工艺美术传承范文（精选12篇）
工艺美术传承 第1篇
一、传统工艺美术的发展概况
传统工艺美术的发展可以追溯至人类文明的起源, 换言之, 可以说传统工艺美术史即人类发展史, 从传统工艺美术作品中我们可以攫取丰富的人类文明智慧。在我们品鉴这些令世人惊羡的作品时, 更应注重其中的传统工艺文化及其精神内涵。目前有考古资料表明, 在新石器时代末期, 我国的黄河流域中, 河南、河北, 长江流域的江西、浙江, 东南沿海一带广东、广西等地都存在烧制陶器的痕迹。在元代, 景德镇的陶瓷技艺闻名全国, 成为全国制瓷中心, 其中所烧制的青花釉里红更是达到了巅峰, 成为了传世经典的艺术作品。在明清时期, 彩瓷的制作达到了工艺美术艺术的又一巅峰, 各项瓷艺达到了登峰造极的地步。
同时, 青铜工艺作品的发展是始于公元前2000年左右, 殷商达到鼎盛时期, 在历经近两千年的辉煌后, 我国的青铜工艺铸造技术不断地发展、进步, 无论从艺术作品形式的多样性还是从艺术性、实用性来说都近乎完美。我国青铜工艺的冶铸技术以及铸造规模空前巨大, 以至于青铜工艺品遍及历史朝代的各个时期, 传统工艺美术作品的艺术美、形式美, 以及华夏儿女的勤劳、朴实的精神都深深地融入其中。
其次, 我国的漆艺作为佛教艺术的重要组成部分, 在工匠手中发挥着绝妙的点缀作用。与此同时, 中国也是最早发现漆树并种植的国家, 在使用天然髹涂器物、制造漆器上, 也处在全世界的前列。当前在世界范围内所发现的最早的漆碗, 是我国南方距今7000年左右的河姆渡文化漆碗, 上以朱红色漆涂就。而至唐宋代, 我国还研制出了各种雕漆, 如剔红、剔彩、刎犀等。
二、传统工艺美术的传承与发展所面临的问 题
传统工艺美术作为中华民族优秀传统文化的重要构成元素, 作为华夏文明的继承者的我们, 拥有保护与继承的重要责任, 也是当代文化产业发展的重要历史任务。传统工艺美术是我国的非物质文化遗产, 是我国传统文化精神凝聚的结晶。如今的传统工艺美术行业面临着诸多问题的干扰, 对其发展造成阻碍。一方面因为经济效益微弱, 造成从业人员流失, 技艺传承态势不佳, 现有艺人的技艺得不到后人承接;另一方面, 传统工艺所特有的艺术厚重性使得传承者要在技艺上获得真传, 必须经过数十年的学习研悟。在面对日益激烈的市场竞争中, 无论从人员素质的培养还是产品质量的提高上, 都面临着诸多问题, 传统工艺美术的传承与发展面临着考验与障碍, 下面, 就此分析阻碍传统工艺美术传承与发展的现存问题。
1.对传统文化的传承意识淡漠
在我国经济发展迅猛的当前, 多数人追求经济效益, 文化意识逐渐淡漠, 在传统工艺美术技艺的保护政策上落实不到位。其实传统工艺美术是物质属性与精神属性并存的艺术范畴, 它的物质属性表现在其使用价值、经济价值上;而精神属性表现在其艺术价值与文化价值上。虽然在现实社会中, 工艺美术作品的经济性是其根本属性, 但是如果因此而对工艺美术存有的深厚文化内涵视而不见, 那么工艺美术的真正繁荣与传承便难以长久。失去了精神层面的文化内涵的工艺美术作品, 就像没有灵魂的躯壳, 失去了真正的生命活力, 这种将艺术与文化剥离而刻意寻求经济利益的方式将注定把工艺美术引向灭亡。在普遍追求经济效益的当前时期, 越是追求经济效益的扩大化, 越是应当保留它内在的文化特性, 只有强调传统工艺美术所承载的艺术内涵及文化内涵, 才能很好地将其延续、保留, 令其散发出厚重的文化之美, 从而实现产业价值与文化价值的结合。在此过程当中, 我们要从意识、观念上端正, 并从政策、技术以及制度等各个层面挖掘出具有价值的发展途径。
2.对传统工艺美术的传承方式效率低
传统工艺美术的传承需要凭借我国传统文化中的师徒关系完成, 这种传统文化中的传统教授方式往往十分闭塞, 形式单一, 师傅授徒与徒弟承艺都需要大量的时间, 而且效率低下。在我国, 专门教授工艺美术课程的院校也缺乏一线的传统工艺教师。传统的师徒关系授课模式虽然具有直观、深入的优点, 在学生多年学习后可以更为全面地掌握其技艺精髓。但就现实情况来看, 面对高校快节奏的现代社会来说, 这种模式效率的低下直接束缚了传统工艺美术传承的收效, 一方面每个师傅所带徒弟的数目有限禁锢了技艺传承的量, 而在学徒期间学生的文化知识得不到完整的学习, 又禁锢了艺术的质。这种牺牲效率换取个体技艺短时间传承的效果是得不偿失的, 同时, 缺乏文化修养也会使传统工艺美术从业者无法体会传统工艺所承载的文化内涵, 从传统文化传播的大局观上讲, 这种模式并不利于传统工艺美术的传承。
3.传统工艺美术的传播途径窄
就目前我国传统工艺美术传播的大环境来看, 并没有形成一套完整、合理、高效的产销模式, 工艺美术所独有的人文气质在现代化工业产业的充斥下愈加微弱。我们回顾历史, 在手工艺时代, 人们对工艺美术得天独厚的亲切氛围, 令手工艺作坊遍布街头巷尾。而在工业时代, 从设计、生产, 到上市、购买, 将生产、使用双方的关系定位为商人与顾客, 二者间的人文纽带被机器与市场所阻隔。在传播途径上, 工艺美术作品也仅仅会在政府或行业组织的相关活动中有所展现, 但这种与市场的接触是远远不足的, 并没有形成立体式的传播途径, 对于消费者来说, 缺乏加深全面了解的形式, 从认知与接触上的缺失禁锢了传统工艺美术的传播。
4.传统工艺美术的保护与创新相悖
传统工艺美术是我国非物质文化遗产, 承载着弘扬民族文化的重任, 从制作材料到制作环节上, 都与传统文化有着千丝万缕的联系, 长期以来去粕存精, 筛出了自有的一套制作方法。这些技巧与方法本身便是文化的一部分, 承载着重要的文化内涵。在艺术上, 传统工艺美术在我国的各个朝代均有不同的风格, 在社会大环境下, 不同的审美要求造就了不同的艺术形式。但是, 传统的工艺美术在现代化社会快节奏的发展道路上却步履蹒跚, 因为时代背景下对于传统工艺美术的保护与创新相悖。现代技术的发展, 令传统工艺固有的制作方式受到冲击, 在更加高效、便捷的技术面前, 固有的传统制作方法的去留难以抉择。同时, 在外来文化与我国新时期的新文化双重冲击下, 传统工艺美术从艺术风格上延续传统文化内涵相对困难, 在现代化传播途径多样化的情况下, 其固有风格不可能不被影响, 怎样正视改变, 又怎样使传统工艺美术得到延续的同时与其创新发展并行不悖, 是如今亟待解决的重要问题。
三、对传统工艺美术传承与发展的建议
工艺美术区别于一般的造物活动, 集艺术性与实用性于一身, 在飞速发展的当今, 更是身兼传统文化的传承与发展的重要职责。随着我国人民生活质量的逐步提升, 在精神需求与文化需求上的要求日益旺盛, 所以, 无论从社会供求关系的角度出发, 还是从传统文化与传统技艺的传承角度出发, 对传统工艺美术的传承与发展都是必要的, 下面, 笔者便对此略述一二。
1.改进传统工艺美术人才培养模式
在传统工艺美术技艺的传承过程中, 因为传统师徒模式的低效率、低质量, 故此对于人才培养模式必须加以改进, 从而培养更多的工艺美术类专业人才。只有通过人才模式的高效改进, 才能培养出更多的既能够对传统技艺、文化进行传承, 又能够适应当前高节奏迅猛发展的社会的新时期传统工艺美术人才。在文化素质方面, 普通的传统工艺美术从业者相对较为薄弱, 从而影响了其对传统工艺美术中所蕴含的深厚传统文化内涵的理解, 阻碍了其文化、精神内涵的传承, 故此, 有必要将传统工艺美术的人才培养注入既注重文化教育又注重艺术教育的高校, 将现代化教育手段融入传统工艺美术的授课模式中, 从而培养优秀的专业人才。将一线传统工艺美术匠人引入高校课堂, 运用现代化教育资源与先进手段, 提升教育力度, 加强教学效果, 使之培养出新时代的传统工艺美术传承者。
2.改进传统工艺美术的传承方式
从多角度改进传统工艺美术的传承方式, 譬如对原有政策与制度加强落实, 为工艺美术的发展提供更加多样化的发展平台。另一方面, 还需加强政府部门的扶持力度, 加大政策支持。在传统工艺美术的传承方式上, 要大胆创新, 随着现代化技术的不断发展, 将现代化技术应用于传统工艺美术的传承与保护上成为了可能。比如三维数字化技术的应用, 在我国多领域上已经硕果累累, 如果利用三维数字化技术对传统工艺美术的全部工艺流程进行数字化存储, 那么传统工艺的传承便可脱离单一的师徒授课模式, 这种技术的使用, 必将提升传统工艺美术的传承效率, 即便在传统工艺美术技艺方面存在断层, 出现失传问题, 也可以通过三维数字化技术更好地将信息加以保存, 并重现, 实现信息恢复。它也将更加节省成本, 是新时期工艺美术传承的首选。
3.扩大传统工艺美术的传播途径
随着我国人民生活质量的逐年提高, 社会整体的审美要求也在增高, 传统的工艺美术作品因缺乏多样化的传播途径而不被大众所熟知。通过三维数字化技术同样可以将传统工艺美术的传播途径扩大, 这种新型的方式也定然会被年轻人所接受。通过三维数字化技术对传统工艺美术的充分展示, 利用网络的便捷途径加以传播, 不但拓展了它的传播途径, 也在无形中提升了传播效率。同时, 创造品牌效应也是传统工艺美术传播的重要路径, 在商业领域, 我国有针对“中华老字号”的专项保护政策, 在工艺美术领域, 我们同样可以创造自己的老字号品牌, 树立品牌价值, 将真正的艺术精品奉献给社会, 扭转传统工艺美术在商业型社会的竞争劣势, 打造可持续发展的行业模式。通过提升社会知名度, 让大众真正地了解传统工艺美术作品的文化内涵以及艺术内涵。
4.使传统工艺美术的保护与创新并行不悖
将传统工艺美术加以创新但却不破坏其原有的文化、精神、艺术内涵, 确实是摆在我们面前的重要问题。随着现代经济发展的日新月异, 如何继承与保护, 如何改进与创新, 这也构成了新时期工艺美术传承与发展的新课题。在对原有的传统工艺美术作品进行技艺上的传承, 文化、艺术上的继承后, 必须要打破僵化思维, 在继承传统的同时大胆革新。但是我们也同样不能忘却, 学习并继承传统工艺是一切创新的根本, 也是改进的重要步骤。经历了数千年的洗礼与发展, 我们的传统工艺美术积淀了厚重的内涵, 总结了高超的技艺, 通过深入地学习和研究, 在继承传统的基础上, 探索出另一条传统工艺美术与现代市场经济节奏相契合的路线, 这是我们的首要目标。通过真正精美的传统工艺作品与更高的艺术审美标准带来艺术与经济的双重丰收, 实现经济效益与传统文化的双项发展。
结语
时代的发展为传统工艺美术的传承和发展提出了新的要求, 也带来发展机遇, 我们在继承与保护的同时, 更要努力创新, 求其发展。为此, 在制度建设及落实力度上, 要予以加强, 对于人才发展模式不能墨守陈规, 要为传统工艺美术的传播加强技术手段的应用, 最后, 创新才是传统工艺美术走向新时期大繁荣的重要途径。
参考文献
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地方民间工艺美术的传承与创新 第2篇
但20世纪的中国开始了一场前所未有的社会转型，土生土长的中国民间工艺美术遭遇了前所未有的困境。
如何传承、保护和发展民间工艺美术成为我们应该思索和考虑的问题。
木雕工艺技法与传承 第3篇
关键词：木雕；工艺技法；传承
婺源三雕刻就是婺源民居重要构成部分，如今已经被纳入到非物质文化遗产范围内，其中婺源三雕分别为：木雕、石雕和砖雕。木雕是最为出名的。婺源的木雕历史发展悠久，且雕工精美绝伦，雕刻的内容都是百姓生活内容，朴实中将生动的生活场景呈现出来，所以审美价值较高。根据研究获悉，一件完美的作品要经过选料、选题、放样、打胚和后期的全部工艺流程。
1 材料选择
婺源人民受到道教的影响，在房屋建设方面多以上水为脉，以草木为毛发。特别是材料选择上面十分严谨。就正梁为例，选择的梁木很有讲究。要求选择一根比较粗的树干，并在夜里将树干砍下偷运回来，当地人将这种行为叫做“偷梁”，寓意大吉大利。婺源地区，林木缭绕，资源十分丰富，盛产松木和杉木。当地居民在树种选择上面多根据自家状况进行林木选择，有的家庭喜欢选择红衫木，这能彰显出富贵；但有的家庭多选用樟木和白果木，用以防止蚊虫。不过，还有更多的居民建筑中多采用的是松木和杉木，原因是该木材易于生长，且纹理清晰，质地十分松软，易于雕刻。但这类树木也有弊端，即很容易腐烂。当今的婺源，选用的根雕材料各异，都根据各家的自我喜好选定。
2 主题的由来
