未来的。我们需要鼓励更多的建筑师开始对本土的探索，让中国的建筑师能与国际自然地对话。说到未来，我在建筑教育上还有一定的野心，我想把立足本土的建筑教育系统地做起来。一个人的力量不会太大，需要一群建筑师一起去做，需要大量的研究，这是我最大的一个目标，这也是为什么我一直强调建筑教育的原因。

建筑装饰风格与建筑文化研究 第7篇

1 传统与现代建筑装饰及建筑文化的内在联系

现代的建筑设计应该传承与发扬传统的建筑装饰文化, 在我国建筑装饰的传统继承中应该坚持扬弃的原则, 避免全盘照抄。随着时代的发展, 新的建筑技术和建筑材料不断涌现, 这在很大程度上也导致观念的不断更新, 所以要想实现当代建筑装饰设计与时代精神的有机结合, 就要对传统的建筑装饰文化进行有选择的扬弃, 这样才能不断实现创新, 以最终实现中国建筑装饰的因地制宜发展。就现代的建筑设计和装饰来说, 实现对传统文化的继承, 不能简单的复制和仿制, 应该实现传统建筑的精神文化内涵等元素, 与我国现代的审美理念进行有机的结合, 可以通过对传统建筑元素的适当运用, 来有效的增强建筑的魅力。在建筑的装饰方面可以对那些具有代表性的传统建筑符号进行有效的提炼和概括, 通过实践中的适当改造和局部运用, 来实现现代建筑材料与传统文化内涵的有机结合。这样就能通过传统元素的适度及适量运用来实现传统建筑文化与现代都市环境的自然融合。

2 建筑装饰设计风格与建筑文化关系

建筑的风格作为外在表现形式, 能够体现艺术、文化及社会的发展内涵。装饰设计的风格与建筑的风格流派具有非常紧密的联系, 相应时期的绘画、造型艺术以及文学和音乐的风格流派对建筑装饰风格的形成具有深远的影响。可以说每一个建筑的个别设计, 都和气候及地点有关, 还需要对建筑施工当地的历史文化背景进行充分的考虑, 这也是世界各地的建筑具有独特风格的原因。在建筑室内设计风格中, 一种典型的风格形式多数是实现了与当地人文因素和自然条件的紧密融合。在民族特性、社会体制及生活方式和文化潮流等外在风格因素, 只有实现与创作构思及创作者专业素质和艺术素质等风格内在因素的有机结合, 才能赋予建筑设计装饰以文化内涵, 这样的室内环境构建能够满足人们在快节奏生活中的心理及精神的平衡, 从而实现建筑风格的艺术特点和创作个性在具体装饰工程中的应用。通过物质技术手段和建筑美学原理的运用能够创造出功能更加合理, 环境更加舒适的建筑室内环境。随着人类社会的不断发展, 建筑的物质技术及精神文化必将不断发展, 这就使得建筑具有了一定的历史延续性。

3 对现代建筑装饰设计风格与建筑文化的进一步理解

在现代, 建筑的室内设计具有功能复杂而又多变的特点, 随着我国室内装饰材料及设施设备的更新换代, 使得室内设计和建筑装修的更新周期越来越短。随着时间的推移, 人们所追求的室内环境艺术风格和文化氛围也在不断发生变化。在建筑的装饰中, 一种建筑风格或流派的形成, 往往对文化及艺术以及诸多的社会因素造成不同程度的影响。近年来, 我国的建筑设计和室内设计, 在总体上呈现出一种多元化的发展方向。当前, 我国正处于工业社会向后工业社会的过渡时期, 人们对自身周围环境的需要更加注重对环境氛围、文化内涵和艺术质量等精神功能的需求。在室内设计中, 不同流派的产生发展都具有深刻的社会发展历史和文化的内涵, 同时还能极大地丰富人们的精神生活。总而言之, 做好建筑风格与建筑文化的研究, 能够实现建筑本身更高层次的和谐, 实现人类文明的共同享有和发展, 最终做到在遵循历史传统的基础上实现对历史的超越。

4 建筑装饰设计与传统文化的象征意义的延伸

在建筑装饰设计上能够充分的体现出人们对美好事物的追求, 所以不论在古代还是在现代, 人们对美好事物的追求是不变的。这就使得传统造型艺术的吉祥意味同样适用于现代的建筑设计, 在传达现代人的设计意念上具有同样的适用作用。人们通过反复描摹一个图形, 不仅能够得到审美意义的外形, 还可以让图形具有更深层的象征意义。图形符号能够实现建筑内在意义的外在表达, 能够实现观念的具体外化。这些意义最初大多出自对自然的崇拜和宗教崇拜, 进而衍生出期盼生命繁衍, 富贵康乐以及祛灾除祸等吉祥象征意义。符号在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式, 而通过对图形符号这种“形”与“意”的历史延伸与衍变, 还可以得出每一个历史时期的“形”的演变, 都不是对其原始“母题”的彻底否定, 而是能够通过建立新的审美观念来赋予其以新的形式, 从而使这些“母题”不断的丰富与拓展。

5 现代化传统建筑装饰风格设计

在现代化传统的建筑装饰风格设计中, 最成功也是最引人注意的地方, 就是能够实现置身建筑中能够感觉到传统建筑文化及精神, 但却找不到一处与传统建筑的实例有直接关系的地方。也就是说, 能够将传统的亭子放在玻璃幕墙的楼顶上, 或在入口处通过放置传统的拱门, 把传统的装饰标志放在外墙的楼角及砖上, 或以混凝土仿做斗拱, 这些可以说这些做法只能算是一种仿古设计的例子, 如果能消化及吸收传统建筑的精华, 实现项目设计有关事物的了解, 两者便不谋而合, 在不知不觉中表现出传统的精神。

结束语

传统文化对我们现实生活的影响是非常巨大的, 所以科学合理正确的运用传统文化, 才能焕发出传统文化的时代风采。这也需要建筑体系要把握好建筑装饰风格设计中的点点滴滴, 要注意对优秀建筑遗产精华进行深度挖掘的同时, 更要大胆地学习一切可资借鉴的创作经验。要实现建筑装饰工程能够上一个新的台阶, 急需要吸取古今中外建筑装饰创作中的精粹, 让艺术的素养能够融入到建筑设计中, 最终形成文化涵的有效渗透。总之, 要想创造出具有我国特色的现代建筑, 在对待传统文化上就要注意对传统文化的扬弃, 做到去粗取精, 这样才能实现建筑装饰与建筑文化的最终结合,

参考文献

[1]潘谷西.中国建筑吏[M].北京:中国建筑工业出版社, 2001.[1]潘谷西.中国建筑吏[M].北京:中国建筑工业出版社, 2001.

