中国画人物画的创作

中国画人物画的创作（精选11篇）

中国画人物画的创作 第1篇

面对有目共睹的20世纪中国人物画的创作成就,批评家刘骁纯总结出了“徐蒋体系”一说。但是,“徐蒋体系”内的人物画家却在晚年创作中集体滑坡,共同走向了艺术滑坡的晚年。这就出现了一个值得研究的学术课题:为什么山水、花鸟两科艺术大家的艺术创作愈是晚年愈是灿烂?而人物一科的大师们在晚年则几乎功力尽废?

“徐蒋体系”中的徐悲鸿58岁辞世,这样的年龄对于艺术家来说只是中年而非晚年,因此,徐悲鸿幸运地避过了创作中的凄凉晚年,而“徐蒋体系”中的另一位——蒋兆和,则没有那么幸运。晚年蒋兆和的作品不是没有感人之处,但是,那些作品与他早年的作品,尤其是他不到40岁时创作的《流民图》相比,毕竟不是一个量级的,其艺术质量、艺术原创性都不能同日而语。那么,造型技术并不弱于徐悲鸿甚至高过徐悲鸿的蒋兆和为什么没能突破“徐蒋体系”的晚年怪圈?他之后的刘文西、杨之光、王子武、方增先等人为何也在人生的晚年出现了创作的下滑?

原因或许会有很多方面,不同的人也会有着不同的解释,但“写实”的功能性要求或许是一大原因。作为造型训练的重要手段,素描之于艺术家的重要性不言而喻。但是,传入中国的素描在很多艺术家那里,更多的是手法而非心法。“手法”经过训练可以获得,而“心法”则只能靠“养”。可以说,“徐蒋体系”内的艺术家的艺术晚年,几乎全在一种习惯性而非创新性的艺术运转模式中度过。

在新中国成立后的新国画运动中,“言志”传统被有效地融合在意识形态化的激情之中,酝酿了奋然向上、恢宏大气的时代格局。于是,1959年,新中国成立十周年之际,一批大气磅薄的作品涌现出来,其中石鲁的《转战陕北》更为突出。20世纪整个中国人物画创作的一块高地也是在那时隆起的。然而随着改革开放的深入与发展,“消费”从一个日常生活的细节演化而为整个意识形态。于是有了如下症状。

其一,担当精神的缺失。

较之于山水、花鸟画来说,人物画创作本应更具担当精神。而20世纪中国人物画的扛鼎之作,诸如《流民图》、《开国大典》、《延安火炬》、《血衣》、《八女投江》、《祖孙四代》、《人民和总理》等作品,没有一件不是具备强烈的人世关怀以及担当精神的。因着这种精神因子的存在,上述作品不仅承传了“言志”传统,而且在艺术经验、艺术语言上均做出了令人瞩目的突破。然而,随着言志传统的水土一点儿一点儿地“流失”,艺术家们担当的力度也日渐减弱。于是,我们看到了一个不容回避的问题,即同样的主题性或说重大题材创作。石鲁、王式廓、董希文等老一辈画家在坚持“言志”传统的基础上,画的是艺术本体。比如石鲁在创作《转战陕北》之前,就是在艺术形式、媒材、语言上苦苦思索。据一同前往北京接受创作任务的陈启南回忆:“到京后,我们接到任务,感到时间紧迫就立即忙碌起来,纷纷动手创稿,唯独石鲁不慌不忙,有时看一看资料,有时同别人聊一聊,有时练一练笔墨,还让我向北京的雕塑家借马的解剖石膏模型供他研究,就是不急于画稿。有一段时间,他整天去钻琉璃厂的旧货摊,琢磨各种纸、墨和颜料的性能,并拿回来做实验。后来,他画黄土高原所使用的朱砂,就是从一间店铺里找到的旧藏,他觉得这些材料没有一般材料的俗艳,虽然很贵,还是买了很多。”从这段当事人的叙述中,我们可以看到一种纯粹的传统创作程序。而现在的多数人物画家在处理所谓的重大题材时,更多的是摆模特、讲故事。木然的故事情节虽然也能编织一幅画面,却无法具有穿透画面的艺术精神,因而也就只能失魂落魄。

其二,现世灵魂的短视。

20世纪90年代,无论现事、现世,还是现实,一颗不能仰望苍穹的灵魂是不可能具备宗教意义上的“真”的。所能有的或许只有虚与委蛇、与世沉浮。由于欠缺灵魂意义上的“真”,写生、写真、写实等等动作,描绘的只是一种套路,几个程式。灵魂的鲜活与温暖变得越来越遥不可期,余下的只有俗套的现事、现世与现实。

所谓俗套,就是陈旧的格调与程式。俗套之所以成为俗套以前,应该也是生机勃勃的。但是,伴随着消费时代的“贵族”化进程在画家队伍中迅速完成,大富大贵的日常生活造就的不是艺术的动力,而是艺术的招数与套路。招数与套路中,惯性而非智性的书写成了普遍的谋生手段。在这样的手段中,逸笔草草成了风雅的标签而非情怀。仅就笔墨来说,当代的艺术家们并无多少欠缺,也就是说,在技术上,很多画家并不存在过多的问题。而并不存在过多问题的笔墨技巧为什么不能有血肉地言说自己的艺术经验?在结束不久的重大历史题材创作活动中,我看见人物,看不见灵魂;看见笔墨,看不见语言;看见仪式心态,看不见艺术心态。由此,我不得不得出这样的结论:重大题材的策划本身没有错,错的是我们的一些画家太轻了,轻得他们实在拿不起“重大”这两个字。

其三,个体储备的亏欠。

20世纪中国人物画创作的生力军是新中国成立后成长起来的一批艺术家。他们大多毕业于美术院校,基本上是“徐蒋体系”的骨干。较之古代人物画家,他们的造型能力不可谓不强。然而,就个人知识储备来说,他们并不比留学海外的徐悲鸿以及未曾留洋的蒋兆和要宏阔。这种亏欠使得这批艺术家的人物画创作后程乏力,很难形成质的突破。如果说,我对他们的创作还有不满意的地方的话,主要问题也在这里。

出生于六七十年代的一批学院新力量,虽然也打出“学院水墨”的旗号,但由于阅历的亏欠以及市场价值取向的影响,他们中的许多人还处于个人建仓存储阶段。在这个阶段,期盼他们做出惊天突破,也是不现实的。

几千年的农事经验酝酿了当代中国画的成就,也产生了某些标签,比如西藏题材、陕北题材、江南题材等,而今,更年轻的画家则试图在城市阅历中构筑自己的人生经验、艺术经验。如此经验有可能在未来时日里造就新气象,但在目前,它还主要体现在情趣、情绪层面上的小情感,欠缺人性的追问,欠缺关于人生困惑的探寻。如此欠缺,也是我们的画坛至今还缺少力度的原因所在。

俗套之所以为俗套,就在于我们知道它是俗套,却又很难出“套”。契诃夫的《套中人》之所以经典,就在于它指出我们每个人在事实上都是“套中人”,不同的只是我们彼此被套的程度不同而已。当“俗套”成为语言以及社会功用的一个部件时,它也势必进入我们的生活经验与审美经验。于是,大至艺术制度,小至个人创作,俗套之“套”随处可见。一定程度上说,我所渴求的创作首先便是对于各种俗套的克服。

克服俗套的利器首先是重举写生的大旗。写生活之“生”,看似容易,实则很难。一些世俗名头越大的艺术家,其深入“写生”的难度也就越大。为什么会这样?因为造成这一难度的根本原因是很多艺术家的写生是在模式或说俗套中完成的。也就是说,他们有意无意地带着一种样式去写生。这样的写生更多地具备表演的意义,这就像我们在电影或者各种电视专题片中看到的那样:一位画家拿着画板对着某物边看边画。这种表演类、样式化的写生不可能感动我们,由此而来的创作也就很难感动我们。如果不算苛责的话,或许这就是当下人物画创作让人不能满意的又一个原因。

俗套之为俗套,肯定有其意义。一些国外学者就认为俗套是一种最简洁明了的表达。法国的吕特·阿莫西与安娜·埃尔舍·博格·皮埃罗更是从语言、语用及社会理论研究的角度写了一本名为《俗套与套语》的著作。然而,无论如何,对于我来说,对于我眼中的艺术创作来说,俗套是敌人。

浅谈油画人物创作的技法与表现论文 第2篇

摘要：这是一篇全面分析创作过程的文章，在这里具体分析油画肖像的创作经历，从最初的创作源头思路寻找，以及创作途中遇到的种种问题，包括搜索图书资料，学习大师或者画家的绘画语言，研究画家等社会背景和作品特征，从而在自己创作的同时学习和借鉴的过程。西方绘画在引进的同时，影响着我们的多数前辈，在他们的艺术思想影响下，晚辈的我们不断的学习耳濡目染，潜移默化在我们绘画的每个角落。艺术绘画的过程，也是一个不断模仿不断研究不断创作的过程，正是我们这些追求梦想和研究创作的后辈学习的重要阶段，在这里，分析了我的创作。

关键词：创作过程;绘画技法语言

一、创作的准备

1.生活来源

人物是我们最熟悉不过的了，但最熟悉的往往会视觉中成为视而不见的对象，我们的认识往往容易落入概念的窠臼和表面。对于大部分人来说，他人的存在只要我们感觉到并使自己有安全感就足够了，无需观察他们的形态和特征。就此一点，我却不然。每天与我息息相关的生活最重要的一部分就是我的同班同学，在他们的眼里我普通的像颗野草，但是也是他们当中必不可少的一份子。当然同学们个个形形色色的模样便早已刻入我的脑中。

2.资料获得

为了能表现出人物的个性突出，同时可以把他们作为我们学校学生的形象代表，我选择了我的三位同班同学。自我觉得，同学们当中他们三个人平时的生活习惯和个性张扬特点在同学们当中显现!