婺源木雕雕刻主題都是对百姓日常生活的介绍和延伸，特别要与宅院主人身份、地位相关联。明清时期，正是三雕鼎盛阶段，当地的经济和文化极为发达，当地的房屋主人多是徽商。徽商多是由于仕途不顺最终转为经商，所以徽商身上有着一种儒雅之气，可谓贾而好儒，部分徽商当时从商的目的也是为儒学研究奠定坚实的物质极大。所以这部分徽商在经商之余开始广建祠堂，住宅中雕刻的主题多围绕着“忠孝节义”如“岳母刺字”“卧冰取鱼”等故事。除此之外，很多装饰纹样多出现“暗八仙”等宗教图案。所以在题材表现形式十分多样化，本着“千姿百态，百花齐放”的原则。
3 深入技法
婺源的木雕工艺技法可谓错综复杂，其中很多内容朴实精致。很多木雕师傅主要是运用简单的技法表现出生动的生活细节，并结合宅院主人的喜好选择合理的题材进行构思，然后对制作好的木头进行放样和打粗胚、打细胚做好雕刻的每一道工序。从雕刻的技法能够看出，雕刻的基础是平面雕刻，然后有点难度的是浮雕。浮雕可以细致的划分为浅浮雕、中浮雕和高浮雕这三类系数难度不能的雕刻方式，随着高低的变化不同，难度系数逐一加大，其中最难的雕刻是圆雕。这些雕刻在装饰雕刻上面本着交相呼应之感，彼此之间相互交织，且层次富于变化，整体形势十分有序，所雕刻的物体都很有趣，空间形势和层次分明。通常雕刻细致的划分为门中的楼板或者梁下等平雕和浮雕，其中牛腿部位（即承载楼厢构建支持的部位）经常使用高浮雕或者园浮雕。这部分能够考量出一位木雕师傅的技艺水平。
4 后期装饰
前文曾经明确的提及，当地的居民受到道教影响，所以很多文化方面道教的因素较多。老子曾云：“无色令人炫目”，若使用的颜色较多，让人感觉眼花缭乱，导致人对实物自身的颜色失去观赏感，那么就将失去实物本身的属性。徽州建筑物的最大提升是后期的整体加工相对简单，不会有复杂的装饰参杂其中，但在很多细节方面却十分注意，细细的打磨细小的部分，并在上面涂膜桐油和蜂蜡这些半透明的保护层，有的雕刻者为这些木雕上保护漆。
5 未来的传承
随着时间的推移，再好的木刻工艺也需要经受住风吹雨打，导致很多建筑构件腐化现象十分严重，甚至很多已经出现断裂，部分精品雕刻被人偷盗。当前随着经济社会的发展，钢筋混凝土的建设是当前建筑行业的发展主体，木雕这一传统工艺由于制作时间周期长，所以出现供求不平衡的状况，很多青年人感觉木雕技术经济收益少，所以不愿技艺传承根雕，导致木雕行业出现后继无人的状况。
部分长期从事木雕工艺的工匠由于长期负荷工作，年老后不得不放弃。随着社会经济的发展，部分人已经开始淡忘非物质文化遗产，甚至将这些精美的木雕看成拍照观赏的背景，对于其自身的价值和意义保护确显得毫不在意。面对此现象，我们需要进行适度的保护，让其更能发扬光大，传承下去。第一，相关人员需要加大对我国非物质文化遗产的保护，群体需要了解它，从而理解它，这就是主观上对其进行的保护。第二，借助政府的力量，颁布相关的法律保护非物质文化遗产，让政令和法令得到落实，成立保护机构，让部分没有被感化的人群了解非物质文化遗产，现在很多省市政府大力推崇当地的非物质文化遗产，鼓励中小学开设相关课程，从小培养学生对文化感知。第三，要求更多的非物质文化遗产的旅游景点能加大管理的力度，开展相关的民俗活动，并开设相关的传统工艺陈列馆，这样能将散落在民间的文化遗产继承起来，避免老的艺人离去，很多文化也随之消失。借助主题活动，为游客和参观者提供免费参观的机会，这样游客能更好地了解和参观木雕艺术。第四，形成木雕文化产业，婺源木雕文化传承的关键之处在于文化价值的具体体现，但婺源木雕的文化价值需要在文化产业的推动下完成。其中可以从两方面入手：一方面，文化产业发展中环境要适应自然环境与人文环境，人文环境是影响民族传统文化特色的重要因素，婺源木雕的优势是它的古朴和自然，能够顺应自然的生存和法则，且能体现人类的智慧，更能在工艺上体现出浓厚的文化积淀，这些文化符号以及内涵是当下参与发展的重要文化资源。另外一方面，婺源木雕是一种特色化产业，能源的消耗程度较低，产业的文化附加值高，所以易于进行多样化以及个性化的生产发展需求要，随着产业结构调整，后工业社会的逐步转型，产业将有新的发展。第五，文化传统方面，婺源木雕文化是经过长期历史发展的影响，不是对木雕的复制和照搬，是要在保障木雕本真不变的前提下，融合社会的发展需求，顺应时代发展变迁，且应随着当地的地域环境做出适度的调整和变动。
伴随着传统文化以及当地文化的保护，传统的技艺文化与当地的文化产业相互之间依存，这是婺源木雕工艺文化保护、传承和发展必由之路。
6 结语
婺源的木雕博大精深，也是婺源古建筑文化的重要组成部分，无论从材料选择、主题由来或是技法深入上面都有着悠久的文化历史传承，其中传承不应局限在某个固定的景区环境中。除此之外，保护和传承婺源木雕的前提下要深入地了解木雕文化，在了解它的前提下，能发掘木雕的内在文化价值，这样才能让婺源的木雕更好的发扬起来，从而能从根本上保护它、传承它和拓展它，进而婺源木雕能走向全世界。
参考文献：
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民间工艺美术的文化传承与商业推广 第4篇
一、民间工艺美术面临传承与发展两大难题
如今,随着时代的变迁及高科技术的冲击,民间艺人的生存空间越发狭窄,民间工艺美术的传承和发展令人堪忧。从传承层面看,首先,传统家族传承和师徒传承的传承方式本就制约着生产规模,许多传承人老龄化严重,工艺面临着后继乏人的尴尬局面;其次,从业者受教育程度较低,许多作品出现庸俗、粗俗、媚俗的倾向,造成民间工艺美术作品的文化底蕴和美学质感严重缺失。从发展层面看,其一,当今社会心浮气躁,越来越多的人为追求“短、平、快”带来的即时利益,从业者偷工减序,从而忽略了产品的品质,作品失去价值;再者,潜心做手艺的人,得不到社会的尊重,为保生计不得不转行,如此恶性循环,发展更无从谈起。
传统民间工艺美术面临传承和发展两大难题。传承,不仅需要传承工艺技法,更是对民族文化、工匠精神的传承;发展,则需要将传统融入现代文化生活,在传承中发展创新,以保证工艺品质为前提进行商业化推广,让民间工艺美术作品拥有其合理的地位与价值。
二、传承的精髓是工匠精神和传统文化
(一)传承技艺需要坚持匠心
现代的中国生活节奏快、生活压力大,也消磨了“工匠精神”的延续。不可否认的是,国人对于手工匠人的重视程度低,能够靠手艺养活自己的匠人屈指可数。
江西婺源虹关村在明清时代是享誉全国的“徽墨”产地,有“徽墨名村”的美誉。但由于现代书写工具的变革,加之古法手工制墨工序复杂且出品率低,手工制墨工艺渐渐失传。八零后的詹汪平是徽墨世家的后代,自觉传承古法制墨。他向伯父和附近村庄的老手艺人请教学习,认真钻研祖传的配方,加上对家族里一些制墨老人口述的整理分析,逐步恢复了古时的制墨方法。他自制各种工具,一步步体会摸索,完全不顾烟熏火燎、脏黑苦累,用了十三年的时间终于重新掌握了这门几近失传的手艺。古法制墨,是烟的升华凝聚,是对自然的提炼萃取,封印了时间,见证了执着,更见证了不忘初心的匠人精神。
试想一下,在中国传统文化里,有多少是提倡年轻人去扎扎实实做一辈子的“工匠”的呢?劳心者治人,劳力者治于人
(二)高职教育是传统文化传播的沃土
工匠精神缺失的原因是中国没有建立起尊重工匠的文化氛围。学校,作为人才培养的基地,无疑是传统文化传播的沃土。民间工艺美术的传承不仅需要专业的历史文化修养,同时需要良好的审美意识,只有将美学与技艺相结合才能创作出有内涵、有底蕴的优秀作品。
在民间工艺美术传承与推广方面,苏州工艺美术职业技术学院的做法值得许多高校学习和借鉴。该校践行“多元融合”课程体系,形成历史与文化、设计与实践、材料与技术、市场与管理互动的知识结构;导入社会项目,以项目流程组建教学流程;服务社会,以推进非遗传统技艺传承与保护,工艺美术产业转型与培养行业后备人才为己任;形成以大师工作室为核心的“现代师徒传承制”人才培养模式,邀请多位专业的民间艺人以特聘专家的形式为学生传授技艺。通过高校教育的形式将陶瓷、刺绣等多项民间工艺美术完好地传承,通过创新研发将这些艺术形式更好地推广发展下去。这无疑是一种良好的校企结合、非遗文化传承的良好途径。
三、发展的关键需要与时俱进
(一)融入现代文化,注重商业化推广
万事万物都处在不断变化当中,传统民间工艺美术也需要适应时代的潮流,融入现代文化之中,找到合适的商业化推广之路,才能得到更好发展。
上海一家名为作物ZOWOO的工坊,突破性地把木工这项民间工艺美术技艺以商业化的形式带入了人们的视线,成为了第一家开在商业闹市区的木工店铺。该木工坊以课程的方式面对普通大众出售商品,顾客可以选择喜欢的木制品样式,在木工老师的辅导下,通过自己的双手做出成品并带回家。许多年轻人甚至带着孩子走进这间木工坊体验制作的乐趣。这种商业化的经营方式推广的实际是一种工匠精神,面向普通大众传播一种文化,无疑是对木工这种民间工艺美术工种最好的继承和延续。
(二)树立品牌意识,注重创新发展
中国需要具有本国文化特色的原创品牌,而民间工艺美术恰恰正是体现民族特色的最优选择,怎样利用其优势树立原创品牌,则成为我们深思的问题。
缂丝工艺作为中国丝织业中最传统的一种极具欣赏装饰性的丝织品,有“一寸缂丝一寸金”和“织中之圣”的盛名。宋元以来一直是皇家御用织物之一,常用以织造帝后服饰、御真和摹缂名人书画
图1 设计师李晶设计的缂丝团扇
难道手工艺品只能沦落到后继无人的尴尬境地么?只能要靠国家保护而束之高阁么?手工匠人就一定是默默无闻赚不到钱,满手疮痍在黑暗的角落工作么?80后设计师李晶并不这样认为。为了制作缂丝团扇,曾遍访苏州仅存不多的缂丝手工艺人,与他们合作制作缂丝团扇(见图1)。他刻苦学习团扇的裱框技艺,并利用自己的专业优势设计扇面,然后经缂丝艺人制作扇面,制银艺人、流苏艺人等各类手工艺人进行后期装饰。李晶创立了自己的团扇品牌,保持传统的制作工艺,但更注重审美情趣、文化底蕴的设计。他的作品成功地让四千多年的缂丝工艺走出博物馆进入寻常人的生活。比起一味地保护,让手工艺人们通过自己的技艺,制作出符合现代人审美及生活需要的物品,并把它售卖出去,这种物尽其用的商业推广理念才是传承和发展民间工艺美术技艺的最优途径。
总而言之,传统民间工艺美术是民族文化赐予我们的瑰宝,需要我们继续传承并发扬光大。而传承与发展需要重塑匠人精神,需要重视文化的传播,重视匠心的传承,需要创良品、树品牌,将传统文化融入现代生活之中,用合理的商业化推广经营模式为匠人带来经济价值和社会尊重,从而让民间工艺美术得到良性发展。
参考文献
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传承剪纸艺术 丰富美术课堂 第5篇
摘要：剪纸是一种民间艺术。它是土生土长的，有着强烈的民族特色和浓厚的乡土气息，表达民间群众对美好生活的意愿。我在乡镇学校教书，受一些条件的限制，艺术课程因此很难如火如荼的展开。但这几年教育系统都提倡素质教育和应试教育同步发展，特别是今年教育局在我市要申报一些特色学校。我学校的申报项目就是----剪纸。学校领导支持我进行剪纸实验教学，探索改革发展的路子。我于是便选定四年级其中的两个班尝试剪纸教学，并将剪纸纳入了学校美术校本教材内容。
【关键词】小学 美术 剪纸 课堂 引进 传承 创新，推广
一剪纸艺术的概述
民间艺术中，剪纸艺术的发展可以说是独树一帜的，它不仅历史悠久，而且普及的程度也较之其他的民间艺术更加广泛，更加实用。剪纸，顾名思义是一种用纸创作的艺术，它的材料是各种质量的纸张，即无论什么样的纸都可以用作剪纸的材料。但是在中国民间，大部分的剪纸用料为单色纸（一般用红、黄、绿三种颜色），染色剪纸和供妇女们刺绣用的花样用纸为白纸。剪纸的创作工具十分简单，只要有一把剪刀或刻刀就可以进入创作状态。中国的剪纸还是一种农民的艺术，它的制作群体又是以中国广大农村的妇女为主，在具有剪纸传统的村落社会，剪纸花样被作为女红的一个重要内容得到保存和传承。“女红”是指民间妇女的刺绣活动。大凡女孩子到了七、八岁时，家中的奶奶、母亲或姐姐就会向她传授剪纸的技艺。这一特点使中国的民间剪纸带有浓厚的女性特色和乡土气息。
