水墨山水范文

水墨山水范文（精选11篇）

水墨山水 第1篇

关键词：荆浩,水墨山水画,匡庐图,笔法记

荆浩因躲避战乱,隐居于太行山之洪谷,因号“洪谷子”, 擅画山水。《匡庐图》是荆浩最著名的作品,也是我国现存最早的一幅水墨山水画真迹。《匡庐图》为全景式大山水, 纵185.8厘米,横106.8厘米,绢本。整体气势雄伟夺人, 细部刻画精到,用笔遒劲有力,变化丰富,用墨的浓淡,更将大山地面表现的雄伟壮魄,大气磅礴。全图自上而下,由近而远,大致可分为三个层次,从画面的低端,船夫撑船欲上岸的“有人之境”(近景)到两崖间飞瀑喷泻而下,击石飞润,似闻其声,一桥横架与溪涧之巅,两边松柏参差,左边有一座林荫庭院,窗明几净,此已是进入佳境(中景); 接着是“高峰群立,云气缭绕”的无人之境(远景)。

一、山水中的绘画艺术

其一,有笔有墨,水晕墨章。

有色有墨正是荆浩所追求的作画方式,在他画山水图的答诗前四句写道:“恣意纵横归,峰峦此第成。笔尖寒树瘦, 墨淡野动轻。”笔与水墨的结合更有助于表现大自然变化万千的气象。荆浩第一个提出“有墨有笔”的要求,成为中国水墨山水画发展的一个历程碑。

其二,大山大水,开图千里。

《匡庐图》整幅画面全景式构图,大山大水,表现出千里之景。荆浩以前很少变现雄伟壮阔的大山大水及全景式的环境,他创立了“开图千里”的新格局。《匡庐图》可以看出他是严格按照“山水之象,气势相生”这一审美认识进行创作的,画面危峰突厄,重岩达峰,林帛掩映,气势浩大。

其三,删拔大要,思致高深。

“千里之山,不能尽奇;万里之水,不能尽秀。太行枕华夏,而面目者林虚;泰山占齐鲁,而胜觉着龙岩,一概画之,版图何异?凡此之美,咎在于所取之不精粹也。”作为荆浩影响下的北宋画家郭熙,更是深刻理解到了荆浩的“删拔大要,凝想形物”,从而说出了这段话来。全景式的布局必须精心经营,否则将会同于地理图。如通过笔尖的寒树, 表现出秋冬之意;通过云气的“虚”反衬出山势的高峻幽深, 同时衬托出一种超凡脱俗的仙人之境。

二、水墨山水画的理论基石——《笔法记》

《笔法记》体裁别致,假托“吾”一个爱好对古松写生的青年农夫与一位神话般老人——“石鼓岩子”之间的对话, 借老人之口,说出了荆浩之境对水墨山水画绘画的认识,内容丰富深厚,实为水墨山水花的理论基石和丰碑。

《笔法记》是我们研究六朝至晚唐五代时代山水画理论发展史的重要文献,并且关于山水画的功能上,他一改先前山水画的教化之用,美感享受,激发深思等说法,而是“嗜欲者,生之贼也,明贤纵乐琴书图画,代去杂念”。将山水画看作势摆脱名利杂念的一种生活方式,是修身养性的一种手段。这种山水功能观,对以后苏轼、文同、黄公望等有深远的影响。“纵乐”和“去杂欲”成为后世文人山水画家的指导性思想。

三、北方山水画派的开山大师

荆浩所开创的以水墨表现的北方山水的雄伟气象的画风,成为五代宋初北方隐逸画家的楷模。清旷意境的风格被 “在野”画家追捧,至于发展为占主导地位的画风,被后人称为北方山水画派。

被宋人郭若虚称为“三家山水”的代表人物,关仝、李成、 范宽都曾师从荆浩,而后又发展出个性化的风貌。关仝是荆浩唯一嫡传弟子,尤喜作秋山寒林,意境古淡荒寒。李成, 其特征有三:“一为平远构图法表现清旷幽远的境界;二用笔尖劲,运墨淡润;三善写寒林云石,富新意。另一画家范宽, 名中正,他画山石落笔雄健老硬,以短而有力的笔触 ( 被后人称为雨点皴),画出岩石的形貌质感。画上的大山巍然矗立, 浑厚壮观,具有压顶逼人的气势。三家之后又有北宋郭熙, 研习荆浩,李成画法,笔墨打进,名动公卿。北宋被灭之后李唐,则把北方山水画派的画风带到了南方,影响深远。从 “三家山水”到北宋郭熙再到南北宋时的李唐,都是师从荆浩,形成了北方山水画风。

四、小结

水墨山水表现新探索 教案 第2篇

题： 水墨山水表现新探索 课

时：1课时

课

型：绘画课

授课对象: 初中三年级

教材分析: 捕捉人物的生动姿态是学习绘画的基础之一。本课引导学生了解对人物生动姿态表达的重要性和实用性，认识人物生动姿态应用于绘画的各个方面，而且是绘画创作学习的基础知识。本课的设置旨在引导学生学习人物姿态，学习用动态线来表达人物，培养学生整体意识、造型能力、敏锐的感受能力和熟练运用结构知识的经验，从而达到认识和理解人物的生动姿态对绘画的作用。

教学目标：

1.知识和技能目标：在对我国传统水墨山水画表现方法回顾的基础上，让学生自主探索和尝试水墨表现新方法，并欣赏具有创新意味的当代水墨山水画，在欣赏和对比中感受和了解新水墨山水特点及表现方法。

2.过程和方法目标：激发学生的兴趣和提高学生的审美素养以及水墨表现的技能技巧。

3.情感态度和价值观目标：培养学生的观察能力，分析问题和解决问题的能力。培养学生的创新意识和民族责任感。

教学重点：

1，认识当代山水画新水墨表现方法以及学生自己能探索一些新的表现方法。

2，通过学习，学生能运用新水墨表现方法表现一幅山水画。

教学难点：

1、学生自己能探索一些新的表现方法。

2、学生自己能探索一些新的表现方法。

教学方法：

1、教法：讲授法、演示法、练习法。

2、学法：欣赏法、临摹练习法、写生练习法。

教具准备：多媒体课件、示范作品、优秀作品。学具准备：课本，毛笔，墨汁，宣纸，调色盘等。教学过程：

一：组织教学：（2分钟）

检查学生课前准备，安定课堂秩序，稳定学生情绪等情况。

二：引入新课：（2分钟）

板书课题引入新课，宣布本课教学内容。根据看图片和一步一步提问把学生引入课题，直观的教学手段引起学生的兴趣。

三：讲授新课：（20分钟）

（一）、今天我们就来对水墨山水表现方法进行一些新的探索，同学们下面就先来思考和讨论，并在纸上来尝试表现一下。组织学生思考、讨论并让学生尝试用新方法表现。

学生尝试完毕，教师选择一些学生作业上实物投影仪展示，让学生谈谈在画中的表现方法有了什么不同，为什么会去这样表现，并对学生的奇思构想作出表扬和鼓励。

（二）、皴法

山水画最重视皴法的运用，五代至整个宋代，是创造皴法的时代，也是在写实性上运用皴法最完美的时代。纵观皴法，无外乎点、线、面笔墨的具体表现。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。1.常用的几种皴法