3.构思形成

就他们三人平时的生活习惯。外形特征和身体语言，我通过对他们平时的观察，然后每个人进行交谈与采访进一步了解每个人物他们所处的生活背景和个性，由此来延伸作品人物背景的创作。

二、构图的形成

画成为一个三人三幅系列，通过平时对一些画家的作品观察和研究积累，我想为了能够更突出人物本身及其他们的个性特点，采用“抽象化的背景处理为宜图”作为每幅画里人物所处的环境，为了让观者更开阔的`想象。

三、作品的绘制

1.起稿

对着照片，开始素描稿的训练，经过自己的想法全部尝试，最终画出素描效果图和色彩稿。

2.作品的绘制

表现对象是油画创作的内容，是创作中无法回避的研究课题，它可以是具体的也可以是意象的，更可以是抽象的。首先，画的像是其一。第一张画，通过观察在讲求人物准确性高的基础上，通过对外表的形象观察，更重要的是要融入对象当中去，脑子里一遍一遍的反复对人物平时给自己留下的深刻印象，和他们平日里在同学们眼中的样子，摆脱表现对象客观存在对艺术表现的束缚，打破普通知觉的经验和常规，从对客观对象的观察中寻找自己的独特视角，避免流俗和雷同。面对不同对象的创作，体验会不同，反思也大径相庭。

3. 技法表现

油画本体语言潜藏着无数的可能，并通过画家对材料创造性的理解和使用方式产生不同的艺术效果。油画它本身包括了颜料、媒介、基底材质、笔触等多方面的综合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都会对语言的表达产生阻碍。因此，对油画语言深入的感知体验也是一个不可或缺的环节。在画飞燕的脸部和衣服的过程当中，不断经过调色顺序、敷色的厚薄，不断使用刮刀避免画的太厚，笔触的肌理效果和运笔的方式的各种尝试，我采用了直接画法，人物的刻画是属于写实风格，背景则放松颜色及笔触，轻松自由的韵律。经过对范勃作品的背景研究，我借助了他的运笔和颜色分布和颜料的薄厚，将自己的感受和对画本身的理解感受，创作了背景，赵飞燕的背景是冷调子。为了使人物体积感和质感更强烈，在素描关系上下大力度，不断调整。刚开始尝试了几种画法，有些不熟练，怎么画都觉得没感觉，不是自己心中想要的，最后不断尝试大概五六遍之后才画出了点效果，觉得还不错，这才定了下来，背景画的比较薄，是为了强调它的空间感和透气感。

在油画创作中我们不仅要考虑画什么，而且要更多的考虑如何表现出个人的风格，考虑所采取能表现自己个性语言和创作体材相符合的技法表现。所以在作品中情感表现也需要相应的创作技法与之相统一。早期油画创作中采用“担泼拉”画法①，即用鸡蛋和蛋清作为调料溶合矿物颜料作画，再做薄而透明油罩在画中。15世纪尼德兰画家凡爱兄弟用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，并使颜色易于调和，被广泛的运用，特点为运笔自如，并可层层敷色，提高色彩明度，能较重充分的表现物体的真实感和丰富的色彩效果。在创作中，技法的运用是一副好作品的必经之路，要不断探索取于大胆尝试，以多元化的技法以求表现画面的主题需要。

4.整理完成

通过反复深入塑造，就以上所有的创作经验，开始另外俩张画，开始总觉得画面当中颜色太单调，整个画面的气氛怎么都调动不起来，总觉得不能感染人。于是我翻阅好多大师的画，反复画背景，调整颜色和黑白层次关系，这才觉得差不多。我认为创作一定有思想，相当于有了灵魂。有了思想再加以创作情感表现和真情透露才将是一副有价值且完美的创作。在画的过程中，我的眼前不断浮现平时和她相处的点滴和我对他的了解，只有付诸于干这些情感的东西才能打动人心，才能使得自己的作品给人留下思考的余地，通过作品表达的思想情感而感染观者，带着观者走进你的画面，读懂你的心思。假如一幅没有思想没有情感没有表达意义的作品，谈不上打动观者，必然是一幅失败的创作，所以油画创作中思想感情的表达是尤为重要。

美国有影响的美术家苏珊?朗格则强调艺术形式与情感表现的关系，提出“艺术是情感的表现”②;在创作过程中，人物的形象面部表情及其特征要表现的更艺术更生动，必定要先了解人物的情感思想及她的生活背景，只有这样想了通过艺术的语言表现出来才会更有价值。弗洛伊德的表现论学说，“以它的心理分析学为基础，专门从潜意识和情感心理学角度阐发艺术的表现过程”③。西方近现在种种艺术表现论反对客观现实内容，对现代主义艺术产生重大影响。正如象征主义、抽象主义等把艺术表现情感创作推向极致。

四、创作总结

首先，在我看来，一幅好的作品它的必胜点在其选材，比方说能随着当代社会的发展变化，科技的发展，人文的思想进步改变，我们在选材时当然就可以考虑到这些方面，最好能涉及一些社会人文方面的，及其创作想法与创新点，只有在这俩点的必备下才可成为好作品。然而，往往广大艺术爱好者及“所谓”创作热爱着却忽略了这一点，不论什么题材，只要有照片便一味执着的开始“所谓”的创作。所以，我们才把他们称艺术爱好者。西方的发展油画也正是因为由文艺复兴时期开始，达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等大一批艺术家的大胆尝试和创新才推动油画艺术的不断发展。

中国传统人物画《威武鲁提辖》创作 第3篇

关键词：感想；技法；中国画；写意

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）09-0243-01

一、绘画背景

对于我个人研究而言，《威武鲁提辖》不止是一副简单的画，他的性格深深影响我的创作的笔法风格，希望通过自己所学用写意人物的形式来表达自己内心的感觉。在参考多本中外书籍和资料后丰富了自己对绘画的认识，使自在创作过程中多了一些思绪，更明确了自己此次创作的目的。《威武鲁提辖》的完成解答了自己在绘画方面存在的不足，如构图不和谐、用墨没有虚实、希望自己今后勤加练习能够达到熟能生巧寄情于笔的地步。

二、绘画内容的构思

我的创作灵感来自于《四大名著》中的《水浒传》，从儿时起就听到很多人讲起水浒中的人物，那时我就对其中的人物产生极大的兴趣，上小学的时候我就真正接触了《水浒传》，其中的花和尚鲁智深深深的吸引了我，特别是他的性格粗狂豪放行侠仗义。如今我学了国画专业，使得我多年的心愿得以表达。我在网上收集大量关于他的素材与资料，开始研究他的性格色彩，最后将其性格与笔法相结合寄情于笔，来展开我的创作。

本着对中国古代文学著作中人物的热爱，我采取了人物性格于国画写意融为一体的方式，同时也想和大家分享一下我们中国古代文学著作的博大精深。书中的鲁提辖勇而有谋胆大心细。特别是大拿五台山那段中体现出了一个旺盛苦闷而渴望自由张扬的生命寻求解脱的象征的花和尚。那么我想用国画人物写意这种独特的语言来勾勒出来鲁提辖的豪放粗狂张扬自由。为了体现出本次创作的人物性格特点，在绘画过程中不易用大写意的手法，使用相对融合的笔触更为合适。

创作中用线要胆大心细，在色彩的运用上，可以尝试着采用夸张大胆的颜色，这样会更能体现鲁提辖人物性格色彩。以上所诉是我的论文创作要点，接下来会根据我的论文创作要点进行接下来的创作。刚开始定稿的时候，上网找了很多有关画鲁提辖的素材的图片，阅读一些相关信息，脑海中对鲁提辖有了更加深刻的印象。接下来我找来一些擅长写意人物的画家，如范征、陈光林、林跃平等，借鉴了他们画笔法和构图方向。最后定下来自己创作的构图目标，开始创作。我们在构图的时候要注意以下几个要点：1、在题字方面要找一些与描写鲁提辖神威的诗词歌赋更为合适。2、在构图的过程中要记住疏密远近的特点，根据纸张的大小采取锐角三角形构图原理更为美观。3、图案的下方留白不易面积过大，适中即可。因为留白面积过大则会对会面整体效果产生负面影响。

三、绘画过程的展开

接下来是起稿的时候了，起稿的时候我们要注意它的造型手法，在造型时多数人坚持以线造型、以形传神的造型特点勾勒出大致轮廓、质感、体积来。为了更好的、更加精致的将鲁提辖的神态表现出来，我在起稿的时候就特别刻画了他的脸部，本着时刻围绕主题的原则经过多次修改后终于完成了初稿的刻画部分。