民间剪纸的作品中大都表现出劳动人民对吉祥、如意的祈求，对生命的渴望。其中求生、趋利、避害的愿望始终贯穿在民间剪纸的审美理想当中。通过各种恰当的审美形式表达，使劳动人民的愿望得到一种满足，从而获得一种自我肯定。这种审美特点具体表现为构图饱满、对称；造型完整、意象；色彩鲜艳、爽朗；气氛热烈、生动；工艺自然、灵透。学习中国民间剪纸的审美特点，最主要是让学生理解中国劳动人民的审美观，引发学生审美意识的提升，从而培养出对劳动人民的理解和热爱。
人教版小学美术中安排了许多剪纸内容，有剪雪花、剪小动物、剪各式各样的窗花作品等。教师应重视民间剪纸的教学方法，通过对中国民间剪纸的概念、范围及基本特征循序渐进，深入浅出的介绍，使学生重视民间剪纸，从而培养学生的审美能力，爱国热情和创新能力，以便于提高小学美术教育的综合素养。
二，剪纸引进课堂的原因
（一）因为我本身比较喜欢中国剪纸这一古老的艺术形式。它是劳动人民智慧的结晶，是我国非文化遗产的一部分，是一种特殊的艺术形式。作为下一代，我们有义务要继承它，发扬它。
（二）它的材料简单，经济实惠，方便购买，适合乡村学校条件。便于顺利的开展和普及。
（三）它已被列入我校的校本课程，有了目标与支持，能更好的全面的推广。
三、课堂开展剪纸教学的有利因素 1，小学生喜欢剪纸。这点不论从老师调查学生“是否喜欢学习剪纸？”时，那齐刷刷高高举起的像一片小树林似的小手臂，还是学习过程中的点点滴滴，都足以说明了。剪纸虽说是一门古老艺术，但今天仍被很多人喜欢。
2，有学习剪纸的时间。现行美术教材在教学中有种种不尽人意的地方：有的内容学生难以准备学具；有的因为环境不适合无法展开；有的因条件所限难以学习。这些内容在教学中会被压缩删减，这样就有了可用来进行剪纸的学习时间。
3，学生拥有并熟悉剪刀。小学生特别是三年级的小学生，因为经常上手工制作课，大都有一把小剪刀。学生们经常在美术课上进行剪贴，掌握了一些要领与技巧（虽然专业的剪纸剪刀与小学生手中的剪刀有些区别）。另外，即使少数学生没有，买一把不过一两元钱，况且可以长期使用。学生准备学习工具问题不大。基本上都能配备齐全。
4，纸类学具，学生易于准备。。学习剪纸以纸为学具，避免了无法准备学具的不足和无奈。这就为学好美术，学好剪纸打下了物质基础。小学剪纸从浅显入手，对教师要求不高，即便不很熟悉，而只是临时学习一下，也可以从事剪纸教学。当然，如果本来就是剪纸高手那就更好了。
四剪纸艺术走进美术课堂的用途
(一)让剪纸艺术进入小学美术课堂，可以提高手脑协作能力，使学生的手部小肌肉得到锻炼，提高手部动作的灵活性与精确性。剪纸需要注意力集中，手眼协调，不断调整剪刀的运行方向及力度，才能剪出物体形象。这样就会使学生的有意注意、观察的顺序性得到了发展。学生画画可以边画边想，而剪纸必须事先想好。这样一来就锻炼了学生统筹安排的思维能力，同时，培养了学生勇敢果断、耐心细致的学习习惯。学生根据自己头脑中感知过的物体表象，进行设计构思、再加工，表现实物或想象创造新的事物。在此过程中，学生的想象力、记忆力及思维能力都得到发展。
(二)让剪纸艺术进入小学美术课堂，可以激发学习兴趣。对于生活在“卡通”时代的儿童，让他们接受剪纸这一民族艺术，确实是件不容易的事。但学生对形象夸张、色彩对比强烈、具有鲜明装饰效果的剪纸作品有很强的情感接受性，而民间剪纸艺术作品正是具有这些品质，它们造型呈现夸张变形、色彩艳丽、具有装饰性和实用性，十分贴近我们的生活。
（三）剪纸艺术和绘画艺术是相辅相成的，学习剪纸需要一些美术基础，剪纸同时也能很好的提高绘画技能和审美能力，剪纸是一个综合课程，能手脑同时并用。对小学生的身心是个很好的锻炼。
(四)民族的就是艺术的，艺术的就是民族的。作为龙的传人，我们有权利和义务传承这一古老艺术，并有责任把它发扬和创新，从小学习剪纸，无形之中加重了爱国情怀。
五，怎样开展剪纸教学
针对学生的年龄特点和心理需求，必须选择形式多样、活泼生动的教育方法，如游戏法、故事法、歌谣、剪纸添画等不同形式来进行民间剪纸艺术教育活动。如：用剪出的人物、动物制成有趣的皮影戏来操作游戏；引导学生用剪出来的各种头饰，进行表演活动；用剪出来的各种面具打扮自己，和爸爸妈妈一起开化妆舞会等等。这些活动激发了学生对美的事物和美的环境产生美的情感体验，培养对美的感受力，也促进了学生创造力的发展。
在内容的选择上，我首先选择较为简单的图形，让学生“试手”。我先让学生学剪“喜”字，这是典型的轴对称剪法，而且都是直线剪法，训练也是从有痕到无痕。在实践中，我还要求学生变魔术，在原作品上略加一些剪纸语言，如锯齿纹、月牙纹等把喜字中的“口”都变成空心圆、变成人物的眉毛、眼睛，这不但增加了曲线剪法，而且使图案更加美丽。不少同学学会了喜字、福字、挂钱等的剪法后，还在实际生活中得到了应用。成功的愉悦感，给学生一种无形的动力。植树节让学生剪各种形状的树、树叶；六.一节联欢，让学生自己动手剪喜欢的、有创意的表演服装、道具；国庆节剪贴国旗、剪窗花；元旦节举办剪纸作品展览等。
剪纸在表现技法上，可以分为阳剪和阴剪两大类，阳剪讲究“线线相连”，阳剪强调“线线相断”同时应做到“五要素”：圆、类、方、缺、线，要达到圆如秋月，饱满圆润；尖如麦芒，尖而挺拔；方如青砖，齐整有力；缺如锯齿，排列有序；线如胡须，均匀精细。
当然，和欣赏任何好的艺术品一样，优秀的剪纸作品也往往让人感觉不到技术的存在。技法作为一种创作手段，它不应是学习的唯一目标，应是学习过程中所需要掌握的本领。同时，在剪纸教学中，除了要练好基本功，激发学生剪纸学习的兴趣，还要有适合学生的教学方法，让学生在一步步的学习中掌握传统，剪出新花样。
1、“随形附物”式的涂鸦剪。
这样的剪纸教学不过多地强调技法和严谨的造型，更多地关注学生对学习的投入和感兴趣程度，重点在于让学生感受到剪纸是一种乐趣，可以表达自己的想法，能体会到创作的快乐与成功的喜悦，使学生乐学，打好剪纸学习的基础。
如“随意形”的教学：将一些不规则的图形，如剪纸用剩的大边料等，根据形状的特点联想事物，再运用剪纸的基本纹样刻画出事物的特征，从而创作出具有观赏性的剪纸作品。再如“同形异纹”的教学：提供给学生具有多样性的事物的轮廓纸，如蝴蝶、鱼等一些变化多端的物体的轮廓大样，让学生运用掌握的纹样给物体打扮，形成别有风味的“同形异纹”的系列剪纸作品。
2、“观花走马”式的临剪。
“临剪”指把原样放在旁边，看着样子剪。有了上面涂鸦剪学习产生的兴趣后，学生就会希望自己也能剪出漂亮的作品，由于学生剪纸能力的限制和对剪纸艺术掌控的不足，还不能凭想法创作，这就需要提供优秀作品并引导他们进行“临剪”，在实践中掌握更多的素材与技法。考虑到学生的实际情况，这里的临剪有临变的因素，就是学生在临摹的时候不要求做到百分百的相似度，对大的结构可以适当用笔或指甲抠一下定位，同时，可以在原作的基础进行纹饰的变化或增减，也可以是外形或动作上的变化，只要抓住原作的寓意与意味。这样的处理方式既可以让学生在临剪中学到优秀作品的精髓，添加自己的想法，又不会因能力的局限而有所束缚，仍然保持学生在剪纸上的兴趣。
3、“移花接木”式的组合剪。
当学生有了一定的剪纸基础后，可以让学生对不同的剪纸作品进行分解、组合、变形，创作出新的剪纸作品，这样的学习一方面可以锻炼学生对剪纸纹样和题材更深入的理解，掌握剪纸更多的知识；另一方面可以培养学生造型表现能力，为以后的自主创作或主题创作打好基础。
4、“胸有成竹”式的自由剪。
这里包括对剪纸作品的默剪，也包括没有原样的创作剪，特点是对剪的内容做到心中有数，在剪的过程中可以自由地变化或更改原来的想法，能剪出具有欣赏价值和一定想法与新意的作品。这样的实践充分发挥学生的独创性，鼓励学生在实践过程中大胆创新组合，将折、剪、刻等技法相结合，用剪纸的表现形式表达自己的想法，体验剪纸创作的乐趣，培养学生传承民间艺术精髓的意识，唤起他们对传统民间美术的关注和热爱。
5、“得心应手”式的创意剪。
创意剪的关键在于有了“主题”的限制，不再只是自由的、随意的，而是根据要求，运用能表达主题的纹样和造型进行创作。这就需要学生对剪纸的纹样、造型、寓意等有一定量的掌握，并能较灵活在运用到实践当中。创作过程中，可以根据需要查阅资料，也可以先画好设计图再剪，重点是抓住主题，发挥创意，剪出特色。
这种“由简入繁”、“由易到难”的递进式分层教学法，分散了学习的难度，让剪纸成了一种乐趣，既利于保持学生对剪纸学习的兴趣，又利于培养学生对剪纸文化的热爱，继而形成学生学习传统文化的氛围。
六，剪纸的传承与创新
剪纸的材料虽然简单，但也有利有弊。例如：手工纸的色彩稳定，不易退色，只是纸质稍厚，不利于多层剪制；同时宣纸柔韧、绵薄可着色，但易粘连在刀头被损坏，造成刀口不平整。如果第一层和最后一层使用手工纸，把宣纸夹在手工纸中间，再剪制，那么就可解决两种纸张存在的缺陷，发挥各自的优势，制作出完美的作品。如遇喜事，也可将纸面光滑，多层剪时易滑开的闪光纸夹于手工纸内，进行创作，同样可以收到良好的效果。
当然，我们在教学实践中不仅要创造性地使用传统纸张，做到扬长避短，更要积极推陈出新，选择具有特色的材料，创作出新的剪纸作品和新的欣赏价值。
1、水墨剪纸。顾名思义是“剪纸”加“水墨”的表现手法，它不同于染色剪纸。首先，在方法上，“染色剪纸”是先剪再染，色彩的染制根据形象的需要决定，起到丰富剪纸作品色彩的作用。“水墨剪纸”是先染后剪，染时自由发挥，可随性而染，也可根据某一事物的感觉而染，亦可采用中国写意的绘画形式而染，注意色彩的纯粹与搭配即可，接着，根据色彩的倾向或表现的内容创作。其次，在呈现效果上，“染色剪纸”中色彩的运用加强了形象的表现力，具有浓郁的装饰意味。“水墨剪纸”中的色彩与形象既相互衬托又各自为主，由于是先有色彩再思考形象，因此色彩给形象营造了一种抽象、朦胧的韵味，一种似是而非、近似天成的趣味，同时，在镂空造型的形象上，色彩的虚实变化自成一格，犹如中国水墨画般的写意效果，别有一番滋味，使作品不仅有剪纸的质朴与寓意，而且有水墨画的灵动与韵味，使其别具一格。同时，水墨剪纸比染色剪纸在技法上有着更多的自主性发挥，容易激发孩子的兴趣，更好地开展实践活动。
2、树叶剪纸。民谣“汉妃抱娃门前耍，巧剪桐叶照窗纱”为我们勾勒了一幅具有别样剪纸的画面，也提供了新的剪纸材料——树叶。“绿色，是生命的颜色”将生命与树叶紧紧地联系在一起，哪怕是泛黄的树叶，也散发着生命的气息。同时，生命崇拜是剪纸永恒的主题，对祖先的崇拜和繁衍生息的观念，在剪纸中比比皆是。如果用具有生命寓意的树叶来表现对生命崇拜的剪纸内容，那么生命的文化寓意将得到最大的展现。教学中，首先要考虑树叶易折易碎的特点和形状的局限性，采用简洁大气的造型，形成类似于原始彩陶纹样或岩画的艺术效果。其次根据树叶中水份的影响，在新鲜时剪制，因为此时的树叶有一定的韧性，再把完成品夹入书册中压平保存。当然，也可以根据树叶色彩的变化，创作别有风味的作品。
3、泡沫纸剪纸。“泡沫纸”这种材质严格来讲不是纸，而是一种具有一定厚度、易剪刻保存，不易扯坏的具有较大可塑性的特殊软材料。它不仅适合学生单独创作，也适合学生群体创作，而且创作的作品不仅有剪纸的韵味，更具有浮雕的效果。它与众不同之处在刀法的运用上，“切”与“划”可以产生不同的效果。“切”是指用刀时必须要像手拿钢锯一样，上下、来回切动，用力要刚劲、均匀，注意不要左右来回摆动，握刀上下必须垂直，刻出的剪纸才会上下一致。“划”是指握刀时使刀与纸形成一定的角度，使刻出的图形产生上下渐变的效果，形成立体的造型效果，同时剪纸的正面与反面会呈现相似却不相同的作品效果。当然，在剪纸时，下刀和起刀必须做到准确与果断，特别是在刀与刀之间连接的地方，否则，线条就容易被刀刻断或者刻不断而把剪纸撕坏。
除上面介绍的材料，还有吹塑纸剪纸、的确良布染色剪纸等，这些材料的使用，既保留了剪纸本身的美感，又因材料的特殊性使作品产生与众不同的韵味，获得新的欣赏价值。学生在材料的选择运用中，不仅提高了剪纸的技法，激发了剪纸的学习兴趣，而且通过实践领悟了创新的重要性与价值，将创新的思维从实践的运用提升到思想的认同，有了技法的承载，思维的创造力会得到更加有效的发挥。
七，剪纸的普及与推广
剪纸作为正在被遗忘的非物质文化，不仅需要抢救民族民间文化遗产的专家学者进行濒危资料、文献、作品实物的搜集、记录、保存，更需要教育者将它作为一种常识传递给我们的孩子们。作为教育的起步阶段，应该在小学剪纸教学中用“守”来传承我们的剪纸文化，用“变”来丰富我们的剪纸文化，要让它作为一种气、一种血液、一种生命元素活泼泼地流动在今人特别是新一代的身上，形成一种特殊的文化场。
