材料肌理范文

材料肌理范文（精选10篇）

材料肌理 第1篇

肌理一词从字面上来看, “肌”字是肌肤的意思, “理”字则指的是纹路、纹理、质地、质感的意思。万千物象的“肌肤”在自然界的造化中, 它有着各种不同的的组织和结构, 有的轻柔酥软, 有的平滑光亮, 有的坚硬厚重, 有的还斑驳粗糙等等。这是一种客观的形态, 是多样的物象表面结构纹理的变化, 所以肌理从而给人的视觉和心理留下了许许多多的丰富感受。

在油画材料艺术中, 肌理的形成是需要客观的物质材料和有意识的表现手法两个方面的结合的, 对于物象的体会、感受和审美等, 我们需要按照自身的理解和取向, 利用不同的材料和不同的工具, 使用相对应的表现方式和手法制作表现出来的一种画面的构成和纹理。因为任何一种物象的表面“肌肤”都有它自身特殊的组织结构和纹理变化, 给人们心里和视觉上带来多种多样的独特感受, 这也是油画艺术所研究和探索的肌理语言和效果。肌理在油画材料艺术中是具有独特的审美价值的, 它的美学特质是别的表现方式无法呈现和实现的。肌理作为油画材料艺术语言的重要构成因素, 它是画家体现思想、表达情感的重要媒介和艺术手段, 鲜明而又形象地传递画家的意图。肌理在油画材料的表现中, 是以一种物质形态存在于画面, 它把感性的个人意识以视觉和触觉的方式体现出来, 是抽象的, 也是具象的。它即可以是形式, 也可以是内容, 承载着艺术家们的情感因素、风格语言和个性观念。

纵观油画发展史, 画面中呈现出的肌理美在中西方油画数百年的发展历程和科技现代化的进程中观念不断的在更新和技法不断的在演变。早在西方文艺复兴时期, 油画材料相对简单, 主要以凡.爱克、达芬奇、拉斐尔等一批大师为代表, 大部分都是以古典透明罩染的技法进行作画, 画面要求绝对平滑、平整, 不留下任何凸点凸痕, 用笔细腻柔和, 消除在作画时凸起的一切肌理, 在这一时期肌理美一般体现的状态是以平滑、细腻为主。油画进入到巴洛克时期, 开始慢慢成熟, 在构图和色彩上力求动感和奢华, 厚涂的作画技法比较普遍, 以伦勃朗、鲁本斯等大师为代表。相对与文艺复兴时期的画面肌理有了很大的改变, 画面上出现了亮肥暗瘦的肌理效果, 笔触相对厚重和粗糙, 表面有凹有凸, 视觉冲击力加强, 但同时又不失精美, 这一时期肌理成为了艺术家的表现方发之一。当油画发展到近现代已经相当成熟, 思潮百花齐放、相互碰撞, 肌理已成为油画的重要表现元素, 同时也有了独立的、自身的艺术审美价值。像印象派的大师莫奈、凡高等, 为了更到位的表现光和色, 使得画面呈现出笔触多变、狂野, 产生粗糙的凹凸不平的肌理美, 泼辣狂放而又极显个性特征。油画的发展进入到了20世纪的时候, 现代艺术的浪潮是一波接一波, 野兽派、立体派、超现实主义、未来派、达达主义、抽象表现主义、照相写实主义等等许许多多的艺术流派相继出现。艺术家们已经摆脱了以往传统的审美观念和具象写实手法, 进行大胆探索与研究油画材料表现中肌理的特质和制作。油画家们在画面的肌理制作和审美的要求上已经进入到了自由的空前状态, 在油画布上各种各样的矿物质的、化学的、植物的、工业的、木头、纸、布、绳索以及金属等材料都可以按照自身意愿和画面需求进行运用、借鉴来作画, 形成自身需求的、与众不同的肌理美, 从而肌理有了更多更广的空间来展示自身独立的价值和美。

油画经历了几百年的发展慢慢成熟, 到现在油画语言中的肌理美一般是通过作画的材质与制作技法两个方面来综合体现的。在材料和技法丰富的情况下, 肌理以丰富多彩的形式表达着美, 它是有思想和情感的, 能够充分体现艺术家们的绘画意图和表现出油画特有的魅力和特点。利用笔触、色彩、材质等等一切在画面中形成的肌理美感, 会抒发人的情感, 冲击人的视觉, 震撼人的内心。

油画材料表现中的肌理具有一定形象的、塑造、技巧的力度美感。不同的肌理构成给人们留下不同的形象感受, 不同的客观物象要按照适合得体的肌理语言来表现, 艺术家在刻划世间物象的时候, 肌理作为一种特殊的手段和技巧, 承载与诠释着艺术家们对物象形体、色彩、神态的特殊理解和感受。这种被艺术化了的肌理语言得体到位的反映了艺术家们意图和感受, 本身就具有力量, 就是一种美感。荷兰伟大的画家伦勃朗, 早期作品表面细腻平滑, 肌理含蓄内敛, 在做好肌理的画底上反复用颜色一层层透明罩染, 从而形成具有丰富美感的色垢。后期作品则奔放强烈, 采用了薄和厚相结合的绘画技法, 通常用毛质很硬的画笔把颜料厚涂、堆积、重叠, 突出画面中笔触的凹凸肌理, 而且也富有变化使画面物象的真实性和空间效果加强, 丰富的肌理效果增强了质感的视觉表现力度, 起伏多变的肌理效果具有像浮雕一样的视觉美感。印象派画家莫奈善于在较粗纹理的白色画布上, 用厚涂、密集的小笔触直接表现光与色的交融。他的作品笔法有长有短、有轻有重、有虚有实、有柔有刚、抑扬顿挫, 荡漾缭绕富有动感和节奏感, 层次丰富而又透气, 技巧炉火纯青, 编织出来的肌理美感颤动而又朦胧。丰富的表现手法和肌理能更准确的表现物象。莫奈自己也曾说过:“绘画的好坏, 只要闭上眼睛抚摸画布的表层即能判断。”他的作品《卢昂教堂》 (图1) 使用多次复加颜料的厚涂, 那斑斑笔触和熟练的技巧表现了教堂石墙的坚实和表面的粗糙, 恰到好处地表现出了教堂的质感。1

油画材料表现中肌理具有一定的律动、节奏的形式美感。阿恩海姆指出:“每一个视觉式样是一个力的式样”。2在油画语言中肌理的表现状态是视觉的, 是一种空间艺术。在画面之中随之对于色彩冷暖错落有致的安排, 肌理形象的大小、粗细、方向、疏密、虚实、聚散、对比、变化等等一切主观的艺术处理, 从而会使画面韵律产生出来像音乐一样的自由灵活与丰富多变的、运动的、节奏的、强烈变化的视觉美感。在油画作品里, 肌理的处理需要借助音乐的节奏和动感来解释所要表达的美。我们在欣赏博纳尔、梵高、威廉.德.库宁、波洛克、佛洛伊德等许多大师的作品时, 深切感受到色块和肌理带来的音乐般的美感。梵高在他的《星月夜》 (图2) 一画中, 那种直接又有节奏的笔触, 厚重而又密集的线条, 画面呈现出一种螺旋式的、火焰般的肌理效果, 表达了他内心的不安和对神秘宇宙的自我感受, 有着强烈个性的形式美感。美国抽象表现主义的先驱杰克逊.波洛克, 也是“行动主义绘画”创始人。他的作品以泼洒和点滴式的绘画手法, 以线条、痕迹、斑点为语言形式, 利用砂子、碎玻璃、石块、金属、工业品等物质混合着颜料在帆布形成稠厚、流动、交织的画面肌理效果, 有一种朋克金属音乐一般的力量、动感和节奏。作品中各种色彩和杂物混合, 密满、纵横、扭曲、雕刻式的肌理线条表现出随心所欲的运动节拍和辽无边界的内心力量。《第五号, 1948》 (图3) 是杰克逊·波洛克绘画成熟时期的巅峰之作, 画面的肌理相当丰富, 极具节奏和动感的漩涡式线条层层交织、喷溅、缠绕、叠加, 色彩以黄色、黑色、红色、蓝色为主调, 色层丰富, 可以看得出画家在作画时激情洋溢的精神状态和自由舒展的运动状态。虽然画面之中没有清晰具体的物象, 但是龙飞凤舞的线条和五彩斑斓的色彩, 所形成的肌理效果, 则动感十足、行云流水、富有节奏。我们可以想象和感受到他在作画过程中的痴狂, 就像是一个画布上的舞者一样, 忘我的表达着自己, 带给我们的是一种全新的艺术形式。我的作品《无题》中, 画面的调子以黄、橙、黑为主, 夹杂了沙子、油漆、松节油等入画, 以滴洒的方式作画, 加强了画面的节奏和动感, 表达我当时复杂的心情。 (图4) 油画材料表现中的肌理具有一定的抽象和意象的本质美。柏拉图曾说:“我说的形式美, 指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美, 而是直线和圆以及用尺、规和矩来用直和圆所形成的平面形和立体形。这些形状的美不是象别的事物是相对的, 而是按照它们的本质就永远是绝对美的……”。3丰富的、多变的肌理本身, 从视觉上可以承载情感体验和个性特征, 其本质就是一种形式美。就像赵无极先生在他的油画世界里尽情的享受着点、线、面和肌理带来了的纯粹快感, 并利用这些纯粹的形式美来诉说着自己的情和意。在他的画面里, 笔触、笔法和所用材料十分讲究, 用笔所呈现出来的肌理效果千变万化, 有扫、有擦、有提, 还有用笔的力度和快慢的把握和媒介剂的控制下, 所产生的飞白、枯涩、厚重、流淌、斑点的变化效果, 笔笔相融, 衔接自然, 画面的每个角落都很耐看。画面肌理有薄、有厚, 点、线、面含蓄交融, 给人一种“空无”“虚幻”的视觉感受和肌理效果 (图5) 。在基弗的作品中, 为了自身的内心需求, 好像“万物皆可入画”, 有常见的乳胶、稻草、木头、沥青、粘土、铅、铁、旧照片等等。在他画中出现的材料所表现出的肌理效果, 保留了材料的本质美, 给人一种原始的、粗犷的、纯粹的视觉震撼。我们可以想象, 如果没有了材料, 缺失了肌理, 他的作品就不会那么的有力量, (图6) 也不会那么的深入人心。在我的作品《地平线》中, 灵感来源于草原, 为了表达我所感受和理解的草原, 在画上我粘了许多的麻绳来丰富画面的肌理效果, 在油的运用上有多有少, 和颜料、笔触的薄厚相结合, 形成对比, 以抽象的语言和点线面的形式来强化肌理自身的美感。 (图7)

总之, 随着时代的发展和观念的改变, 油画材料和审美意识也在不断的和丰富变化。现在画面中的肌理承载着艺术家们的情感因素、风格语言和个性观念, 肌理成为油画艺术语言的重要构成因素, 我们要更广更深的挖掘与研究画面中的肌理美, 拓宽领域, 展现千姿百态的美。

摘要：肌理是油画艺术语言的重要构成因素, 随着历史的发展, 油画材料和技法的不断丰富, 油画艺术的观念、语言、风格等日益多元化, 油画的艺术美已经离不开油画材料表现中的肌理美, 有了独立的审美价值, 并成为艺术家情感表达的主要方式。

关键词：油画,材料,肌理,美

注释

11.李秉婧.浅论油画笔触之美[J].陕西教育, 2007:69.