下面是具体的构图过程。

在构图的过程中，首先是将创作图案画在较大的素描纸上，定下了人物具体位置。为了紧扣主题思想、抓住主体物，我先用了大量的时间刻画鲁提辖的神态和穿着。

将纸稿放置在拷贝台上，上面覆一层生宣，使用铅笔（使用碳铅笔最为合适）将画稿勾在六尺宣纸上。

首先在落墨之前我们首先不得不提到的就是写意人物所用的工具笔和墨。国画所用的笔与墨是不可分割的一体，我们要充分用好笔墨的关系。

中国写意人物画中笔锋的运用通常分为五种方法：有中锋、顺锋、偏锋、逆锋和散锋。在行笔上主要运用勾勒、皴擦、渲染、厾和线的对比等方法，其中我们在画写意人物的时候要特别注意皴擦和染色的合理运用，落墨的时候我们要注重写意当中的虚实轻重关系，所谓虚实关系，简单来说就是看用笔断与连，光和毛，直和曲，圆和方，重和轻，软和硬之间的对比度，只有处理好这些才能对虚实关系掌握到实处。我们在处理写意人物的虚实关系时更要注意这一点，用线过实则太呆板，太虚则显得无力，然则有虚有实的写意人物，才会使画面显得妙趣十足，生机勃勃。在接下来创作的过程中要充分掌握以上所说的用笔和用墨的方法及技巧。

在画面上颜色过程中，用墨九分干的时候上颜色是最合适墨去表现，也可以在墨的基础上着色。着色时要注意，色彩与整幅画面的协调统一。因为此画创作与民间故事有关，所以在上颜色的时候我会尝试使用一些鲜亮的色彩，但是切记整幅画面不要过于花哨。

首先要从画面的整体完整性，仔细的比较审视。看看大关系整体颜色是否协调，虚实关系，主体物是否突出，什么地方需要减弱，什么地方需要重点突出，画面左侧的松树位置大小是否得当等，发现不得当的影响整体的做出及时的调整。调整是完成一幅作品不可缺少的步奏，一定要严格谨慎。

通过长时间的画《鲁提辖》图，让我对国画人物写意的方法有了更加深刻的印象，让我知道了要画好一幅真正有内涵、有价值的作品是一件很不容易的事情。首先要了解自己画的背景和内涵，其次要知道写意人物的用笔、用墨、用线和用色是一门很讲究的学问，只有了深刻掌握了要领方能画到传神处。

四、绘画感受

在绘画的过程中，遇见了很多种原因几乎快要打消了我对《鲁提辖》这幅作品的绘画念头，一路艰辛才到现在真的是一件很不容易的事情。实践告诉我坚持不一定胜利，但是不坚持就一定不会有结果。在画画的过程中也让我知道了自己在绘画方面的不足之处，如用墨的力度上、干湿浓淡上、虚实处理和色彩的处理上都不是处理得很好，有些线用的也不是很熟练，这都是自己的弱点。诸多原因导致自己创作的整体画面没有达到预期理想的效果。希望自己在今后的绘画过程中吸取以前的经验，弥补不足画出更好的作品。

参考文献：

[1]《谈写意人物画的造型观》广西美术出版社 2001年12月 陈文国

[2]《范增画集》中国美术出版社 2000年03月 范增

民间绘画于中国人物画创作的启示 第4篇

一.民间绘画的渊源和形式

年画, 就是与年俗有关的版画, 也是过年期间特有的民间工艺。它的起源和春联一样, 都和古代的桃符有关。应劭的《风俗通义》中有记载。[1]桃符发展到后来, 渐渐分化成春联及门画, 其中的门画就是年画的前身。

年画的种类约可分为「版画」「刻纸」「纸绘」三种。版画是以木刻图案, 再按图上色而成。清中叶为这类年画鼎盛期, 以天津的杨柳青、山东潍县的杨家埠、河南的朱仙镇、苏州的桃花坞、四川的绵竹及广东的佛山镇最为著名。年画的特色因地而异, 但是它们的用色活泼大胆、含意吉祥讨却是一致的。「刻纸」是用刻刀在纸上雕镂图案, 画面的设计极具巧思。雕工细腻处, 可以传达出极生动的姿态。「纸绘」的年画内容以神像为主。传统年画是深受我国人民喜爱的绘画样式, 多以木刻彩色套印加彩绘而成, 其画面线条清晰, 色彩鲜明;其内容常以吉祥、喜庆的美好事物或民间传说典故为主题, 反映了人民美好的愿望和丰富的生活情趣。民间绘画除了年画还有壁画等诸多形式, 敦煌壁画, 永乐壁画, 他们的色彩题材审美和年画有很多相似之处。传统壁画的用色和线条对中国人物画产生了深远影响。

二.民间绘画的审美

民间绘画的“品足”, 指的是所画内容丰富。他们有四句话:“要画人间三百六十行, 要画神仙美女和将相, 要画花木龙凤和鱼虫, 要画山水博古和天文。当然也包括画历史故事和戏文传说。为了适应广大群众的各方面需要, 不是“品足”是难于应付的。

民间画工的写真, 他们在口诀中提的很明确, 要求“形肖”, 更要求“神似”。光绪间, 上虞有画工周德, 他画像, 有两句口诀, 说是“人家顶真我画嘴, 人家宽心我画鬼”, 意思是, 对方坐的认认真真, 表情严肃, 就像画一些嘴、鼻的结构, 等到对象“宽心”, 坐起来比较自然时, 就琢磨他的神气, 这里所谓的“鬼”, 指的就是神气。画像技巧, 还有一套口诀, 如“行七坐五盘三半”, “一肩挑三头, 怀揣两个脸”以及分面型为“由字”, “甲字”, “田字”, “用字”, “四字”等。凡徒弟学画像, 这套基本的方法由师傅传授, 自汉唐以来, 民间画工一直如此。[2]

民间画工凡绘画卷轴, 大多有本。格式也有规定, 如单条, 堂幅, 或屏条, 除了画肖像道佛行像外, 所画人物, 山水花鸟, 大多效仿文人画, 尤其画梅兰竹菊松之类并无创意。只是在人物画方面, 画工则采用民间广大群众所熟悉的题材来画, 备受市井农村群众欢迎.这些题材内容, 与木板年画的创作都是相通的.木板年画在取材广泛, 可谓收尽天下事。年画的审美标准大都是漂亮、喜庆、吉祥、有趣、能驱鬼辟邪。木板年画在其表现手法上大都采用单线平涂上色, 带有明显的装饰趣味。彩色极为绚丽灿烂, 具多以原色为主, 再用墨线或金线分界, 其中黑、红、蓝、紫为最常用的色彩。着色方法有多版套印, 亦有手工上彩。有两句关于木板年画上色的口诀, “大红是肉绿是皮, 黑是骨头紫是筋”, 由此可见木板年画用色法则之一斑。

三、民间绘画对自己中国人物画创作的启示

从审美上讲, 中国画与民间绘画有区别的同时也有相通之处。民间绘画其装饰趣味和质朴大胆的用色法则在国画创作中也有表现, 例如胡锡珪之画“戏曲人物”取材戏曲人物, 似不经意, 却能生趣横溢.和年画取材很相像。

张大千曾大量临摹了石窟壁画, 汲取民间绘画之精髓, 向石窟艺术和民间艺术学习, 临摹了历代壁画, 张大千的画风也为之一变, 善用复笔重色, 高雅华丽, 潇洒磅礴。因此可以说民间绘画中有很多可以汲取借鉴的元素, 比如大胆的富有装饰意味的色彩表现。林凤眠、张大千、程十发都有向传统民间绘画靠拢学习的姿势。程十发吸收民间艺术之营养, 融会贯通, 在实践中总结出表现现代生活的绘画技巧, 形成了鲜明的个人风格。在中国传统人物题材中, 钟馗是程十发百画不厌的一个。戴敦邦先生在《学习民间艺术》[4]一文中曾说道:“在色彩的处理上, 我较多吸取汉, 唐壁画。因为年代久远, 使壁画原有色彩其了变化, 有些变得丰富, 浑厚, 和谐。”还是色彩等方面在某种意义上给很多国画家带来了很多启示。作为初学者, 希望从这一传统艺术中寻找一种方向。在其大胆的色彩和朴实的风格和传统国画的大俗大雅中寻找一种语言。

参考文献

[1]《风俗通义》应劭著《当代图书馆》2004年04期

[2]《中国绘画史》王伯敏著上海人民美术出版社2005年

[3]《中国画人物技法》画家创作经验谈人民美术出版社1981年

人物画创作的图式设计 第5篇

【关键词】人物画创作 图式设计 画风格 表现形式 发展

前言

时至当代，在人物画的阵营日渐增多，观人物画的发展现状，展望它的前景，须把握契机，具备时代特质，重塑风格，按照人物画艺术实践规律，呈现当代艺术家的才情面貌，创建个性化的新图式。

1 人物画的发展概况

应追溯到新石器时代，早在五千年前在日常使用的陶器上描绘游鱼、飞鸟、人物等图案，主用于装饰，是人物画的最早雏形，到奴隶制时代，带有人物情节的绘画出现，加强了喜闻乐见的审美功能。据《孔子家语》记载，周代有功善戒恶的历史人物壁画出现，是人物画在创作中第一次考虑图式安排。战国秦汉，图式设计更加被注重，以历史、现实或神话中人物活动为题材的作品大量涌现。魏晋时期，人物画更兴旺发达，形成了“魏晋风度”，《历代名画记》记载，顾恺之创作出《洛神赋》《女史》《烈女图》等，提出塑造人物画形象最高新要求“传神写照”“迁想妙得”，体现人物画在进行图式设计创新时的基本特点。在《魏晋胜流画赞》中强调“凡画，人最难，次山水、次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”并称的还有“用线行笔紧细”的鲁探微，南齐时代提出“六法论”的谢赫等，皆注重实际观察，笔下的形象生动，惟妙惟肖。[1]同时谢赫也在“六法论”中提到“经营位置”，更是指出了人物画创作中对于图式的构图设计法，关键在于人物位置关系，使人物画逐渐在中国传统绘画中发展成熟，到隋唐鼎盛。这一时期，对于人物画的创作在图式设计上，一方继承魏晋时期传统艺术风格，另一方以阎立本、尉迟乙僧为代表的两大新画风，促进中西艺术交融，为后世阐明观点。