 披麻皴：是中国山水画皴法的主要方法之一，王维、董巨是其画法的鼻祖，也是历代文人画所常用的画法。此法在表现江南丘陵山峦有其独到之处，元代黄公望，清代四王多用此法。其画法要领：多用“中”“偏”锋（笔含水份要少），行笔时用笔肚走出飞白来，尽量做到空灵透气，笔笔清晰，切忌粘黏。

 大斧劈皴：是一种偏锋直笔皴。起笔较重，直势皴出，因势同斧劈，故名。大斧劈皴，由于笔迹宽阔，清晰简明，适宜表现大块石头。 小斧劈皴：与大斧劈皴相似，它是以较小的笔迹，表现山石的细微结构。以小斧劈皴出的山势，能体现一种峻瘦削利、古朴的气质。小斧劈皴。势如刀，故起名。

 卷云皴（云头皴）：云头皴也称卷云皴，其特征如同天空卷云，其画法是边勾边皴，勾皴结合，中锋侧锋兼而有之，此法圆转用笔较多，但要求线条苍涩厚重，圆转遒劲，不可画的如同云朵软而轻飘，勾皴时要掌握好用笔快慢节奏，线条一干涩为主。

（三）、展挂优秀的学生作品

（四）、通过刚才的学习，我们明白了新的表现技法的运用，下面再和同学做些互动，提出一些问题，下面就请同学们以两块石头或两块以上的石头的组合，选一种自己喜欢的新方法，亲自来感受并表现一幅山水画。

（五）、运用中锋，侧锋分别感受水墨山水技法。

四：课堂总结：（14分钟）

1.请学生自评，通过本课的学习，观看、分析自己的作品，学到了什么。2.全班点评分析，观看、分析自己及他人作品，概括优缺点，培养分析表达等综合能力。

3.教师总结，强调知识点。

4.通过本课的学习，同学们基本理解了水墨山水表现，但也存在刚才我们发现的那些问题，希望同学们在今后的学习绘画中克服这些问题，并把这些激发运用到学习绘画中，发现美、创造美，用我们的双手去美化我们的生活，学以致用。谢谢大家，随着音乐的结束下课。

五：作业布置（2分钟）：

临摹一张水墨山水。

要求：运用新学的技法，大胆，放松。

水墨山水表现新探索

一、皴的分类：

二、表现方法（常用）：

1.披麻皴

3.大斧劈皴

2.小斧劈皴

以水墨写生领悟山水精神 第3篇

其实历史事实刚好相反，中国山水画正是通过富于创造性和个性的写生，才一步步由画学之附庸蔚为丹青之大国。有迹可求的山水画之祖荆浩，就是山水画写生的倡导者和实践者，他在太行山对景写生达“数万本”，才悟出气、韵、思、景、笔、墨这“六要”。抽弃其写生，荆浩的学说就变成莫名其妙的谈玄。当然，此后的山水画家并不像荆浩那样明确标举对景写生的价值，但所有杰出山水画作品，必然是与现实的山水有着内在的不可分割的联系。画家只有在表现他个人最具感情意义，最为熟悉的山水时，才可能产生出优秀山水画作品。揆诸荆浩、李成、关仝、范宽、郭熙、马远、夏圭……莫不如此。

……

新一代山水画家孙文忠，在陕西从事中国画创作和教学，关陕一带壮丽幽深的自然，是他研习山水画艺术的基础。他偏爱北宋诸大家，追随关仝、范宽足迹，借鉴李可染山水写生的经验，以水墨对景写生为承接前贤畫学之切入点，常年与终南、太华的山林泉石相依相伴，他所作水墨山水写生画，有意境，有个性，是独立的山水艺术作品，而且严谨、质朴，是研习山水画的教学材料。我在“卧游”之余，深感画家在人心浮躁的今日，携笔墨以终南太华为师，于兹有深意焉。 (责编：辛友)

水天中简介：中国著名美术评论家、中国艺术研究院美术研究所原所长、博士生导师。

孙文忠

孙文忠，1962年生，1985年毕业于西安美术学院国画系，现任陕西师范大学美术学院教授，美术学硕士研究生导师，陕西省人民政府参事室(文史研究馆)研究员。

简析水墨动画——以《山水情》为例 第4篇

中国的艺术带有传统文化的印记, 比较注重意境的表达, 而我们所说的水墨动画就是传统与现代的结合。当传统文化遇到现代技术, 必将产生新的表现手法。本文以水墨动画《山水情》为切入点, 简要探索水墨动画的表现形式, 尝试找到其中有代表性的独特的表达形式。

一、水墨动画《山水情》的人文风格

(一) 美学思想

中国具有历史悠久的传统文化, 内容丰富并且博大精深, 因此受到了全世界人民的关注与艳羡。中国人自古就深受儒家文化熏陶。在水墨动画《山水情》中, 儒家的核心思想“仁”、“爱”、“礼”、“义”就得到了很好的体现。

水墨动画可以说是中国传统绘画与现代传媒技术的结合。水墨动画在影视艺术的基础上, 将动画以中国传统艺术水墨画的形式呈现出来, 一幅幅水墨画构成了我们看到的动画场景。水墨动画的艺术创作更加真切地表现出了中国绘画的美学特点。影片将我国传统的写意画所讲究的笔情墨趣同动画成功地结合起来, 不仅仅是运用了水墨渲染的国画形式, 其更重要的意义在于继承了我国传统的古典美学思想。

(二) 文化内涵

《山水情》水墨动画成为中国动画的典范之作。《山水情》将水墨这种艺术与动画这种技术相结合, 把虚实与优雅的水墨艺术带入到动画中, 提升了动画的艺术性。《山水情》是由上海美术电影制片厂拍摄的, 这部作品同时也成为经典作品, 成为中国动画彻底商业化之前的最后一部艺术精品。这部作品画面的制作灵动而优美, 短短一则小故事却蕴含着深刻的人生哲理。在一草一木、一颦一笑和悠扬的琴声中, 《山水情》将中国传统文化当中的美学意境发挥得淋漓尽致。片中用学琴、送琴的简单故事情节表现了中国最为传统的儒家文化。

在这部水墨动画中, “情”是全篇的中心, 动画以琴这种乐器来展示中国传统文士的精神品格。身无一物的老琴师, 怀抱着对他而言最为珍贵的琴晕倒在地。在故事中, 也正是这把琴衔接着故事的发展, 成全了一段师徒情。在渔家少年的精心照料下, 老琴师日渐康复, 收少年为徒, 教他琴艺, 而少年勤奋好学, 最终成功。在片子结尾, 老琴师将视为生命的乐器送给少年, 这一举动代表着精神的传承。故事中老琴师和小伙之间的感情富有深刻的哲理, 有浓厚的象征性, 展示出中国传统的优美韵味, 一方面使观众感受到水墨画的艺术美感, 另一方面也向观众展示着人性中的善良与美好。