22 .阿恩海姆.艺术与知觉[M].北京:中国社会科学出版社, 1984:118.

材料肌理 第2篇

肌理材料的创新研究肌理材料的创新研究。有以笔杆的笔头代刀刮划，有不同的画笔画刷的运用，有水彩纸张品质及水彩颜料质量使用，有拓印技法以及特殊媒介综合材料使用等等。用水彩笔的笔头来刮划，露出白纸形成白色形象，颜色半干时刮则线条含糊不清，颜色快干时刮则线条明确硬朗，这主要从水分和时间上把握。用笔头来刮划使画面有油画般的厚重，是很重要的技法之一，也是我创作经常用的方法；在干画法中，最好用狼豪笔、油画笔甚至油漆刷，这样效果更好。画面的特殊笔触、肌理和力度通过画刷而得到显现；不同克数的纸张吸水性与质地、品质有很大的区别。粗纹纸张的和细纹的纸张呈现的效果也不同。国产的颜料和进口颜料使用的效果也不同。也是在创作中经常探索使用的。丙烯颜料是最适合与水彩颜料混合使用的品种之一。先画丙烯后画水彩，水彩颜色则不能完全依附在上面，感觉有点类似在纸上轻轻涂上一层水蜡。反之如果先画水彩后面丙烯则结合自然、顺畅。丙烯颜料颗粒较水彩颜料粗糙，用时尽量用笔反复研磨。丙烯颜料和油调和时，效果近似油画，和水调和时则类似水彩；拓印技法是水彩画创作中最为常用的表现手段之一。有树叶拓印法，有塑料薄膜压痕等等。树叶拓印法，在选好所需形状纹理的叶子，先用水彩颜色把画面铺满，颜色不要调得太匀，水分要足，形成水色流畅的感觉，然后趁画面半干状态时在预定的位置压上树叶。塑料薄膜压痕，先在水彩纸上敷上各种颜色，色彩饱和度及浓度可适当高些，然后用手把塑料薄膜拧成一团，张开后形成自然的不规则的褶皱，在颜色半干时压在画面上，等干透后撕掉薄膜，画面形成很多不规则的折痕纹理。既有水彩画的透明感，又有综合版画的力量感，且制作方法简便。特殊媒介综合使用：例如，洗洁精、立德粉和白乳胶、酒精、硫酸纸、水性媒介剂等等的运用。2

不断探索尝试在创作中要不断尝试。材料的运用和实践要放在艺术的高度上来认识和尝试。水彩画技法的探索是在架上绘画的范畴之中，即平面的绘画探索之中。同时，技法的可能性和局限是相对的，水彩画本身就是限制，不能失去水彩的特性。通过改变材料或材料的用途来达到效果就是特殊技法，要保持水彩的特点，就要研究色、纸、水、笔、时间的特性。水彩创作要不断探索、不断发明、不断否定、不断超越……水彩画媒介和材料的不断创新，水彩纸张品质及水彩颜料质量的不断改进，人们审美眼光的进步及多元的视角需求为我们提供了一个发展的空间和机遇。另一方面，水彩画家的觉醒和反叛，在对比中发现不足，在寻觅中找到差距，客观条件和主观意愿的默契，是当代水彩画发展的一个契机。任何技法的创新、发明和运用必须服从于画面风格的需要，就是说要融入画家的精神世界中与作品自然地交融，达到尽善尽美的境界。而完全脱离画面的需要，纯粹为技法而技法的作品，将给人以虚假、造作与牵强之感。技法只能是绘画作品的依附。作品《亲情》在材料上，在受光的部分用立德粉和白乳胶做底，上色时透出层层特殊的肌理，是用笔也达不到的效果。作品通过深刻的主题，严谨的构图，写实的手法，含蓄的笔触，温馨的意境，和谐的色彩，舞台式的光线视觉效果和亲切的形象描绘生我养我的亲人。父亲母亲对我培养付出了大量的心血，当我长大成人，父母亲也白发满头，慢慢老去。岁月蹉跎，生命短暂。如果时光可以倒流，生命可以延续，那将是回报亲人最理想的愿望。小时候在祖父、祖母的呵护下度过快乐的时光，画中童年的记忆犹如在眼前，让人思绪万千、百感交集！水彩综合材料《亲情》邹继科3

肌理材料的观念创新观念的创新首先要在意识上创新。要解放思想，意识超前；要有自由思想，独立精神；要与时俱进，观点新颖。“创造的动力往往在于人的观念革新，观念的革新又在于個性解放。艺术观念的解放要有内心的自由，要有审视一切的批判精神和独立思考的品格，要具有艺术家的人格尊严、恪守心灵的诚信。”[1]在不同的技法，材料，媒介上创新以及吸收姐妹艺术和传统优秀文化的精华营养，创造新的艺术作品。作者的创新点是在原有水彩“乡土写实主义”创作基础上研究探索在装饰与形式、意象与写意、再现与表现的结合点创新。新农村，新发展观和自然生态是我论述乡土的关注点。“艺术的发展首先在于观念创新，‘可贵者胆，所要者魂。创造有中华民族精神、乡土情怀的当代艺术，需要创造性思维的拓展。水彩创造性必经具有艺术的独立性。要具有不断地自我否定的精神，具备由此及彼的跨越与综合能力，将表面无关的事物联系起来思考；透过事物的表层现象，把握事物的本质和扩大联想跨度和相关度，探索东方精神的意象境界及中国乡土情怀创作。”4

论城市肌理的延续 第3篇

关键词：城市肌理,分裂,融合,传承

1 城市肌理的概述

城市肌理是人类社会、经济和自然三种环境系统构成的复杂空间系统。它反映了过去和现在城市文化、技术和社会行为的历史过程, 是城市历史文化的综合表征。它的构成要素可概括为道路网、街区、节点、城市用地和发展轴等可见物质实体以及其他不可见的非物质因素。城市的肌理是人类社会文化生活在空间上的物化, 并且是经历各个历史时期叠加而成, 其变化总是以原有的形态为基础, 并在空间上对其存在进行依附和改造。也可以这么说, 城市肌理是记录城市历史信息的物质载体。

影响城市空间肌理形成的因素多种多样, 每一种因素都有不同的作用, 但是这些因素的影响程度是不同的。在诸多因素中自然环境的影响是第一位的, 它在第一层次上决定着城市肌理的大方向。因为城市是建在地上的, 而不可能成为空中楼阁, 既然建在地上, 就必然要受到自然环境的影响。山区与水乡的城市空间肌理总是呈现出一种完全不同的景象。

2 城市肌理的基本组成

城市是一个整体, 而建筑、道路、院落地块、绿化、地表等则是组成这个整体的元素。城市肌理则是城市中诸多肌理排列顺序的组合, 而各种排列顺序则是形成与城市发展和延续的各个时期, 它是记录城市发展的DNA遗传密码。

3 城市肌理与城市形态

城市形态由于其组成内容不同会形成完全不同质地的城市肌理, 或细腻, 或粗糙, 或清晰, 或模糊, 或规律, 或无序。“聚落各个组成部分的规模大小是其纹理或细或粗的一种作用或附属物”。

在城市形态的内容中, 建筑的风格与样式是比较表层的, 它们的变化可能没有明显的连续性 (西方建筑的断代尤为明显, 不过在中国古代的建筑历来是很连续的) , 而城市道路、建筑、院落地块、绿化和地表肌理是相对比较深层次的物质内容, 是真正与人发生关系的内容。它们与传统的生活方式、观念以及街道的土地利用方式等社会、文化、经济等内容有着更为密切的关系, 是城市在长期的历史发展过程中慢慢演化形成的, 因此, 在城市形态中城市肌理相对来说具有一定的稳定性与连续性。

4 城市肌理的分裂

城市肌理的变化是一个城市新陈代谢与发展所必需的, 是不可避免的。城市肌理就是城市在长期的演变与更新过程中所形成的诸多因素的空间对位关系和排列顺序的组合, 当人们的生产、生活方式改变的时候, 人与物、物与物的对位关系和排列组合方式也就随之发生了变化, 也就是城市肌理发生了变化。例如由于生活方式和交通方式的改变, 包括人们对城市开放空间的需求, 对大体量、多功能的公共建筑的需求等等, 都会对城市、建筑、院落地块、绿化和地表的肌理造成一定程度的改变。现在的城市主要表现为一种自由的发展, 城市形态受政治与社会实践的影响还是有的 (如一些高层的出现可能与长官意志有关) , 但相对比较小, 更多地与经济因素联系在一起, 地产开发的利润成为建筑群规模与布局方式的主要标准。另外, 建筑营造技术的发展也是一个不可忽视的因素, 由于框架结构与钢结构的出现, 柱网间距以及可以达到的跨度的增大, 建筑构件与材料大小的变化等也会导致人们对于建筑肌理规模的认识发生变化。