[2]戴孝军.模糊美、曲线美、和谐美——中国传统建筑的艺术美[J].阜阳师范学院学报:社会科学版, 2009.[2]戴孝军.模糊美、曲线美、和谐美——中国传统建筑的艺术美[J].阜阳师范学院学报:社会科学版, 2009.

[3]楼庆西.中国传统建筑装饰[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.[3]楼庆西.中国传统建筑装饰[M].北京:中国建筑工业出版社, 1999.

唐朝建筑风格与文化特色研究 第8篇

唐朝是中国封建制度中一个极具代表性的时代, 国家的安定统一达到了空前高度, 经济的发展在继承前人财富基础上达到了鼎盛。经济的发展, 带来了整个国家政治、文化等多方面的繁荣有序, 这一时期, 上到达官贵人下至普通百姓在满足日常生活需求的基础上有了精神和文化享受更高的追求, 对于中国的建筑发展史而言, 唐朝这种文化生活的兴盛与强大的经济基础, 使这一时期的建筑无论是从文化内涵还是工艺格局上都进入到一个登峰造极的时期[1]。

唐朝的建筑, 风格多样, 不仅表现在重要都城的规划格局气势恢宏, 也表现在一般市肆建筑的考究和实用性上, 简而言之, 唐朝的建筑, 已经不再是以满足人类最基本的生存需求为出发点, 它在基本建筑功能的基础上多了对文化内涵的体现。无论是城市、街道、道观、寺院、宫殿还是寻常的里坊、市肆等, 从规划到设计, 功能区分明确, 干净整洁, 在这其中, 最具代表性的就是唐朝的都城长安, 它的规划布局对后世建筑规划产生了深远的影响。长安城的规模在当时是其他国家与城市都望其项背的, 它的资源、人力、财力优势也对整个都城的建筑风格产生了重要的影响。当然, 除了长安城以外, 唐朝的建筑成就也分散在民间, 最具有代表性的就是唐朝的寺院、道观建筑达到了一个很高的水平, 较为著名的有以木建筑结构闻名的南禅寺和佛光寺。这些建筑, 不仅仅在唐朝是当时建筑文化兴盛的体现, 在整个人类的建筑历史上, 也是一项重要的文明成就。

二、唐朝建筑的文化特色分析

第一, 建筑与儒家思想的结合。儒家思想对封建社会的影响是深远的, 除了直接地体现在当时的政治制度、教育体制和价值形态中, 儒家文化对唐朝的建筑风格也产生了重要的影响。儒家思想的一个重要内容就是“礼”, 封建社会的“礼”有着特殊性, 它除了指代一般的礼貌、礼仪以外, 更是表现为一种尊卑有序。在封建社会, 统治阶级权威的至上, 决定了这个时期的“礼”与皇权的威严与社会的等级秩序密切相关。唐朝的建筑, 从其功能区分来看, 主要有政治功能、经济功能、社会功能等, 这些功能的不同决定了建筑规划和设计的差异。但是从整体风格来看, 唐朝建筑对于“礼”的重视是空前的。特别是当时长安城的建筑设计, 更是从多方面体现了当时社会的“礼”治思想。儒家思想关于“礼”的经典, 应该是《周礼》, 《周礼》中阐述了封建社会都城建设规划的基本原则“居中不偏、不正不威”, 并且中心对称被视为一种皇权尊严的体现[2]。在汉武帝罢黜百家独尊儒术以后, 历朝历代的皇权统治者对于“礼”都是极其重视。《周礼·考工记》中记载了著名的“营国制度”, 即“匠人营国方九里, 旁三门。国中九经九纬, 经涂九轨, 左祖右社, 面朝后市, 市朝一夫”。这里所说的“国”实际上指的就是在分封制下的都城和各个诸侯的封城, 唐朝长安的整体建筑规划, 体现的就是这种“营国制度”。从长安城的平面设计来看, 整个都城的边长设计为九里, 整个都城呈规整的方形, 边长与都城形态的确立, 同样有独特的文化内涵。在《周礼》中, 对于建国的要求是“辨方正位”, 一个统治者在建立自己的都城之前, 首先就是要辨明方位, 而方形就是最适合用来辨别方位的一种图形, 辨方的目的就是为了正位, 方形的建筑能够使统治者有居于中宫的尊严。其次, 长安的都城边长为九里, 取数字“九”, 同样有独特的目的。在《周易》中, “九”是最高的阳数, 代表的是天, 这种最高等级的象征与统治者树立自身皇权尊严的需要相符合。

第二, 唐朝建筑中的“天人合一”理念。唐朝的社会经济虽然已经达到封建社会繁荣的顶端, 但是整个封建制度和封建思想的大环境并没有改变, “天命”依然是统治者用来治理国家的重要精神依据。唐朝的统治者称为“天子”, 为了实现“天命”与“天子”的重合与感应, “天人合一”就是当时最重要的指导思想。在唐朝的建筑中, “天命”的体现也是非常明显, 最为直接的表现就是明堂、宫室、宗庙等这些象征着与“天命”沟通的建筑在当时受到极高的重视。长安城的整体建筑规划是以一条中轴线开始的, 这条中轴线上有承天门、朱雀门和明德门, 轴线两边则分为东市和西市。有了中轴线, 就能够确定皇宫最中心的位置。

唐长安城宫城正门称“承天门”, 正殿门称“太极门”, 正殿称“太极殿”, 都取意于天, 长安官城北门和皇城南门也取名天象, 如北门———玄武门, 南门———朱雀门[3]。官城处于城北中央似为北相星的方位, 想象为“天帝”“天邑”之所在。由此我们可以看出这种“天人感应”“天人合一”的观念都对长安城的规划有着很大的影响。

三、唐朝建筑风格探析

唐朝的建筑风格, 与当时社会的经济发展水平和社会美学思想的变化有直接的关联, 美学思想在人类进入文明社会以后就有之, 早在先秦时期中国的美学思想就已经有了积淀, 到了唐朝, 社会的演变带来思想的丰富发展, 这种美学思想也产生了变化。唐朝的建筑风格, 与这种美学思想休戚相连。