民间美术在高校美术教育中的传承 第6篇
关键词：民间美术 高校美术教育 传承
市场经济不断发展，劳动力逐渐向城市涌进，很多民间美术的发展与传承都失去了传承人，很多原本应该得到民族珍视、使民间传统文化得以弘扬的文化艺术都在社会不断发展的形势中遇到发展的瓶颈。在高校美术教育中开展民间美术教育，能够使民族传统文化发展的现状得到改善，并且为民间美术的发展与传承培养出更多高素质的接班人。
一.高校民间美术教育的现状
我国高校是为了更好地培养高素质的学生，承担着十分重要的责任，在强化学生综合素质水平的过程中，美术教育是重要的环节和内容。因此为了更好地提高学生对美术教育的认识，强化学生的爱国主义情感，我国的大部分高校都将民间美术渗入到美术教育中。在高校美术教育中应用民间美术的情况属于上世纪中叶。民间美术课程的设置能够使高校美术教育更加注重传统文化的发展。在人们认识到民间美术在高校美术教育中的重要作用后，民间美术就逐渐被渗入到美术教育中。当前，艺术性院校、高校的艺术专业以及其他高校、专业已经将民间美术作为必修和选修课程，对学生进行素质能力培养。有些高校为了强化学生的美术素养，注重教师民间美术的学习，对学生更好的教育与熏陶。现阶段，民间美术在高校美术教育中起到的作用是值得肯定的。但是在教育模式上还需要进一步完善。
二.民間美术在高校美术教育中的传承
1.树立全新的教育理念，更好的解读民间美术
近些年来，我国的高校招生规模逐渐扩大，这就使人更多人都有成为高层次人才的机会，这也是深化民间美术教育，使更多现代人了解面族传统文化的重要时机，使民族传统文化能够在经济快速发展的今天实现长远的繁荣，这也是社会主义核心价值观下我国人民精神领域的重要支柱。现阶段，要使民间美术在高校美术教育中得到好的传承与发展就需要转变传统的教育理念，树立全新的教育理念，解放思想层面上的束缚，探究新的教育思路与模式。
高校美术教育中要发展和弘扬民间美术，需要让学生明确一下的观念，作为当代大学生，身上肩负着弘扬中华民族伟大复兴的责任，因此需要积极继承和弘扬民族传统文化，学生需要深入了解民间美术，在继承中不断创新和发展。在教学实践中，教师的教育行为需要体现出民间美术的亲和力，鼓励学生在传承民间美术的基础上进行创新解读。
2.拓宽教育思路，促进民间美术教育的开展
当艺术深入到实际生活中才能够更好地对人们的思维、行为方式等产生作用。当前的高校美术教育中，由于过分注重教学中知识以及技能的提升，忽视学生的艺术素养以及审美提升，对于美术教育的理解比较狭隘，使得优秀的教育资源出现了严重的浪费。当前高校美术教育中为了更好地促进民间美术的传承，在转变理念的基础上，还需要进一步拓宽教育思路，明确民间美术是深植于实际生活中，新型的教育模式要更加创新，让学生自己去发现艺术的美好。
当前科学技术快速发展，高校教育模式也在发生改变，将声音、图片、影像等与文字有机结合，并融入到美术教育中，创设良好的教学情境提高学生的学习兴趣，利用多媒体为学生呈现出传统艺术、民间美术作品，将生活中的资源融入到美术教学中，更好的传承美术教育资源。
3.积极创新教育模式，提高教育效果
新时期，教育改革不断推进，高校作为人才培养的重要基地，需要坚持以人为本，深化教学改革，使教学资源得以优化和整合，丰富教学活动形式。让学生在轻松、自由的环境中更好的学习与发展，拓宽学生的视野，提高学生的学习能力和审美水平，成为民族传统文化的继承者。
为了更好地将民间美术与高校美术教学中有机融合，可以建立学生社团，组织学生开展多样化的集体活动，让学生利用业余时间投入到剪纸、年画、陶艺等美术制作中，并将学习成果与他人进行交流，促进学习效率的提升。高校还可以将民间美术的传承人走入到学生中，为学生演示民间美术作品，向学生传达民间美术失传的东西，让学生积极的投入到民间美术弘扬与继承中。
新时期，为了更好地深化高校美术教育，继承民间美术，就需要积极转变教育理念，拓宽教育思路，创新教育模式，实现民间美术资源的有效整合，使大学生对民间美术的兴趣得到提升，愿意积极参与到民间美术的传承中。
宜兴传统紫砂工艺传承探究 第7篇
一、紫砂工艺发展史简述
(一) 传统紫砂壶工艺萌芽期。
传统紫砂壶工艺在我国的发展历史悠久, 具体的发展源头已无法追溯。就宜兴的紫砂壶传统工艺而言, 其萌芽期应该追溯到明代的万历年间, 也就是16世纪前。最原始的宜兴紫砂壶应是宜兴羊角山出土的紫砂壶残片。我们从明代出土的宜兴紫砂壶作品来看, 主要是瘦树壶。
(二) 传统紫砂壶工艺的初创时期。
通过搜查史料, 传统紫砂壶工艺的初创时期应该在万历年间至明代末期间, 即16世纪晚期到17世纪中期。在这一期间, 紫砂工艺名家辈出, 并且紫砂壶的样式也呈现出了多样化的发展趋势。这一时期的宜兴紫砂壶, 其在制作环节上, 十分钟意筋纹器的生产制作, 并且这种紫砂壶的风格一直延续到了18世纪后期。在这一期中, 主要代表人物是徐龙泉和时大彬。就在这一时期, 紫砂壶的制作工艺体系基本上得到了确立。
(三) 紫砂工艺发展壮大阶段。
紫砂工艺发展的壮大阶段应是清康熙至乾隆晚期这一时期, 也就是17世纪中期至18世纪末这一时期, 在这一时期, 自然形态紫砂壶大量出现并逐渐取代筋纹形态紫砂壶成为主流形态, 并且受到了广大消费者的喜爱, 在社会上得以广泛流行并发展。同时, 在这一时期, 工匠大师也开始注重在紫砂壶制作上加入彩绘和施釉工艺。
(四) 紫砂工艺发展的鼎盛阶段。
紫砂工艺发展的鼎盛阶段为清嘉庆到光绪这一期间, 也就是19世纪初到19世纪末。这一阶段, 宜兴紫砂工艺发展鼎盛, 紫砂工匠纷纷化身为艺术大师与社会进行接触, 接触的人群主要为当时的文士。在紫砂壶的工艺上则更为精美, 紫砂壶工艺制作往往还会掺杂各种书画艺术, 将各种书画作品镌刻到紫砂壶上, 杨彭年和陈曼生都是这一时期紫砂壶工艺制作的代表人物。
(五) 紫砂工艺的拓展与瓶颈阶段。
紫砂工艺的拓展阶段主要为19世纪至20世纪中期, 这一阶段紫砂壶的商业化发展已呈现出了一定的规模和水平, 并且基于消费者的大量需求, 紫砂壶的生产规模极速扩大, 自然形态种类也变得尤为丰富。紫砂工艺的瓶颈阶段则主要出现于20世纪中叶以后, 在这一时期, 我国战乱不断, 对社会经济和文化艺术造成了巨大的破坏, 宜兴紫砂工艺发展也显得举步维艰, 进入了发展的瓶颈时期。
二、宜兴传统紫砂工艺传承方式
在我国古代, 学徒制是手工业工艺传承的载体。其主要形式包括艺徒制、师徒传承、家传制度等。学徒制以手工作坊为现场教育环境, 以“言传身教”为传承方式, 以技艺学习实践为主要内容, 在不同历史时期都有着鲜明的时代特征。在这种制度下, 学徒一边从事劳动, 一边跟随着师傅接受各项工艺操作技艺的学习。这种学徒传承模式在我国出现与应用较早, 具体可以追溯到夏商周时代, 时间远远早于西方。在我国古代, 由于受到社会经济特点的影响, 宜兴传统紫砂工艺传承模式主要以学徒制为主, 主要表现为师徒传承方式与父子代际传承方式。
(一) 师徒传承方式。
师徒传承是紫砂工艺最主要的传承方式。在宜兴传统紫砂工艺的传承发展过程中, 传承者对自己的接班人的生产实践和悟性是比较看重的, 因此他在选择徒弟和传承者时也是十分慎重的。所有的学徒, 在接受教育的时候, 需要一边干活, 一边观察思考。并且, 传承者对于徒弟的每一项的工艺技能要求也是十分高的, 要求徒弟必须从最基本的工作做起, 比如如何识别材质、如何打磨修理等基础性工作。在宜兴传统紫砂工艺的教学方式上, 主要采用的是一种言传身教的教学模式。在教学中, 师傅为了让徒弟能够很快地接受师傅的所教内容, 常常将教学内容编成顺口熘等方式进行“言传”。在师傅的这些言传过程中, 由于言传的“言”极具高度的概括性以及实用性。但是这些高度概括的技艺, 徒弟不是一下子就会心领神会, 需要师傅深入地给予讲解。所以, 师傅就将总结的经验, 用自己的实际动作进行示范, 进行“身教”。而当徒弟掌握到师傅的技艺要诀以后, 才可以在师傅的技艺上进行创新, 进而促使技艺有新的生命力。并且传承者也会选取优秀的徒弟作为亲传弟子, 传授全部技艺。传承者与被传承者多以师徒相称, 师父一对一传授技艺。
(二) 父子代际传承方式。
在中国古代社会, 家庭与事业往往是密切联系的, “子承父业”现象十分普遍。在古代技艺传承中, 最初就是父子代际传承方式。在宜兴传统紫砂工艺发展过程中, 儿女通过父母的言传身教, 从小就耳濡目染, 对于父母的营生技能了解也是比较深刻的, 对于父母的事业也有着一定的继承欲望。父子代际传承方式正是在这样的一种背景下产生的, 且在宜兴传统紫砂艺术中成为了一种主要的传承方式。
三、宜兴传统紫砂工艺传承策略
(一) 政府对策。
政府应加强对传统紫砂工艺产业的保护和扶持。宜兴传统紫砂工艺作为我国著名的非物质文化遗产, 其是我国艺术文化的重要组成部分, 对其进行保护和扶持也是十分重要的。尤其是在宜兴紫砂技艺被列如我国非物质文化遗产之后, 其作为一种文化的象征, 更是应该受到当地政府的保护和扶持。首先, 当地政府应加强对传统紫砂艺术的保护, 通过制定制度法规保护传统工艺, 保护传统紫砂工艺艺人的利益, 并通过财政投入、社会宣传等不同方式, 让社会更好地认识和了解紫砂艺术, 并将这一艺术文化深入人心, 促进年青一代亲近这一艺术, 为其传承发展提供广泛的社会基础, 以有效地促进紫砂工艺的发展;其次, 政府与相关部门也应进一步加强对紫砂艺术大师的扶持, 提供物质和精神的各种鼓励, 提升他们的社会地位和知名度, 为他们创造良好的工艺环境, 为技艺传承奠定基础条件;最后, 政府应大力扶持宜兴的紫砂壶企业发展, 扶持宜兴紫砂壶品牌。紫砂工艺文化企业跟其他的企业不同, 其科技文化遗产价值是紫砂工艺文化产品独特的价值。在宜兴这块土地上, 宜兴紫砂工艺就是一张城市名片, 政府应积极地为宜兴紫砂工艺企业的发展营造出一种优良的发展环境, 做好宜兴紫砂工艺企业发展的整体规划。
(二) 企业对策。
在紫砂工艺企业的发展中, 有两个方面的策略应该给予充分地注重, 一个是传承机制策略, 另一个就是创新机制策略。
1、加强紫砂艺术人才培养。
任何一个产业的发展都离不开人才, 人才才是产业发展的第一生产力, 对于宜兴紫砂技艺来说同样如此。因此, 要想实现宜兴紫砂产业的创新发展和传承, 人才的培养也是十分重要的。人才是艺术领域不断发展的根本所在。笔者认为政府和企业在对人才培养的过程中, 应该注意两个方面:一方面积极建立起外部培训机制。这里的外部培训机制, 主要是指跟高校建立起的一种培训模式;另一方面是建立内训机制, 主要是紫砂壶企业针对本企业中部分人才实施培训, 这种培训方式是有针对性地进行人才培养。
2、对紫砂壶市场进行积极地拓宽。
传统工艺的生存、传承、发展和振兴, 最终还是要靠市场的力量, 紫砂工艺亦是如此。千百年来, 紫砂工艺之所以能够发展传承下来, 是与中国传统的饮茶风俗分不开的。而饮茶的风俗又推动了人们对茶具的需求, 紫砂工艺的市场由此而存在。作为紫砂工艺的经营企业, 应该认识到紫砂工艺的发展与市场开拓的密切关系, 根据市场的需求制定产品的发展策略, 积极地利用多种多样的渠道进行问卷调查, 实事求是地把握住市场的需求, 把握市场的动向, 便于企业随着市场发展的走势积极地进行工艺产品生产营销上的调整。在如今, 由于科学技术的不断发展与进步, 在营销上, 应该积极地借助于现代的一些营销策略, 进行市场的开拓。由于时代的飞速发展, 一些传统的宣传模式已经不适应现代高速发展的社会。故而, 在紫砂壶工艺品的营销中, 一定要积极地借助于各种渠道, 进行广告宣传, 有效地提高宜兴紫砂壶的国际品牌形象。
3、提高产品竞争力。
尽管宣传是必需的, 但产品的竞争力是不容宣传所取代的。在积极做好宣传的同时, 积极地提高宜兴紫砂壶的竞争力。竞争力在于产品的个性特色。而任何一个特色的产品都是来自于积极的创意。当然, 企业产品的创意不是一个人就可以完成的, 需要积极地发挥出企业的团队精神。
4、积极打造企业品牌。