2 人物画创作中的图式设计应被人们关注

图式设计是指作者进行绘画创作前，对其作品进行全方位效果的考虑。只有充分把握住要素，才能全面体现并追求创新。

当代不难发现艺术家在进行人物画创作时都有各自风格。如《徐悲鸿艺术文集.画论题记选录》提到“一幅画，要有一定的调子要和谐一致就像音乐一样，不能有噪音，音乐上有音阶、音调，绘画上有色阶、色调，有偏热偏冷，有时对比强烈，在协调上统一等等。如何处理色调，主要根据作品内容要有符合内容的特色气氛，因此在色调的处理上起着关键作用，以色调来统一，烘托气氛。”[2]“工欲善其事，必先利其器”，是创新的重要标志，我们不得不关注作品背后的情感价值倾向。艺术的本质绝不仅在于技术，一个没有情感投入的创作充其量只是一个“创作”的过程。[3]

3 人物画创作中图式设计所面临的问题

3.1 人物画如何独立发展

作品创作多加创新，创建出个性化图式和面貌，保持一流技法高度。形成独立的风格，个性化的图式和艺术语言，带来新颖的视觉感，承载出现代化欣赏理念，才能让作品具备时代审美特质。

3.2绘画风格成为衬托图式设计的重要环节

当代绘画对人物画创作进行图式创新，有很多侧重点：构图，色调，内容的安排等，绘画风格形成，是创作中图式设计上重要环节。

工笔人物画重形神兼备，意象构图等，这是创作时应注意的绘画风格表现，当然图式设计上，要让作品最后形成怎样的画面效果，这是必须要考虑到的，不能不说工笔画中装饰性风格表现，工笔人物画在传统绘画中以装饰性绘画风格见长的画种。

写意人物画则重以形写神、形神兼备，意象造型与笔墨的表现等，同样的基础，遵循顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出的“以形写神”，意象造型，形似中总结实践，提出“似与不似”。注重笔墨同时，须把握住不同绘画风格，创造出属于自己的个性化新图式。

中国当代人物画创作，不论工笔或写意形式表现同契机都是存在的。

4 当代人物画创作的图式设计需注意的问题

4.1 解决观念问题，在创新与传统中寻求契机，相互融合

抓住主要表现形式，对于绘画风格，不再拘泥于传统有限色彩，找到新的绘画风格表现形式立足点，让作品内容丰富，场面宏大，给人以强烈的视觉冲击力。

4.2人物画创作的图式设计要面对现实生活

现代对人物画创作在图式设计上出新同时，要考虑现实生活，将东西方技法相对比，清楚如何从绘画风格去衬托人物画创作的图式设计。

当代学院派画家王晓辉一直试图表现这一课题，力图通过对绘画现代性与写实风格关系的个性化把握和梳理，在图式设计上进行风格的深层魅力的开拓延伸，使平凡的作品拓展出了作品的表现空间，确立全新审美视角。不难发现，他很准确地表现着当代社会的审美趣味，他在人物画创作中图式设计创新表现，蕴含着画家的审美欲求。

结论

纵观古今人物画的发展，每个时代都具备形式风格特征，凡创造性的画家，都须在图式面貌，技法形式上独树一帜，据其才情才气，个性特质去生发艺术灵感，拓展境界及画路，造就出层出不穷的艺术样式，故当代人物画创作，重要的是画家必须寻求到各自个性化的技法，对绘画风格的重塑。

【参考文献】

[1]黄宗贤 .中国美术史纲要[M] .西南师范大学出版社，2002.

[2]周积寅，史金城 .谈艺录[M] .吉林美术出版社，1998.

当代少儿国画对我人物画创作的启示 第6篇

当代少儿国画的发展跟当代国画的发展应该是同步的, 正是由于当代国画家以及当代国画教师们的思想观念、审美情趣、创作技法在发展变化 ;当他们带着这种全新的“艺术教育理念”去教育少儿国画时自然会引起少儿国画的革新。 与此同时,很多当代著名的国画家在自身的创作思想追求上有意的向少儿国画借鉴学习,譬如 :著名写意人物画家李津、 周京新等。在他们创作的国画作品上会明显的发现一个审美情趣上的共通点,是画面极力追求自然、朴实、生动、趣味。 这四点恰恰是少儿国画最大特点!

当代少儿国画与成人国画到底有哪些方面的内在联系呢?在回答这个问题之前先来分析当代少儿国画的几个基本特征。

一、从发展方向来看 ;传统少儿国画与当代少儿国画共同发展。传统的少儿国画主要是指 :在题材内容上主要以梅兰竹菊以及花鸟山水等题材为主,创作技法主要是先勾线后填色。这部分少儿国画在全国各大中小学和校外培训机构中仍然占很大比例。因其有上千年的历史文化积淀,是少儿最初学习国画的入门基础。当代少儿国画是揉入了西画、水彩画后具有全新面貌的国画,在具体的作品中弱化线的功能, 重视画面的表现性(含材料的表现,技法的表现,情绪的表现), 当代少儿国画在题材上更注重表现生活中的事物,写生更是占据着很重要的位置。

二、从表现的内容来看 ;注重从生活中取材。传统的少儿国画更注重笔墨程式,内容只是作为一个载体,为画家或艺术爱好者抒发胸中意趣。比如“梅兰竹菊”等经典物象, 被文人墨客赋予了高尚的品德。当代少儿国画在继承和发展传统少儿国画的同时,更强调“艺术来源于生活”,于是大量的艺术家去发现生活中的能够打动和感染艺术家的形象。

三、从画面的表现形式来看 ;当代少儿国画趋于形式上的创新、画面表现力的冲击、综合材料的探索等多元化的发展,从这点上看与当代的新水墨画有趋同性。有不少的少儿国画咋看效果以为是丙烯画或油画,这也说明当代少儿国画的教师们在引导学生创作少儿国画时有意识的再打破国画与其他画种之间的界线。表现形式的多样性,也很符合当代儿童好玩好动、对新鲜事物的好奇心强的心理。不同的材料带给小朋友全新的感受,再加上好的教师在教学过程中执行 “顺势而导”的教学理念,小朋友要创作出独特有表现力的作品就是水到渠成的事情了。四川少儿艺委会会长左志丹先生经过自身几十年在少儿美术中的探索,提出了在具体的绘画教学中不应过多的干涉小朋友的天性,在释放孩子情绪的同时教师应顺着孩子的想象和创意去引导 :“如果人画小了房子就可以画大些,如果左边画得太满了那右边就可以空一些”。这是多么高明的引导方法,不强求孩子、不放任孩子真正做到了“顺势而导”。

四、从创作技法来看 ;技法于少儿绘画来讲是最微不足道的,因为这个年龄段的孩子天生都是艺术家,天马行空的想象力,对于事物的敏感度都是最好的时候。所以技法仅仅是作为他们创作的载体,运用不同的载体去完成自己想要的效果。当代少儿国画技法很多,传统的现代的都充实着少儿国画的发展。一张少儿国画中可能不只运用一种技法而是多种技法同时运用,使画面交织在一起形成孩子的另一重世界。

分析道这上述提的问题已经找到了答案,那就是少儿国画和成人国画间是一种相互学习、相互借鉴的关系。

在我最近的人物画创作中有意无意地总会受到我所教过的或是相关的少儿国画作品的影响,在他们的画面中总是充满着童趣、质朴、天真的一面,这是我的绘画作品中需要的。当然成人的看世界的方式和角度跟小朋友是完全不一样的,不能拿来直接做比较,但我们可以在具体的创作中更纯粹的去追求艺术表达,不要受到复杂的世界所干扰,只有真正的从中脱离出来才能达到个人艺术境界的高远。主张学习小孩子的艺术家也不少譬如 :西方的毕加索、米罗、马蒂斯等艺术家,在创作晚期都主张要像小孩子一样去画画。而中国的艺术家譬如 :齐白石、李津等艺术家在自身的创作中极力的追求趣味和质朴,而都达到了艺术的高境界。

少儿国画与我的创作主要有三个方面的影响。

一、人物造型方面。少儿国画在人物画创作中,由于少儿还无法写实地去表现复杂的人物造型,这反倒使得他们不自觉的会对原本复杂的人物结构进行简化,甚至夸张(这里的夸张不是指老师的刻意引导,而是因画不准结构造成的)。 很多少儿国画人物作品的人物造型简洁生动,虽然缺乏成人国画中的严谨但充满了稚趣。简洁的造型清晰明了,视觉冲击力和张力很强,这点尤其是我自身的人物画需要吸收的因素。

二、笔墨和线条的因素。由于少儿身心发展都还未成熟, 对毛笔掌握以及水多水少的控制还很不足,所以在具体的国画表现中往往会出现很多的意外效果,这是孩子们自己无法控制的。成人国画会用更理性的方式去极力的控制水墨的变化,线条的运用则会非常的讲究。

三、画面的意趣。这点是少儿国画最难能可贵的地方, 意趣发乎于心,止于其表。有意而无趣是呆板的,只有趣而无意是表面的。少儿国画在具体的表现中如果缺乏有较高艺术素养的教师指导是很难达到意趣的效果,他们对于人物造型的敏感加上好的老师的引导往往能创作出让人专业的国画家惊叹!