第一, 唐朝建筑的风骨之美。唐朝的统治者, 多擅征战, 崇尚运动和有生命力的东西, 这种积极眼光的态度使得唐朝历代统治者对于前朝时期的消极、不济情绪有着抵触心理, 认为宋齐梁陈时期的社会风貌过于“气骨不尽, 刚健不闻”。所以, 在整个唐朝无论是文化还是美学上, 都尽可能地在追求一种“风骨”, 这从反映当时社会现实的一些诗歌中也能够略窥一二。唐朝社会经济繁荣, 但是并不追求奢靡, 这种求风骨不求奢靡的美学思想在当时的建筑风格上有明显的体现, “以势壮美”的思想在大明宫上显露无遗[4]。大明宫是唐朝具有代表性的建筑, 巨大的建筑群, 以屹立于砖台上的殿阁与向前引伸和逐步降低的龙尾道相配合, 表现出了一个封建大帝国鼎盛时期雄浑的建筑风格。唐王朝建筑群宏大的规模, 与当时发达的封建社会经济以及“以势壮美”的美学倾向是分不开的, 当然它也恰恰符合了统治阶级树立威严统治人民的需要。

第二, 唐朝建筑风格的多元化。唐朝作为封建社会中一个承前启后的朝代, 虽然有着自己灿烂辉煌的鼎盛时期, 但是也并没有逃离朝代更迭的命运。在“开元盛世”和“贞观之治”以后, 唐朝的社会发展也开始从顶端的繁荣逐步走向没落, 这种盛世文化的消退, 使得当时的社会出现了一批郁郁不得志的文人, 这些文人既传承了儒家的思想, 同时又对现实环境的压迫, 郁郁不得志产生了思考, 各种积极、消极、独善其身的情绪交互碰撞, 使得当时的社会思想也衍生了各种不同的状态。从整体上来看, 儒家思想在当时的社会中影响力开始逐渐下降, 一批具有反抗精神的文人开始表达自己对立的情绪。所以, 在当时, 整个社会的美学思想里, 既有以杜牧、白居易为代表的传统儒家思想的坚守者, 也有一批向着屈原和司马迁靠近的思想反叛者, 例如韩愈等, 这批具有反抗精神的美学思想里, 强调“物不得其平则鸣”, 他们提倡应该大胆地具有独创精神, 对传统的中规中矩的美学思想进行挑战, 认为“怪、惊、惧”等较为夸张的美也应该存在并积极推崇[5]。这种具有反叛性质的思想对唐朝的美学思想产生了影响, 虽然这种思想对于唐朝建筑的整体风格影响不大, 但是的确在当时使得建筑风格有了尝试和选择, 这种大同中的差异是值得被肯定和重视的。

第三, 唐朝建筑的灵动华美。唐朝的建筑, 从工艺和材料的使用上来看, 已经非常纯熟, 唐朝建筑一个重要的风格就是材料简单, 但是在结构造型和空间的处理手法上有叹为观止的效果。我们以佛教建筑的代表佛光寺为例, 佛光寺是五台山的十大寺之一, 其建筑工艺的精良使其不仅存在年代长远, 更是在后世极少被修葺和改动。大殿采用的内外槽的布局结构, 在结构上以列柱和柱上的阑额构成内外两侧的柱架, 再在柱上用斗拱、明乳袱、明袱和柱头枋等将这两圈柱架紧密联系起来支持内外槽天花, 形成了内外不同的两个空间, 而在天花以上还有一套承重结构。内槽结构则较复杂, 在柱上用连续四跳的斗拱承托明楸, 明楸不直接与天花相连, 而在袱上以斗拱形成透空的小空间, 加之明袱的跨度较大, 所以在视觉上地面至明袱底的高度比实际高度要大, 再加以天花与柱交接处向内收, 更增加了内槽的高度感, 因此使内外槽形成完全不同的两个空间。这种空间结构的处理手法是非常巧妙的, 除了工艺的纯熟, 另一个特点就是为了实现这种空间结构的差异感, 整个建筑并没有过多地采用不必要的构件, 通过材料自身的结构划分来达到这一效果。除了这种空间结构的处理, 唐朝建筑的另一个特点就是华美但不失大气, 在建筑中很少用绚丽的彩画来进行装饰, 更加注重建筑自身的形态和力量感的传承, 风格稳健、雄浑有力。

唐朝建筑, 无论是从其整体布局还是个体建筑风格来看, 都体现出了求风骨但不追求奢靡的文化特色, 建筑风格以大气端庄为美, 整齐规划但是不显呆板, 华美秀丽却又不露矫揉造作。这种建筑风格不仅体现在长安的各种建筑中, 在全国各地同样如此。唐朝的建筑成就, 也是整个封建社会的鼎盛之作。

摘要：建筑历史, 其实也是人类发展进步的历史, 每一个朝代的建筑风格, 都独特地展现了一个国家的经济、政治、文化等多方面的风貌与形态。本文的主要内容就是以唐朝建筑为出发点, 分析这一时期建筑的文化内涵与工艺风格。

关键词：唐朝,建筑,文化,风格

参考文献

[1]李泽厚, 刘纲纪.中国美学史[M].北京:中国社会科学出版社, 2005.

[2]刘敦桢.中国古代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 2003.

[3]北京大学哲学系美学教研室.中国美学史资料选编[M].中华书局, 2005.

[4]《中国建筑史》编写组.中国建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.

唐朝美学文化对建筑风格的影响研究 第9篇

一、唐朝美学文化与唐朝三宫的建筑风格

唐朝是中国历史上辉煌的时代, 作为统治着唐朝的帝王, 宫廷当然也是辉煌的。唐代的长安皇宫的宫殿区有三个, 分别是太极宫、大明宫和兴庆宫, 三宫城不是建在相同的时间, 而不是同时作为帝王的主心。太极宫兴建于隋代, 当时称为大兴官。唐初的两位皇帝主要居住在太极宫。大明宫原是一座避暑用的宫殿, 唐高宗人到中年, 就容易患病, 这次是患风痹病, 因此害怕潮湿, 他们就搬到阴凉、干燥的大明宫, 扩建后的大明宫已经成为唐代帝王的主要居住处。兴庆宫的前身是唐玄宗即位以前的邸宅, 唐玄宗即位后, 将此地扩建, 形成又一瞩洳馘含元殿外观个宫殿区。兴庆宫的规模不及太极宫、大明宫, 但装修极为华丽。玄宗时皇帝的听政与生活的中心。安史之乱中的皇宫遭到严重破坏, 唐朝后期的皇帝后一般不会再住在这里。太极宫建设最早, 已被确定为正式宫城。承天门是太极宫的正门, 在太极宫接待大厅是太极殿。每一个元旦, 冬至, 大赦和其他重大节日和外国使节, 皇帝登承天门, 主持仪式, 在此期间, 举办了乐曲。太极殿皇帝出现朝见大臣, 处理国家大事的大殿。太极殿北门叫玄武门。玄武代表北方的北方七星座占星术, 占星术。在神话中, 玄武是北神, 水神是一种龟蛇合体的动物。唐代, 李世民夺嫡事具有重大历史意义的事件———玄武门事件, 就发生在这里。在唐代, 皇宫有一个明确的区分内部和外部的宫殿。太极殿以北主要有两仪寺庙, 其中包括数十座宫殿内, 是皇帝, 太子, 后妃们平时待的地方。内廷分为两路, 东路称为东宫, 太子居住和学习的地方。掖庭宫在西路, 皇帝和皇后的居住场所。两仪寺庙大殿之内, 中心轴线上, 皇帝每天听证经常在这里。唐代以后, 帝王和后妃的葬礼多半在这里举行[2]102。唐代皇帝的睡觉的地方称为所谓的长生宫, 取其吉祥之意。