宜兴紫砂壶企业在市场竞争中, 要想拥有高端化的市场前景, 必须有一个能够站立于高端市场的品牌。对于这一高端品牌的认可, 需要紫砂壶企业积极地打造出企业的品牌。宜兴紫砂壶企业资源, 因为它具有排他性和特殊性, 有条件能够打造出属于自己企业的品牌, 有能力积极地提高宜兴紫砂壶的知名度。所以, 作为紫砂壶企业, 应该积极站在国家的高度, 积极地思考宜兴紫砂壶品牌的发展战略, 理清发展的思路。在推进紫砂壶品牌建立的过程中, 可以借助于现代科技手段, 对宜兴紫砂壶文化底蕴给予充分地挖掘, 积极地提升紫砂壶在文化科技上的内涵。
四、结语
综上所述, 宜兴紫砂工艺作为中国古代工匠技艺传承的代表, 如何促进宜兴传统紫砂工艺传承, 只有充分地把握宜兴传统紫砂工艺内涵和特点, 并且有针对性地给予积极鼓励, 通过政府在政策上给予引导和扶持, 积极地培养紫砂工艺生产与管理的人才, 对紫砂壶企业经营给予积极的传承和创新, 这将对中国古代工匠技艺传承发展有所助益。
摘要：古代工匠作为我国艺术发展的主要力量, 也是我国辉煌历史文化艺术的主要创造者, 因此研究中国古代工匠技艺传承十分有必要, 这对于更好地保护我国的文化艺术发展有着十分重要的作用。宜兴紫砂作为中国古代工匠技艺传承的代表之作, 对我国的紫砂工艺发展有着十分突出的影响。基于此, 本文主要以宜兴传统紫砂工艺传承为例, 探索中国古代工匠技艺传承。
关键词：古代工匠技艺,传承,紫砂工艺
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民间美术在高校美术教育中的传承 第8篇
关键词：民间美术,高校美术教育,传承
市场经济不断发展,劳动力逐渐向城市涌进,很多民间美术的发展与传承都失去了传承人,很多原本应该得到民族珍视、使民间传统文化得以弘扬的文化艺术都在社会不断发展的形势中遇到发展的瓶颈。在高校美术教育中开展民间美术教育,能够使民族传统文化发展的现状得到改善,并且为民间美术的发展与传承培养出更多高素质的接班人。
一.高校民间美术教育的现状
我国高校是为了更好地培养高素质的学生,承担着十分重要的责任,在强化学生综合素质水平的过程中,美术教育是重要的环节和内容。因此为了更好地提高学生对美术教育的认识,强化学生的爱国主义情感,我国的大部分高校都将民间美术渗入到美术教育中。在高校美术教育中应用民间美术的情况属于上世纪中叶。民间美术课程的设置能够使高校美术教育更加注重传统文化的发展。在人们认识到民间美术在高校美术教育中的重要作用后,民间美术就逐渐被渗入到美术教育中。当前,艺术性院校、高校的艺术专业以及其他高校、专业已经将民间美术作为必修和选修课程,对学生进行素质能力培养。有些高校为了强化学生的美术素养,注重教师民间美术的学习,对学生更好的教育与熏陶。现阶段,民间美术在高校美术教育中起到的作用是值得肯定的。但是在教育模式上还需要进一步完善。
二.民间美术在高校美术教育中的传承
1.树立全新的教育理念,更好的解读民间美术
近些年来,我国的高校招生规模逐渐扩大,这就使人更多人都有成为高层次人才的机会,这也是深化民间美术教育,使更多现代人了解面族传统文化的重要时机,使民族传统文化能够在经济快速发展的今天实现长远的繁荣,这也是社会主义核心价值观下我国人民精神领域的重要支柱。现阶段,要使民间美术在高校美术教育中得到好的传承与发展就需要转变传统的教育理念,树立全新的教育理念,解放思想层面上的束缚,探究新的教育思路与模式。
高校美术教育中要发展和弘扬民间美术,需要让学生明确一下的观念,作为当代大学生,身上肩负着弘扬中华民族伟大复兴的责任,因此需要积极继承和弘扬民族传统文化,学生需要深入了解民间美术,在继承中不断创新和发展。在教学实践中,教师的教育行为需要体现出民间美术的亲和力,鼓励学生在传承民间美术的基础上进行创新解读。
2.拓宽教育思路,促进民间美术教育的开展
当艺术深入到实际生活中才能够更好地对人们的思维、行为方式等产生作用。当前的高校美术教育中,由于过分注重教学中知识以及技能的提升,忽视学生的艺术素养以及审美提升,对于美术教育的理解比较狭隘,使得优秀的教育资源出现了严重的浪费。当前高校美术教育中为了更好地促进民间美术的传承,在转变理念的基础上,还需要进一步拓宽教育思路,明确民间美术是深植于实际生活中,新型的教育模式要更加创新,让学生自己去发现艺术的美好。
当前科学技术快速发展,高校教育模式也在发生改变,将声音、图片、影像等与文字有机结合,并融入到美术教育中,创设良好的教学情境提高学生的学习兴趣,利用多媒体为学生呈现出传统艺术、民间美术作品,将生活中的资源融入到美术教学中,更好的传承美术教育资源。
3.积极创新教育模式,提高教育效果
新时期,教育改革不断推进,高校作为人才培养的重要基地,需要坚持以人为本,深化教学改革,使教学资源得以优化和整合,丰富教学活动形式。让学生在轻松、自由的环境中更好的学习与发展,拓宽学生的视野,提高学生的学习能力和审美水平,成为民族传统文化的继承者。
为了更好地将民间美术与高校美术教学中有机融合,可以建立学生社团,组织学生开展多样化的集体活动,让学生利用业余时间投入到剪纸、年画、陶艺等美术制作中,并将学习成果与他人进行交流,促进学习效率的提升。高校还可以将民间美术的传承人走入到学生中,为学生演示民间美术作品,向学生传达民间美术失传的东西,让学生积极的投入到民间美术弘扬与继承中。
工艺美术传承 第9篇
一、我国高校民间美术教育现状分析
1. 美术教育逐渐融入高校教学中
高校是教育和培养学生的重要场所,而在培养学生的过程中,美术教育是一个重要部分,它能够帮助学生培养起良好的爱国情怀。从上世纪中叶开始,民间美术逐渐被运用到美术教育中。传统美术逐渐在高校中发挥作用,并给高校带来了更多发展的可能。
2. 民间美术仅仅作为一门选修课
大多数学校都将民间美术作为一门选修课,并且也没有专业的民间美术老师,教出来的学生都只会基本的线条画,有的学生甚至连线条画都不能画好。多数高校录用的都是在校教学超过二十年的美术教师,思想比较陈旧,缺少与学生交流互动。很多老教师注重的是如何画好平面线条,如何照葫芦画瓢,他们注重学生的绘画水平,要求学生按照他们的目标画跟他们一样的作品。没有交流沟通,学生的想法无法得到关注。只一刻不停的模仿,教出来的都是复制品,长此以往,学生也彻底失去了对美术的兴趣,绘画才能也逐渐消失,民间美术完全达不到实际作用。
二、民间美术在高校美术教育中的价值
1. 民间美术承载着中华民族的传统文化与道德理念
民间美术是中国优秀传统艺术与文化的结晶,深受人们的喜爱。现代人们由于审美需求和情感需求常常会在不同的事物中融入民间美术,让整体环境独具民族特色或是地域风情。民间美术是一种传统性、民族性的记忆符号,是人们寄托内心情感的载体,给人们带来一种亲切感和归属感。民间美术还是中国传统文化的载体,它不仅符合现代审美,具有极强的实用性,更能够体现出一个区域或者一个家庭的文化气息,提升学生的整体文化素养。
2. 民间美术促进学生审美意识的提高
生产力水平的快速发展带动着社会朝着现代化方向发展,人们的精神文化需要大大增加,对精神文化的要求也有所提高,我们的国家和企业都需要高素质高修养的全面型人才。政府提出建设美丽中国的大政方针,这就需要我们的执政人员具备一定的审美能力和内涵品味。而我们的企业也开始从一味追求“大”慢慢转为“美而小”,拥有独特新潮的企业文化和富有美感的精致产品成为企业追求的新目标,那么员工对现代美学的敏感程度和创造迎合大众审美的产品的能力就变得尤为重要。所以,高校美术教育的实施是适应时代发展的需要,而高校民间美术在高校美术教育中的比例也应有所提高,不能仅停留在绘画、手工等层面,应该增加更高层次的思想、行为等方面的教育,结合民间美术,通过开放式的互动教学培养学生自主感知美、发现美、创造美的能,也只有这样,才能够有效促进学生审美意识的提高。
3. 民间美术教育能够培养民族文化接班人
美术教育是高校进行文化传播与教育的重要途径,对高校的发展、民族情感的融合、培养出新一代优秀的民族文化接班人意义重大。民间美术教育能够很好的帮助学生陶冶情操,学生在学习民族美术的同时能够对民族文化有一个深层次的了解。可以说,当前形势下,高校的民间美术教育意义重大,能够帮助被外来文化所侵害的中华民族不忘祖国,激发民族情感,推动整个中华民族的发展。
三、民间美术在高校美术中的发展与传承分析
民间美术在高校美术中的地位举足轻重,为了推动高校美术的发展,高校必须要重视民间美术教育,在高校美术教育中加强对民间美术的发展与传承工作,不仅仅只是将民间美术作为一门无关紧要的选修课,更重要的是将民间美术作为一个当前阶段必须掌握的重点科目,进而推动高校美术教育在真正意义上得到发展。
1. 转变教育理念
近年来,随着新课程改革的推进和国民思想观念的开放,高校美术教育不仅仅是美术学校的特有科目,在各大高校都有了一定的发展。而随着大学生的不断增加,高校在美术方面的招生人数也在持续增长。当前阶段,高校的美术发展依然存在模式死板、教育理念落后等问题,为了推动高校美术教育的发展,高校必须要转变教育理念,从根本上解决民间美术得不到足够重视的问题。例如,高校要深刻挖掘民间美术的内涵,将剪纸、国画、文字等民间美术的精髓引入高校课堂,并将此类科目转变成必修课。同时,当代学生肩负着传承中华文化的伟大使命,要引导学生接受并完成这一伟大使命。
2. 拓展教育思路
在高校的民间美术教育中,大多都停留在讲解民间美术文化的阶段,对我国绝大多数民族文化没有足够的重视,同时,高校也缺乏民间美术的展示,很多民间美术只能够在课堂ppt中展示,没有一个良好的展示系统。在课堂练习中,教师只重视对学生基础知识的讲解和联系,不注重培养学生的民族情感,没有情感的美术作品仅仅只是空洞的知识体系,不能够从真正意义上推动学生的美术审美发展。因此,教师在教学中一定要拓展教育思路,将民族情感融入美术教学中,帮助学生提高民间美术的审美能力。
3. 创新教育模式
教育模式的僵化是当前高校民间美术教学的另一大关键问题,高校在发展过程中经常忽略了学生的能动性,仅仅将僵化的知识推送给学生。因此,高校一定要重视创新教育模式,用新的教育理念提高学生的民间美术发展和传承能力。例如,学校可以经常性组织学生参加乡村采风活动,让学生在采风中不断提高自己对民间美术的理解能力,激发学生的学习动力,帮助学生理解民间美术,同时,也可以为学生提供更加广阔的学习天地。
四、结语
在新的社会建设时期,随着新课程改革的推进,民间美术在高校美术教育中占据着越来越重要的地位,为了推动民间美术的发展与传承,高校必须要转变教育理念、拓展教育思路、创新教育模式,不断地深化教育模式,推动高校美术取得更大的发展,为民族文化的发展提供更加广阔的天地。
摘要：本文从我国高校民间美术教育现状分析出发,分析了民间美术在高校美术教育中的价值,并对民间美术在高校美术中的发展与传承进行了相应的分析。
关键词：民间美术,高校美术教育,发展与传承
参考文献
[1]王玮.民间美术在高校美术教育中的发展与传承[J].艺术科技,2014(11).
[2]涂朝娟.民间美术在高校美术教育中的传承[J].大舞台,2012(09).
工艺美术传承 第10篇
关键词：动画,民间工艺美术,造型,剪纸,皮影
今时今日, 在全球化的背景下, 国际竞争逐渐从硬实力 (政治、经济和军事) 转向软实力 (文化价值观和品牌等) 的竞争。而一个国家文化产品的竞争力和国际影响力是其软实力的重要表现形式之一。
一、外国动画产业典范
在众多的文化产品形式之中, 影视动画无疑是进入21世纪以来最具发展潜力的朝阳产业。世界各国都十分重视动画产业的发展, 2002年奥斯卡增设最佳动画长片奖, 进一步推动了动画电影产业的繁荣。在日本, 动漫产业甚至成为带动一个国家经济增长的重要力量。一部成功的动漫作品不但会带来丰厚的经济收益, 也是文化价值观传播的利器。2008年《功夫熊猫》在中国大陆首映, 席卷6000万美元扬长而去。这部标准美国动画电影之所以在华人市场上大获成功, 系统化应用中国元素打造出一个惟妙惟肖的古代中国是重要的原因。早在1998年迪斯尼就在《花木兰》上对中国元素小试牛刀。当时的尝试重点在文学题材上, 辅助以简单的中国服饰、建筑元素。而《功夫熊猫》中这种尝试已经扩展到了美术设计的各个层面, 其中民间美术形式与风格的应用更加得心应手。老子云:“天下大事, 必作于细。”电影中的剪纸、年画、舞狮、云纹、雕栏画栋或许细不可查, 却无形中给中国观众一种宾至如归的感觉, 而作为从业者, 我们为之赞叹不已的同时, 也不禁唏嘘一声“这为什么不是中国动画?”