摘要：当代少儿国画越来越多元化的表现,加上孩子们天真、童趣的表达,对于我自身的人物画创作大有启发。

中国画人物题材创作中色彩的应用 第7篇

一、中国画的色彩观念

色彩在我国古典画的创作中是非常重要的一个组成部分, 人们在绘画创作过程中, 非常注重色彩的应用, 中国画的色彩系统也是非常丰富的, 这是建立在固有色的基础上的, 随着时代的变革, 人们对于绘画艺术的要求也不断增加, 在绘画艺术的创作过程中, 水墨画的观念开始渗透并且进行很大的改变, 后来逐渐出现了一种青绿画, 中国画认为色彩用多了会使得绘画艺术水平降低, 同时也会使得整个画面感变得非常俗艳, 因此开始在绘画过程中, 注重和人们的一种心理行为和艺术欣赏水平进行了更改, 在其发展过程中, 开始重视外表的表现形式, 将正常的思想感受和情感理念与绘画艺术开始有效的结合起来, 这样就能够在发展绘画艺术的同时, 也能够很好的将我国古代哲学思想以及人们的思想观念等很好的渗透, 从而不断形成具有民族特色的绘画艺术。

二、中国画人物题材的特点分析

我国绘画艺术经历了很长的发展历史, 在其长期的发展过程中, 逐渐形成了具有自身特色和魅力的绘画艺术特征, 这种绘画题材的选择上也具有非常明显的民族特色和艺术特色, 在整个绘画艺术的表现过程中, 非常注重绘画艺术形和神的结合, 在人物题材的展现过程中, 能够有效的将情景相结合, 同时在思想境界的表现过程中, 能够通过充分的展现我国哲学文化思想, 从而将整个中国画的人物特征完美的展现, 在绘画艺术的表达过程中, 可以充分的发挥画面之外的意象美, 在人物塑造的过程中, 人们也比较重视人物性格、特征、心理行为等各个方面的展现, 将整个人物特点塑造的比较明显, 使得整个绘画图案充满了画面感和艺术感, 在其艺术表达过程中, 开始逐渐的追求个人的经营风格, 并且在发展过程中注重去体验经典的笔墨语言文化, 形成了具有独特魅力的中国人物画, 在绘画过程中, 画家比较重视人物的一种雅致的魅力和绘画追求, 那么这样的文化艺术追求就会将色彩的应用处于一个弱势, 因而在其中一段历史时期的发展过程中, 就出现的较多的就是水墨画, 那么这种绘画特色就是将水墨形成不同颜色深浅的绘画艺术, 这样就使得我国传统绘画在我们的心目中的形象变成了只有黑白灰的艺术绘画风格, 但是随着人们的生活质量提高, 人们对于以上绘画的风格特色进行了很好的诠释, 中国画的表现形式也开始引起了画家们的高度重视, 中国画的色彩应用逐渐步入了一个发展历程。

三、中国画人物题材创作中色彩的应用

在我国历史发展的各个时期和阶段, 中国画在人物绘画题材的艺术画卷创造过程中都形成了具有时代特色和画家个人艺术风格特色的中国绘画艺术, 因为在不同的历史时期, 艺术风格和当时的社会背景和社会历史有着很大的发展渊源, 那么艺术在发展过程中需要时代时代发展和进步的需要, 因此在不同时代的中国绘画艺术中都形成了具有传统民族特色和时代精神的绘画题材创作艺术, 在绘画艺术效果展现过程中, 需要充分的重视时代的精神风貌, 同时在绘画艺术的展现过程中, 需要重视人物绘画在我国唐代时期所摸索的艺术风格, 以及出现了绘画巅峰, 虽然后来在唐代以后, 中国画的绘画艺术风格发生了很大的转变, 但是这些都成为了现代中国画创作的重要艺术来源和艺术风格特色, 在长期的发展过程中, 随着人们对于色彩应用水平的认识, 逐渐形成了具有中国特色的绘画应用和发展水平, 并且在长期的发展过程中, 色彩的应用可以使得中国画得到更长久的发展。

随着西方文化进入到我国, 西方绘画艺术也逐渐发展到我国国画的创作过程中, 西方绘画过程中的较好的色彩应用和处理方式能够将人们更加直观、具体且形象的展现出来, 也能够对我国传统的水墨画的单调的艺术风格加以转变, 因此在发展过程中, 就形成了活跃的气氛, 整个绘画都是以色抒情, 并且在中国传统绘画艺术的发展基础上, 形成了以色抒情的中国绘画艺术, 在发展过程中, 追求以雅致为风格的色彩绘画艺术逐渐开始出现在我国的人物画题材的创作过程中, 这种具有色彩特色的人物画特色逐渐将我国传统文化的意象很好的展现, 并且从色彩应用和处理的基础上, 能够很好的把握和拓展色彩的表现空间, 也能够将水墨画艺术特色很好的进行协调, 随着人们审美需要的发展和认识不断加强, 在中国画以人物为题材的艺术绘画风格创作和发展过程中, 逐渐进行了新的绘画艺术特色展现, 同时色彩的良好发展应用, 使得整个水墨画的艺术风格特色也表现的更加突出和完美。在我国长期的发展过程中, 开始抛弃了传统水墨画的发展特点, 中国画家也失去在世界画坛独树一帜的想法, 开始盲目的追随西方绘画艺术特征。因此在其长期的发展过程中, 我们必须要能够很好的继承我国独特的民族艺术思想, 这是对对我国传统文化进行的良好艺术创作和表现。

四、结语

在我国绘画艺术的题材创作和画面表现过程中都比较重视绘画艺术的展现, 它能够有效的吸引观看者的眼球和兴趣, 在绘画艺术表现过程中, 能够和人们的内心情感达到一种共鸣, 同时在绘画艺术的表达过程中, 能够利用色彩进行一个审美思想的沟通和运用, 因此中国画自古以来都具有非常高的艺术境界和艺术水平。

摘要：中国画人物画在唐代以前是比较注重色彩应用发展的, 自从唐代以后开始就形成了以水墨画为主的中国画风格。中国画作为一种美术艺术, 在其在描绘任务题材的创作以及其他类型的创作时都是形成了具有特色的一种描绘形式, 在其画中能够充分的展现中国悠久的历史, 同时色彩的应用具有非常鲜明、大气和响亮的视觉效果, 下面本文就针对中国画人物题材创作中色彩的发展应用水平加以分析和探讨。

关键词：中国画,人物题材,创作色彩,应用

参考文献

[1]潘风全.当今中国画创新途径之一——谈谈色彩的艺术表现力[J].国画家, 1997 (04) .

中国画人物画的创作 第8篇

写意人物画什么时候真正开始出现, 并没有一个明确的界限, 是逐渐成熟与发展起来的一个过程。写意人物最早产生于唐代, 在五代两宋发展并完善。写意人物画最终融入了书法用笔和情感因素, 从而传达给观者一种画外之境的美学感受。某种程度来说, 相较于工笔画更能带给我们另一种真实感情感的真实, 这种感受引发的共鸣正是通过“书写性”的中介表现出来的。

宋代梁楷的《太白行吟图》是写意人物典型的代表作品之一, 虽只有寥寥几笔, 却把李白洒脱自如的风韵表现地淋漓尽致, 从这幅画中, 我们隐约可以感受到作者本人狂放阔达的个人气质。

明清时期, 资本主义萌芽产生。这个阶段形成了以文人画为主的写意风格, 艺术家们不愿被世俗生活束缚, 更希望在画中表达主体的情感, 唐寅便是这一时期的代表画家之一, 他的《秋风执扇图》画面中大片空白的背景和执扇女子神情的哀怨, 给我们一种淡淡的忧伤感, 而作者这种处理, 某种程度印证着自身的不如意境遇。至明末清初, 中国写意人物画又有进一步的突破, 画家们意识到了笔墨的重要性, 将情感依附于笔墨来表达, 情感因素在此时已经得到充分的重视, 并在作品中非常自主地表现出来。他们在创作中真正做到自主和尽兴, 例如黄慎。清后期, 在任熊等人的共同努力下, 又有了新的拓展。任伯年的人物画不仅在表现人物精神气质方面做到了栩栩如生、形神兼备, 更在传达人生百态, 社会境况上有深入的感受。随着其题材范围的扩大使得写意人物画摆脱了文人式的自言自语, 从而与生活更加贴近, 在表达思想上也更有深度。

近代以来, 油画进入中国, 写意人物画不可避免受到西方写下来。笔者认为四写的结合非常重要, 这样的训练可以使得学生对对象有更深刻的形象记忆。

在具体上不用铅笔而改用木炭条, 用木炭条画素描的好处是他的性能和毛笔更接近, 同时可以限制学生慢慢磨洋工。

在时间上, 一张素描最多一个星期, 算是长期作业。一张白描、速写四个小时, 也就是一个上午的专业课时间。可以画出不同角度的速写, 着重研究对象的全面形象。还可以做一些局部的头、手、脚等的速写。最后默写也是四个小时。把素描和白描结合起来, 把长期作业和速写结合起来, 把写生和记忆画、临摹结合起来, 有利于克服过去当以的长期作业素描刻画表面、表现迟缓的缺点, 有利于训练学生能快能慢、能放能收、能深入刻划又能概括提炼, 能对着对象写生、又能背着对象默写的全面的造型能力。