5 城市肌理的延续

5.1 重视历史与现代空间的过渡

1) 高度控制与高密度的城市肌理保护。建筑高度控制是为了防止城市肌理在视觉感官上出现的突凹突凸, 从而也进一步防止城市肌理在视觉上的分裂。高密度是城市有别于乡村的一般特征。城市的经济活力和丰富的文化积淀也正是在这种高密度的城市生活中酿造出来的。始于19世纪中后期的巴塞罗那扩展区的形成过程也充分证明了这一点。2) 探索新的城市建筑类型。不同的时代为了满足不同的社会生活要求先后出现了不同的建筑类型。那些构成城市环境的普通的建筑类型是与社会生活模式相关的。现代功能主义简单地把建筑与城市视为经济和技术的产物是非常片面的。新的类型必须将古典的城市与现代的城市类型相结合, 规划师应以“连续的类型元素”的方法, 通过解决具体的城市类型问题, 使历史的肌理与今天的发展密切结合, 共同构成人们可理解的城市经验。3) 营造富有特色的城市场所。R.罗西在《城市建筑》中指出, “某一特定的类型是与一种形式和生活方式相联系的……”。城市空间和建筑类型与生活共同构成具体的城市场所。我国传统的风水理论认为:聚居场所“局”的最基本特征是围合, “夫局者一圈也”。现代城市场所理论认为, 城市场所不是抽象的地点, 而是由具体的事物构成的, 特色是场所的精髓所在。根据现代场所理论, 可以把场所的主要构成因素概括为:a.空间环境自身的围合感和中心感;b.空间肌理的特征及其与周围环境的连续性和它所展示的时间维度;c.所在地点的功能活动与周边的联系与互补;d.地方文化内涵等。

5.2 延续传统的地块界线

地块界线, 在当前的城市设计中, 往往是被忽略的要素, 因为它并不能被强烈地感知, 它只是一个隐性的因素, 最多通过围墙等实体的暗示来感知空间的划分。而实际上, 地块界线在解说地段肌理方面有着无穷的魅力——由于地块界线是个人或者机构用地范围的清晰划分, 因而以地块线为界同一地块内衍生出一类契合功能和环境要求的建筑单元模式, 而周边相邻地块界线内的建筑之间也在很大程度上与之相互呼应, 于是, 一种建筑形式在相邻地块的反复重现则最终整体地定义了一个地段的特有肌理, 连片地形成一种空间格局;而一旦这种地块界线被打乱, 则相关的建筑形式将无重复的边界可循, 或者由于用途改变而使先前的建筑群落合并消解为新的建筑模式, 从而造成整个地段空间肌理的突变, 长此以往, 逐渐失去原有的风貌特色。这便是此处反复强调地块界线必须成为肌理构成之基本元素的原因。

这里需要指出的是, 在我们现实规划中, 地块界线多以道路或景观分割为主, 缺乏严格意义上产权的划分。而恰恰是产权地块才与开发建设有着最密切关系, 产权地块是开发活动在用地上的最基本单元和城市形态肌理的重要组成元素。从法规控制上来看, 其形态肌理越是规整有序则越简便统一。按照产权划分的地块能更好地满足各自的用地规划、建设控制、审批管理等要求。

5.3 注重道路的衔接

街道是城市肌理的重要表现之一, 又是城市生活的真实体现, 也是展示城市特有风采的风景线。街道空间的特征——街景是街道活力的所在, 是城市肌理表现的重要元素。对于道路肌理体系的控制除了对现有道路的保护外, 还要注意避免对现有道路街巷的合并与改线, 这样可以对下一层级的建筑肌理体系、绿化肌理体系和地表肌理体系有一个整体性控制和协调, 避免了与整体环境不协调的超常城市肌理的出现。对于道路肌理体系的控制主要是通过一系列的法规和指标来加以实施的。

6 在古城保护及旧城改造中肌理的保护与应用

6.1 历史文化名城保护中肌理的保护与应用

1) 城市肌理的传承。

我国城市发展的不同阶段、不同时期和不同地点、不同功能的城市, 其建成环境都有自身的特点, 由此形成不同的空间肌理。在我国的传统城市中, 由于交通形式、营造技术和生产、生活方式等形成了细密和均质的空间肌理。从整体上分析, 一般传统城市其空间结构特征概括为:a.方城和方格形街道;b.宫城 (子城) 或官置居中, 中轴对称;c.规整的街坊和街巷体系;d.集中布置的商业市场等。

要传承城市肌理的价值形态, 要理解中国传统城市空间或场所空间的内在秩序, 这种秩序是一种连续的、积极的、包容性的空间, 而非孤立的、消极的、非包容性的城市空间。中国的城市强调中轴线和左右对称, 这是同其社会组织结构相适应的, 而西方强调几何轴线并形成若干轴线组成的轴线网络, 这是同其重视城市空间中点和线之间的视觉逻辑关系与构图美学法则相对应的;中国城市主要靠封闭的外墙与院落形成城市空间, 而西方主要靠轴线、广场和城市地标来强化城市骨架。

2) 空间的肌理传承。

空间肌理是人们对历史街区物质空间构成的抽象认知。如果我们以“图底分析”的技法分析历史街区的空间形态, 可以反映出历史街区的空间在时间跨度中所形成的肌理和结构组织的交叠特征。从宏观的角度看, 历史街区的空间肌理主要是由街巷、道路或水系的骨架、形态与走向体现的。从微观的角度看, 历史街区的空间肌理主要体现在建筑体量的集聚方式上。历史街区中绝大多数的建筑是传统民居, 有机生长在街区中的民居群决定了街区空间布局的肌理特征。城市是一个连续生长和不断更新的有机体, 城市空间的肌理必然不断有新的变化, 在历史街区空间的保护规划设计中, 应主动的研究街区的肌理、文脉和价值, 引导历史街区的空间肌理在原机体上生长, 延续空间肌理、维护传统风貌和保持历史文脉的连续性, 使新老空间在同一地区共生为一体是历史街区文化景观空间保护规划设计的首要任务。

6.2 旧城改造中肌理的保护与运用

1) 城市肌理的延续。

旧城区多数属于建筑群体改造项目, 新旧建筑相结合, 既保留了结构状况良好的旧建筑, 又增加了新的内容。旧建筑极具人情味。表现力丰富的材料和细部延续了文脉和历史, 是城市特征形成的基础, 是地方和历史的象征, 对其进行了修复和再利用, 对于强化该地区的个性和特征具有重要作用。旧建筑得以成功改造的原因, 首先是老中心的可变性和适应性, 其次是旧建筑提供了再利用的物质条件。

2) 旧城保护的具体方法。

旧城改造存在着保护、修复、改造、更新等多种方式。对旧城改造不能单一从经济利益出发, 不顾具体情况, 一律采取推翻重建的单一开发模式, 而应在充分考虑旧城区原有城市空间结构的基础上针对某地段的个性特点, 因地制宜, 因势利导, 运用多种途径和手段进行综合开发。比如, 对于自然老化的地区, 可保持其社会邻里原有的社会和经济结构, 根据不同的老化程度, 分别采取维护、局部整治、拆除重建等多种改造方式。对于结构衰退的地区, 需要对用地结构调整, 优化原有的功能结构。对于历史文化保护地和景观保护地, 其开发建设需要与原有的历史风貌特色相协调, 并突出景观特色和文化内涵。城市传统商业区、重要地区是很宝贵的, 在很大程度上代表了这个城市的特征和形象, 在改造中要保持其原有风貌。

7 结语

画一匹“有肌理”的马 第4篇

马更是孩子们的好朋友。我发现，不管在美国还是在中国，只要有骑马的公园，孩子们总是兴高采烈地要求爸爸妈妈陪着，骑着马转了一圈又一圈，直到恋恋不舍地回家。回到家又拿起笔画起马来。

现在让我们看一看在美国幼儿园大班（小学学前班）的一堂关于马的绘画课。

知识课：以“马”为主题的名画欣赏

[老师为小朋友准备了一些关于马的世界名画印刷品，主要是西方的油画，也有东方的中国画。每张印刷品长宽大约1米多乘1米，印刷质量精美。]

老师：现在我们欣赏一下一些大画家是怎么画马的。这一张是著名的西班牙大画家达利的《马鞍与时间》。马这种动物不但小朋友喜欢，画家达利也很喜欢，他一生不知画了多少各种各样的马。看这一张是以时间为胄，背负着时间重任的马。这匹马好像走不动了，很累似的，它趴在地上休息，它背上的钟是柔软的。因为达利不喜欢硬邦邦的、坚硬机械的东西，所以他把钟画成软绵绵的。虽然这个钟是软的，但也牙得马喘不过气来。达利用这张画表示我们人需要放松，需要快乐。

[接下来老师又给小朋友看了达利另外的作品《透明的马》和《幻想的马》。小朋友发出了一阵阵惊叹声。]

[老师又拿出了《大橡树底的母马和马驹》]

老师：我们再看这一张，两棵高高的大橡树下有几匹马呀？数一数。

小朋友：1，2，3， 4， 5， 6， 7……

老师：好了，找到了，就不要数了。我们找到很多马，现在来观察一下，谁是马妈妈，谁是马爸爸和马宝宝呀？

小朋友：这个是马妈妈，因为这个马是红色的，一般女的爱穿红色的，这个一定是马爸爸，因为它是黑黑的、高高的。

小朋友：后面这个一定是马宝宝。[用手指着，比划着]

小朋友：这个马不一样。

老师：什么不一样？哪里不一样？

小朋友：这个马是白色的，和马妈妈一家不一样。也许这个是他们家的朋友吧。

老师：对，也许是邻居来串门聊天的。

[老师最后拿出一张中国古代大画家赵孟頫的《秋郊饮马图》]

老师：这是一张中国画，是中国古代大画家赵孟頫的代表作，你们看这儿有几棵大树？最左边这棵树是红叶，其余的树叶都是墨绿色的。这儿有一个穿红衣的人手拿着马鞭正在驯马，他近处的两匹马很亲热地互相试探似的打招呼，用鼻子嗅对方。其余的五匹马在饮水。其中一匹马回头在看自己的同伴喝得正香甜，似乎在想，它们刚才是不是跑得太累了，怎么这么渴呀！你们再看看远处还有两匹马在嬉闹追逐。

老师：今天我们看了这么多大画家画的马，漂亮吧！现在我们也要开始画马了。

实践课：

体验1：画马真有趣！

[老师为每位小朋友准备了一张白色纤化纸（8开大小）、铅笔和各种颜色的蜡笔。最后是3寸宽的底纹笔和已调配好的水彩颜料。]

老师：现在请小朋友用铅笔画出自己喜欢的马。再用蜡笔把马和背景都涂上色彩。

[小朋友高兴地拿起铅笔描绘起自己心中的马，有的下笔果断，大小、构图、位置还很准确呢。有的沉思良久才动手开始画。虽然有的画得像大象，有的画得像猫、像狗，但总体来看是非常像一匹匹骏马的。]