人与自然的和谐, 一向是儒家文化最为重视的。水墨画也最重视人与景之间关系的表现。在《山水情》中, 人物和山水的呈现比例与真实情况有些许出入, 更加全面与真实地表现了人物的精神面貌。水墨的艺术形式表现出人文关怀, 展现出片中的人文精神。

二、艺术创作

水墨动画是传统意义上的水墨画与现代影视技术结合的产物。《山水情》既包含中国传统艺术的精华, 又具有现代技术的支撑, 所以该片是成功之作。《山水情》在形式上最突出之处就是“画”。对于观众而言, 《山水情》并不仅仅是动画艺术或是水墨艺术, 而是国画大家与动画艺术家两个领域成功尝试的作品。于作品而言, 无论是从绘画来说还是从影视作品来说, 它都有非常高的审美价值。

(一) 镜头

虽然水墨画是一种静态的艺术形式, 但是将之进行影视的动态制作, 它就能够表现出独特的审美特性。在水墨动画中利用蒙太奇的剪辑技术, 可以将传统艺术创造出新的视听感受。镜头的设计, 能够在潜移默化中将观众的视听感受凝聚、释放出来。这样的设计增加了画面的节奏感, 表达了画面的意境美, 是镜头的“语境”化。水墨动画因受限于题材, 所以较偏于“平面化”。大部分的作品在表现人物对白的画面时, 使用的手法一般都是“正反打”, 即两个人物每人都有一个独立镜头。而在《山水情》这部作品中, 表现两个人物的交流通常是使用一个镜头, 即两人同框, 这样可使画面更加的均衡和美化。《山水情》中使用的远景、全景等大景别较多, 主要是用来表现山峦重叠、云雾缭绕、扁舟逝水、孤帆渐远, 进而展现出师徒间的深厚情谊。

(二) 构图

中国传统绘画多以均衡为表现形式, 并多有表现空白之处, 布局错落有致。中国传统绘画的特点在水墨动画中被承袭了下来。《山水情》水墨动画中留有大片的空白, 这样的构图方式可以表现出烟云水气的甜润灵秀, 清新飘逸。水之空灵与墨之浓重共同展现在画面当中, 虚实相间, 一个笔墨韵味的意境空间就此形成。在《山水情》中, 许多意境都是通过空白来展现的, 留白的艺术表现方式反而使观众产生更多的想象空间。这种构图方式既可以增加画面的美感, 又可以充分发挥观众的想象力, 具有不可估量的艺术效果。

(三) 色彩

色彩自身带有感情, 利用色彩可以创造空间意境。水墨动画保留了传统绘画的特点, 另外在色彩的使用上也表现出了鲜明性。中国水墨画以黑白色为主, 主要突出的是色彩的单纯性, 因为它可以将最丰富的感情充分表现出来。中国水墨画的特色就是以墨为主要创作原料, 以色为情感表达, 中国水墨画着重表现的是画面的气韵生动, 即画者精神的再现。这些在《山水情》中得到完美的继承。色彩的使用加深了《山水情》中“情”的展现。

三、结语

王维的水墨山水画中有诗的韵味解释 第5篇

王维的水墨山水画中有诗的韵味。文学显然也可以成为绘画与音乐的主题。文学有时确实想要取得绘画的效果, 成为文字绘画, 或者想要取得音乐的效果而变成音乐。有时, 诗歌甚至可以成为雕刻似的。人们确实无法否认各种艺术都力图互相转借效果, 并在相当程度上取得了成功。王维的水墨山水画就是很好的例证。王维的`画以水墨山水画见长, 至今流传的画作有《辋川图》壁画摹本石刻的拓本, 另外还有后人托名的《雪溪图》和《江山雪霁图卷》等。

绘画史上, 一般认为王维是南宗之祖。“中国绘画, 唐以前以线条为主。至唐吴道玄始以凹凸法渗入人物画中, 山水树石亦别开生面。逮王维创水墨山水注重晕染, 遂开后来南宗风气。”王维的画和他的诗一样, 都注重意境的开阔。《江山雪霁图卷》中所描绘的景物, 使人联想到他的《汉江临泛》:“江流天地外, 山色有无中”。画笔从大处勾勒, 状群山之绵远、水势之浩瀚, 观《江山雪霁图卷》仿佛置身于其中, 达到物我两忘、亦画亦诗的审美境地。

现藏我国台北故宫博物院的《雪溪图》, 长36.6厘米, 宽30厘米, 右上角有赵佶题字“王维雪溪图”, 是王维代表画作。画面分三部分:最下方为山麓一角, 可想见山之雄肆, 左下角一座跨溪木桥;中部有三间茅舍、村店, 有几个人物活动其中, 房屋两侧植有高树, 疏落有致;上方即远景, 隐隐几座山坡, 有村舍掩映于茫茫雪色之中, 整幅画可谓乡村雪景中的一隅。一片寂静空旷的景象, 虽然有几个人物点缀其中, 有生活气息, 但在这茫茫天地与白雪的覆盖中, 人都显得渺小而又富有生趣。托名王维的《画学秘诀》言:“凡画山水, 意在笔先。丈山尺树, 寸马分人。远人无目, 远树无枝, 远山无石。”这是绘画上的构图布局技巧, 在处理虚实、大小、远近、高下、浓淡、疏密等关系时的处理技巧。这种画面构成技巧, 有助于创造画中意境。王维吸收了谢赫的“经营位置”技法, 善于表现空间与诗情画意。

王维的壁画也十分出色。《历代名画记》中记载王维:“清源寺壁上画辋川, 笔力雄壮……余曾见破墨山水, 笔迹劲爽。”王维不仅善画, 更因绘画而得到贵人帮助, 得以减罪。“安禄山之陷两京, 王维、郑虔、张通皆处于贼庭。洎克复, 俱囚于杨国忠旧宅。崔相国圆因召于私第令画, 各画数壁。当时皆以圆勳贵莫二, 望其救解, 故运思精深, 颇极能事, 故皆获宽典, 至于贬降, 必获善地。”崔圆相国义救王维等画师, 正是因为怜惜王维等人的绘画才能。