《长恨歌》中“七月七日长生殿”, 是皇帝在华清官的寝殿。太极宫内有三泓水池, 即东海池、北海池、南海池, 为帝王、后妃们泛舟之所。据史书上说, 玄武门事件发生时, 唐高祖李渊正在池中泛舟。可见唐太极宫的规模很大, 在宫北部的海池内, 竟然听不到玄武门的动静。大明宫在太极宫之东, 所以又叫东内。大明宫原是太极宫后苑, 靠近龙首山, 较太极宫地势为高。唐朝著名的文人园林如裴度的私园和绿野堂、李德裕的平泉庄、王维的辋川别业、白居易的庐山草堂、司空图的司空庄等。做过唐代四朝宰相的裴度在东都洛阳集贤里筑有私园。据《旧唐书·列传》载, 园中凿池堆山, 建筑风亭水榭, 梯桥架阁, 并有岛屿回环, 景色极都城之胜。这是一座规模较大的城市宅园, 布局以水池为中心, 水池名平津, 水景浩渺。池的四周竹木森翠, 池中有樱花岛, 岛上有水心亭。池南有石桥, 池东有晨光岛, 池西有假山夕阳岑, 池北有主要建筑开阖堂及其他馆合。园内栽种许多花木, 春季桃杏如云, 夏末菱荷满池, 秋则华实盈枝, 冬则松梅傲雪。裴度常与白居易、刘禹锡、张籍等名流游宴于园中。另外, 裴度在洛阳城郊之舞桥庄也筑有小园, 名绿野堂。白居易有《奉和裴令公新成舞桥庄绿野堂即事》一诗, 描述此园之梗概。诗云:“引水多随势, 栽松不成行, 年华玩风景, 春事看农桑。”看来园中地势起伏, 水流委曲, 花木有自然之趣, 而且与农田接壤, 一派悠然的田园风光[3]103。

二、唐朝美学文化与唐朝木构建筑风格

1. 唐朝时期的木构技术进入一个成熟的阶段, 已经形成了大厅, 厅堂, 亭榭的基本框架的形式。佛光寺大殿的体系结构成熟的殿堂是一个典型的例子。它由上、中、下三个层次的架构叠加。较低的柱网层4—5层的圆圈外檐柱和一个圆槽支柱中间层组成, 外两圈柱的高度等于阑额, 柱头竖立了两圈柱线上方梁架设, 方回形框架保持殿堂的结构是有刚性的, 然后分区, 并设置括号中的每个节点。这殿堂是干式结构网架角斜方木, 刚性非常强, 能起到保持架构的完整性和传输负荷载均匀的柱网;上屋顶桁架层, 骨架的顶梁, 檩椽组成一个系统。这个殿堂建筑, 由于存在强烈的铺作层, 以获得良好的稳定性的总体架构。到了唐代盛行的家里人字假手轴承脊檩的方式, 在唐末佛光寺大殿仍然在使用。

2.“材分”的设计模拟方法到了唐代已经成熟。佛光寺大殿, 傅熹年先生研究框架用木材的高30厘米, 模数为2厘米。檐柱, 内柱高250点, 明次间面阔拍摄柱高度大致相等。正侧之间面阔是相等的, 有220个点的距离等于檐柱内柱。内槽的标高和内槽的深度相等的。内槽柱中平富海拔500, 一个高柱2倍。海拔高375点, 1.5倍的列。外槽平暗也是这个高度。这个数字也正好是2倍的外部结构屋檐出挑。这些都取得了良好的建筑空间和建筑形体的比例。据唐代寺庙雕刻和壁画, 反映面阔以下几个方面:明大或小。二是唐大明宫遗址的各节点使用相同的规模, 和大部分约5米。虽然晚唐佛光寺中的平面大殿面阔七是中间的5个相等, 稍窄, 周围。平遥镇国寺大殿面阔是从中央到两端之间递减。

3. 斗拱的发展阶段。唐王朝斗拱雄心勃勃的, 深远的屋檐。唐代初期, 斗棋从不成熟到成熟的状态。敦煌莫高窟初唐第321壁画中可以看到五个铺作的柱头斗拱。在唐代补间铺作进一步发展。仔细观察敦煌莫高窟初唐第231壁画, 敦煌莫高窟画着两朵斗拱和三个驼峰。这意味着“双补间”的出现, 这一现象表明, 在唐代, 已呈现心间不断扩大的趋势, 为防止撩风博的下垂而推动补间支承的增多。在补间, 斗拱已相当成熟状态。其特点是增加品类, 形状多样化[4]162。在敦煌莫高窟172壁画斗棋, 四跳的七铺作斗拱, 双方的积极的一面双抄双下昂, 第一、第二跳头施重拱, 第二跳跳头为单拱, 第四跳以令拱替木承博。斜双拷贝双昂。这表明盛唐时期斗拱已可以出到四跳, 有逐跳计心的做法。补间铺作在初唐时期多用人字形拱, 到盛唐出现了驼峰, 并且在驼峰上置二跳水平拱承托檐端。由于杜头铺作与补间铺作在结构上机能不同, 繁简各异, 主要和次要的作用十分明确, 再加上斗拱雄大与出檐深远, 成为唐代建筑风格简洁雄伟的因素之一。