[小朋友又开始拿起蜡笔涂颜料，有的把马涂成了五颜六色的彩虹马，有的把马涂成了一匹黑马，有的涂成了蓝马。有的在背景上画了很多大树，有的把背景描绘出花卉和草地。总之，每张都不一样，每张都有自己的个性。]

老师：用蜡笔涂的时候手要用点劲，除了画线，也要把一些线连成面。为什么要这样画？等一会你们就知道了。

老师：蜡笔涂完，最后 我们可以画上水彩了。先用底纹笔蘸上老师已调配好的水彩颜料。老师调的是灰蓝色，这样就容易衬托出你们刚才涂的鲜艳的蜡笔色。因为水和蜡不相溶，你们涂的蜡笔有线也有面，和水彩一结合就形成了另外一种意想不到的效果。现在就让我们试试看。

体验2：画马学会了做肌理效果！

[小朋友拿底纹笔蘸上灰蓝色水彩颜料在自己的大作上从左到右画了第一笔，因为底纹笔有3寸宽，画了第一笔差不多就占了半张纸，当水彩和蜡笔相互结合，边缘产生了闪闪发光、斑斑驳驳的肌理效果。小朋友脸上呈现出惊喜的神情，甚至发出了“哇”的惊叹声。当画完第二笔会，差不多一张就画完了。有的小朋友又拿起笔画第三笔、第四笔。老师连忙说，快停下，如果反复涂抹，漂亮的肌理就没有了，见好就收吧。]

看着小朋友画的一张张马，有的似乎雄壮无比，追月逐日；有的感觉是优美柔顺，乘风御雨。这使我想起了李贺的《马诗》：大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。

顾菁，曾在国内高校学前教育系担任美术老师，现定居美国，育有两个女儿。在女儿幼儿园做美术助教期间，顾老师又有了很多新奇的发现。

浅议雕塑肌理观 第5篇

现在, 让我们先来了解一下肌理的概念。肌理是指物体表现视觉或触觉的组织构造, 是物体内在的外在表现, 是个人的审美理想和审美情感的外在表露。它包括材质, 纹理等等内容。如果对其进行分类的话, 我们可以把它分为视觉肌理、触觉肌理、偶然肌理、人工肌理等等。对于肌理的理解, 这就好比服装一样, 不管穿多么华丽、怪异的衣服, 里面包裹的始终没有变化。但是, 为什么还是希望能穿得更合体漂亮一些呢?其原因在于心理, 这种希望尽量好看的行为是心理的外在投射, 这实质上是本能的心理作用。即使在不穿衣服的非洲, 一些原始部落人群, 他们依然本能地在全身涂抹各种颜色的泥灰, 这里的心理反映只不过是变换了一种形式而已, 我们似乎也可把这种本能的反映所表现的形式看成肌理观的一种体现, 这就是我所要强调的肌理观的依托。在当今社会, 有些人对肌理存在着一种误解, 认为做雕塑的, 应注意的是空间、体量、结构, 这才是根本。应从大处着眼, 不应盯着局部, 肌理只是非常浅薄的东西, 因为那是唯技术!是的, 当我们完全的把它作为主体来研究当然是不恰当的, 因为我们不是物理学家、不是历史学家、也不是社会学家。如果是那样的话, 我们就真正的陷入唯技术的误区了。但是我们真正要注意的是它的审美意义。

对于肌理的认识, 我们还可以追溯到古代, 早在新石器时代的陶器上就有肌理观的体现:如半坡型的彩陶, 我们不研究它的历史价值, 只看其表面的装饰手法, 其中有彩绘、捺印、划纹、堆饰等等, 从这些具有秩序感与规范性的手法上, 我们不难看出他们的故意行为。当时的人们完全是按照自己的需要和感觉在器物的表面创造着丰富的肌理, 他们制造肌理完全是从自我的审美理想和审美情趣出发的。

现在又让我们把注视新时器时代的目光, 转向到意大利文艺复兴时期, 看看杰出的雕塑大师米开朗基罗的作品。大师早期的作品非常完整写实, 表面处理得光滑圆润, 其目的是为了再现真实, 给人以生命的感觉。在后来的作品从未完成到有意的不完成, 这是大师技艺的升华、思想的升华, 使其作品更具有了想象的魅力。光洁与粗糙的对比, 虚与实的对比, 增强了作品的艺术效果。在这里我们不能不说大师有在处理作品时对外表的有意行为, 也就是肌理观的体现。身为艺术大师同样脱离不了主体与客体的关系, 只不过大师能够很好的准确的把握主体与客体的关系罢了。

再让我们看看与米开朗基罗同样伟大的雕塑大师罗丹, 以及布朗库西的作品。现代雕塑的奠基者罗丹的作品写实而又富于变化, 在他的大量作品中都留下了作者的心理感情所产生的痕迹———塑痕。他那着意营造的肌理, 所产生的光影效果, 就好象中国书法里面的“飞白”, 给人强烈的瞬间爆发力的感觉。当我们感觉到、触摸到他的作品时, 在肌理与形体完美结合下, 作品传达给我们的是一种不可言说的激动。这种激动, 是他对形体独一无二的认识观与表现手法的结果。我们试想一下, 如果把他的作品像米开朗基罗的作品一样打磨得十分光滑细腻时, 还会引起群体共有的冲动与激情吗?同样的, 布朗库西的作品也有着自己独到的见解与处理手法, 他的作品正好与罗丹的相反, 大多数形体简练而又光洁, 传达出的是一种生命的意象。在他的作品里, 我们似乎看不出技术的痕迹, 这实质上是这位艺术家成功的地方, 他把在肌理里面的技术因素巧妙的隐藏了起来, 只把肌理的审美潜能挖掘出来传达给了观者。

可以说, 肌理的非平衡性结构模式, 有着强烈的形式意味和激活力。格式塔心理学派认为:人的知觉是一种以“需要”的形式而存在的, 它追求内在的平衡, 每当外部刺激出现时, 就会破坏知觉的内在平衡, 使知觉的兴奋程度加大。肌理的非平衡结构模式就承担着这样的功能, 它造成观赏者心理内部的紧张, 这种有效的刺激力, 增强了审美主体的情感体验。

肌理作为人类情感的物化形态, 在里面隐含着人类心理的对应因素。艺术家对表现媒介的选择实质上是人类心理反映的选择, 因此, 在这里对强调材料、对强调技巧和效果的现代雕塑得到了更进一步的成立, 肌理观被体现得更为充分。当然, 物质性的肌理本身并不具有审美的价值, 肌理的审美本质其根本在于人。格式塔心理学派认为:知觉对象的“形”不是客体本身的性质, 而是一种只有高度组织水平的知觉整体, 在心理与物体的“相互作用”下, 同构的张力样式被激活而产生了审美知觉。于是, 这种“心物同物”便赋于了视觉客体的审美意义和市美价值。

艺术是一种有目的的创造活动。雕塑固然有工艺上的特征, 但也可能放弃合目性的追求, 那种盲目上去的, 带着侥幸心理和行为做出的雕塑都不是艺术作品。虽然偶然随机生存的肌理效果可能符合审美要求, 但总是在偶然的期待中的创造, 那艺术家的自我在哪里呢?艺术家怎么能表现自我呢?途径只有一条, 那就是要在很大程度上使各种肌理有意图, 使肌理的多样性有意图。

同样, 我们对待“缺陷”肌理也是这样。这就要求雕塑家对材料、工艺的规律性有所把握;对反技术、反规范肌理的生成原因有所认识。从而因势利导, 将反技术、反规范的失误作为一种技术和规范, 使“缺陷”肌理能按照创作的要求规范地产生, 即均匀、重复、规则或按特定要求地出现, 达到条理化。这既是一种控制也是一种预见。要使肌理效果有意图、有秩序、合规范地多样化。艺术就需要创新, 这种创新不只是题材、内容上的创新, 同时也必须是形式上的创新, 必须是包括肌理在内的材料、技法的创新。

总之, 雕塑艺术远不只是体量、空间、结构的因素, 它还包括了时间、文化内涵、思想、观念, 以及生产力等等因素。世间万物总是多个矛盾的统一体, 这是不容置疑的。在这里所强调的肌理观, 并不是以唯技术为目的的。只不过是把它作为一种手段, 让我们能带着这种思维方式, 把在反对唯技术肌理观隐蔽下的肌理品质和潜能尽可能的挖掘出来, 并借助技术的手段和目的显现这些品质, 释放这些潜能, 创造丰富多样的艺术效果, 使雕塑艺术在审美中具有更多的适应弹性。

摘要：雕塑是雕塑家借助特定的物质媒介和制作手段, 将自己内在的观念情感物化的一种艺术, 它诉诸视觉和触觉的感性肌理构成了艺术作品的外部形式。肌理作为人类情感的物化形态, 在里面隐含着人类心理的对应因素。在现代雕塑中, 肌理观的体现更为充分。

关键词：雕塑,肌理,艺术

参考文献

[1]墨哲兰.在返回感觉之据的途中.

[2]王朝闻主编.美学概论.

[3]哲学讲究.

[4]参见阿恩海姆.艺术与视觉、视觉思维.

[4]贡布里希.秩序感.