水墨山水 第6篇

中唐以来，在绘画领域出现的一个重要的趋势，是山水画中自然主义的兴起。如果要追踪中国绘画中的自然主义风尚的话，当从南朝梁代张僧繇算起。据说张僧繇曾在南京一乘寺用天竺画法画“凹凸花”，由于画法受到了来自西域画风的影响，使其绘画趋向于逼真。隋代郑法士、初唐阎立本等人，也已经使人物画摆脱了类型化和装饰性而走向了写实性的自然主义画风。但是，在山水画领域，情况却并非如此。今存展子虔《游春图》虽被称为有“咫尺千里”之势，但装饰性依然很强，而且其表现山体质感的笔法，很可能并非作品原貌，而来自于摹写者。张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》云：“魏晋以降，……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山；率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。……国初二阎，擅美匠学。杨展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳；功倍愈拙，不胜其色。”从张彦远陈述中可以看到，初唐的山水画，仍然是装饰性大于写实性，程式性大于真实性，不能像人物画一样进入到写真的境地。问题的核心是来自两个方面的，一是技法，二是观念。首先，山水画的技法仍然是来自于人物画技法体系的，没有自己独立的技法体系，使得山水画很难取得写实方法、自然主义的突破。 其次，山水画的观念仍然没有把“真”放到第一位，（传）梁元帝萧绎《山水松石格》云：“设奇巧之体势，写山水之纵横。……首尾相映，项腹相迎。丈尺分坟，约有常程；树石云水，俱无正形。”山水画仍然把程式放在真实之上，把装饰性的奇巧而非自然主义的写实当作追求的方向。正因为当时的人物画已经是写实性的、自然主义的，而山水画还停留在装饰性、程式化上，在两者之间很难进行协调，所以张萱《虢国夫人游春图》为了画面的整体性的协调，干脆把自然景物的背景给省略掉了。山水画的技法在中晚唐时期得到了很大的发展，由于作品图像的失传，我们现在已经很难具体探知这一时期的情形，仅仅从文献中对吴道子、张璪等人的记载，可以略知一二。比较清楚的是，到五代时期，山水画无论是从观念还是从技法都开始踏上了自然主义的道路，这集中体现在荆浩和董源这两位画家身上。

荆浩的画流传至今的有《雪山行旅图》和《匡庐图》，尤其是后者，即使是摹本，也是可信度很高的摹本，可以反映出其创作实际面貌。从《匡庐图》可以看到荆浩对自然的把握，完全是从求真入手的，其反映自然的技巧能力，也远远高出唐代山水画家。在荆浩的山水画中，完全没有了唐代那种装饰性的树木、装饰性的色彩，而完全趋向于写实方法与自然主义。董源的山水则有着过渡时期的一些影子。《宣和画谱》卷十一《山水二》说：“董元（一作源），江南人也。善画，多作山石、水龙。……大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之，故于龙亦然。又作钟馗氏，尤见思致。然画家止以着色山水誉之，谓景物景物富丽，宛然有李思训风格，今考元所画，信然。盖当时着色山水未多，能仿李思训者亦少也，故特以得名于时也。至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。”从《宣和画谱》的陈述可以知道，董源的山水画有两种不同的画风：一种是李思训风格的、装饰性的富丽堂皇的金碧青绿，即大青绿山水；一种是其自己独创风格的写实性的、自然主义的山水，这种山水“使览者得之，真若寓目于其处也”，显然是趋向于写实方法和自然主义的。

五代画家中荆浩、关同、董源、巨然以“荆、关、董、巨”并称，四人中，唯有荆浩留下了理论性的著作。荆浩画论著作，流传至今有《笔法记》，而《图画见闻志》和《宣和画谱》都只提到荆浩著的《山水诀》。徐复观认为所谓《山水诀》与《笔法记》实是同一部书，是“一书而二名的著作”。

二

荆浩《笔法记》，其中最核心的思想是“度物象而取其真”的自然主义主张。《笔法记》云：

夫画有六要。一曰气。二曰韵。三曰思。四曰景。五曰笔。六曰墨。曰：画者华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然，画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也。图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者得其形，遗其气。真者气质俱盛。凡气，传于华，遗于象，象之死也。

“度物象而取其真”的观念中包括“画者画也”对“画者华也”的批判、“真”对“似”的批判。“度物象而取其真”是建立在对自然物象多层次把握的基础上的“求真”，这里的层次包括：1．物象与图像对应的层次，即似的层次；2．逼真与神似的层次，即“以形写神”的层次；3．对物象能够得其气、取其神、得其理，画为活物的层次即得物象背后之真的层次，即“气质俱盛”，富有生命的律动。“画者画也”，像是同义反复，正好说明了荆浩所要坚持的立场的微妙与艰难。荆浩可以说是在两个战线上作战，一个战线是与“画者华也”的观念作战，另一个战线是与“画者似也”的观念作战。荆浩用对话的形式，对“画者华也”的观念进行批判。“画者华也”是来自上古的“文饰”的观念，按照这种观念，绘画就是一种文饰，它的功能是装饰性的。这是金碧青绿山水的观念，这种绘画主要存在方式是装饰宫廷。与这种存在方式相对应的是其绘画观念是追求富丽堂皇审美趣味与装饰性美感，华丽、富贵、典雅，充满着宫廷色彩与贵族气息。在这种山水画中，物象的“真”与“气”是次要的，重要的是要体现出那种“华”，要装点出那种富丽堂皇的、与宫廷氛围相符合的审美效果。这种山水画对物象的把握是在类型化、程式化的基础上进行装饰，以细密精致的线配合着装饰性色彩营造出一个与现实世界、真实山水相去甚远的图像景物，以迎合宫廷趣味。另一种需要荆浩来批判的观念是“画者似也”。这种观念认为，只要亦步亦趋地追随物象、描摹物象，就可以取得绘画的成功。这种倾向当时只是初现，到宋代院画中才得到进一步发展。需要认识到的是，“画者华也”、“画者似也”作为两种不同的观念主要是从逻辑上来分析的，在实际绘画史中，这两种观念经常会结合在一起。“状石则务于雕透，如冰澌斧刃”、“绘树则刷脉镂叶”，一方面是追求谨细的“似”，另一方面这种画法又是金碧青绿山水的那种缺乏真实感的装饰性趣味的一部分。邓椿《画继·论近》：“画院界作专以新意相尚。尝见一轴甚可爱玩。画一殿廊金碧熀耀，朱门半开。一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛芡之属，一一可辨，各不相，笔墨精微，有如此者。……盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”同样是过于追求似，但这种似却与真是相悖的。箕中的“胡桃、榧、栗、榛芡之属，一一可辨”，画的是够谨细了，但画宫殿，其中宫女所弃掷的垃圾里的这些东西能一一可辨，这根本不符合视觉的真实。

所以，“图真”可以说是荆浩绘画思想中最核心的观念，而“六要”、“四品”、“四势”、“二病”及对笔墨的讨论都是围绕着“图真”这一观念的议论。

荆浩的观点，可以说是中国绘画史上自然主义观点的代表。这种自然主义要求如实地描绘自然，以“图真”的精神探求自然的本原。从其精神实质讲，是接近于西方写实主义的艺术倾向的，但是在中国画论研究，对荆浩却有不恰当的认识，即认为荆浩是“水墨写意山水画”的代表。如何楚熊《中国画论研究》说：“（《笔法记》）全文不足两千字，却初步建构起一个水墨写意山水画的理论系统。”

为何会有如此大的误差？其实也很难怪罪前面的学者，因为这个问题确实相对复杂，牵涉到多方面的问题。其中最主要的是山水画中水墨与青绿的关系问题，因为在普通人心目中水墨、写意往往连称，似乎水墨是与写意相伴的，殊不知，水墨初兴之时，其实倒是与绘画中的自然主义精神、与如实地描绘本真山水的写实意识、与山水画的“图真”观念紧密相联的。