综上所述, 从全因素素描到线性素描的转换时中国画专业的学习是必要的、刻不容缓的。

实主义的影响, 在表现写意人物上有中西结合的特色。例如徐悲鸿, 就是中西结合的典型代表, 他用古典笔墨的同时注重借鉴西方写实主义的成果。中国的写意人物突破中国地域, 在表现手法上更加丰富多样, 尤其是笔墨技法有了现代式的发展。

随着我国经济和文化的不断发展与进步, 中国的写意人物画也在迅速发展与变化着, 并且在创新的基础上兼收并蓄, 形成了多元化的创作风格, 当代写意人物画, 更多注重对周围生活的关注, 作品里有一种平和的韵味, 体现出当下人们的生活状态。典型代表如田黎明、刘庆和、周京新。田黎明的都市水墨系列作品, 色调淡雅, 语言表现简洁单纯, 画面中给人一种置身世外桃源的感觉, 真挚而灵动, 读罢发人深思。周京新的都市青年系列, 以没骨笔法表现青年人的各种状态, 他的笔墨以及画面情境, 超然又平和。石鲁曾说:“画者观生活如赏画, 才能使观者如赏生活。”生活与艺术密不可分, 一切思想的表达必定基于画家对生活的观察。唯有用心思考, 融入自己的真情实感, 才能创造出属于时代的作品, 这种真诚也最能打动观者。

不同时代艺术形式千变万化, 唯一不变的是那些共同存在的情感与永恒的哲学思索。画家是这样一些人, 一些具有童心的人, 这种童心保持着于世界的好奇与另类思索, 它不同于科学的精确, 但正是这种情感的真实弥补了被束缚的现实情感, 使得感性历久弥新, 焕发出新的活力。

绘画是一种信仰, 这种激情不是凭空的释放, 因而形式本身也不是随意的糊涂乱抹, 形式永远适应着情感的发展, 创造出新的表现语言, 这样说来, 具有时代情感的作品是现代的和当下的。它属于每个时代, 是一个时代固留的精神范本。

梵高谈到自己的创作时说道, 他像一个数学家一样精细计算着色彩的块面大小, 色彩的构成关系。艺术家创造的是一个情感输出的发生程序, 在这个程序之中, 通过形式的介入, 我们得以体会到一种激情、一种深刻、一种哀伤、一种愉悦、一个无以言表的个人世界。艺术是伟大的, 它的伟大正在于它的形式与情感的共通性。

效法古人, 应当学习创新, 膜拜之后要有破坏和建构, 这才是艺术的精神所在。在这个意义上理解写意人物画, 我们必得创新, 找寻属于这个时代的表达方式, 唯有如此, 我们才能将写意人物画延续下去, 才能让它存活而非保存在这个时代, 愿写意人物画永远“活”在当下。

素描是进入专业学习的桥梁, 中国画专业特别是人物画的发展离不开素描的训练。我们应该在观念上, 认识到全因素素描的长短处, 从而进一步探索中国画专业学习的素描方式。线性素描在目前中国画专业素描基础教学中有着一定的先进性。在教学过程中从观念上转变学生对光影到形体的认识, 从表现手法上转变学生对明暗块面到线性的认识。同时还应该注意贯彻解剖结构知识的理解与应用, 辅以白描、速写、摹写、摹写的方式进行综合训练。那么素描教学问题不日应该会形成完善的符合中国画专业学习的本土体系。

参考文献:

[1]张品操.关于中国人物画的素描教学问题[J].新美术, 1980 (8) [2]姚有多.关于中国画的造型基础教学问题[J].新美术, 1980 (8)

[3]唐勇力.中国画基础素描教学研究—线描、线性素描及其相关问题的思考[J].中国美术, 2010 (1)

摘要：写意人物画作为当代中国画中的重要画种之一, 有很深的历史渊源, 在不同时期有其不同发展倾向, 本文通过对写意人物画历史脉络进行梳理, 分析中国写意人物画中的精神因素, 进而深入探讨情感因素的重要性。艺术创作离不开生活, 而对生活的感悟又离不开情感的激发, 我们应该珍视自己的真实感受, 因为只有这样, 才能在创作中真正体现写意人物画的内涵。

中国画人物画的创作 第9篇

中国传统水墨人物画, 是以人为研究和描绘对象的造型艺术。中国传统水墨人物画以其独特的传统艺术表现手法, 存在于中国画坛, 可谓历史悠久, 源远流长。

中国传统水墨人物画主张以形写神, 通过对形象的外形刻画而表达其神韵。外形刻画最重要的是眼神, 紧紧抓住有利于传神的眼神、结合被刻画对象的手势、身体姿态与其它重要的描绘其状态的细节, 强调主要次要, 该详细刻画的详细刻画该省略的省略, 进行艺术的加工, 达到形神统一。中国传统水墨人物画亦采取夸张变形的艺术处理手法, 这与动画片角色设计中的夸张变形有异曲同工之妙, 都是通过艺术的创作让形象更加的明确、深入人心。

二、动画角色设计在动画片中的重要意义

动画角色设计是以绘画造型的艺术手法来表现形象的主体造型和空间造型, 即动画角色设计也可称为动画造型设计。由于动画艺术本身的高度假定性的特点, 在创作动画角色时可以运用艺术的手法对角色进行加工, 例如运用夸张、神似、变形等手法来表现角色的形象特征, 还可以借助幻想、想象和象征来表达创作者主观的理想和愿望。动画片中的角色, 相当于影片中的演员, 是贯穿整部动画片的主要元素, 角色设计的好坏往往是观赏者对动画片的一个重要印象。也是一部动画片成败的关键因素。

三、中国传统水墨人物画的特点

中国传统水墨人物画通过对人物对象外形的刻画来表现其本质, 展现不同人物的性格、内心世界, 给人不同的审美感受。中国传统水墨人物画对于人物的认识与表现, 不仅仅局限于外形美, 而侧重其神韵之美。其中最重要的特点即会意、传神和意象造型。

1. 会意

这里的“意”即客观对象的主观精神、内在世界, 包含对客观物象的外形刻画, 通过形表现意, 形是意的表现手段。在中国传统水墨人物画的发展过程中, 对意象的追求是贯穿始终的, 中国历代画师都主张通过形表现意, 通过对客观物象的观察研究之后再进行艺术的加工, 由此基础上的造型既包含了客观物象的形, 也包含了客观物象的意。

中国传统水墨人物画的造型, 不仅仅客观描述对象, 画家总是在追求形基础上的意, 通过形表达意, 但这种意绝不是画家凭空捏造的, 而是以客观物象为基础的。既表现物象, 但又高于物象, 处在似与不似之间, 这种似与不似之间是画家艺术再加工, 是画家主观能动性一种表现。

2. 重神

以形写神, 形神兼备是中国传统水墨人物画的基本造型法则。“形”是指其形状, “神”是指其表现的物象具有自然生发的活力, 超凡脱俗的精神和催人醒志的生机。形神通常意义上指的是形象和神韵, 即神依托于形象。以对形象的客观刻画来表现形象和表现形象的主观精神。在中国传统水墨人物画的创作中, 某些人物画家为突出自己的独特感受, 甚至采取夸张变形等手法来表现客观物象的神。以形写神、客观准确的表现出形与神的和谐与统一, 实现形神兼备, 是中国传统水墨人物画的最高境界。

3. 意象造型

什么是意象?意既指画家的主观意志、情意、情思, 画的意旨意蕴, 还指神似、神韵、意趣, 当然也指艺术表现上的含蓄和精炼概括。而象也就是自然物象之真, 即一般所说的形象。

从历史的发展看, 中国传统水墨人物画其以形写神深刻地揭示了意象造型的内涵。意象造型是画家经过对物象的深入研究采用概括、夸张、变形等艺术手法进行表现。这种表现不但只概括物象的形, 更表现对象的神。在表现对象的形神时, 画家一般融入自己的个人情感, 使被刻画的物象具有生命力。所以意象造型不只是所看到的形, 还有形所体现的神, 是画家主观情感所创作出来的具有生命力的艺术作品。

中国传统水墨人物画的意象造型进行了大胆的夸张和变形, 抓住被刻画对象的主要形体神态, 尽可能最大限度的通过形表现神, 在意象造型的过程中发挥画家的主观能动性, 创造出具有主观情感的意象造型。

4. 动画角色设计中的会意、重神和意象造型

中国动画片在造型上的表现形式不重写实, 而重写意, 不重客观再现而重主观表现, 更注重平面化和装饰性的处理, 使形象富于形式美感和装饰意味, 力求以形写神形神兼备。中国动画设计师也像中国传统水墨人物画家一样注重更多的是似与不似之间的美感。

国产动画《哪吒传奇》《美猴王》《水漫金山》等等给了我们很多新的启示, 传统与民间的宝贵资源有着无穷的开发前景。只有将中国传统的造型语言与时代精神相结合, 在新时代下探索新的动画造型方式, 才能创作出富有民族特色的更加优秀的动画作品。