三、唐朝美学文化与唐朝写意文人园林

从六朝到隋唐, 高居于社会上层的门阀世族逐渐衰落, 而另一些出身于寒门的庶族则渐渐壮大, 这是历史舞台上两种文士阶层转换的时代。科举制度的确立是其原因。盛唐以前, 一些庶族的文人崭露头角, 旧的门阀世族虽还保存一定的势力, 但其中许多已衰落了。“旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”便是这种状况的写照。在科举制度之初, 新兴的庶族文人, 凭借他们的聪明才智, 通过层层考试步入上层社会, 成为高官显贵。他们承袭魏晋以来文人优游山水的风尚, 仍然广置田地, 建造园地, 如同前朝一些巨大的庄园一样。但是这类庄园除了为提供生活必需品的大量生产土地外, 还增加了许多冶游的建筑, 供他们赏游风景之用。而另一些财力较小的官吏文人则着意经营宅旁园地, 在较小的空间内运筹自然山水之趣, 从而为文人园林的发展奠定基础。唐朝著名的文人园林如裴度的私园和绿野堂、李德裕的平泉庄、王维的辋川别业、白居易的庐山草堂、司空图的司空庄等。这个时期既有巨大的山庄墅园, 也有小规模建于自然风景中的山居园墅;既有城市中的大型邸园, 也有城郊的田园型墅园。白居易在洛阳城东南隅的履道里也造过一个私园, 园仅17亩大, 是白居易的终老之地。这座园林是全由人工安排模拟天然的环境。冈北面为居住的府院, 院西有小巧玲珑的亭子和庭院。宅的东南有人池, 将伊水引入池中。池西有竹阁、琴亭、西廊, 池东有启仓廪, 池北有书库。池中有三岛, 架桥连接。池中遍植莲荷, 岛上遍栽竹丛, 景色如画, 所以成为“洛阳八小景”之一——伊沼荷塘。据《洛阳名园记》) 载, 唐开元以后, 东京洛阳城郊的邸园有一千余处, 可见造园之盛况。唐朝是诗与画高度发达的时期, 对造园艺术必然产生重要影响。中国文人同林所独具的涛情与画意特征, 大抵奠基于此时, 因为园林的主人大多就是诗人和画家。对于诗来说, 唐朝是把风景与人生、社会联系思考的时期, 是把景与情相结合的时期。诗阐发大自然净化心灵的巨大力量, 产生深邃隽永的意境美。

参考文献

[1]刘大可.古建园林工程施工技术[M].中国建筑工业出版社, 2005.

[2]霍松林.辞赋大辞典[M].江苏古籍出版社, 1996.

[3]马积高.历代辞赋研究史料概述[M].中华书局, 2001.

新时期建筑设计风格多元化的研究 第10篇

随着各种文化传统和现代文明的融合, 文化发展的多元化已经成为世界范围的一个重要趋势, 多元的文化也带来了当代建筑设计观念和形式的多元化和多样性。下面从四个方面加以分析。

首先, 现代主义又称实用主义或理性主义, 他们将“实用”、“真实”作为评价一个作品是否成功的重要标准。比如, 门是为了进出方便才真实, 窗是为了采光透气才不显得虚假。“形式服从功能”, 现代主义认为只要功能好, 形式就好。因此, 现代主义醉心于真实地体现内部空间构成的合理性、结构的逻辑性和材料的自然性。实际上, 现代主义的真实就是纯粹功利或功能的真实反映, 反对一切“虚假”的装饰, 正如著名奥地利建筑师路斯提出的“装饰就是罪恶”。

然而仅仅真实地表现单纯物质功能, 不是当今建筑设计的全部内涵。现代科技的发展使人们物质生活得到了很大提高, 而社会文化、人文精神也应是与其同步发展的。国外许多家庭的起居室虽然都装有空调, 但也配有壁炉, 壁炉不再是为了取暖, 壁炉已成为家庭的象征。因为它使人们想到温暖的炉边、可口的茶饭、安适的家庭, 它真实地反映了人们的感受和向往。这种亲切的氛围、有趣的联想, 一反过去单调贫乏的功能主义设计。

实践告诉我们, 任何设计除了基本物质功能之外, 还有其他多方面的功能, 比如说沙发, 坐起来舒适是它的基本物质功能, 但每个人在购买沙发时, 就不会只考虑实用, 还会注意它的造型和色彩等等, 建筑设计也是同样的道理。

法国建筑师安德鲁的国家大剧院方案议论纷纷, 褒贬不一。作为国家大剧院, 满足基本物质功能不难, 但要和谐地放在天安门这一国家的象征、政治意义很强的地区绝非易事, 造型和色彩等非物质因素尤为重要。若与周边其他建筑比辉煌、庄严, 显然不合适, 过分谦让, 又有悖于国人对这一国家重要文化形象的期盼。安德鲁用的这个椭圆形壳体外观, 全身没有任何棱角, 不和任何人摩擦、碰撞、试比高低, 她以温和、宁静的姿态融入周边的建筑和景观中, 自然地成为它们中一个有机部分。她的表面为玻璃和钛金的装饰, 晚上在灯光的作用下, 圣洁、迷人, 与天安门相映成辉, 给大众以无与伦比的精神享受。

因此, 建筑设计是包括了人的生理、心理、物质、精神等许多方面的综合性设计。有意义的装饰, 不仅要符合设计功能的特定要求, 又不可忽视艺术等其它功能的构成规律。我们应当克服现代主义对“实用”理解的局限性, 从人的精神需求和历史、社会文化的角度, 丰富和深化建筑设计内涵。

第二方面, 现代主义追求纯粹的形式, 但是, 当今世界高速发展, 已使各种学科及流派相互渗透, 技术与艺术高度结合, 传统与现代趋于融合, 现代主义纯粹的设计观念, 不断地受到挑战和突破。

当代世界文化具有一体化和多元化的双重性质。所谓一体化是指现存的各种文化子系统间相互扩散、渗透, 经过社会生活的过滤, 各自又融入了新的文化形态, 生成了越来越多的人类共同文化意识和文化现象。所谓多元化, 是指经过滤化了的各种文化传统在适应当代人类需要这一更高水准上, 又保存了各自的文化特色, 从而构成了一个多元的文化世界。这种双重性质引起了传统基因与现代元素的重新组合构成, 产生了“混杂的形式”。

从一定意义上来说, 一种纯粹的形式并不是子虚乌有、从天而降的, 它是各种事物、各种形式由量变到质变, 交融、发展的产物。印度的观世音像传到中国, 经过几个朝代的同化和演变, 在唐代形成了中国的观世音像。而一位艺术家要通过不断的借鉴、广泛的汲取, 创造出自己独特的风格。从另一个意义上说, 各种“纯粹的形式”的混杂, 其本身也是一种特有的形式。在图案上如我国古建筑屋檐下的装饰——垂鱼, 在视觉传达设计中有各种不同元素的构成;电影中的蒙太奇则可以把不同时期、不同空间、不同秩序的镜头, 按着导演所要表现的主题组合成一个有机的整体。现在许多建筑师就擅于把不同时代、地域、结构、尺寸、位置、材料、色彩、类型等形象片段糅合在一起, 进行变异分割、提炼组合, 以启发人们多种联想, 满足多层次人们的各自需要。因此, 设计师应允许抽象和传统的形式并存, 并打破各自式样的连续性, 使片段的内容相互冲突, 创造混杂的无秩序, 使之产生一种能量和兴奋。美国著名建筑师文丘里在《建筑中的复杂性与矛盾性》中写道:“以复杂性和矛盾性针对简洁性:宁要模棱两可和紧张感而不要直陈不误;宁要‘两者兼备’而不要‘非此即彼’;要双重功能性元素而不要单打一;要混杂的, 不要纯粹的元素;要总体上的乱七八糟, 而不要一目了然的统一。”他认为设计家不应漠视当代社会中各种各样的文化特征, 而应该充分吸收当前的各种文化现象和特点到自己的设计中去。