三

下面就从系统地回顾中国山水画自魏晋以来的发展历程来看荆浩是不是“水墨写意山水画”的代表。

正如贡布里希研究所表明的：“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家不能模仿现实。”中国早期山水画家也是通过发明一些图式来达到他们想要模仿山水的目标的。张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》对这种早期山水图式有过如下描述：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”顾恺之《洛神赋图》中有山水表现，其背景山水确实如“钿饰犀栉”，人与山水比例，亦有“或水不容泛，或人大于山”之感。有学者对敦煌北朝壁画中的山岳类型进行分类，将其分为三类：

第一型，是驼峰式山峦。“其轮廓线大多以柔和的曲线来表现，每一个山峰不一定是相同的，但在连续描绘的时候，山峰的形状大体是相似的，具有波浪的特征。”

第二型，是角形山峦。“比起圆形的山头来，角形表现出一定的质感特征，具有写实性的倾向。”

第三型，是多角形山峦。“山岳的形状由三角形变为多角形，轮廓曲折，常常形成如葫芦般的形状。……这也可以说是第一型和第三型的进化。”

由这些基本图式，再进行排列组合，在组合中再加以部分的变化，这就是当时山水画描绘山形的基本方法。

这种按照基本图式进行组合、变形表现山水的方法，在观念上受到的挑战至迟在唐代中期就出现了：

吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鸥，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦，沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。（《历代名画记》）

毕庶宏擅名于代，一见璪画，惊叹之。璪又有用秃笔，或以手摸绢素而成画者，因问璪所授。璪曰：“外师造化，中得心源。”毕君于是阁笔。(《图画见闻志》)

吴道子与张璪，其共同特点是对早期简单图式的放弃。所谓“中遗巧饰，外若混成”，就是放弃那种已经流于装饰性的图式，而强调“写貌山水”，强调以想象力、创造力来展开对自然造化的直接取法。

吴道子、张璪的山水画，现在都已不可求而得之。传世山水画中，以具象山水取代早期图式山水的，要到五代及宋初才能看到。而“图真”的山水画观念对早期图式型山水画观念的突破则可见于荆浩山水画论《笔法记》之中。

后世读者看到荆浩将似与真、形与气对举，往往误以为荆浩这里所论体现的是不求形似的写意论的倾向，其实以驼峰式、角形、多角形图式去描绘山峦，也是一种形似，但在荆浩看来，这种形似丢掉了物象的真与气，是“华”的表现，而非“真”的表现，因为它没有探明物象之原。

四

山水画不是山水示意图，不能只按山水的形状画出图式性图像，而必须求得山水的质感。古人强调的气势，看似虚，实际上是一个很实在的要求，即要求山水画能够重现大自然的真实的结构关系，体现出山水的真实质感。宗炳《画山水序》即提出“山水者，竞求容势而已”。荆浩也说：“山水之象，气势相生。”另外，荆浩提到“图真”时，又说“须明其术”，牵扯到“术”的概念，说明荆浩关注的是具体的方法问题。他认为要达到对物象的真实表现，须要有“术”，也就是说他认为表达物象应该在具体方法上进行探索。

显然，荆浩反对的是绘画中的图式型方法，认为那种方法的核心是“画者华也”，而正确的方法应当是“画者画也”。画不是取其梗概式的简单概括与抽象的图式的组合，而是具体入微的对描绘对象的观察描摹。山水画应当以来自于实际观察的具象形象为核心，而不应当以概括性的、来自于前人的图式为核心。

荆浩《笔法记》说：“如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”水墨山水兴起，是在唐代。

在中唐至北宋前期的山水画创作舞台上，青绿山水为什么会逐渐被水墨山水所取代，对于这一问题，前人往往从纯粹观念的角度进行解释，或者认为是受文人思想的影响，或者说儒道思想都重朴素，水墨只用黑白二色，符合至朴的原理，或者是说画面上的黑白体现了阴阳二气。这些解释也有一定的道理，但毕竟不是从山水画史内部解释，总有浮泛之感。

“唐初的山水画，是用细匀的线条，勾出轮廓的脉络，然后填写青绿颜色。”这也是青绿山水出现以来，直到宋代王诜等人的小青绿出现之前的青绿山水画法。如果按写实要求来看，这种画法是有缺陷的：第一，细而匀的线，虽然能够体现山的轮廓，但难以表现山的质感；第二，在轮廓线内填上的青绿颜色，受外在轮廓线及填写的青绿颜色性质的制约，难以表现山水真实层次与空间，更难以体现出山水不同区域色彩上的自然过渡。这种画法，其创制之初，当然是为了模仿山水的真实的青绿色彩，但其实际效果却一直走不出装饰性绘画的领域。而水墨山水出现后，通过张璪至荆浩，以及五代、宋初董源、李成、范宽等人的探索，逐渐解决了这两个问题。简单概括地说，第一个问题的解决是靠皴法的运用，第二个问题的解决是靠对水墨在纸绢上的渗化作用的利用。

正是在水墨方法探索基础上，到北宋中期，王诜、赵令穰等人，又利用水墨山水取得的技法上的突破来对青绿山水进行改造。《画继》说王诜：“其所画山水，学李成皴法。以金碌为之，似古。”王诜的《烟江叠嶂图》以墨勾、墨皴为基础，然后着青绿色，着色部分似李思训，又取法李昭道。与李昭道画法不同处在于，王诜是以李成的墨骨加李思训的色彩。稍晚于王诜的赵令穰小青绿，也是以水墨技法渗透进青绿山水画法中，取得清丽、淡雅效果的。正是在水墨山水已取得的成绩的推进下，才出现了北宋中期的青绿山水的复兴。水墨山水或以水墨为主的淡设色的山水，在五代、宋初是最流行的山水画法，后世山水画经常提到宗法五代北宋，还提到某人的画法是来自董源的，某人的画法是来自李成的，某人画法又是自范宽的。但五代、宋初画家所用的皴法，可以称为写实性皴法，是与后世的符号性皴法有着重要区别的。荆浩的皴法，前人说是披麻皴，但其实名词是后起的，我们只看《匡庐图》前中段瀑布两边的山石描绘，却是具体而微的。左边是用细腻的墨线画出了一崖峭壁，用墨色的对比画出同一崖峭壁不同位置不同的明暗；右边以不规则的线画出山岩轮廓与层次，在不同层次间以同样以墨色分出明暗。从荆浩直到范宽，其绘画倾向都是写实的，他们的皴法都是写实性皴法，是与后世的符号性皴法有着重要区别的。

综合上述，可以说水墨与写意并不必然相联系。早期水墨出现，是为了解决青绿山水过于装饰化，无法实现对山水进行写实的目的，是为了突破青绿山水的程式化的问题而进行的写实追求的体现。水墨与写意的联姻，是在水墨山水画中的写实性皴法逐渐变化为程式化的皴法后才出现的。对于荆浩来说，采用水墨山水形式，是与其写实理念和自然主义的追求紧密相联的。