浅谈城市肌理发展 第6篇

Colin Rowe与Fred Kotter所著的《Collage city》,是一部在城市设计理论方面具有划时代意义的专著。文中阐述了一个现象,即在传统城市里作为实体的建筑,在柯布西耶等人所提出的现代城市建筑理论下已经成为了虚无。Colin Rowe认为,现代理论所倡导的城市规划原理已经导致了城市公共空间的彻底变革和人们对城市认识的精神意义上的转换。现代主义理论指导下创造的城市和传统城市形成的两套系统,从某种意义上来说在当代城市现状中是并存的,相悖的图底关系同时也形成了有趣的城市现象。

在传统的欧洲城市里,长久的城市发展形成了其特有的城市肌理,即整齐划一的城市路网体系,建筑临街立面已经不完全属于建筑自身,而是上升到了城市的范畴,建筑边界形成道路边界,成为公共生活的一部分。城市在缓慢且有自身规律的发展。然而,现代主义运动的兴起导致了整个欧洲城市形态的激烈变革。在柯布西耶等人的倡导下,不论从建筑还是城市角度,原有的原则都被打破,且成为现代建筑理论逐步攻击的对象。现代主义在进行城市规划的时候,将自然因素完全排除在外,且将自我和其他因素区分开来。现代建筑理论的基础并没有大量的实践来支撑,相对而言只是在理想的层面进行城市的探讨。其理论直接导致城市的发展状态是:大量住房和工厂的兴起,技术的发展也随之带来钢结构的大量使用,高层、交通飞速发展,这些外部的压力已经使建筑的形式发生了质的变化。与此同时,柯布西耶等人将城市看成了巨大的功能体,大刀阔斧地在设计中进行功能分区。传统的城市中作为城市实体主体的建筑在现代主义运动的驱使下逐渐向空间的客体转化,随之而来的是无尽的虚空。原有的城市图底关系颠倒了过来,道路广场的无限扩大使人们的生活体验也从实体中转移到了虚空,城市的肌理遭到了前所未有的变革。

2城市中的“假面舞会”

这与海杜克所提出的“假面舞会”城市概念有着异曲同工之妙。就象各种各样的传统化妆舞会——英格兰的哑剧表演或意大利16世纪的即兴喜剧,使用一套普通的演员角色来展露出一个社会的横断面,海杜克在他的城市计划中也采用类似方式进行这种显露。“假面舞会”的主要运行内容是她的“剧团”的“表演”。“剧团”是海杜克对独特的社会和城市类型——公共机构、社会角色、建筑类型、公共空间和机器的若干次聚集,在“费城假面舞会”的“客体/主体”的剧团中,演员由这样一批原型形式组成:住宅、塔楼、地块、平板、剧院、大门、亭子、花园、迷宫、道路、方形广场、桥梁、机器以及斯芬克司头像的变体。海杜克相应地赋予它们以不同的物质性。它扮演着某种“类似的”城市——当代城市一个原始的、返古的、起源的翻版[1]。海杜克似乎也是想利用这种方式表达他对城市的一种特殊理解和认识。

“假面”意味着“双重”、“叠加”,它所体现的哲学含义在柯布西耶所希望建立的新的城市概念中得到充分展现。新的城市肌理产生巨大变化的同时,作为主体的实体建筑已经在城市中退到了次要地位,城市已经不再是原有的城市。肌理的图底改变之后,人们对城市的体验在转化,完全背离图底产生的图与底的两面性似乎与海杜克在“假面”概念中所表现出来的两面性相契合,“假面舞会”中,在“剧团”的“演员”脸上,海杜克无一例外地戴上“面具”。海杜克通过这种风格化的客体形式将自由控制的个人主义者的主体驱除掉,以使一种特殊的即兴演奏成为可能(这是一种匀质的、狂欢节式的演奏)。海杜克在对“面具”的设计中既运用具像技术,也运用非具像技术。他在某种程度上恢复了被现代建筑抛弃的19世纪古典主义者的模仿理论。通过吸收类型、记忆、身体、形象等表现手段,海杜克获得对“面具”形式的感知,然后述诸于他的“建构绘画”。它——“面具”——既要“具有灵魂(animistic)”,又是“拟人的(anthropomorphic)”,同时还是“建筑性的(architectonic)”[2]。同一实体在“假面”前后所表现出的双重身份和演变与新旧城市肌理变化所产生的图底多重性与矛盾极其类似。肌理转换形成的拼贴在不同的时代背景下又产生了不同的定义。

3三维化的城市功能空间

矶崎新曾在接受记者访谈的时候提起他的城市废墟理论,他认为“废墟”是个时间概念,过去的城市会成为现在的废墟,而现在的废墟也会成为将来的城市,那么,以不同的时间段的视角看同一个事物,必然会产生很多不同的结论[3]。城市是个可以循环再生的体系,这个东方式的观点源于黑川纪章所创立的“新陈代谢”流派,他以其东方式的思维认为任何事物死亡后还可以再生,生命是个循环不息的过程。城市的建设和摧毁从某种意义上来说是同时发生的,那么旧的城市肌理和新的城市肌理在吞噬对方时却也在同时被对方吞噬。在当今的城市体系中,随着时间的推进,古老的传统道路网络、城市肌理与当代肌理相并存,它们相互交织与融合。如何将两者适当地结合起来成为了当代城市面临的巨大问题。矶崎新的“废墟”理论纯粹在时间层面对城市的变化进行了描述,它在同一个维度上对城市的设计进行着指导,随着城市理论的不断更新,当代城市设计的指导思想已经不再局限于平面,而是转向了三维空间,强大的计算机技术的发展成为了此次变革的坚强后盾。

Colin Rowe所倡导的就是“Collage”,即拼贴,每个变化都相当于将新的肌理拼贴于原有肌理之上,现代城市设计原则下形成的肌理是否也能那么和谐的拼贴其上。有没有可能拼贴也成为一种可以操作的手段来进行城市设计。原有城市的拼贴恰是无序形成的可识别,然而在操作层面上来说,人类总是希望无序成为有序,具有可控制性,那么,人为形成的无序是否可以达到。三维化城市设计方法的产生正好解决了拼贴的城市肌理问题。

库哈斯在他的城市理论中提出了城市功能三维化设计,城市不再是二维平面的产品,而是在Z轴上延伸,他的理论模型采用不同颜色的透明材料代表不同的功能,多种功能叠加后形成了新的颜色,原有的功能颜色仍然存在,并且在不同的平面层上得以好的融合,从而使得“拼贴”真正完成了本质上的转化(见图1)。在越来越多新城兴起的时候,大规模的规划和开发并存,大批的建筑师也致力于城市的设计中,库哈斯的理论被非常多的建筑师使用,由此产生的曼哈顿网格大量地运用于各个城市,显然这是一套行之有效的体系,它的运用很好地解决了各项功能指标的定位问题。

然而,网格的运用随之而来的是机械理性的盛行,如何在精确定位的基础上更好地更有机地处理好“拼贴”带来的问题与机遇,这将是人们仍需不断探索的问题。

摘要：通过阅读《Collage city》,在其城市肌理认识的基础上,对城市肌理功能空间进行梳理,结合海杜克的“假面”城市理论作比较,探索当代多重肌理体系并存情况下的城市设计新理念,并提出城市三维化设计是解决这一矛盾的较好方法。

关键词：肌理,图底变革,假面舞会,网格,三维化

参考文献

[1]胡恒.建筑师海杜克索引[J].建筑师,2003(111):145-146.

[2]郑时龄,薛密.黑川纪章[M].北京:中国建工出版社,2003.

现代纤维艺术的肌理表现 第7篇

现代纤维艺术是相对于传统纤维艺术而言的形态与概念。“现代”既是一种时间的概念, 我们的过去是古代人的“现代”, 我们的”现代”也终将成为后人的过去。“现代”也是在现代社会经济、生产条件、环境氛围、生活方式、时尚、文化等条件下在现代化进程中的理念变化。因此, 现代纤维艺术是传统纤维艺术的现代形态。

现代纤维艺术作为一种古老而年轻的艺术形式, 虽然与传统意识形态中的纺织、编织手工艺有着密切的联系, 却又有了脱胎换骨的全新面貌。历史上对现代纤维艺术曾有过如“纺织艺术”、“编织艺术”、“织棉艺术”、“纤维绘画”、“染色艺术”等等很多出现过对这门艺术的称谓都涉及到“编”、“纺”、“织”等纤维艺术独有的制作技巧。可以说除了纤维艺术以外, 没有其它的艺术形式以编织为主要表现手段。

但同时我们也应该认识到, 现代纤维艺术品也并不是全部采用编或织的手段来完成, 很多现代纤维艺术作品仅采用排列、粘贴、悬挂等手法或以装置艺术的形式直接展现纤维材料的自然状态。他们以金属片、纸条等为材料表现编织艺术家们并不拘泥于传统的编织表现手法, 他们所感兴趣的是充分地展现“纤维”这种材料独有的肌理美感和深层内涵。

纤维材料是这门艺术真正的决定性因素和界定的依据, 也是其主要的表现载体和内涵所在, 用现代的眼光来看, 只要是以纤维或类似的线状物质为主要材料制作的作品就应该属于纤维艺术的范畴。不同的材料能够表现出不同的肌理变化, 在纤维作品中各种因素的关系是互为依存、互为显现、互为表里的。但无论从艺术家创作的角度, 还是从纤维艺术品种类的特征来看, 材料是纤维艺术创作中最基本的要素。而它所表现的肌理感是纤维艺术的生命, 是纤维艺术的第一语言。

纤维艺术的肌理表现或称外观表现是一种具有新颖而独特视觉效果的美的形式, 也是构成现代纤维艺术的重要内容和有利于其它艺术种类的特殊标志。纤维艺术的肌理美主要源于两个方面:一是材料的质地, 另一个是织造工艺。就整体而言, 肌理所体现的是质地之美, 每一种纤维材料质地都有着鲜明的个性和特征, 并对视觉形象和情感状态产生直接影响。如羊毛纤维, 蚕丝纤维, 麻纤维, 粘胶纤维, 腈纶。

纤维材料有其特性, 编与织的技术更具特殊的表现功能, 二者合成产生了一种强烈的视觉语言——肌理。肌理对于纤维艺术本身而言即在于通过材料表面的配置及组织结构的变化而使人们得到各尽其趣的触觉质感和视觉触感, 在现代纤维艺术设计中常常运用不同的材料、技法、表现不同肌理效果的色彩, 造型, 不禁使作品形成了视觉上的张力和触觉上的吸引里, 而且给人一种或明朗的、肯定的、强烈的、清晰的印象;或是内在的、含蓄的、隐晦的、朦胧的感觉。在用材料思考和通过编织技术组合材料的过程中, 我们还发现, 同样的造型、色彩和同一种材料, 用不同的手法表现, 感觉也会随之变化, 所以说纤维艺术的织造工艺是构成肌理美表现的又一重要方面。可以强化材料的质地美, 从而使纤维艺术的肌理千姿百态, 耐人寻味。在现代纤维艺术制作工艺中, 最常使用的有以下几种方法。蔟绒法, 栽绒法, 刺绣法、针刺法、缠绕法、编结法等等。以上的几种激发仅是现代纤维艺术制作中最基本的表现方法。倘若我们在创作中能够熟练驽驾和运用每一种工艺, 并能够将这些技法根据构思和需要予以自由组合, 我们就可使纤维艺术的肌理表现丰富多彩, 变化莫测, 并获得许多意想不到的艺术效果。赋予材料新的生命。