“混杂的形式”有着不同的组合方式。有的把不同时代、不同风格的东西放在一起;有的把同一时代、不同风格的东西组合起来;有的把不同民族、各不相同的东西混合在一起;有的把同一民族、新的旧的、各不相同的东西结合起来等等。例如贝聿铭在北京香山饭店的设计中, 以中国的影壁、牌楼、粉墙、灰砖、天井、方圆母题、民间磨砖对缝的工艺, 以及云南的石头、东北和山东的卵石作为传统的设计元素, 给人以现代中国传统建筑的种种联想。

“混杂的形式”是相对于现代主义的“纯粹的形式”而言的, 它不是囫囵吞枣地将各种形式任意拼凑, 不是不含任何秩序的权宜变通、退化、调和, 也不是互不协调、缺乏整体感的杂乱。而是传统文化脉络与现代设计观念、方法的结合, 是多样丰富的设计语言。正如动植物中, 通过优良品种的混血、嫁接, 产生出更优化的品种一样, “混杂的形式”是要求建筑师以时代精神为立足点, 不断地兼容并蓄、推陈出新, 在设计中反映时代性、民族性与地方性。

第三方面, 现代主义追求空间的透明度和时空的感知, 他们认为, 空间“是由边界所抽象限定了的, 是清晰明确的。”但是, 随着人们追求城市空间、建筑个体空间和建筑内部空间的连续发展, 对于确定的、明晰而一目了然的空间逐渐感到单调乏味, 而对于空间的不确定性兴趣渐浓。因此, 含混、渗透、多元的模糊空间应运而生。从密斯·凡·德·罗的空间界面模糊、建筑空间和环境空间分割得不清不楚的巴塞罗那世界博览会德国馆, 黑川纪章对“灰”空间建筑文化的理论和实践, 到波特曼的共享空间, 建筑空间设计已提高到了一个崭新的阶段。

除了模糊空间之外, 在设计的语义和符号上, 模糊的表现手法也愈加受到当代建筑师重视。这种模糊的表现手法主要的体现就是隐喻。所谓隐喻就是“把不同类的含义放在一起, 使思想与身体的不同官能都满足。”通过隐喻使原来不同系统的事物或事件, 在设计作品中经过观者的联想, 使其形象地联结在一起, 产生更广泛、更深刻的涵义。例如日本一家舞厅, 它看上去既象个舞厅, 又象个手术室, 也象个配有紧急出口的飞机机舱, 到那里去是为了娱乐, 还是为了解剖自己, 还是为了逃避现实?其含义似乎是含混的。或许不同的角度、不同的心情, 会产生不同的感受, 可谓见仁见智。但正是各种意义的叠加形成了建筑空间环境深刻的综合效应。

然而, 这种效应并不是各部分意义简单相加而成的, 它是由一些基本要素组合而成的结构系统, 而且这些基本要素是按一定规范进行组合的。要素的意义不仅具有社会的约定性, 而且具有构成的整体性。这些要素一旦离开了整体, 也就失去了其意义和价值。因此, 我们不能支离破碎、片面地分析要素和符号的意义, 只有在整体意义中加以类比、联想, 才能得到比较全面、完整的认识。例如, 勒·柯布西耶的朗香教堂, 我们可以通过一艘轮船、一双祈祷的双手、一顶修女的帽子、两个拥挤的人, 感受到其他别的什么东西。而且, 这些隐喻不是要把欣赏者带往超出它自身以外的意义中去, 而恰恰是在其具有文化意味的形式之中, 使这种具有审美意义的形式产生意境。

模糊的手法还表现在把原来习以为常的形态尺度、材料组合、制作方法, 以及风格等加以变异、混合、折衷, 从而给人既熟悉又新颖的视觉效果。例如, 上海金贸凯悦大酒店多处天棚应用中国江南窗花图案和瓦片为主题, 融合了现代艺术装饰手法, 制作了造型各异的透雕镂刻铜架装饰, 给人以华丽而亲切的视觉效果。香港君悦大酒店大堂台阶两侧, 设置了两个巨大的铜质香炉, 配以灯光效果, 使人觉得不同凡响。

清晰与模糊的关系不是绝对的, 是发展的, 存在着时空上的转化。某一个时期清晰明确的形式, 在另一个时期可能含糊不清;在某一地方模糊的概念, 在另一个地方却一目了然。“从隐喻到落套, 新颖词汇因经常使用而变成建筑标识了”。因此, 在设计中我们要考虑到设计语言的复杂性、关联性、地方性、历史性, 以及人们心理的和社会的因素。

总之, 所谓模糊的设计方法并不是设计者故弄玄虚, 它不是盲目被动地, 而是主动地、有意识地、有目的地挑选有意义的符号, 清晰已知的信号, 经过简化、变形等重新设计, 并用新材料、新的施工方法或结构构造方法制造出来, 作为传达新的整体意义的手段。

第四方面, 现代主义追求除了功能还是功能的最简练的表现手法。但这种简练的构成就好似一种无出路的迷宫, 创造了一种再也不能演进和更新的文化, 导致了形式和内容上的贫乏, 这里所谓的内容就是它实际为之服务的社会目的。

现代主义之后, 设计被重新纳入了对好几个世纪传统范围内创造出来的经验进行借鉴、利用和创造的演化过程。这种借鉴和继承包括了现代主义, 但推翻了现代主义的教条与禁忌, 融入了文脉、隐喻和装饰主义。设计观念的多元化带来了设计语言风格和语法的多样性, 克服了单一而偏激的嗜好, 出现了丰富的多元的设计, 使原本千篇一律、死水一潭的设计领域产生了勃勃的生机。例如, 上海金贸凯悦大酒店的建筑室内空间设计, 融合了中国传统的建筑风格、A r t Decoration风格和现代高科技艺术装饰三种艺术形式。身在其中, 常常可以看到传统和现代的中国、法国、意大利等国的风格造型、陈设布置和材料工艺相互交融、耐人寻味, 使人耳目一新。