所谓水墨写意山水，其艺术是建立在符号性、程式化皴法的基础上的一种发挥，而荆浩所探索的，是能够如实地描绘山水的一种方法，所以将荆浩当成“水墨写意山水画”的代表，完全是误读了古人的思想。

（作者为上海大学美术学院教授、博士生导师）

中国水墨山水与西方油画风景比较 第7篇

艺术的源泉是生活, 它是人们在这个社会生活中所产生的一种精神方面的产物, 美术则是其中一种。美术、绘画作为这种精神下的产物的一种, 从某种方面来讲, 它是一个国家、一个民族的缩影, 它代表着不同的国家不同的民族在这一领域所达到的一个层次, 以及当时的精神产物的一个雏形, 一个表达方式。比如中国是在长期的儒家思想下过渡到现在的, 所以倡导的是人与自然和谐相处, 在艺术境界方面推崇“天人合一”, 对于意想方面更加注重的是“外师造化, 逸笔草草, 不求形似”的造型手法。在画画的绘制方面, “诗、书、画、印”是我们所推崇与坚持的四位一体, 虚实相结合, 并不局限于特定的某个场景, 让人们自己去想象。而相对于西方绘画来说, 注重的是具体, 看重以人为本, 对于大自然有是一种纪实之情, 想要的是具体人物具体事件的再现。在绘画技巧方面, 与中国的水墨山水有着本质的区别, 中国水墨山水讲究的是留白, 给人以无限的想象, 而西方的油画风景几乎是不采用留白这种手法的, 靠的是对颜料的控制, 颜料的颜色深浅, 颜料的薄厚以及颜料的干湿情况来表现所要表达事物与情感。总之, 由于大背景的不同, 中西方的文化背景以及审美的不同, 导致中西方的绘画方面有着本质的区别。中国的水墨山水强调的是画者自己情感的抒发, 想要表达的是一种主观所要表达的美感强调“写意”。而西方油画风景更多的是对大自然的实事求是, 强调的是“写实”。

一、中国水墨山水与西方油画风景的相同之处

中国水墨山水和西方的油画风景都是寄情山水。都是借以我们生存的大自然来为载体, 把自己的真实情感寄情于山川、树木、河流来表达我们内心的真实情感, 正如王维所说的“一切景语皆情语”, 这句诗词所要表达的正是中国水墨山水和西方油画风景绘画所在核心。卡米椰·毕沙罗就是利用星星点点的手法来表现当时那么重彩的巴黎, 他的作品所展现的是中国水墨山水的凄凄惨惨, 萧萧调调的, 具有东方的特质。另一位画家塞尚的绘画手法可谓是“大手笔”挥墨泼墨手法用的是淋漓尽致。凡·高的作品《星月夜》重彩的运用, 以及天马行空的画风, 借用色彩来表达自己内心的真实情感, 把自己对这个世界的思考, 这是用语音无法来形容的。这些就是中国水墨山水画与西方油画在本质上的相同之处。

二、中国水墨山水与西方油画风景的不同之处

1、美学原则的不同之处

中国的水墨山水强调的是意境之美, 注重情与景的结合。所以, 在进行绘画的创作过程中, 遵循的是“外师造化”, 以及我们对这个社会的认知感悟以及理解, 对我们身边事物的感知, 对大自然的敬畏全部绘制入内, 充分的体现了“天人合一”的理念。中国水墨山水强调的画者自身情感的表达, 把想要表达的情全部寄情于大自然的山水之中, 注重情景交融体现的是一种人文精神。而西方的油画风景所存在的一切都是强调写实, 在大自然的配合下采用写实的手法, 让欣赏画的人能透过画看到画中的一切, 让欣赏画的人有身临其境的感觉, 从而得到这种画风精神的愉悦与享受体会。西方油画风景更多的是对写实情感的表达, 这符合西方人们的审美情趣。所以说, 西方的油画风景是对大自然的写实, 注重的是对自然事物的再现, 主要是给人一种精神, 使你有身临其境的感觉;而中国的水墨山水看重的是“写意”, 一种情感的抒发, 夜间的月光, 田间叶片上的露珠, 落在枝头上的鸟儿等等这些事物才是中国画家所追求的。

2、表现手法的不同之处

就表现手法而言, 中国水墨山水不会在意那么生硬具象的写实手法, 主要在意意象的抒发, 表现形式主要是以线条为基础, 运用线条的虚实明暗来进行表现, 在以这种表现手法为前提的情况下形成了许多技艺手法, 比如点苔法, 《秋山问道图轴》巨然的作品, 整个山坡一气呵成, 这种气势恢宏明暗变化的表现手法, 使整幅画看起来珠圆玉润饱满至极。而西方的绘画表现则非常注重写实, 一切以实际基础为出发点, 在强调对整体的把握上, 同时又对细节进行着追求, 不仅追求事物本身的细节之处, 与此同时还要更加注意对比例关系以及透视关系的控制。绘画手法强调写实, 对事物的绘制方向上要准确到位, 颜色要和谐统一, 到18 世纪中后期以后, 西方油画风景主要向着肌理笔触等方向过渡, 更多的是加入了一些个人主义色彩, 对自身情感的一种宣泄。

3、表现对象的不同之处

西方油画风景在绘制的过程中, 表现对象是复杂丰富的, 所要表达不不仅仅是对单纯的大自然的绘画, 更多的是人与自然共同相处的一个和谐的过程。相比较西方油画风景来说, 中国水墨山水也表现大自然与人的相处的一个过程, 但更多的是单纯的大自然, 人物起到的作用微乎其微。所以, 西方油画风景更多的是注重人与自然的和谐之美, 而中国水墨山水注重的是大自然的纯粹之美。

三、中国水墨山水与西方油画风景的比较

1、年代的比较

油画风景描写的是大自然中的景象, 然后用油画材料进行绘画, 所以被称之为油画风景。在早期的艺术作品里, 油画并不是单独存在的一种艺术形式, 只是在陪衬的情况下出现在艺术形式中, 直到16 世纪以后, 西方油画风景才慢慢被大众认可成为独立的一门艺术, 并得到大力的推崇。雷斯达尔·维米尔·霍贝玛一位荷兰的画家, 他在17世纪期间对油画事业作出了巨大的贡献。到了18 世纪的时候, 英国的一位著名的画家康斯泰不尔把油画风景推向了高潮。到19 世纪的时候, 西方的油画风景在画家的努力下, 出现了色光的改变, 此时才真正成为绘画门类中的一门。