二、国产动画发展现状
国产动画近年来虽然得到了国家的大力扶植, 但是并没有出现让人眼前一亮的作品。我们最为熟知的形象大概就莫过于“喜羊羊”和“虹猫蓝兔”。从商业角度而言, 这两部作品无疑是成功的值得学习的, 但从美术设计的角度来说, 它们就只有“现代化”而没有民族性, 毫无中国特色可言了。
三、民间工艺美术发展举步维艰
反观民间工艺的发展状态, 更加岌岌可危。民间手工艺的生产无法适应由农业手工业文明转向大工业化生产文明的巨大变革, 从而呈现出了整体性的衰落趋势。许多民间手工艺是以繁复多样的民间信仰为依托的, 而随着国家政策推动的社会改造和移风易俗以及科学文化知识的逐渐普及, 这些信仰逐渐消失殆尽, 这类民间工艺自然失去了存在的文化背景和价值。现代生活方式的巨大改变, 以及新兴消费品的物质诱惑, 对于传统民间手工艺来说更如釜底抽薪, 使其不可挽回的失去了生存环境和消费群体。如今的民间手工艺, 几乎只在尚未受城市风影响的乡镇地区一息尚存, 结构愈发零散。民间手工艺品逐渐被束之高阁, 失去了“民间”的意义, 尘封在历史的橱窗之中。单就其丰富的美术形式而言无疑是巨大的遗憾和资源浪费。
四、动画造型与民间工艺美术的结合
1. 动画的形式特征使其易于吸收其他美术形式
世界权威动画组织国际动画协会 (ASIFA) 于1980年在南斯拉夫的萨格勒布会议中, 对“动画”一词做了如下定义:“动画艺术是指除使用真实之人或事物造成动作的方法外, 使用各种技术所创作出之活动影像, 亦即是以人工的方式所创造出之动态影像。”动画作为一种连续画面的视听语言, 其表现形式应该是多样的, 可能性也是很大的。动画的视觉感受与静态的照片, 或绘画不同, 给人们更生动, 更有趣味的视觉体验。动画中的每帧画面可以是图画, 也可以是雕塑、木刻、线条、立体装置、剪影甚至木偶。我们可以在很多方面吸取经验, 获得营养。动画这种艺术形式的特殊性质, 使其更易于与其他的艺术形式相互渗透。如此, 我们不妨在动画艺术的研究中, 从“艺术多元化”的角度上对动画这种艺术语言进行理解与剖析。从民间手工艺美术中汲取营养、组合嫁接, 探索溶合出的新的表现方式和全新的语汇。在创作这类动画时, 无论从观念创意, 思考的角度以及动画语言的使用都已发生了质的变化。中国的民间工艺美术品类丰富多样, 其深厚的文化底蕴, 感人的艺术形象, 折射出民族文化的睿智与魅力。作为文化遗产加以保护固然能保证其“原生态”, 但在更为广泛的艺术空间里加以利用和再创作, 无疑更有利于这种美术形式的发展和传承。
2. 动画与民间工艺美术的历史渊源与经典应用
(1) 《大闹天宫》
中国动画的起源与雏形本就与民间手工艺有着千丝万缕的联系。宋代的“走马灯”距今已有一千多年的历史。他利用灯中蜡烛燃烧产生的热气流推动外边的灯筒转动。这是最早通过灯光照射呈现画面运动的一项技术, 也是动画现象的大发现。建国初期至上世纪80年代, 老一辈动画艺术家也从民间手工艺中汲取元素, 创作很多优秀的动画作品。张光宇老先生为《大闹天宫》设计的动画造型就对中国传统民间艺术的独特美感进行了高度的提炼和再创造。玉皇大帝的造型即移植了“无锡纸马灶王爷”的造型与色彩;哪吒的形象借鉴了年画里的胖娃娃;其他诸神也运用了许多民间木版画的元素;甚至在人物道具的设计上也参考了民间玩具的造型。
(2) 皮影与剪纸
皮影戏是在2000多年前的西汉时期诞生的。它利用动物皮为材料, 进行刻、镂、剪、连, 制作成平面形象。其关节处用钉子链接, 利用灯光将影像投在幕布上, 通过艺人的操纵使影像在屏幕上活动起来。皮影戏的出现使动画影像从静止的绘画艺术中分离出来, 形成了一门光影结合的视听动态艺术。而民间剪纸工艺根据地域的不同也表现出不同的特色, 可以为动画提供丰富的资源借鉴:山东剪纸风格精细、亦剪亦绘;陕北剪纸大刀阔斧;更有像民间艺术家库淑兰一样具有传奇色彩, 独树一帜的艺术奇葩。上个世纪50年代的中国剪纸片就是在皮影戏和民间剪纸的基础之上发展起来的。1958年万氏兄弟成功试制首部彩色剪纸片《猪八戒吃西瓜》。其中的人物造型概括简练、大刀阔斧, 具有浓郁的民间拙朴剪纸风格。这部影片突破了西方剪纸动画黑白剪影的单一效果, 为剪纸动画开辟了视觉表达的新方向。1963年由万古蟾和钱运达导演的《金色的海螺》在艺术风格和人物形象上融入了陕西皮影和窗花剪纸的特点, 运用雕镂工艺来塑造人物和场景, 是影片画面装饰感强、细腻精炼, 体现了剪纸动画的艺术特点和民族风格。
五、结合应用的要点
值得强调的是, 由于中国民间手工艺产地众多, 种类丰富, 涉及到民俗文化、民族心理等复杂因素, 即使是同一种类, 也会因地域不同而产生迥异的风格。所以再创作的同时我们必须具体分析其造型特点 (如:概括的体块、个性的形体、隽永的线条、绚丽的色彩、繁缛的图案等) , 品味其审美内涵 (如:圆满
浅议少数民族题材纪录片的审美特征
袁江名 (北京大学艺术学院博士生北京100000)
摘要:少数民族题材的纪录片参与了共和国历史的书写和少数民族文化的真实再现, 是纪录片领域和人类学领域的珍贵视频资料。新时期以来, 少数民族题材的纪录片逐渐革新影视语言, 探索用平民化的视角、深切的人文关怀展现了诗意的文化氛围和独特的历史文化价值, 形成了独树一帜的影像风格。
关键词:少数民族题材;纪录片
少数民族题材的纪录片将镜头对准我国少数民族多彩的历史文化, 以真实的记录和丰沛的情感表达作为自身的艺术追求, 完成了共和国多元一体的文化构建, 同时创新了人类学研究的手段, 也为观众带来耳目一新的视听享受。少数民族题材纪录片的发展经历了几个风格突出的历史时期。
1. 建国前 (1932-1948) :书写民族团结和抗战的纪录片
我国最早拍摄少数民族纪录片的是中央电影摄影场 (简称“中电”) , 它由中国国民政府在1932年5月成立。“中电”拍摄的最早少数民族题材纪录片是1939年的《奉移成吉思汗灵柩》和1940年的《西藏巡礼》, 这两部与历史和宗教相关的纪录片用质朴的手段完成了影像的原始记录。而1940年拍摄的大型纪录片《民族万岁》则是为了配合抗日宣传, 用多种角度展现了蒙、藏、回、苗、彝等各族人民积极参与抗战的事迹, 同时鲜见地在荧幕上展现出了多个民族的特色民俗风情。
这部纪录片的导演是新中国历史上著名导演郑君里, 他对于团结各民族进行共同抗战的重要性深有体会, 他在《论抗战戏剧运动》一书中, 曾经这样写道:“在辛亥革命中, 汉民族宣布了各少数民族 (满、蒙、回、藏、苗、瑶、韦, 番等) 共同建立民国。这些民族各有其自身的语言与文化, 为加强中华民族间抗战的团结计, 在各民族中开拓演剧的宣传和教育的工作促进其文化的发展, 是坚持持久抗战的主要工作之一。”1
2. 建国初期 (1949-1955) :谱写共和国历史的新闻纪录片
在新中国成立初期, 我国边疆的很多区域并没有完全解放, 尤其是一些少数民族聚居的地区。为了继续为解放战争做好宣传, 战争纪录片在这一时期成为新中国纪录片创作的重要导向。在这一时期, 纪录片工作者们先后创作出了《公主屯战斗》《战后四平》《吉林收复后的几天》等战争纪录片, 之后又通过《红旗漫卷西风》《解放西藏大军行》《大西南凯歌》《大战海南岛》等影片记录解放军在对在西北、西藏、西南等等领土解放过程中的突出战绩。这些影片的内容有两大特征:一是记录人民解放军“攻城拔寨”的光辉业绩;二是记录各少数民族群众热烈欢迎解放军情景, 在有限的影像空间中介绍了少数民族地区情况和各少数民族群众面貌。2
完整、静中寓动等) , 力求尽量全面、深入地对造型艺术进行理解, 从审美的个别推衍出审美的一般, 把握其规律性, 保留最传统的, 创造最现代的。正如张光宇老先生说:“不要做吸水墨纸, 光吸而不化, 学而不用, 成无用矣。”我们对民间美术的应用不是简单的生搬硬套, 而是要融会贯通, 提炼升华。
结语
中国民间工艺作品是一个巨大的宝库, 若进行深入的发掘与整合, 运用于当代动画艺术设计, 不但能够充分展示民间艺术的魅力, 唤起人们对民间艺术的关注, 感受到民间艺术的真诚, , 而且更有力于丰富动画的视觉感受, 为创造出既包含民族特色又
3. 民族志纪录片 (1956-1966) :影视人类学的珍贵记录
在上世纪的五十年代, 随着社会主义建设的开始, 少数民族地区的发展逐渐提速, 传统的生活方式也悄然发生变化。与此同时, 为因地制宜地制定民族政策, 国家派出了若干个专家组深入民族地区进行对少数民族文化和现状的摸底工作, 全国范围的“少数民族社会历史调查”工作全面铺开。其中, 民族学者和一些电影工作者开始用影像拍摄大量记录少数民族文化历史生活的纪录片。
文化部高度重视民族纪录片的拍摄, 于1958年8月在文件中批示:“我们认为反映少数民族生活情况的影片, 目前是迫切需要的, 不仅对研究人类生活发展史有巨大价值, 而且对广大人民也有重大的教育意义。尤其是目前各少数民族社会生活正在发生急剧的变化, 如不及时拍摄, 即将散失, 很难补救。”3正是这样的需求开启了影视人类学在中国的发展道路。
这一时期的创作完成了21部影片, 片长123本, 总时长为1230分钟, 丰富记录了16个少数民族的生活状态, 被总称为“中国少数民族社会历史科学纪录电影”。这些弥足珍贵的纪录影片包括:《佤族》 (1958) 、《凉山彝族》 (1958) 、《黎族》 (1958) 、《额尔古纳河畔的鄂温克人》 (1959) 、《新疆夏合勒克乡农奴制》 (1960) 、《西藏的农奴制》 (1960) 、《苦聪人》 (1960) 、《独龙族》 (1960) 、《西双版纳傣族农奴社会》 (1962) 、《大瑶山瑶族》 (1963) 、《鄂伦春族》 (1963) 、《永宁纳西族的阿注婚姻》 (1965) 、《赫哲族的渔猎生活》 (1964) 、《丽江纳西族的文化艺术》 (1966) 等影片。遗憾的是, 原定计划拍摄55个少数民族现状的计划因为“文化大革命”的到来被迫搁浅, 也使得失去了拍摄记录各少数民族风俗人情的最好时机。
4. 人文记录 (20世纪80年代至今) :平民视角走向国际
上个世纪八九十年代, 是中国纪录片发展和变革最为激烈的时期。在这一时期, 纪录片的创作在理念上发生变革, 其传统的记录手法也受到冲击。对于很多中国的观众来说, 纪录片不再停驻于资料馆, 而是成为有观众缘的一种影像手段。借助于电视这种强势媒体的帮助, 纪录片有了新的表达方式。中央电视台于1993年5月将《生活空间》开播, 对老百姓自己的故事进行全纪录, 创造出了傲人的收视率。
在这一时期出现了一批迥异于原先纪录片风格的新影像, 其中获得年轻观众喜欢的少数民族题材的纪录片包括有孙增田的《最后的山神》 (1992) 和《神鹿啊, 我们的神鹿》 (1997) , 蒋樾的《远山的瑶歌》 (2001) 和《最后的马帮》 (2001) 、王海兵的《藏北人家》 (1990) 、苏敏的《寻找都仁扎那》 (1997) 等等。一些纪录片在国际上也获得了认可, 其中孙增田的《最后的
符合现代审美的中国当代动画做出巨大的贡献。
参考文献
[1].《现代动画艺术创意与技法》黄木村编著.北京师范大学出版社, 2001
[2].《20世纪中国动画艺术史》张慧临著, 陕西人民美术出版社, 2002
[3].《世界电影史》 (美) 克莉丝汀·汤普森, 大卫·波德维尔著;陈旭光, 何一薇译, 北京大学出版社, 2004
[4].《阿凡提》拍摄札记, 靳夕;刘蕙仪, 《电影》1980第7期
琉璃工房：接续断裂的工艺传承 第11篇
在上海琉璃艺术博物馆四楼的会客厅等候张毅到来时，琉璃工房的公关传媒总监问我：“你以前知道琉璃工房吗？”我摇了摇头。我确实跟很多人一样，此前对琉璃一无所知。放眼望去满室皆是琉璃元素，一种特别而强烈的品牌形象展示，但试想，即使换一种材质，大部分人或许依然不知道它的来历和故事，面对纷杂而便利的现代生活，很少有人有机会细想伸手可得的一切，从何而来。
“琉璃”，一个从西周就出现的名词，一种不知在何时从中国工艺史上消失的技艺，直到琉璃工房出现，才再度绽放出融合传统与现代美学的华彩，以一种卓越的艺术高度站上国际舞台。张毅说，是琉璃（LIULI），不是玻璃（glass）。这是一种主张，更是一种提醒：如果曾经存在，它又为什么会消失？
一个从1987年开始的故事，同时也续写了远古的历史。这个故事，就从琉璃工房的两位灵魂人物张毅和杨惠姗的“舍得”开始。
我不肯定，但我不会停下来
作为“台湾新电影”的代表性导演，张毅自1982年指导《光阴的故事》中的第四段“报上名来”而崭露头角，他与杨惠姗合作的《玉卿嫂》和《我这样过了一生》，让杨惠姗连获金马奖和亚太影展最佳女主角的殊荣。但在那时候，他已看到当时台湾电影行业陷入困境及其对自我艺术生命的限制。