随着人们生活水平的不断提高, 同时人们的审美情趣和要求也会随之发生变化, 人们在津津乐道高楼大厦的雄伟壮观之后, 又渐渐地会感到了这些庞然大物所发出的冰冷和轻蔑的目光。这不是一种廉价的怀旧感, 而是现代都市文明给人们带来的一种失重感。人们长期生活。

参考文献

幼教督导怎样从表皮走向肌理 第8篇

督导工作动静大队伍长事务多

对幼儿园的切实指导力度有限

目前, 考察幼儿园的教育督导工作, 情况多不如人意, 多处于一种简单的低水平的工作状态, 基本上是例行公事, 流于形式, 形同虚设。如下面的督导工作报告人们会颇为熟悉:

近日, 某市人民政府教育督导室与教育局综合科组成联合检查组, 先后到市实验幼儿园、第二实验幼儿园、某镇幼儿园、某乡幼儿园……对“学前教育XX计划”执行情况进行了督导检查。通过检查, 发现存在以下几方面的主要问题:一是各级政府对学前教育重视程度不够, 对学前教育扶持力度小, 责任落实不到位;二是农村幼儿园师资队伍参差不齐, 学历不达标现象比较突出;三是农村幼儿园资金投入比较少, 办学条件比较差;四是农村幼儿园办园理念落后, 办园不规范, 各项工作材料不齐全……检查组对上述主要问题提出了整改意见, 要求被检单位马上制定出具体的整改方案。

这个督导工作报告较为典型, 反映了目前许多地方幼儿园教育督导工作的实际操作状况。应该说, 这个市幼儿园教育督导工作值得肯定的方面确有不少, 像有关管理部门颇为重视、合作督导, 工作有计划、有落实, 检查范围全面 (有城市和农村) 、突出重点等。

同时也暴露出一些问题和不足, 像许多地方一样, 幼儿园的教育督导工作可谓人员参与不少、检查队伍不小、工作没少抓、地方没少跑, 但工作较为简单、格式化, 工作响动过大、表面事务过多、行政命令过强, 但工作深入不够、指导力度不强、作用不大。总的来说, “虚多实少”, “功大效小”, “不该强的强”, “该大的不大”等等。这样一种不良局面, 不但影响、制约了督导工作本身的有效运行与发展, 对幼儿园教育工作的改进与发展也没有多少积极意义。

改变硬件不硬软件不软现状

专项督导集中力量促幼儿园发展

从各地的调查报告看, 我国幼儿园办园条件普遍较差。除少数公办园外, 多数幼儿园, 尤其是农村和偏远落后地区幼儿园、民办家庭幼儿园等条件极不乐观。从总体上说, 多数幼儿园处于“硬件不硬, 软件不软”的状态。

上海市某区公布的幼儿园督导报告, 在硬件方面的结论是:幼儿园园舍设施简陋, 建设不达标情况较为突出;缺少专用活动室、教师办公室;绿化面积几乎没有, 幼儿户外活动的场地面积不足等。上海这一发达的地区况且如此, 其他地区可想而知。“家家都有难念的经”, “罗马不是一日建成的”。对于幼儿园硬件建设督导, 要具体情况具体对待, 需要“锦上添花”地促进其上层次, 需要“雪中送炭”地促进其增强信心。该上的上, 该改的改, 多层次发展, 多方面建设。

促进幼儿园的硬件建设, 可采取一些专项性的督导工作。专项督导的做法有利于集中力量促进问题的解决或好转, 有利于动员上下内外各方面的力量, 产生一定的社会影响力和推进力, 以收到良好的效果。近年来, 不少地方开展幼儿园建设专项达标督导工作, 产生明显成果, 许多幼儿园面貌大大改观。

改变改变“督”多“导”少的定势

引导幼儿园追求内涵发展科学育儿

《国家中长期教育改革和发展规划纲要 (2010-2020年) 》强调:“进一步健全教育督导制度……坚持督政与督学并重、监督与指导并重。”“督导”的工作主要包括两大方面, 一是“督”, 二是“导”。相对于“督”, “导”更具有根本意义、归宿意义, 即教育督导第一位的功能是导向。不仅要发挥“督”的作用, 更要发挥“导”的作用。

就目前幼儿园教育督导工作看, 对于“督”的关注较多、较重视, 经常是就事论事, 而对于“导”的工作明显重视不够。思想决定行动, 督导要用先进的办园理念武装园长和教师, 努力办适合孩子成长、造福子孙的幼儿园, 努力办让家长安心、放心的幼儿园。所以, 目前, 幼儿园教育理念的“导”的工作是最为首要且繁重的工作。其实, 今天许多幼儿园办园方向不够正确。受经费不足、条件简陋等困难因素的影响, 尤其是受“向钱看”的社会不良风气影响, 不少幼儿园办学并不是以社会效益为第一位, 而是以经济效益为第一目标, 办园的目的主要不是为了搞素质教育、培育人才, 而是挣钱收费、获取经济利益。所以, 督导的工作就是要逐步引导幼儿园归正办园方向, 抵制不良因素的影响, 纠正错误的办园方向。

中国教育发展的大方向就是素质教育, 幼儿园教育也不能例外, 教育督导最根本、务实的工作就是引导幼儿园时时把握好素质教育办园的大方向。此外, 像如何纠正违背教育规律的“小学化”问题, 如何消除以各种名义 (所谓兴趣班、特长班等) 乱收费的乱象等等, 都需要有力地“导”。

督导的核心是教师素质

重用正激励巧用负激励提高教育水平

教师队伍的素质水平, 直接影响、决定幼儿园的教育质量和水平。所以, 某种意义上说, 幼儿园教育督导的核心任务、基本任务就是对教师的督导。尤其是在今天, 在我国幼儿教师队伍整体素质不高甚至难以为继的情况下, 督导工作就更加重要而迫切。

某省一市对几十所幼儿园教师督导的情况总结报告:“师资队伍建设严重滞后, 教师自身方面, 许多教师幼教经历不丰富, 在工作中难免顾此失彼, 只注重保而不会教, 有的还存在学历不达标、无教师资格证书上岗现象。”此外, 众所周知, 许多私立幼儿园 (多是家庭式幼儿园) 的教师情况更是参差不齐, 滥竽充数者不在少数。最近网上网下频频曝光的幼儿园教师虐童事件令人痛心、愤怒。可见, 就目前而言, 对教师的督导工作必须列入特别重要的议事日程, 加大工作力度, “多管齐下”。

触摸生命肌理，雕塑心灵之眼 第9篇

1982年毕业于中国美术学院雕塑系，获学士学位。1990年毕业于英国曼彻斯特大都会大学美术学院雕塑系，获硕士学位。1988年赴英国斯莱德美术学院研修。1999年赴美国华盛顿州立大学讲学。现为中国美术学院雕塑系教授、中国国家画院雕塑院研究员、中国雕塑家协会会员。

主要获奖作品有：《触觉·凹凸》个人展获永芳艺术创作基金会奖章和奖金；《桥》获威海国际雕塑大赛中最佳作品提名奖。曾参加第八届、第九届全国美展并获奖。

主持语

跨越20年的两场展览，却使用了《触觉·凹凸》同样一个名称，无疑隐含了一种时间性，同时，也是艺术家工作持续性的显现。李秀勤的雕塑是在“寻找（盲童）命运”，以提问与建构的样式，建立自我与“当代”的关联，孕育并释放其作品力量的则是一些勘探本质，秉承的却是一种人本主义的底色。她的创作或可称得上是对“当代”的一种异质介入。她的艺术之路，也给“当代”本身的多元化存留了一个特殊样本。

佟玉洁：我想把您的盲文、盲人的媒介方式的雕塑创作称为“雕塑行为学”，是指由多元性身体介入形成的动态意义的空间塑造，其中有两个鲜明的特征：第一，盲文材料转换之后盲人触觉行为的发生，拓展了雕塑语言的认知方式。通常我们把视觉视为雕塑的一种认知方式，但是您把触觉也列入一种认知方式。在您的作品中，盲文由纸质承载转化到石头、金属或者木质载体上，盲人在触摸到这些盲文的同时，心理上也感受到不同材质所传递的信息。特别是不同材质的盲文都出现在情景化的装置中，比如作品《自渡》，金属圆盘上关于养生的盲文与轮椅，作品《铁道·盲道》，金属材质的钢轨与盲文，作用于盲人的心理，可以说是一种多元文化信息的传递。第二，盲人身体介入的触摸方式或者参与塑造，强化了雕塑语言的公共性与社会性。雕塑的公共性不仅仅来自于广场等空间概念，更应来自不同人群的社会空间概念。身体非正常的盲人作为一个庞大的社会弱势群体，代表了一个公共空间。雕塑的社会性在于是否把身体非正常的盲人纳入身体正常人的视野，并警示世人，身体非正常人一样能够参与社会的政治经济事务。如您的作品《触塑：给平等一次机会》，作为雕塑家的您和盲人，有一个相互触摸之后的塑造与被塑造的行为方式，在通往人性、人权，平等自由的普世价值的道路上都在改变自身。我之所以称为雕塑行为学，还是考虑到多元身体的介入，特别是盲人的身体介入，改变了传统雕塑静态意义的三维空间的塑造，使雕塑语言的维度在拓展。您怎么看呢？

李秀勤：你的问题是从传统的雕塑本体语言出发，到当代艺术的社会性与人的关系，特别是盲人的参与创作为关注点，来阐释并对我的作品进行讨论，我很高兴。因为我的作品在二十年前，是由我的个人经历为起点，以盲文的凹凸文字为创作元素，以上两点就决定我的研究是建立在雕塑的本体语言与社会和人的一种关系，特别是失去视觉功能的群体——盲人来到我的展厅并参与艺术创作，这本身使我的作品超越了传统的雕塑形态，而与人的生命感知密切地联系在一起。我的作品突出盲文的凹凸形式，书写阅读方式，以及盲文所针对的特殊群体，使我作品的指向超越了视觉，也就是——我的艺术创作是从人的生命和人的感知方式出发，不是从传统的视觉艺术出发，特别是我与盲人的互动作品《触象——给平等一次机会》，是一件观念性比较清晰的作品，以“反视觉”的艺术方式，表达我对艺术、对人的生命价值、对社会的认识。