然而, 简练与丰富是共存的, 强调二者的联系是很重要的。从广义上来说, 简练、洁净的设计形式是现代社会的特点和发展趋向, 就连企图把现代主义一杆子打翻的后现代始作俑者詹克斯也说“激进的折衷主义也含特别简练这一范畴”。从狭义上来说, 简练的形式具有丰富的包含性, 丰富的词汇融合在简练之中。在建筑设计中, 我们可以采用传统、民族、地域或自然等元素加以简化、提炼, 再用新的手法组织这些简练了的形式, 构成具有意义的新形式。例如, 上海金贸凯悦大酒店钢琴吧, 仅用中国古代铠甲造型组成的墙面装饰、几尊中式铜马即渲染了建筑空间设计的文化主题。这种道具式象征的表现手法, 使建筑空间环境气氛以简练的笔墨生动地表现出来, 起到事半功倍的效果。

另外, 母题重复, 也是近来在建筑设计中追求简练和丰富相统一的重要手法之一。贝聿铭在他的事务里放着两个设计样稿:一个是美国国家美术馆东馆, 另一个就是北京的香山饭店。这两个建筑都采用了母题重复的设计手法, 美国国家美术馆东馆采用三角形的母题, 北京的香山饭店采用方圆 (天圆地方) 的母题, 皆成为传世之作。

当代建筑设计要克服现代主义所造成的单调乏味、缺少人情味的弊端, 追求丰富、多层次、多方位的表现, 当然丰富的表现并不是无意义的堆加、华而不实的滥用, 而是经过提炼、消化而升华了的、符合时代精神的简练的建筑形象。

经过比较分析, 我们不难看出, 以上所探讨的几个方面话题, 其实不是几种不同的设计观念或体系, 而是一个设计观念或体系的不同侧面, 我们不能、也无法分割它们之间的联系。在设计中我们既要否定现代主义片面反对传统和装饰的做法, 又要反对忽视甚至损害使用功能的矫揉造作, 我们要以“包容性”和“多元性”的观念代替“排他性”和“一元性”, 从诸多不同方向上来丰富建筑设计的语言, 把各种有益的东西放在自己的土壤中消化吸收, 从而拓宽我们的设计视野, 使当代建筑设计朝着多元化健康发展, 为我们的作品注入更多活力。C H F

参考文献

解读台儿庄古城建筑风格 第11篇

建筑像是历史的一种表情，人们能通过建筑来了解当时社会的宗教信仰、文化气氛及阶层心理状态等。而台儿庄古城建筑吸取南北建筑文化的精华，不管是官式建筑、民居建筑还是宗教建筑，都表现出南北互补的气质。对台儿庄古城建筑风格进行全方位的解读，能够帮助我们更好地读懂台儿庄建筑史。

一、文化深厚的官式建筑

官式建筑是与民间建筑对比来说的，指朝廷根据礼制来修建的寺庙、衙署、园林、宫殿等。官式建筑强调群体之间的组合，其布局一般是根据中轴线实现左右对称、层层递进的局面，气氛凝重、秩序井然。这里以台儿庄的“参将署”为例来说明官式建筑的风格。参将署是由官方设计并建造的，能表现官方建筑中的主流意识，该署参照清代三品衙署来建造，建筑风格特点是：将主体建筑当成是中轴线，耳房、厢房左右对称，整体布局为纵向三列，中列是三进院。整个院子是按照我国传统的“前朝后寝”的功能来分布，前面是将军府的公务庭院，后面是参军署内宅，西院是其他办公场地，东院是将军府保卫处与后勤保障系统。

将军衙署中的“大堂”为将军接受皇帝圣旨的地方，体量最大，等级也最高，其表现的是权力第一的理念，并且处在中轴线的内廷主体建筑比如三堂，虽然也作为将军活动与办公的场所，实用性也超过大堂，但并不是重要的活动中心，因此，其建筑规模、豪华程度、体量等比大堂要低，表现出内外有别的特点。从参将署中的大堂、二堂与三堂来看，每一个进院内的三间正房略高，左右两梢出现“跌落”，即正中为最大，两侧低矮，从布局来讲，表现出严格对称、尊卑有分、井然有序的特色。

二、风格迥异的民居建筑

台儿庄是运河重镇和著名的商品集散地，是名符其实的商埠城市，聚集了大量全国各地的商人，因此也形成了风格迥异的民居建筑。下面对晋商、徽商等民居建筑进行简单的介绍。

台儿庄的晋商的民居以四合院为主，呈现外雄内秀的特点，四合院宅外的高墙与院内的砖雕、木雕等装饰物形成鲜明的对比。尤其是垂花门的做工最能表现其装修工艺特点。在晋商四合院外观的塑造方面，宅门是重点塑造对象，并且宅门的做工、形式等有充分的反映，主要有车马门、府地门，其材料主要有石砌，色彩肃穆或艳丽，并且采用砖雕、木雕等进行细节装饰，使宅门的艺术魅力得到提升。晋商民居山墙是不开窗的，并且壁立高大，封闭。厢房、倒座、正房等形式外观有所差别，型制、高度等错落有致，从外观方面来说，其脊兽、山花、风水影壁等塑造也很明显，墙面采用灰色，以起到衬托作用。风水影壁与风水楼也加大了封闭外观的视觉层面，成为了晋商四合院的特征景观。

台儿庄的徽派建筑则呈现出清新古朴的风格，传统的徽派宅居是三间式，一般情况下是三开间、内天井。平面布局对称，中间是厅堂，而两侧为厢房，而楼梯正好在厅堂的左右两侧或者是厅堂的前后，在入口处形成内天井，通风采光之用，并在这样的基础上，建筑呈现组合与纵向发展，可以形成大厅式、四合式或厅堂式等多种格局。四合式适合人口比较多的家庭居住，有大四合与小四合之分。大四合式是前厅与后厅相向，中间为大天井。前厅呈现三间式，而其地坪比较高，属于正厅堂；后面的厅是三间式，进深程度是不一样的，地坪面和前厅相比比较低。前后两个厅通过厢房有机联系在一起，楼梯间、活动隔扇设置在厢房内，或是设置于前厅背后。内部采用木板分开，外墙采用砖墙出山马头墙。天井按照地形进行适当地安排，有的在前厅背后再设置小天井、厢房，这一大四合式住宅在前后都有楼层。小四合式前厅三间和大四合式相同，并且在后厅都为平房，一般中间的明堂不能建后厅，应该作为通道，两个房间用来居住，天井小，楼梯都在其前厅背后。此外，徽派类古建筑将木、砖、石作为基本原材料，采用木构架，梁架用料硕大，并且强调装饰。在横梁中间稍微有点拱起，两端雕刻圆形花纹，中间段雕刻多类型图案，显得华丽与恢弘。立柱用料也很粗大，上部稍微细，爪柱、梁托等多数雕有线脚、花纹。梁架构件组合与装修时的艺术手法与技术紧密结合，达到了巧妙的境界。墙体采用的是小青砖一直砌至马头墙。