中国水墨山水, 是以水墨为载体, 借以山川大河来抒发自己的感情, 把自己的真实情感寄托在大自然中。就其中国水墨山水画的起源来说的话, 可以追溯到源远流长的2000 多年前, 但是由于种种原因, 比如一些天灾、人祸或者战乱等各种不可控制的因素, 许多经典的水墨画都已经消失在历史的长河之中了。我们现在所了解到的中国水墨山水画仅仅是从历史记载中所略知的一二, 最早记载的秦汉时期就已经有了山水画, 比如《女史吏箴图》《洛神赋图》等都是东晋时期顾恺之的作品, 可以在这两幅图的背景当中来了解当时的水墨山水画的画风以及当时的水墨气度。顾恺之的这两幅作品主要表现的还是人物的刻画。《女史吏箴图》所描绘的是古代宫廷中妇女的礼节行为;《洛神赋图》所描绘的是, 历史人物曹植与女神恋恋不舍依依惜别的场景。山水, 其实只是为了更好的表现人物的特性而作为背景出现的, 这一点在《洛神赋图》中体现的是淋漓尽致。这幅作品中, 描绘了大幅的山水, 鸟兽, 丛林, 好多小节点的开端都是先进行描绘山水, 用山水来衬托人物的性格特点。山石等可以依靠线条来表现明暗变化, 可以借着不同层次来表达它的叠障起伏, 还可以进行俯视, 来一览山下的风景。刚刚所说的这些都是后来被经常使用的表现手法, 但是在一定的程度上我们的表现手法还是略显笨拙, 比如树木的线条力度不强, 色彩表现的幻化不明显, 对比不够强烈等等, 但是却为后来中国山水画的发展奠定的坚不可摧的基础。所以, 顾恺之不仅仅存在在绘画的历史记载上, 与此同时也为中国水墨山水画做出了巨大的贡献。随着顾恺之的离去, 到达魏晋南北朝时期, 山水画蓬勃兴起, 风行了一大批山水画家更重要的一点是历史上第一次出现专门论山水画的论文。比如, 《画云台山记》顾恺之作品, 以及《画山水序》苏炳作品《山水松石恪》萧绎作品等。在此之后, 中国水墨山水就以比较完整的体系登上了历史的画坛。

不难看出, 中国水墨山水要比西方油画风景足足早了一千三四百年, 中国水墨山水画可谓是源远流长。

2、文化背景的比较

“文化的核心是哲学思想”魏晋南北朝时期, 社会动荡不安, 民不聊生, 人们处在一个水深火热的生活环境中, 这就迫使人们向往精神层面的自由。由此, 也就产生了“魏晋玄学”, 它是对道家思想和儒家思想的综合的一种玄学, 它所提倡的是“无为”是“自然”, 这样的思想在当时引起了广泛的共鸣, 所以成为当时社会上的主要思想。玄学, 虽然在内容上是强调“无为”“自然”等, 但是在根本上却是道家的宗旨所在。著名的竹林七贤追求的是隐居的恬淡生活, 倡导无为自然, 与自然融为一体, 追求精神世界的享受。这一过程的改变主要是从人们厌恶社会, 然后把自己的壮志隐匿起来, 把这份感情寄予给山水, 认为人与自然是可以相互理解的, 抒发自己的情怀壮志难酬, 到后来的为山水痴迷为山水代言, 并成为一种精神对象。比如, 《魏晋胜流画赞》顾恺之作品, 《续画》王徽作品以及《画山水序》苏炳作品等。

西方艺术的发现就没有中国发展的这么早了, 它是来源于古希腊。古希腊时期的人们通过艺术手法来表现深邃的哲学思想。古希腊是一个地理词汇, 希腊半岛、黑海沿岸、爱琴海诸岛、小亚细亚西岸、意大利南部、以及西西里岛等地区。独具一格的地位位置造就了古希腊的不一样的人文精神。古希腊人们经常带着怀疑的眼光看待事物, 然后进行思考进行理性的探索发现其中的奥秘所在, 这种探索精神是后人无人能及的也是值得后人所学习的。希腊人们认为宇宙是一个统一的整体, 而我们人类存活在这个世界上, 当然也是这个整体中的一部分, 我们不能被特殊对待, 我们应该敬畏自然, 与自然与世间万物和谐相处。

3、绘画色彩意识的比较

中国山水画由于受到魏晋南北朝、道家的思想的影响, 崇尚黑与白的色彩构图, 不宣扬大幅的重笔墨的恢宏, 从而对其他色彩选择了淡化。黑与白两种颜色表现了无限的遐想和深邃, 达到了深远的效果。水墨山水画的开辟是唐代王维的功劳, 是有一个发展时期的, 到了宋代才被列入正统的代表。纵观中国山水画的画史, 出现了许多绘画的大家。比如, 《匡庐图》荆浩作品, 在山峦下留有的大片空白形象的描绘出了后山和前山的分割线。进行留白, 空白处的画架并不代表没有结构, 留白处的白也不代表没有内容, 它主要营造的是一种意境, 一种景的深远之感, 留给人的是无限的遐想。

西方油画风景在这一点上就与中国水墨山水画产生了强烈的对比。它主要就是运用色彩来彰显自己的特性, 与中国的山水画的大量留白, 以及黑与白的强烈对比形成极大的反差。画家们运用自身所掌握的科学的绘画理论, 巧妙的搭配色彩, 注重对象与对象之间的影响, 对象与大环境之间的关系, 来科学的进行色彩搭配。西方画家一般都是在室外进行创作, 把自己的热情全部投入绘画作品中, 有一些画家甚至有些痴狂。强烈的个人主义色彩, 以及对这个整个时期社会的一个缩影全部绘制进画中。凡·高就是一个为画痴狂的典型代表人物。

4、绘画的材料的比较

无论过去还是现在, 人类的情感需要进行表达, 表达就会需要一定的载体, 绘画就是我们传达自己情感的一个产物。如果要进行绘画, 首先绘画工具是前提, 它是传达我们情感表达出来的一个前提准备。绘画工具的不同, 直接影响着情感流露的不同, 所表现出来的也就是完全两种不一样的精神。

中国的水墨山水画, 主要工具是一支毛笔, 其次就是水作为调剂。毛笔一般都是圆头的, 具有圆润性, 水也是流动的, 具有灵性, 二者的结合就是流畅自然的代表, 在酥软的宣纸上进行创作, 同时也更有韵律感, 更容易抒发作者的真实感情。西方油画主要颜料是油而且是在比较粗糙的亚麻布上作画, 相比较而言就没有中国山水画的流畅性、灵动性了, 比较僵硬死板。中国水墨山水画重点在于笔墨, 笔头墨汁的多少直接影响着这幅作品的整体感觉, 而西方油画更加注重的是笔触以及肌理, 笔触直接影响着整幅画的整体感觉, 是恢宏或是清逸。

四、结束语

随着经济的发展, 社会的进步, 我们对精神层面的要求也越来越高的。绘画作为我们丰富精神世界的一个重要的某方面, 在一定层面上是值得进行深究的。对于中国水墨山水画与西方油画风景来说, 二者各有千秋、各具特色, 我们不能用统一的眼光去看待二者, 要分门别类的进行审视, 找出其中的异同。

参考文献

[1]唐立凯.回到原点--油画风景写生探究[D].湖南师范大学2014

[2]赵媛媛.美术教育研究[J].中国水墨山水与西方油画符合比较2013 (24)

[3]宋盈.中国文房四宝[J].浅谈中国写意风景油画的特点及审美2013 (07)