佟玉洁：1993年，您在浙江美院图书馆做了一个《触觉·凹凸》的展览，第一次在雕塑领域里提出了触觉的概念，同时也是第一次让盲童触摸您的雕塑作品。触摸是获得触觉的一种途径，也是通过身体行为获得雕塑语言认知的一种方式。盲文在材质上也做了很大改变，您想向盲童传达什么样的信息？为什么让盲童触摸您的雕塑？为什么选择盲文、盲人这样一个特殊现象作为自己雕塑语言的创作方式？是基于个体的生命经验，还是作为盲人群体的社会经验？

李秀勤：谈到1993年4月10日我在浙江美术学院图书馆《触觉·凹凸》艺术展，虽然已经二十一年了，但是感觉还在眼前。那是我从英国留学三年回国的第一个个展。在英国进修和攻读研究生期间，我分别三次考察欧洲十几个国家，特别是在研究生毕业后和回国前的三个月时间，我从欧洲的最南端希腊开始，经历到意大利、西班牙、德国、法国，这是一次有准备的从欧洲的传统、中世纪、文艺复兴、现代主义到当代前卫艺术的发展脉络做系统的考察，当然我花最多的时间是对当代艺术的考察和认识。国外留学使我有机会看到大量的当代艺术，有机会与不同文化背景的艺术家交流，同时也建立了自己对当代艺术的判断和态度，更重要的是清晰了自己创作的方向。在回国之前就决定，回国后两年之内做一次个展，这个展览要以我的方式与我的生命体验个人经历为基础。

1982年的那一场大病使我的眼睛几乎失明，两腿瘫痪，为了抢救眼睛，每天在我的两个眼球上各注射两针地塞米松，连续一个星期，以后隔天注射，历经一个多月才慢慢缓解，中间也反反复复，完全恢复有一年多的时间。痛苦的记忆成为一个挥之不去阴影跟随着我。选择盲文是与我的个人经历和我的专业有直接的关系。

佟玉洁：可以看出盲文、盲人的媒介方式始终贯穿着您的创作历程，包括您在社会跟踪调查盲人的生活状态。您是通过个体经验介入盲人这样一个社会群体，建立了李秀勤式的雕塑语言的知识体系。让我感兴趣的是盲文的凸凹语言在转化成您的雕塑语言时，无论作品的材质还是形式都发生了很大的变化，特别是作品的形制多样性，如具象作品《自渡》、《铁道·盲道》，抽象作品《凹凸》系列等等。与此同时，跟踪调查盲人的生活状态也可以看成是雕塑的社会行为。您是想通过把盲文的凸凹语言或者是盲人的社会生活调查变成自己雕塑语言，从而获得一种审美经验？还是想扩大雕塑语言的表现范围？

李秀勤：触觉，凹凸这是雕塑的本质，我所关注的盲人群体，盲文的凹凸形式。作品的参与性与人和社会的关系，是创作延伸发展的轴线，如：《盲道与轨道》、《十字》、《呼吸》、《自渡》都是从盲文的凹凸文字形式和制作方式发展出来的作品。特别是《自渡》这件作品，观者可以坐在其中，靠身体的参与在展厅中自由运动。另外一批作品是二十年前盲童的作品，在“寻找”的过程中，我带着一块泥巴，每个人在采访的最后我请他们做一个雕塑，在做的过程中我观察盲人的心象如何通过触觉感知而生成。这是展览中“寻找本真”的重要组成部分。

nlc202309020805

佟玉洁：我注意到，2013年您在杭州图书馆做的一个展览《触点：触摸艺术传递能量·李秀勤触觉凹凸二十年》，特别增加了一个项目，即“寻找二十年的生命记忆为线索，触摸人的命运，探索艺术的本真”影像记录片。20年前的《触摸·凹凸》中的展览现场触摸雕塑的盲童影像成为您的一个切入点，您和您的学生寻找到了其中九个盲童的信息，其中一个自杀。这次“触摸”概念的方式扩展到了您和您的学生。对于您来说，“触摸”盲人的命运，这是一个很大的雕塑语言的感知与认知行为。从盲人通过“触摸”形成对雕塑感知与认知方式，到雕塑家通过“触摸”盲人命运形成对雕塑感知与认知方式，两者的“触摸”同点和异点在哪？

李秀勤：从1993年盲人被邀“触摸”作品，到《触象——给平等一次机会》共同创作，经过了一个“人”和“艺术”共同成长的时光，是一个很大的跨越。前者，是由艺术家完成创作。邀请盲人参入完成艺术家作品理念，而后者是。艺术家和盲人共同创作。同样以触觉的方式感知对象，以同样的方式进行创作，在这个过程中艺术家、盲人，以及创作方式紧密地联系在一起，成为一个不可分割的整体。包括我和我的研究生去寻找他们，寻找他们二十年的生长故事，触摸生命的底蕴。在中国社会以经济发展为杠杆，价值的市场化趋势尤为突出的今天，我二十年前结识的朋友，他们的生存状态是怎样？命运如何？以“寻找”的方式，我和我的研究生们走进了他们的生活，他们的各种遭遇使我触摸到命运无情和社会的不平……特别是绍兴的余建松，在触觉凹凸展览结束5年后，我曾到杭州高强中学看望过他及同学黄应省、余锦熠，余建松已成长为一个英俊少年，自信、健康、善谈……而15年后，当我再次来到这里，看到的却是余建松的遗像和泪流满面的母亲。我站在他家三层楼的窗前，余建松跳下去的位置望下去，这里距地面并不深，怎么会夺去一个人的生命？建松遇到了什么，是什么力量使他拒绝生命？他一生都在黑暗中度过，他是渴望美好奔向了光明？还是带着失望离开了这个世界呢……

佟玉洁：您在寻找二十年前的盲童时，他们的生命发生了很大变化，其中有一人自杀，您怎么看待他们的生活经历？社会在塑造盲童的生命，同时也在塑造您的艺术生命，为什么把他们的生命经历与自己的创作经历用“成长”二字表示？

李秀勤：不可否认我们的社会在向一个带有人文关怀的人性化社会努力，但是我们的社会偏见，人与人的不平等是客观存在的。比如，绍兴的余锦熠，她是我寻找九位当中学位最高一位，长春大学中医按摩系毕业，学业优秀，具有一副甜美的嗓音，热爱艺术，有朗诵和和配音天赋，在大学中多次参加全学校主持人比赛，多次获金奖。毕业后回到绍兴进行过专业训练，获专业证书，多次到电视台用人单位应聘，每次都是名列前茅，公认专业实力最强，但是从未被录用，被种种理由拒之门外。在余锦熠家中，我们看到她的演出录像和现场朗诵，被她的表演深深打动。余建松的自杀，到底说明了什么？他最好的朋友黄应省说，余建松是一个心里很强大，很有自信愿意交流的人，患了癫痫病以后开始还是很坚强的，学校劝其退学回家，他还能到外面工作，但工作单位拒绝了他，他又回到家中，之后结婚，可最后爱人离家出走……这中间发生了什么？导致他在自己家的三楼窗口跳楼自杀！这一切都在塑造着我的作品。

佟玉洁：作品《触象：给平等一个机会》，您在和盲人许马正之间塑造与被塑造的过程中，为什么自己也用“盲塑”的方式进行创作？是想践行一个关于“平等”的话题？对于您来说，“盲塑”的空间感知和认知方式与你正常雕塑创作有什么不同？

李秀勤：这件作品我想有两个指向，第一：以“反视觉”的方式传递生命价值的平等的观念。第二：以“盲塑”与许马正体验“心像”形成和塑造的过程。第一个问题不需要阐释，我想谈谈第二个问题。如果说盲塑的纯粹性那许马正是纯粹的，因为他先天失明，他认知世界物象的形态来自触觉，他触觉感知物象的空间结构的方式不同于正常人，比如：开始我们俩互动做雕塑，他让我背对着他，然后从我的背后来感知我的头像的结构空间。我问他为什么用这种方式，他说从脸部的最高点鼻骨前额慢慢地向后退到颧骨眼眶，容易感知结构的空间和形状，特别是骨骼高点，下颌骨的位置比较容易定位。他做雕塑体量与他的双手的容量相符。我和许马正互动共同创作《触象——给平等一次机会》自去年到现在有四次了，对我来说每一次都是新的体验。作为我一个正常的雕塑家习惯于调动视觉感知进行观察和创作，与许马正互动的过程中我始终闭着双眼，在这个过程中，我完全利用双手对泥巴的感知与我对许马正“心像”进行对话，我触碰的每一处都是局部，每一块结构位置都是在反复触碰的过程中确定，我始终是在恐慌的心境下寻找结构位置，好不容易找到了，过一会消失了，这时必须反复仔细地触摸，已经做过的位置，联想“心像”，当确定需要做的部位，心中油然而生一种安全感，宛如在暴风骤雨之际找到了一个安全的港湾，摸到一块泥巴用力地甩向应该去的部位，然后手指用力深深地按下去，发出泥巴与手指摩擦的声音，再用力深深地按下去，又发出手指与泥巴摩擦的声音，我的手与泥巴接触的频率更快了，我沉浸在手与泥互动的乐趣中，倾听着“手与泥的语言”，我在尽情地享受着“触觉通感”的快乐……“时间”和“手”告诉我“作品应该完成了”，心里又是一阵惊慌，我仅“触摸”，但是从来没有看见过！每一次睁开双眼，都被这陌生的，仿佛从天而降的雕塑形象所感动，真是难以用语言表达的惊喜，我不相信是自己的作品！这是正常的雕塑创作方式所体验不到的境界，我喜欢。