中国传统动画多以线描的造型手段来表现每一个动画形象的生命力。体现出浓厚的美术氛围。这也是动画早期在中国被称为美术片的原因。这种造型不仅最大限度的表现了自然形象的真实, 而且又用形限制了随意性的发挥, 既保留了动画片制作上的严谨性, 又体现了中国传统水墨人物画会意、重神和意象造型的特点。用线造型这种来自于中国传统水墨人物画的造型手段, 在动画中被运用的淋漓尽致。

要创作富有特点的意象造型, 一定要培养写实造型的能力, 要强化各种造型的意识。写实能力的培养是画家进行意象造型的重要基础。要加强从生活中提炼形象运用到动画角色设计中去, 要把中国传统水墨人物画的高度概括、大胆夸张等艺术加工手法也运用到动画角色设计中去。总之, 要不断总结中国传统水墨人物画意象造型的特点把它运用到动画角色设计中去。

要让中国传统水墨人物画的造型艺术在动画片的角色设计当中得以延伸和发展, 我们应该在理解的基础上学习其“形”, 延伸其“意”, 从而传其“神”。学习其形绝对不能简单的照抄照搬, 而是对传统水墨人物画造型的再创造。这种再创造是在学习理解的基础上, 用现代的审美观念对传统水墨人物画造型中的一些元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色;或者把传统水墨人物画造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来, 用以表达设计理念, 同时也发扬中国的优秀传统文化。在“形”的延伸这个方面, 动画片《牧笛》《山水情》就是非常优秀的例子。这两部动画片都是在把握了原著精髓的同时, 又能够根据儿童的欣赏心理来进行形象的刻画。这两部影片形象特征鲜明, 情节跌宕有致, 具有独特的艺术特点, 这也是《牧笛》《山水情》堪称中国动画片不朽之作的主要原由。

《牧笛》是上海美术电影制片厂1963年12月摄制完成的一部水墨动画片, 导演特伟、钱家骏, 编剧特伟, 摄影段孝萱, 动画设计矫野松、邬强、林文肖、戴铁郎。影片描述了这样一个故事:夏天的一个早晨, 牧童骑着水牛去放牛, 牧童睡着了, 等他醒来, 发现牛不见了, 牧童去找牛, 原来牛被瀑布所吸引, 牧童唤它, 它不动。牧童突发奇想, 削竹为笛, 吹奏出悠扬悦耳的乐曲, 水牛被笛声吸引回到牧童身边。牧童骑上牛背, 悠然回家。片中的角色牧童和水牛的造型设计体现了中国传统水墨人物画会意、重神和意象造型的特点。中国传统水墨大师李可染为了这部影片特地画了十四幅水牛和牧童的水墨画, 供创作人员参考。片中的牧童:小褂和短裤成功塑造了一个农村放牛娃的形象, 这是会意。牧童的五官刻画也极其简练, 眼睛、鼻子、嘴巴都是用一根线条来表现, 耳朵更是只用轮廓线来表现, 造型高度概括、自由。牧童活泼可爱的神韵通过牧童的形象体现出来, 这是重神。水牛的造型更是提炼到仅用大块的笔墨去表现, 只在牛的两只角上用了几根线条来表现, 大块的笔墨把水牛的质朴的乡村感觉给呈现了出来, 让整部影片更加的充满乡土气息, 给观众以美的享受。牧童和水牛的设计都是画家意象造型的产物。

《山水情》编剧王树忱, 总导演特伟, 导演阎善春、马克宣, 摄影段孝萱, 动画设计孙总青、姚沂、陆成法、徐建国、金国忠, 1988年10月上海美术电影制片厂摄制完成。影片讲述的是一个老琴师在回乡的路途中寻觅知音, 偶然遇到一个渔家少年, 老琴师很是喜欢, 于是两人结为师徒。在老琴师的细心教导下, 少年进步飞速, 终于也成为了一个优秀的琴师。在临别之前, 老琴师将其心爱的古琴赠送给少年, 一个人走向茫茫山野, 少年不舍老师离去, 独自弹奏古琴, 用美丽悠扬的琴声为老师送行。老琴师的造型简练概括, 从上到下就是简单的几根线条, 人物整体感觉非常的飘逸。衣服也用几根线条来表现, 省去了繁琐的衣纹线和其它装饰性的东西。通过五官的刻画把老琴师优雅、淡淡的忧郁和古人那种淡泊名利的感觉都体现出来, 寥寥几笔但却通过形表现了神。老琴师的形象设计, 有一种拙朴、古趣、厚重的视觉美感享受。小渔童的设计清新、洒脱, 也是几根线条就把一个活泼可爱的渔童形象刻画的淋漓尽致。把角色的神韵和笔墨情趣融合在了一起。角色的动作和表情优美灵动, 泼墨山水的背景豪放壮丽, 柔和的笔调充满诗意。它体现了中国画“似与不似之间”的美学, 意境深远。整个角色设计抓住最能反映对象整体特征的五官部分予以刻画, 表现对象精神、气质。

《牧笛》《山水情》的造型语言与国外的动画造型有着很大区别。迪斯尼的动画角色用线是在结构基础之上的线, 像素描结构线条。中国动画造型的线受中国绘画的影响有写意的特点, 造型更自由。

在造型形式上, 影片《牧笛》《山水情》的角色设计以空灵和飘逸给观众留下了深刻的印象, 这是动画设计者在中国传统水墨人物画中提炼和升华并进行再创作的结果, 显示出中国艺术的深厚传统。

在学习中国优秀传统文化的同时, 我们应当清醒的认识到, 中国动画角色设计不是简单的照搬照抄中国传统水墨人物画中的形象, 如果仅仅是简单的照搬照抄, 我们或许永远找不到传统与现代如何融合在一起的方法, 也就无法发扬本民族的优秀传统文化。

油画人物创作的思考 第10篇

关键词：油画；人物创作

0 引言

油画人物艺术创作囊括了艺术家对生活中各种人所产生的美感刺激，由于油画艺术的独特艺术魅力，艺术家们对艺术的不断追求，创作理念不断变化。油画创作理念在绘画题材上开始要求反映社会真实面目，以真实的生活场景为载体进行艺术创作，以生活与社会底层的百姓作为创作的题材；在表现形式上以写实为主，在审美上更能适应大众的审美要求。

1 油画人物创作的几点思考

1.1 内容题材的平民化

艺术源于生活而高于生活，油画也不例外。艺术家对油画人物从审美角度出发，通过对现实生活重新认识和理解，根据自身的创作思想和意图对源自生活的素材进行加工、提炼和改造，使艺术作品展现现实生活。虽然创作内容和题材是对现实生活的再加工和再创造，但在艺术作品中寄托着艺术家及内心对现实生活的态度情感。艺术家将现实生活中的客观事物，通过艺术加工、改造，转化为艺术作品，将个人的思想情感和艺术审美情趣通过艺术作品展现出来。创作题材和内容相辅相成，缺一不可。艺术家通过特定的题材和内容把所要表达的内心情感和思想直观地展现给观众。在这个过程中油画人物艺术创造的内容和题材实现了由非关注自我到关注自我，再到关注群体的转变。艺术创作开始由描绘历史叙事的题材转向了描绘平民百姓日常生活的题材，如描绘自我成长、百姓生活、弱势群体等相关题材。

油画在社会主义新时期、新阶段仍具有现实主义油画的一般特性，在创作内容、创作题材上注重表现现实、表现真实的生活。但在表现形式上虽然仍然以写实技法为主，但是在写实的基础上夹杂了夸张、变形等多种表现风格。同时淡化和削弱了创作的理想化成分，直接表现现实生活中的真实场景。油画从塑造典型形象转型塑造普通百姓的形象，开始关注弱势群体，便显出新现实主义油画创作理念。艺术家们不断吸取西方艺术思想和中国传统艺术的精华，认真研究社会和大众的审美需求，探索艺术的发展规律，注重画面中平凡人物形象的塑造，他们用平常心态来观察生活、社会，用自己对现实生活的真切感受描绘生活于社会底层的普通百姓和弱势群体。

油画人物艺术家更具有社会责任感和人文情怀，在探索精神内涵的同时带有一定的批判性。随着油画人物艺术家对社会关注程度的深入，在新现实主义油画作品中农民工形象成为典型代表，艺术家在描绘农民工形象時注入了对当代社会问题的认识和个人情感，体现了艺术家的社会责任感和人文情怀。例如，孙为民创作的《绿荫》《夏日》《秋阳》等作品，王宏剑的《黄河花园口》《冬之旅》《天下黄河》等艺术作品，均以一种直观、朴实的表现形式描绘平常百姓的日常生活，展现他们的真实生活状态，其表现形式拉近了作品与观众的距离，艺术家们用朴实的表现方式来诉说和表达自己对社会和生活的认识和感悟，传达当今社会存在的问题。

艺术家的油画人物创作表现出开始关注普通劳动人民和弱势群体的倾向，因为这一题材能很好地反映社会现实，民族生存处境和人类的整体命运.艺术家以普通人的身份去观察社会、认识社会，充分体现了他们的社会责任感和人文精神，能用敏锐的目光观察生活，体验生活，感受生活，捕捉生活中真实的场景，以此来反映社会状态，这是时代赋予他们的，同时也是他们对社会的一种认识、态度和责任。