张毅坦言，当时的台湾新浪潮电影得到了过多的关爱，使得创作者不太重视电影作品与市场的互动，因此票房大多未如理想，最终被逐渐开放的市场所淘汰。新电影的导演逐渐消失，新的导演和电影作品产生的频率越来越低；而对演员来说，就有着更大的压力，随着年龄增长，所能选择的角色将越来越有限。“多方面的因素让我觉得，如果想不断地做一些事，是不太容易在电影这个行业实现。所以在那时候就觉得差不多了，虽然对电影还是有着强烈的热情。”
大概在这种感觉产生的时候，张毅和杨惠姗在电影工作中找到了新的创作媒材。那是他们合作的第三部电影《我的爱》，需要有一个道具来体现影片的内涵，这个道具应该是精致而又脆弱的，找来找去终于找到了它——就是现在叫做琉璃的水晶玻璃。杨惠姗曾在受访时回忆当时的感受：“它给我最大的吸引力是，这个材质，竟然可以这样表现，假如同是一件雕塑，用木头、铜、大理石或石膏，因为不透光，只能看到外表；但是玻璃雕塑有穿透性，我好像可以看到它们内心的感觉。尤其是里面会有气泡，像是有呼吸，有生命似的。还有它跟光、跟空间的关系，色彩的变化，都给我很大的震撼。”（《今生相随》）
离开电影行业后，张毅、杨惠姗和五位伙伴一起创办了“中国现代水晶公司”，并于次年（1988）在莺歌顶下一家经营不善的玻璃厂，起初以吹制的技法为主。但吹制毕竟在造型上的可能性十分受限，无法实现张毅心目中对于中国文化风格如青铜器的或细腻或壮阔的辉煌造型。他于是埋首书海中寻寻觅觅，偶然读到一种“玻璃粉脱蜡铸造法”（P?te-de-verre），可以做出极精美、极细致的玻璃艺术品。而当时世界上只有法国Nancy的一家工作室（Daum）掌握这种技法。
在求教法国先进未获回应的情况下，他们片片段段由一些书里拼凑出玻璃制作的技术知识，完全土法炼钢地开始研发“脱蜡铸造法”。这个工艺包括12道工序：设计并精细雕塑原型、涂矽胶膜、灌蜡、脱矽胶膜取蜡型、精修蜡型、翻制耐火石膏模、脱蜡、窑烧、二次烧融、拆除石膏模、研磨抛光、镌刻，其中稍有错误就要从零再开始。台湾当时还没有专门为脱蜡而开发、生产的机器设备，他们是把其它产业所用的机器，逐一尝试、改善，炉子也是专门订做的。
最初，杨惠姗问张毅：“大概多久可以研发成功呢？”张毅说：“三个月吧。”而实际上，到初步掌握技法，已经过去三年半了。在这段时间里，他们闭门谢客，经历一次又一次的失败，满坑满室的碎玻璃所换来的是7500万的负债，光是每个月的利息，就要180万。“应该说，我们在开始时有一定的无知，对整件事的预估跟观察也许不是那么细节。可这是好事也是坏事。坏事是，误判；好事是，它让你有一些莫名其妙的勇气，闯进去了再说。那时对于经营、对于资金，其实完全没有概念，所以为什么一开始都是卖房子、抵押房子？这是当时唯一懂得的事情。可是这也是好事，它没有让太多的其它资金干涉我们的发展，让我们拥有绝对的决定权。”
在一个惯常OEM的社会里，张毅他们显然是走了一条没有人走过、也没有人打算走的路，在四周皆无可借鉴的世界里，要怎样确认自己没走错？张毅说，可能是因为进入电影行业前在广告公司的工作，让他对定位一个产业、一个产品有基本的概念，对产品进入市场的模式跟流程是熟悉的。“它是一个总体的人情世故的问题。我观察当时整个华人社会，在一个逐渐开发、朝成熟的方向走的经济状态里，赠礼的市场或者收藏的市场，无可避免会有越来越多的需求。这是客观环境。那在主观意识上，我觉得琉璃工房的未来应该有两条主要的轴线：一是作为一个品牌的轴线，二是作为一个艺术或创意的轴线。观察所有欧美的成熟例子，可以很明显地看出它的区隔跟必然性。所以，我觉得只要给它时间，琉璃工房自有生路。”
历史指引未来
1990年1月，琉璃工房在诚品画廊举办首次展览，这是台湾琉璃艺术界的处女秀，虽然作品还不够成熟，却已初步建立了琉璃艺术品市场的基础。但对张毅来说，从事琉璃创作最大的意义，是让他触摸到了历史。
1991年，琉璃工房受邀参加于日本晴海举办的世界性工业商品展，这是他们第一次参与台湾地区以外的展出。就在那里，日本玻璃艺术学者、著名收藏家由水常雄告诉他们：“其实，中国两千年前就已经出现过这种技法，河北省满城县西汉中山靖王刘胜墓出土的一对琉璃耳杯，应该就是脱蜡法制成的。”这对西汉琉璃耳杯，即1968年出土的金缕衣边上的“曲水流觞”耳杯，极有可能是现存最早的中国自产脱蜡精铸琉璃器。由水常雄的一席话，让张毅和杨惠姗找到了中国琉璃的“家谱”。他们顿时觉得，“在琉璃工房的脉搏里，流动着中国历史的久久远远”。
两年后，琉璃工房第一次在北京故宫博物院举办展览，他们特地向河北省文物研究所情商借出耳杯，并放置在展厅中央最彰显尊贵的位置，琉璃工房自己的作品陪衬在旁。1998年，琉璃工房二度进京办展，依然是故宫博物院，依然有西汉的琉璃耳杯，依然供奉在展厅最显赫的位置。不同的是，琉璃耳杯有两樽，其中一樽是琉璃工房的复制品。这一年，展览的主题是：让中国琉璃在这里重新出发。在张毅心中，确然勾勒出中国琉璃的未来前景。
继1989年建成淡水工作室后，为了扩充实力，琉璃工房于1996年到上海设厂，7人的工作室逐步发展为现有1000余名员工的企业。到目前为止，在全球共开设80余家艺廊，遍及大陆及港澳台地区、新加坡、马来西亚和美国。与此同时，琉璃工房也不断搜集中国古代琉璃，进行工艺和观念上的学习，这批藏品，也让“中国琉璃”的概念塑造得更坚实，琉璃工房的根源、传承不言自明。2006年4月，上海琉璃艺术博物馆成立，中国古代琉璃、琉璃工房的作品和国际琉璃大师的作品在这个国际交流平台上相互辉映。
“所谓中国琉璃，其实是相对的概念，如果不能走到国际上，中国琉璃的意义就不完整。”这26年来，琉璃工房的作品已在世界五大洲展出，并分别于台北、北京和上海举办两届“国际现代琉璃艺术大展”，将原本处于边陲的艺术领域，带到世界的中心，告诉世人，中国琉璃在国际玻璃艺术界不再缺席。杨惠姗的琉璃作品陆续被近二十家世界级的博物馆永久典藏。2004年，她的作品在法国南锡卡Capazza 艺廊展出，法国现代玻璃大师Antoine Leperlier跟一群来参观的收藏家说：“这是难以想象的人力、物力和心力的结合，P?te-de-verre在法国永远不可能发展出这样的作品。”
但在这一路的国际交流经验里，在与世界艺术大师交往的过程中，张毅感受最深的依然是历史文化的大哉问。他常自问：为什么别人可以，我们却没有？在总结琉璃工房25年历程的著作《不死的力量》中，他谈及拜访Antoine Leperlier的家乡Conches时的见闻和感受，“三代的人，都在一个小小的镇上生活着，那种指着一栋房子说：我就在这里出生，世界上还有比这更安心的地方？”张毅说：“当我们看Antoine的生活时，有很多是我觉得我们应该追求的价值观念，比方说，他们的历史文化不被中断的感觉。如果说‘历史文化’是不具体的，那么，你知道不知道你爷爷是干什么的？或者说，你这个家，你们的信仰是什么？一个法国人会告诉你，‘我这套餐具两百年了’，‘今天我们吃的食谱是我奶奶传下来的’。在那个非常慎重地强调传承或家庭观念的国度，就连饮食都是很清楚的。可是，我们过年的时候，也许我父母那一代还说，这个水饺啊，是爷爷奶奶传下来的，可是到我们这一代逐渐地就看不到了。这个中断，我觉得它形成各方面的危机。如果延伸开来，那‘脱蜡铸造法’中断两千年算什么？我们连一百年的东西都不知道，而我们对那个东西的在乎逐渐地冷却甚至忽略之后，人会变成一个没有过去的人。当你没有过去，那你现在是什么你是不清楚的；你的未来要往哪里去，都可以，也都不可以。如果回头看，琉璃工房的开始，‘琉璃’这个字眼就是指标性的意义，它为什么叫‘琉璃’？根本还是那个对于文化的不连续跟断层的恐惧。”
永远不断地创作有益人心的作品
目前，两岸百余家琉璃工作室都运用了琉璃工房所研发的“脱蜡铸造法”；2002年，琉璃工房和清华大学合作成立了琉璃艺术研究室，各地大学广设玻璃艺术学系无数。琉璃工艺在当代中国，不再有失传的危险了。张毅表示，“脱蜡铸造法”在他们一开始研发的时候，就是公开的。“我们当时只有7个人，研发过程中的挫折是非常大的，但是一旦某些技术突破时，大家就开始说，这个不能让人家知道。我心里说：不能让谁知道？兄弟都会阋墙，我们怎么知道将来是不是7个人都会在一起？但我更大的感觉是，中国人喜欢来这套——祖传的，藏起来——这个‘藏起来’是不是造成汉代的琉璃工艺没有留下任何记录？这样的心态，其实让历史文化的传承概念是没有的。”
这是张毅对中国民族性的洞察，当时他也预见，琉璃工房的模式一定会被复制，而他的对策就是“限量生产”，以此约束自己，也约束这个产业。琉璃工房采取这样的定价策略：先针对每个作品、每个程序的困难度订定指数，计算出总指数，再换算成个别单价，而后以总投资额除以每件作品的单价，得出生产数量。一旦产量到达预定数量之后就销毁铸模，不再生产；并且在每件作品底部刻上总数量及该件作品的序号。
限量生产对琉璃工房来说，更重要的是作为创作者的自觉。“假如我这件东西卖得好，就拼命卖这个，五十年、八十年都卖这件作品，架子上摆满的全是这些历史性的作品，我还要创作吗？我觉得搞创作的人最不可原谅的就是惰性，我绝对不要沉溺在一个重复自己的成功里。”
或许，包括限量生产这件事都是具体而可复制的“形态”，真正不可复制的，是存乎于心的价值。张毅说，琉璃工房所做的是，永远不断地创作有益人心的作品。这句有点概念式的话，若以一个公司运作的常见现象来解释，就很具体。每一家公司都会开会，但会议只是一种形式，重要的是，大家在讨论什么。琉璃工房每个月举行3～4次作品设计会议，他们最经常讨论的话题，是当下的社会概况，以及在这个时候要透过作品传递怎样的讯息，与社会互动。例如，汶川大地震后推出的“唯爱唯关怀”现代佛像系列。“面对那个巨大的天灾，我觉得要有更大的正面的关怀力量，才可以让这个社会安定。人们心里的期待是什么？什么样的东西可以鼓舞大家？我们先定了‘唯爱唯关怀’这个主题，惠姗再慢慢摸索出她的处理方式。她第一次做了一个不是垂直站立的佛像，而是一个非常强烈地往前倾身的佛像。我无意去诠释这件事，可是当你看到那样一个佛像的时候，我觉得心里面会有一定的安慰吧。”
张毅对琉璃工房的定义是“文化传播业”，透过琉璃这个载体传播有益人心的讯息。因此，琉璃工房从来不做商业广告。曾为广告人的张毅，非常明白这个虚拟世界的规则。“当我们希望它是有益人心的时候，我是不相信媒体的。媒体是可以做假的，这谁都知道。以琉璃工房的定位来说，我不认为我要进到那个要靠资本运作产生价值的世界。我不太想跟大家一样说，哪一个总理买了我的东西；我宁可说，我哪一件作品是很多人看了很感动。我要的是比较真实的传播。”
自诚品首展后，琉璃工房在世界各地举办、获邀参加过无数的展览，加上不断增加的艺廊，让作品说话，让人与人交接。张毅期许，琉璃工房的艺廊可以成为能量的中心。正如他认为商业经营即人情世故，在琉璃工房的传播里，“人”是最核心的因素。这衍生出一个特别的要求：读书。“我们经常会被讥笑说，琉璃工房薪水给得不多，要求挺多的，还要看书。我是非常不愿意一直去强调这个事情，可是我要问一个问题：你凭什么相信你对生命的状态是非常熟悉的？学校有教吗？我们在学校时都很忙碌，而且年幼无知，所有的书都是念来给老师考试用的。我觉得自我的学习跟锻炼是迫切的。如果我们没有那些心里的价值观念，怎么去扮演好生活里的角色？在这样的状况下，就算是我用各种制度要求你去读书，我觉得是先对你自己好，其次才是对琉璃工房好。我很难想象有一位艺廊的伙伴，完全不看书、出言粗鄙、价值观念混乱，他要如何去做琉璃工房的讯息传递？”
既然无常，何不发光发热？
如果说，重新掌握失传的“脱蜡铸造法”是在工艺技法上接上中国琉璃的血脉，那么，杨惠姗和张毅的琉璃创作，在思想哲学与艺术情感上同样源自中国的传统文化。“琉璃”，是唐代诗人白居易《简简吟》中的“彩云易散琉璃脆”，是《药师琉璃光如来本愿经》里的“愿我来世，得菩提时，身如琉璃，内外明澈”。
琉璃脆弱易碎的特性，让张毅在刚接触它的时候，就深刻体认到白居易诗句中流露出的万物无常的感悟。“因为它不受控制，带来的各式各样在工艺、在技术上的挫折，你就会觉得好辛苦；尤其它的形式就是，你看到它就会担心它破掉，不管你多么努力，它有一天就是会破掉。这个脆弱的感觉，会变成一个隐喻，它直指你所面对的生命状态。它变成是一个很有趣的提醒，变成中国琉璃艺术的特殊的文化传统。”
张毅曾说，他和杨惠姗之间的关系在某种程度上，从以前到现在都是导演和演员的关系——导演丢出一个情境和概念，演员用自己的方式去诠释，区别只在于，以前是用肢体语言说故事，现在是用雕塑。