佟玉洁：从雕塑行为学来讲，强调的是多元性的身体介入，这里出现了一个身体的概念。我以为身体是一个假想的对象。假想概念的提出是指身体的可塑造性。通常我们把身体视为肉身，这是一个误区，身体不等于肉体，但又包含着肉体。社会学家布莱恩特纳说过，身体是由制度、话语和肉身构成的。这里出现了制度、话语和肉身三个概念，它强调了身体的客观性和主观性。以作品《给平等一次机会》为例，一个是作为雕塑家的您，一个是盲人，两人分别代表不同话语体制的人，在塑造与被塑造的过程中呈现的是符号化正常人和非正常人之间差别的客观性。但是作为生命真实的个体，试图通过塑造与被塑造的过程践行一个理念，即“给平等一个机会”，呈现出了人性平等的无差别的主观性。在您的作品《给平等一次机会》中，身体作为一种假想的对象，通过正常人与非正常人的塑造与被塑造的互动行为，体现出了制度的质疑性，话语的主体性和肉身的反抗性。这是您作品的初衷也是结果。在您几十年的创作中，从盲文扩展到盲人的媒介方式，您怎么看待盲人身体介入雕塑之后的意义？

nlc202309020805

李秀勤：我们每个人具有一个自己的身体，同时也属于社会的身体。比如盲人就是弱势群体，由于丧失视觉功能，被拒绝在视觉艺术和社会公共空间之外，在人类社会中我认为生命和生命价值是平等的，二十年前我就提出“触觉凹凸”的概念。《触象——给平等一次机会》，是在我的创作系统中生长出来的作品。在我“寻找”的过程中，我了解他们当中每一人，许马正是一位心里最丰富细腻求知欲极强的人。他先天失明，没有光感地生活在黑暗当中，他善于表达并具有开拓精神，曾经一个人闯荡北京几年，三年前患了突发性耳聋，回到家中，从此不愿与外界交流。我花了很多周折才找到他，通过交谈我发现他热爱生活渴望交流，但是由于失聪在他心里深处占据着一块挥之不去的阴影。展览开幕式除了自杀过世的余建松，其他同学都来到了现场，只有许马正没来，我很清楚他的内心是非常想来，由于耳聋使他失去了自信。10月21号我安排研究生吕雄飞到东阳接许马正来到杭州，22号上午许马正来到展览现场，触摸了每一件雕塑……我告诉他，下午我们互动做一件作品，他的理解是我俩共同触摸一个物件然后做雕塑，我告诉他我们互相做头像，我们做完后，我告诉他“你做得很好。”他回到家中后，当天晚上电话和我交流做雕塑的感想，他说，“当听到你说我们互相做头像，吓了我一跳”，我问，“为什么吓一跳？”他说，“你是大学教授，我没有准备……”2014年1月7日，我们两人在上海展览开幕式互动做完雕塑以后，他自信地的告诉我：“李老师，下一次我们互动，我希望做一只雕塑家的手，你做一只按摩师的手。”在青岛的展览开幕式上我们实现了这件作品。我和许马正各自代表一个社会身份，但是艺术使我们都成为了艺术家，在创作过程中我们是平等的。他还告诉我，在家里做了几件颈椎的雕塑，通过这件雕塑告诉接受推拿的病人，他们病灶的位置。

佟玉洁：从您的作品可以看出，把盲文、盲人作为切入点，让当代雕塑介入社会的理念。作为一个雕塑家，您的雕塑行为学告诉我们，除了有技艺，更要有介入社会的人文情怀，这涉及到雕塑语言中技与道的当代性与普世性的问题，它是否也应成为雕塑专业学生的未来启示？

李秀勤：我觉着二十年来不间断地使自己的作品从自身的经历、雕塑语言的研究到以生命作为对象以及人的生命价值与社会的深层联系，在这些层面上的努力探究是有发展的，特别是通过我们的互动作品，许马正热爱上了雕塑，感受自己的生命价值，恢复了本来具有的自尊和自信，这是我最欣慰的。我相信艺术具有治愈心理和精神的力量。

因油画肌理生成的迹象探究 第10篇

1、何为肌理

一般来说, 肌理是物体表面的组织纹理结构, 即各种纵横交错、高低不平、粗糙平滑的纹理变化。是表达人对设计物表面特征纹理的感受。肌理是全因素绘画的基本语言之一, 是每个画家不能不关心的基础问题。相同的材质, 不同的工艺可以产生不同的肌理, 从而创造出丰富的外在造型。

2、因迹生象

谈到迹象二字, 就一定要提到钟孺乾在《绘画迹象论》一书中所提到的关于“迹”、“象”以及“迹象”。东汉人许慎所著《说文解字》中提到“迹, 步处也。”迹与象是紧密相连的、不可分割的。这两者互相生成的“迹象”也就成为了绘画当中的必然存在的现象。在油画当中, 迹象的痕迹也更加凸显。

3、丰富的肌理产生的多样迹象

影响油画肌理的产生有诸多因素, 油画作为最丰富的画种之一, 从17 世纪就开始受到广泛的关注。这里仅从有限的几个方面论述油画肌理所产生的不同迹象。

1) 画底

(1) 胶性底。胶性底的分类大致有三种, 分别是合成胶性底、动物胶质底和植物胶质底。这三类是根据不同的制作材料所划分的不同种类, 优缺点也各不相同, 通过乳胶, 动物胶类, 植物胶类的不同制作。也是最基础的油画底, 韧性强, 易附着。

(2) 有色油性底。在世界各大美术馆, 博物馆等众多油画藏品中, 不乏看到艺术家制作的各种带有色底层的作品, 其效果是让画面层次更加丰富, 透出画作的细腻空灵感。而且这种画底的化学成分极为稳定, 干后又非常坚固, 在作画时又大大增强了画面的整体感, 获得极佳的色彩效果。

(3) 坦培拉画底 (丹培拉画底) 。坦培拉画底一般依托在木板上, 在胶与粉的调和中经过几十道工序, 才能制作而成。而在此种画底上作画的颜料更实用色粉, 乳液, 蛋液进行润色, 而一遍遍的画成。

2) 作画工具

不同的作画工具也会在油画布上产生不同的肌理, 生成不同的迹象, 除了用油画笔之外, 还有用画刀进行作画的画家, 保加利亚画家Lyubomir kolarov就是这样的用油画刀来进行作画的。除此之外, 有的艺术家甚至用徒手抹, 刻刀等多种方法, 这里就不一一赘述了。

3) 画法与笔触

开始作画时, 艺术家的画法与笔触也会产生不同的肌理。笔触可以大致分为涂、刮、擦、扫、抹、蘸、点、皴等。因油画颜料的体积特性, 不同的笔触会产生不同的肌理特点, 亦或平洁光滑, 亦或粗糙有迹。而从画法来说, 透明画法, 直接画法等等, 这些不同的画法与笔触结合, 再加上前面所说的画底, 综合材料, 再加上手工技法中的偶然性, 迹象真的是千变万化, 耐人寻味。

所以说, 肌理与迹象是密不可分的两者, 或者说, 迹象本身就存在于画中, 只是钟孺乾将它作为了一个独立的概念提出来, 再让我们进行深化。

二、古典油画的光洁的肌理与迹象

古典油画可以算是最具有贵族气息的一种油画, 制作技艺严格精湛, 整体效果唯美典雅。古典油画的肌理一般是非常平滑的, 并不是说只有凹凸不平可以称之为肌理, 平滑细腻也是一种表面的语言表现。况且用显微镜观察古典绘画, 呈现的是纵横交错的肌理:

乔万·巴蒂斯塔·高利的《自画像》画家着力描绘了质感, 甚至着意刻画了衣领。画作中的华服选用了珍贵锦缎布料, 帽檐边一宝石装饰。另一幅尼古拉·普桑的《奥维德的凯旋》画面整体也是古典技法的平洁光滑, 能些许看到古老的画布的起伏, 但似乎并不影响整体的欣赏。

三、油画肌理的转变

鉴于不同时期的科学技术发展不同, 油画的材料的完善, 油画肌理的丰富性也产生了不同的变化。文艺复兴初期, 油画颜料需要画家亲自手工制作, 但随着管制颜料的出现, 艺术家可以更加随心所欲的选择作画地点, 颜色可以更加随心所欲的去涂抹覆盖, 色层的变化更加不受限制, 所以产生的“象”也就更加丰富。

印象派开始就产生了不同种类的笔触及更加丰富的肌理。点彩画派的最大特点就是在于点画式的肌理所造成的与众不同的“迹”类似于五彩缤纷镶嵌壁画, 独立的点在某种秩序的排列下, 造成了独有的“象”。这种象所不同于平滑肌理的象, 类似雨点般的痕迹打落在画布上。雨后春笋般的画面也格外的把“象”衬托的更完美。

随着印象主义的发展, 肌理的丰富, 更多艺术家开始尝试创作一种不拘于泥的风格, 抽象主义应运而生。代表人物德库宁的《女人与自行车》表现手法更加感性, 肌理表现更具有油画颜料本身的厚度性。

由点彩到印象, 再到后印象, 肌理发生了巨大变化。世界最具影响力的艺术家之一, 文森特梵高。不拘于一般的创作模式, 心理的扭曲, 生活的窘迫, 加上巨大的表达欲望, 他的创作更具有自己生活的痕迹。《鸢尾花》作为梵高的代表作之一, 体现出后印象主义的肌理特性。

对于材料艺术作品而言, 肌理是视觉上最初的“物化”体验, 这种产生于作品创作初步环节的“物” 化。体验对于作品的完成有着方向性的物质暗示作用。作品会顺延着这一方面增进它的精神高度和语言高度。它必须得到尊重, 创作者要尊重材料自身独立的秩序与规则。

肌理决定着作品的语言难度与深度。复杂多变的视觉效果不是肌理实验的主要目的, 肌理的运用一定要和作品的文化观念、精神情感形成准确的对位。

四、油画肌理的混合型革命性变化

油画肌理发展更加多样化了。早在1908 年, 毕加索就把小纸片贴在素描中, 后来将报纸、餐馆菜单、金属、木头等现成材料引入绘画, 这种拼贴语言技巧, 是以现成材料自身的价值将人们的注意力转向画家想要传达的视觉意图中;自二战后, 绘画中的材料与物质特征的探索被称为实体绘画其中最突出的画家是塔皮埃斯。他将人们扔掉的废弃日用品, 灰, 土, 水泥, 绳子和各种拼贴物及沙子混合成大型画面, 制造出墙面一样的固体浮雕效果;杜布菲的作品包含了多种新的混合技法和综合材料。这些更为革命性、大胆的变化, 为油画肌理, 为迹象, 增添了更多的可能。

五、结束语

本文通过对油画肌理的制作、探索及剖析, 希望艺术家通过对迹象的把握, 找到适合自己的独特绘画语言, 进而形成更加游离而生的迹象。肌理与迹象密不可分, 不可分割, 肌理的产生伴随着迹象, 反生着迹象的改变与升华。

摘要：本文对油画肌理及所成迹象进行研究和剖析, 讨论油画肌理的生成特性及方法, 并且因不同肌理生成的不同迹象更加千变万化。透过肌理, 因迹生象。并对肌理产生的迹象发展进行了介绍。

关键词：油画肌理,迹象,当代,材料

参考文献

[1]《油画教学材料艺术工作室》2007北京大学出版社张元.

[2]《绘画迹象论》2004人民美术出版社钟孺乾.