三、兼容并包的宗教建筑

台儿庄的宗教建筑有佛教、基督教等世界性宗教，还有道教等，体现出兼容并包的风格。

台儿庄的寺庙建筑布局是中路为山门，两侧分别是鼓楼、钟楼，正面为天王殿，殿内设有四大金刚，后面摆设藏经阁、斋堂等排列在路的左右两侧。佛教建筑体现的是官式建筑模式，呈现的是方形平面，南北中轴线，是严谨、稳重的建筑群体。而台儿庄伊斯兰教建筑则采用我国传统的寺院布局，是典型的中国化建筑类型，体现了中西合璧的装饰。建筑沿着中轴线有节奏、有秩序地设置成若个四合院，建成完整序列。伊斯兰教建筑重点表现的是大门、礼拜大殿以及邦克楼等，大门采用寺院的庙门，邦克楼采用传统阁楼式建筑，礼拜大殿为大木起脊式。清真寺建筑特点是多彩的装饰，台儿庄的伊斯兰教建筑将伊斯兰风格和传统建筑装饰方式有机结合在一起，充分把握了建筑群本身的色彩风格，表现伊斯兰教的教义，表现我国传统装饰手段，表现出伊斯兰装饰效果。从台儿庄伊斯兰建筑设置上面来看，在大殿内部设定圣龛，右侧设置宣教台，并且还采用古兰经文作为装饰，让殿内显得更为清爽，其建筑风格独具匠心。

【参考文献】

[1]王荷，李昕.江北水乡的山水城市梦[J].城市住宅.2011（04）

[2]鞠鹤宁.台儿庄运河古镇调研[J].山西建筑.2009（24）

[3]黄之全.台儿庄古运景观新貌规划设计[J].山西建筑.2008（12）

建筑风格研究 第12篇

1 北方林区的寒地小城镇风貌特色

铁力市地处北寒温带, 属大陆性季风气候, 一年四季气温变化悬殊, 冬季漫长, 夏季短促。铁力市的景观风貌特色规划应首先尊重地域特点, 突出我国寒地特色, 使城市形成寒地城市特有的风貌特色, 对于寒冷地域的林区而言, 铁力境内80%左右的地域覆盖着茂密的森林, 材料的获取往往以区域特色为主, 即石材和木料的运用。某些带有原生态感觉的城市风貌, 更加注重建筑形体与外部环境的融合, 在色彩和质感上, 也多运用材料本色, 强化建筑形体的本土特征。

2 铁力市景观风貌特色规划定位

在经济全球一体化的今天, 人们比以往更加关注自身特色的创造。在物质环境求同的同时, 追求“特色”也成为许多城市增强自身实力的有效手段。而城市作为城市物质文化最直接的载体, 是体现城市独特魅力最有效的手段。在城市建设快速发展的今天, 延续城市的历史文脉, 创造具有特色的地方文化, 已经成为了摆在铁力人面前刻不容缓的历史责任, 因此在铁力使得景观风貌定位上, 主要突出其自身作为北方城市的特点与林区城市的特点。

3 铁力市建筑风格定位

森林是铁力的特色资源, 铁力境内八成左右的地域覆盖着茂密的森林。对于林区城市而言, 木材在建筑设计中的应用, 在许多地区已经形成了一种传统。铁力市具有特殊的城市文化背景, 一方面资源丰厚, 有着深沉的文化底蕴, 另一方面, 由于近年来的快速发展, 特色文化资源没有很好的得到挖掘和再现。这就要求今天的建筑师在建筑创作时, 充分体现当今时代的新理念与手段, 攫取铁力文化中优秀的建筑元素, 相互融合, 表里共生。从而达到将特色文化融入到铁力现代城市建筑特色的构筑之中。寒地建筑由于特定的气候环境要求, 建筑形体比较厚重、深沉, 与山区的大环境相呼应。而砖石材料的运用就是这种建筑意向最直接的体现。此外, 砖、石材料还可以表现寒地建筑的“砌筑感”和构造特征, 可以给人关于寒地建筑的直观感受。而砖石材料和建筑色彩的结合, 通过外部线条的变化, 也可以突出建筑形体的丰富性。广袤的红松林是铁力城市文化的内在特征, 以铁力的总体结构为依托, 通过建筑风格定位, 深刻理解城市内涵, 凸现城市的独有魅力。建筑风格的定位为:木构风格加砖石特色。木构风格将铁力市的林区地域特色充分发挥, 结合现有的工程建造技术, 将新建建筑的立面整合成木构建筑和砖石建筑的外形特征, 充分引起人们的认同感和归属感, 同时强化了城市自身的差异性。图1所示为建筑外立面的木构风格和砖石特色的表现手法。

在木构和砖石的建筑风格定位基础上, 寻求适合铁力市的建筑色彩。松是伊春寒地的特色树种, 红褐色表皮映衬下的森林郁郁葱葱, 是北方林区风貌特色的重要载体。铁力作为以林业资源而著称的城市, 在城市风貌特色的营造上, 必然要结合自身特质, 体现独特的城市意向。红松作为北方林区代表性树木, 其深沉的外表, 与皑皑白雪相互映衬, 能很好的体现铁力的城市环境特色。因此, 在铁力城市建筑特色的定位上, 我们以红松木的树木颜色红褐作为其主导色系之一, 以体现铁力寒地林区的特色形象。冰雪是北方寒冷地区永恒的主题, 皑皑的白雪构成了人们对于这些地区的主导印象。红褐色是铁力林区特色的展现, 白色是铁力寒地城城市魅力的另一种体现。作为与红褐色相对应的城市主导色系, 白色在冬季冰雪的映衬下, 与环境浑然一体, 很好的体现了人与自然环境的和谐统一。所谓的“黑”, 并不是指纯黑色, 而是指深色调。城市建筑色彩应在一定程度上体现城市形象的多样化, 在红褐和白色互为主导色系的建筑色彩控制原则下, 深色系作为一种补充颜色, 与红褐和白色一起, 构成既有主导风格又丰富多彩的城市形象。因此铁力市城市建筑色彩基调定位为:黑、白、红褐。

通过对铁力市建筑风格的定位和建筑色彩的基调定位, 解决了目前铁力市建筑风格缺少文化蕴含、缺少地域特色的问题, 避免了千城一面的城市景观风貌, 树立了铁力市独特的建筑风格内涵定位, 为研究我国北方林区小城镇的建筑风格提供了新的思路。

参考文献

[1]彭一刚.建筑空间组合论[M].北京:中国建筑工业出版社, 1998:23-50.

[2]王曦.城市特色与城市意象形态[J].规划师, 2006 (6) :112-114.