不知道是怎样的因缘，在杨惠姗刚开始跟当时的合作伙伴杨大洲学习雕塑时，张毅给了她一张画着佛头的图纸，让她做做看。从那时起，杨惠姗的佛像创作就未曾停止过，这也是她琉璃创作中最重要的题材。“造型雕塑的学习，表面上看起来是一个非常肢体性的、技术性的动作，可是实质上那是自我的修持。佛像是什么？最早对佛学没有那么深入的了解，我们会说，它是一个人间的慈悲。那这个挑战就很大了，你凭什么用一个脸孔（法相）去说慈悲？我觉得这是一个非常深层的表演，它以极其简单的元素，但是要说一个极其复杂的情怀。这样的修持，让佛像雕塑变成一种精神状态，《药师经》里所谓‘身如琉璃，内外明澈’。”
作为一位佛像创作者，杨惠姗对敦煌是心往已久，1996年的朝圣之旅对她来说更是一场震撼教育。她走进一个一个的佛窟之后，说她好向往也有一个佛窟，一辈子就孜孜不休地做一个造佛像的佛师。张毅总结那次的感触，“敦煌佛窟的造像，从西周就开始，直到晚清停止了。佛像造像的停止，听起来只是造型上、艺术上的停止，可是它是否意味着慈悲的停止呢？在西方的宗教艺术里，如果没有米开朗基罗的‘受难像’，我们对圣母的悲悯以及为人类罪恶而牺牲的耶稣的形象是混乱的。我们是透过他的艺术，深刻地把这些形象放在心底。佛教不需要吗？做佛像本身只是一种方便，米开朗基罗的圣母像，不是说圣母长那个样子，而是那个情感是那个样子。那个精神状态是要反复地被各种艺术的形态来探索。”
1999年，敦煌展在台中展出，敦煌研究院的樊锦诗院长对杨惠姗说：“莫高492窟，你应该是493窟。”这是他对杨惠姗投入佛像创作的精神状态的肯定。2000年，在敦煌研究院的邀请下，杨惠姗用8个月的时间，以莫高第三窟元代千手千眼观音壁画为摹本，雕塑一尊近160米高的佛像。在敦煌藏经洞发现一百周年的纪念大会上，这尊千手千眼观音于敦煌研究院陈列中心展出，并由敦煌研究院永久典藏。
密宗的故事里，观世音菩萨原本只有双臂，他跟随如来修行时发下誓言，不度尽众生誓不成佛，如果有任何退转，他便粉身碎骨。可是当他度众生无数，从天界转身回来，惊诧地发现地狱众生丝毫没有减少。他开始怀疑自己的誓言，顷刻间身体炸裂。他这才重新悟到，他必须重新修持。所以，在诸佛菩萨的加持下，观音菩萨的身体再次聚拢成形，全身长出千手，每一手中长有一眼，千手表示遍护众生，千眼表示遍观世间一切事物，号千手千眼观世音。
常有人问杨惠姗，为什么要以佛像为创作题材？她说，是为了解决“对爱的不安”。千手千眼观音的故事，冥冥中为无常的生命状态下如何追求恒定的价值下了注解。“我们都只是凡人，对很多事情很容易退转，很容易动摇，对惠姗而言——这是我替她的解释——她说不定是透过这种修持，让自己能够更坚定，更不退转。”
而张毅的态度是，“越无常你会越坚持。既然是无常，你何不发光发热？因为，你怎么知道，你追寻了半天，你小心呵护的什么价值，刹那就消失殆尽。你何不做你相信的事情？何必去计较或苟全在一个抱残守缺的概念里面？”
因为文化，才有尊严
作为一家被法国最大的同质品牌所侧目的中国琉璃企业，琉璃工房在海峡两岸乃至国际上的品牌价值是毋庸置疑的，但对张毅来说，品牌价值或许并不等同于产值或获利，他最在乎的，始终是文化和尊严。
张毅做每一件事都以最高规格来执行，在外人看来，不免觉得不敷成本。他回顾创业初期，负债的压力让他陷入极大的焦虑，当时也会问自己：到底值得不值得？“我们常常举一个例子：一匹马腿也没有了、脖子也没有了，就剩一个马头，但是如果我的讯息是正确的，它是中国三四千年的工艺史上从来没有出现过的。我想有一天，如果我完全弹尽粮绝，结束的时候，这些片片断断的，工艺上留下来的结果，都是民族的资产。三四亿台币从历史的角度看，它算什么？”
1991年，琉璃工房在台北的文建艺廊展出，张毅在展览序中第一次提出“因为文化，才有尊严”的理念。他也以此检视琉璃工房发展的每一步和当前的社会。
在琉璃创作以外，琉璃工房于2006年成立了数位动画部门“A-hha”，张毅认为，对于中国传统文化里的情感，数位动画可以做最完美的传达；但数位动画在中国有一个很大的危机：大家都在赚钱，却没有品牌。反观日本，如宫崎骏、高畑勋等动画大师在他们的作品中，记录了他们的时代里最美好的事物，也对世界产生了很大的影响。“《神隐少女》（大陆译为《千与千寻》）在面世的那一年，囊括了世界各大电影评奖的‘最佳动画电影奖’，这是用文化的概念争取到的世界上对它的最高的尊严的肯定。那我们的数位动画拿来干什么？我们有八千家数位动画工作室，一年生产二十万分钟，可是我们在国际上受到的肯定是什么？相对地我要问，这些数位动画对于民族、对于文化、对于历史、对于传统、对于下一代的教育贡献有什么？”相比匆忙的业界环境，A-hha就像是“异类”，六年多过去，也就只有四个短片“接近完成”。“昨天有一位法国的朋友来，他一直参与国际的数位动画创作，看完后他说：‘我不能保证这个动画将来在国际上一定有市场，但是你们的作品的确在我所接触过的数位动画里在品质上是有绝对尊严的，我看到你的动画里面的绝对性。’我想这对我们就足够了。”
“文化是什么？经营管理大师Michael Porter说，文化是态度，是你的核心价值，是你的信仰——不是宗教信仰，而是你相信什么。如果以这个来检视当前的社会，我们是有文化的吗？所以，在二十年前我说“有文化才有尊严”，是有感而发。你现在问我，我只能说，改善不大吧。因为，我们的确在这方面是遗憾的。”但张毅也相信，它在一个逐步改善的状态中。有很多大陆朋友跟他说，虽然台湾的大楼破破烂烂，而上海的大楼日新月异，但他们更看重的是，在台湾捷运上的秩序以及人与人之间的体谅。“这是台湾近五十年来一点小小的收获。我有信心这在未来的大陆会逐渐地发生。因为有人已经看到了，只要有人知道，就一定会有逐步改善的可能。”
民间美术活态教学传承方式研究 第12篇
1. 学校美术教师应提高对民间美术教学的重视
民间美术所蕴涵的审美成份和它发自自身的母体成份，是任何其他艺术种类所无法匹敌的，江苏省教研室美术教研员徐淳说：“一个国家如果不重视自己的传统文化艺术忽视甚至抛弃自己的文化艺术传承，就没有资格谈论现代化。传承、发扬和光大优秀的民间美术，是当前课程改革的重要任务之一，美术教师任重而道远。”
教师应有搞好民间美术教学的意识，并努力把这种意识付诸实践。同时民间美术所反映出来的中华数千年来存在于劳动人民身上的那种善良、勤恳、坚韧、朴实，让我们深深敬仰和感动。我们也可以看到世世代代养育着我们的土地的悲悲喜喜，闻到我们生于斯、长于斯的脚下这片温暖的厚土。由此，使我们产生对中华文明的热爱，对于劳动人民的热爱，促进我们树立强烈的历史责任感。教师善于将这种深厚的情感表现于民间美术的课堂中，当教师能深刻的具备这种思想情感时，那么，我们对于民间美术教学的演示，这种情感都会自然地流露出来，从而教化学生，达到我们的教学目的。做好一名教师要具备讲授艺术。好的讲授艺术，是要真正的理解、掌握知识内容，并做到“天人合一”——需要传达的情感与自身领会的情感融为一体。
2. 完善学校美术课程教学有利于传承民间美术
(1）教学中讲与练相结合
充分发挥学生的主体性和能动性，尽量创造学生的实践机会。有些教师尽管在课堂进行了充分的备课，课堂上也讲授的清晰到位，但学生学习的积极性和效果却不大，其中很重要的一点，忽略了学生的主体作用，采用了满堂灌的方法，使本可以生动、活泼的课堂显得死气沉沉，严重影响了学生学习的积极性，这种吃力不讨好的做法，同时也是一种不聪明的教法。因为这些老师在讲课的时候忽略了民间美术的一大特点，民间美术作品都是经过一定的工艺手段后产生的视觉艺术品，它虽然也需要一定的技术技法，但却没有专业美术作品要求的高度，民间美术的创造者是生活在最基层的老百姓。简易、质朴、便捷是大多数民间美术作品的特点，学生在大多数情况下是能理解的，在实践过程中，实际上是加深学生理解，协助实现教学目的。尽管占用了一部分课堂时间，却增加了教学功效。
(2）社会调查研究
在校外建立民间美术实习基地，教师可带领学生考察博大精深的民间美术，拓宽学生视野。民间美术的传承性教学，如果没有对民族文化内涵的掌握和对民俗风情的了解，不但无法学到精髓，而且无法原样传承。民间美术大都与特定的民俗节日、风俗礼仪和宗教信仰有关，结合民俗节日和风俗礼仪活动，带领学生走出校门，参观、采访，进行人文内涵的考察，了解那些民族民间美术的文化渊源，感受环境、观察民情、体验生活，引发学生的创作灵感。在采风发掘和录像以编写教材，并积累教学素材的过程中，要特别注重对这些民间美术的存在方式及其文化意蕴进行深入地考量，使之能够作为传承性教育的重要内容。
(3）现代化教学手段应用于美术课堂提升民间美术影响力
运用现代化教学手段和情景教学法，使学生产生共鸣，从而促使学生对民间美术感兴趣，了解和消化。教学使用多媒体技术，采用专题及个案研究的体例，将民族民间美术中不同地域的器物造型、艺术造型、代表人物、代表作品系统完整地以文本、图像、动画、声音、背景音乐的形式展现给学生。现代教学手段不仅在文化课的教学中，发挥了它独特的功能，使教学效果事半功倍，在民间美术的教学中，同样有着非凡的作用。民间美术教学多是以视觉教学为主，现代教学手段的应用，就更体现了它的功效。例如用幻灯片放映民间美术作品图片，其艺术感染力，是课本图例难以达到的，再例如用录像播放民间美术的制作过程，其生动性、细致性和准确性都是无法凭教师的语言来代替的。利用多媒体进行教学，教师亲自制作课件，学生参与教学过程，能极大地提高教学的条理性、客观性、直观性，调动了学生的积极性，增加课堂教学的功效。例如在欣赏广西民间色彩一课中，学生在观察作品的同时，教师以深情的讲授，同时播放桂林地区优美的风景画面，以民族民间音乐为背景的投影。通过实践的证明，学生在这样的教学环境中，感受是全面的，其深刻的程度也是传统的教学所不及的。
(4）传统艺人校园亲授技艺有利于民间美术传承
为了弘扬优秀传统民间文化，深入开展非物质文化遗产传承教育需聘请民间艺人担任学校教师，是为传承地域特色文化而采取的一项重要措施。传统艺人校园亲授技艺是把抽象的理论知识化为具有代表性的具象“点”的深化研究过程。聘请的民间艺人来学校讲学、授艺，针对民间美术的某个专题或个案做深入地讲解示范。这样既可以弥补课堂笼统教学的不足，学生又可以直接从民间艺术家身上学习精湛的技能和优秀的人文精神。
二、民族生态博物馆的活态教学传承
1. 民族生态博物馆对民间美术开发与保护起积极作用
从世界博物馆的发展情况来看, 更具典型和创新意义的是生态博物馆的出现。生态博物馆代表了一种全新的博物馆理念:它是对自然环境、人文环境等有形和无形文化遗产在其原生地由居民进行自发保护, 使人、物和环境处于共有的生态关系中, 从而较完整地保留原生地的自然风貌、建筑物、生产生活用品、风俗习惯等。物质和非物质的所有文化因素都因生态博物馆而具有特殊的含义。在这里我们看到的是文化遗产得到了全面的保护，博物馆的工作和无形文化遗产的保护自然而有机地融合在了一起。
民间美术具有一定地域原生性, 特殊的生存状态和生活环境、固定的民族习惯和民族习俗使它形成了特有的艺术样式。收藏是博物馆的职能之一, 赋有一定特色的优秀民间美术品, 包含负载其中的民间特殊技艺, 由于民族生活习惯变化和审美倾向的转移, 人们往往不够重视, 很容易失传, 建设民族生态博物馆尤其是专题性的生态博物馆对于保护民间美术具有其他形式不可替代的意义。
有了保护才可能谈民间美术如何开发的问题, 生态博物馆为民间美术提供了一个安全可靠的存放、保护场所, 为人们提供了深入研究学习民间美术的平台。将原始状态的民间艺术品分类陈列展示, 给那些对民间美术研究有兴趣的人创造了良好的研究条件。开发民间美术是离不开研究的, 合理利用民间美术资源, 科学开发民间工艺, 传承发展民间技艺, 使其与市场接轨, 挖掘它的市场潜力, 通过开发才可能体现出民间美术的市场价值, 这正是发展民间美术的重要途径。
2. 民族生态博物馆的教育功能开发
民族生态博物馆对人们了解民间美术具有社会教育作用。博物馆是一个综合了收藏、教育和研究的文化艺术机构, 教育是博物馆的重要功能之一。
以往人们只看到博物馆的陈列与保护功能, 博物馆的教育功能没能引起足够重视, 缺乏对教育功能的开发。国外的博物馆和美术馆非常注重教育功能的发挥, 博物馆作为社会教育的重要场所, 它从来都有着很强的教育功能, 西方国家首先考虑了它教育的意义：如纽约自然博物馆有天文、矿物、人类、生物等方面的陈列品, 充分展示人类与生物的发展和进化过程, 成为中小学生必须参观、学习的课堂, 为深化人们对生物进化的认识, 博物馆还特意制作了许多复制模型供观众触摸, 让人们在触摸中获得对事物的感性认识, 获得体验并留下很深的印象。
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