1.2 表现形式的现实性化

油画人物艺术的表现手法灵活，形式多样。有的采用线条纵横交错的艺术手法，有的采用了比较稠密的艺术手法，还有采用立体空间的艺术手法等，均表现出真实的写照感和生活氛围。在社会变革时期，油画人物作品不断地出现，人们的生活承受着改革的痛苦，使社会和人们都有着巨大的变化，艺术作品提高了内涵，也体现了象征的艺术手法。油画人物创作由于受不同创作理念的影响，创作表现形式不受拘束，艺术家们可以充分挥洒个性，运用写实的表现手法来创作艺术作品，使审美空间焕发勃勃生机。例如，忻东旺常以朴实的手法一直保持着独特的绘画风格，这与他对社会有自己的见解和对油画创作的构思有关。在他的油画人物中他始终执着于社会中一些弱势群体，如农民工、下岗工人、偏远的父老乡亲。我们可以在析东旺的作品中看到这些弱势群体的精神面貌。欣赏他的作品时，画中的人物可以给我们强烈的视觉效果，人物的一个目光就可以反映出人物本身的特点，他尤其注重细节处理，一个眼神、动作、姿态都会让人为之一颤，画中的人物都深深地打动着关众的心灵，仿佛在画中看到了活灵活现的人物。

1.3 审美意识的时代化

审美活动是人类生活中一种高级而又特殊的形态。审美是通过观察事物，呈美，使人心情愉快，审美要重视作品的审美价值和审美情趣。油画人物创作不仅要从生活中发现美，更重要的是通过艺术作品把美的东西充分展现给观众。油画人物创作理念在审美方面具有独特性，艺术家把个人的情感付诸创作当中，使接触作品的每个人都能感受现实生活的真实。同时，油画人物创作，也被艺术家赋予了时代审美特征，这是因为人们在欣赏作品时也需要这种美感。艺术家为了使的作品更接近生活，更与时俱进，符合当代人们视觉的审美要求，需要把自己最真实情感和思想表现出来，再按透视的规律去塑造作品，使人们接受艺术作品。

人文主义精神和时代审美的需要在油画艺术中逐渐凸显，油画人物开始描绘百姓的日常生活，通过真实平淡的生活来反映时代美。例如，徐唯辛创作肖像画题材时关注的是社会人物艰辛的生存状况，如作品《装修》《工棚》等，在《工棚》中，徐唯辛描绘了农民工心酸的生活环境，众多人拥挤在一个阴暗潮湿、极小的工棚里居住，呆滞的眼神使我们看到农民工对生活的麻痹态度。与他们眼神交流时会触痛内心，不由心酸。徐唯辛在作画时并没有浮夸，而是按部就班把现实的东西挪到画面，真情自然流露，引起了人们的深思和对社会问题的关注。时代的发展需要油画艺术，油画人物创作表现出真实的生活情况和时代特征，使欣赏者在观赏作品时身临其境。

2 小结

现代社会中信息图像比较多，风格多样，发展速度较快。在这样的时代里，审美意识在油画人物创作中体现出符合人们审美意识的特征，是人与人之间、人与社会之间交流和沟通的纽带，审美意识要接近生活、体现出生活的真实，让大家从中认识社会，徜徉于艺术熏陶之中，从而去追求更高的精神境界。

参考文献：

[1] 朱伯雄.二十世纪现代美术[M].杭州：浙江教育出版社， 2002.

[2] 邵大箴.中国油画文献[M].长沙：湖南美术出版社，2003.

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[4] 吕书峰.新现实主义[J].美术之友，2008（3）.

[5] 杨秀娟.艺术.人生——中国当代油画中的人物形象[J].美术之友，2008（6）.

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[7] 杨岩.论中国当代油画中的农民工主题[J].艺术评论，2009（11）.

[8] 韩业腾，杨天民.试论中国油画的新现实主义[J].淮南师范学院学报，2010（5）.

中国画人物画的创作 第11篇

一、创作中,人物的表现要做到“表其形、捕其神、充其情”

学习人物画,基础是关键,也就是说造型的基本功一定要扎实过关,苦练其型方可见其神。人物画的教学中之所以难表现除它的社会性之外,无非是形与神的准确和笔墨技巧的高精性、概括性。

在教学中,要让学生完成一幅好的作品必须经过:“构思——传达——再构思——再传达”,要不厌其烦的反复修改,力求表现各种形与神的具体化,则必须要我们要有虔诚的心态,苛刻的条件精细的表现神似,即所谓:“笔周意内,画尽意在,像应神全,”多求其形则神必妙得。

人物画的创作不仅是“以形写神”的关系,更主要是通过主题抒发创作者的思想感情,以及对现实生活的深刻体验,是在激情驱使下笔墨的宣泄,即作者“情感”的投入,教师要指导学生不只是达到型似、神似、而更重要的是让情满于山或溢于水。前人就有其描绘:“古人作画,并非以描摹悦世为能事,实借笔墨写胸中怀抱耳”。蒋兆和先生画的《流民图》首先感动人的是画中人物本身的命运,而画家在本人对人物的同情和对社会的态度则在对人物形象感叹一番之后才能深刻体会到。

二、创作中,师古今,作品要有大胆的创新意识

作为现代的我们一定要“咬定青山不放松”要以古人为师,要让学生懂得人物画创作技巧不能脱离传统,“师古人”“古人为我”所用,是学习技法的最好途径,要让学生多临摹一些名画选择自己喜欢的技法,要以“最大的动力打进去,以最大的勇气打出来”[李可染语],切不可“陷于泥古而不化”。即所谓:“得其画而不化,自缚也。”

所谓创新,就是要不断的寻求变化,变化中要符合时代的节奏感,要不则手段的尝试,要在符合章法的范围里做合理性的突破。几年来,在人物画创作教学过程中,我曾经让学生临摹了著名人物画家范曾先生和姚有多老师的大量作品,例如,在人物画的用线和着色处理上吸取了姚老师的皴、擦、点、染等“意笔如草书”的风格。并将其扩展到《敦煌藻井图案》领域里使其“擦与染相结合,皴与制相结合,点与面相结合”。在人物的面部和衣纹的着色上吸取了较容易上手的“范曾填染法”,再具体一点说,就是在晕染人物时,其笔触根据人体的结构随意走笔,跟着感觉大胆收缩自如。另外,我还把西洋画的冷暖关系.补色关系以及水彩画中的干湿技法不同程度的综合应用,一则摆脱了单纯用线的束缚,使创学生放开了手脚,二则对基本功不深的初学者较容易掌握,深出浅入,提高了兴趣,即达到了“画无定法”而又“我不为古人所用”之目的,又提高了教学质量,取得了很好的艺术效果。

很显然,创新意识是一个缓慢的、不明显的过程,也是一个艰难的、困苦的历程,如果一味的追求单纯的“创新”就会出现“空而虚”、“浮与躁”故作姿态,或者会出现概念化的图解式的说明。

三、创作中,要注意“意”与“境”的相生关系

“意境”是中国画美学中十分重要的范畴,有“意”则必有相应之“境”。“意境”也称“境界”,就是情与景的高度交融,诗与画的绝妙体现,是作品中作者全部情感的投入,是一种客观化的“缘物寄情”。王夫之说:“情景名为二,而实不可离。神与诗者,妙合无垠,巧者则有情中景,景中情。”一个好的“意境”,能给予人们丰富的联想,其在于精,在于溢,在于妙不可言。“写山则情满于山,画水则意溢于水”,“意造境生”,情景交融,令人有无限的遐想和爱不释手的眷恋。

在以往的国画人物教学中,我们经常会发现有些学生为了过分的强调“意境”效果,出现了一些“千古不化”的通病,如画少女则大多以花卉之类搭配,画农民无非是大山、牛马及农具等衬托,画知识分子须戴眼镜须陪书本,东凑西拼造成了构图臃肿、木讷呆板、腻味众生,作品滞时代于后,抱残守缺毫无境界可言。

创作中能描绘的对象是有限的,这就要求作者在有限的画面上要善于精造物象,经营位置,以虚求实,以有求无,以真求神,把无限寓于有限之中,才能创造出“象外有象”“触景生情”的意境效果。

总之,在教学中如何提高国画人物创作,是一门全方位的艺术体现,我们不能拿几张照片或着几幅写生稿来牵强拼凑,这只能是艺术道路上的“绝境”,是艺术在沙漠中的独行。创作者除苦练基本功之外,还要将自己置于“百忙之中”,要咬紧生活这个“本源”,要与古人为师,与自然为伴,只有这样才能达到真正意义上的“知本守源,道法自然“的远大理想。

摘要：引导学生充分发挥课堂上的主观能动性,提高人物创作技法。要与古人为师,笔墨应随时代走,要与自然为伴,博取众家之长,深入生活本源,拓宽独特的构思技巧。使作品达到在形式和内涵上、现实与意境上的和谐与统一。

关键词：人物表现,以形写照,创新,意境相生,本源自然

参考文献

[1]《画继》卷三.人民美术出版社,32页.

[2]东晋,顾恺之.《论画》.天津美术出版社,国画家,1998年第5期,第3页.

[3]郭虚.《图画见闻志》.人民美术出版社,16页.

[4]《画论类编》.天津美术出版社,国画家,1994年1期,15页.

[5]选自《美术概论》228页.高等教育出版社.

[6]南朝,刘鍶.《文心雕龙》.天津美术出版,国画家,1998年5期3页.