水墨山水 第8篇

一、水墨云、水的表现

中国山水画中的云、水是必不可缺的内容之一。宋代画家郭熙说:“山以水为血脉, 以草木为毛发, 以烟云为神采, 故山得水而活, 得草木而华, 得烟云为神采, 故山, 得水而活, 得草木而华, 得烟云而秀媚。水以山为面, 以亭榭为眉目, 以鱼钓为精神, 故水得山而媚, 得亭榭而明快, 得鱼钓而旷落, 此山水之布置也。”[1]云、水的表现主要是通过水墨来实现的, 中国山水画有“五墨六彩”的说法。所谓的五墨即:干、黑, 浓、淡, 湿;六彩是:黑、白、干、湿、浓、淡。古代画论认为:黑白是表示云、水的阴阳明暗, 干湿是表示云、水的变化莫测, 浓淡是表示云、水的凹凸远近。因此可以说, 浓、淡、干、湿是水墨变化的基础。清代王学浩说:“留用墨之法, 忽干, 忽湿, 忽浓, 忽淡, 有特然一下处, 有渐渐渍成处, 有淡荡虚无处, 有沉浸浓

今天我们迎来了信息化时代, 这一变化给现代视觉艺术的发展带来了极其深远的影响。标志以它直观、形象、不受语言文字障碍等特性给人们的日常生活带来了极大的方便。

化妆品标志造型设计的多元化是社会发展的必然趋势。21世纪今天, 人们的环保意识越来越强烈, 对环保、自然的主题越来越亲睐, 而化妆品标志造型设计也受到了很大程度的影响, 为了顺应时代的趋势, 设计师们纷纷开始在标志中加入自然的元素。

科学发展观不断深入人心, 在化妆品标志设计中也不断融入“以人为本”的观念, 尽可能追求美的、高雅的境界, 对图形要素进行人性化的处理, 拉近企业和消费者之间的距离。

五、结束语

标志造型设计不仅是一种具有识别意义的文化标签, 而且它本身具有一定的商业价值。虽然化妆品标志造型设计要符合这一行业的行业属性, 但设计师不能拘泥于某种固定模式, 设计过程中全盘照搬, 要依据某一企业自身品牌特点量身定制具有个性的标志造型视觉符号, 打造可供大众接受、易于广泛传播的品牌识别系统, 尽可能的提升企业的品牌价值与文化价值。成功的化妆品标志设计是在契合于“人性化的尺度”下灵活进行的设计, 能郁处, 兼此五者, 自然能具五色矣。”[2]水墨其实非但五色, 而是千变万化, 丰富多彩的。水墨的运用离不开笔、墨和水, 笔是通过墨来实现的, 墨又是通过笔来发挥作用的。黄宾虹先生认为, 论用笔法, 必备用墨, 水墨之妙又从水出。由于笔、墨和水的有机结合, 才构成了中国水墨山水画的主要特点。先贤大师们主张:笔为骨, 墨为肉, 水为神。由此可见, 笔、墨和水是中国山水画独特的造型手段。笔、墨和水之间, 水又是重要的一个方面。古人水墨妙在用水。水墨神化, 仍在笔力, 笔力有亏, 墨无光彩, 这一理念无疑是正确的。水墨山水画的出现, 就是由于水在笔墨中起到了不可缺少的重要作用而存在和发展, 墨的浓、淡、干、湿都是通过水的调节而形成的。笔与墨含水量的多少决定墨的浓、淡、干、湿。水墨的巧妙应用能描绘出水的碧波万顷、峡江急下、激流奔湍、沧海惊涛、瀑布飞泻、甘泉喷涌、潭涛浚原、浊浪排空的壮观景象;还能表现出涓涓细流、小溪潺潺、平湖如镜、细流如线、水薄似帘、水雾如烟、浪花飞溅的美景。用水墨画江河之水, 应表现出这几点:一是远水无波, 高与云齐, 要体现出孤帆远影碧空尽, 惟见长江天际流之意境;二是水有来源去脉, 描绘出流水的屈曲弯折与流向;三是以近次远, 近实远虚, 缥缥缈缈。

画云以求其藏露含蓄, 虚无缥缈, 宛若仙境的意境。处理上要借鉴古人画中的烟云雾霭、云横秀岭、峰腰涌出、深谷游荡、山峦翻滚的宝贵经验。云包含烟、云, 雾、霭等形态, 云是水之蒸气凝聚而成, 轻而为烟, 重而为雾, 浮而为霭, 聚而为气。这其中有山岚云、有游云、有出谷云、有寒云、有暮云;雾有晨雾, 有远雾、有寒雾;烟有晨烟、有暮烟、有轻烟;霭有江霭, 有暮霭, 有远霭, 云烟雾霭之外, 还有云霞, 朝霞, 晚霞, 只有了解了云的各种形态, 才能在画山水时在布局之中施以云雾, 使画面空濛迷离、空灵, 以求画外有画。空灵是自然的概括, 画面太实则堵塞, 太虚则易轻浮零乱。要辩证地处理好虚实关系, 这

够给消费者留下直观、深刻的形象和概念, 使得品牌能够在众多同类产品中一眼就被识别到, 它是企业潜在资产的一部分。

一个优秀的化妆品标志应该顺应时代的发展潮流, 一定要把眼光放在企业的长远发展上。企业的发展不能仅仅寄托在设计一个优秀的企业标志造型上, 构建清晰而个性鲜明的品牌识别系统也是必不可少的, 最重要的是注重企业的品牌形象、服务和产品质量, 这样才能在这个日新月异的品牌潮流中站稳脚跟, 才能体现出企业的核心价值。

参考文献:

[1]吴常剑.中国标志设计[M].长沙:湖南美术出版社, 2005.

[2]吴国欣.标志设计[M].上海:上海人民美术出版社.2005年6月.[3]苏克.标志设计[M].北京:中国纺织出版社.2003年9月.

作者简介:

谭亚平, 出生年月:1990.9.6, 性别:女, 籍贯:湖南, 学历:在读硕士研究生, 研究方向:视觉传达艺术设计。

主要以留空白来实现云烟吞没、变幻莫测的意境。画云烟时, 必须深入全面观察自然, 了解和掌握云雾的各种形态。观察感悟越深, 才能用水墨表现出深远的意境。画云须留出空白, 计白当黑。留白以虚代实, 虚实相生, 这是中国水墨山水画特有的表现手法, 也是古人处理自然变化时总结出来的规律。通过黑白关系的对比, 来体现变幻莫测的云雾。画不同形态的云都可以用水墨烘染渲淡之法来实现, 画飞云和乱云, 可用淡墨勾线, 以强调出云的气势。画时还要把云形分为阴阳两面, 上面为阳, 为云之面;下面为阴, 为云之根。如画云横峻岭, 可在山腰部留一条宽阔的白带, 并在其上淡墨勾染, 表现出云的明暗、厚度和流动的感觉。要画得有头有尾, 要云气凝聚不散。云与云之间, 切忌结构面过于死板, 要彼此交融, 互相统一。云与山石、林木的水墨风格要成一个统一整体。用水墨强调云的飞动气势和云层的厚度时, 可把山石林木画得浓重一些, 线条粗犷, 皴笔浑厚, 云的效果自然就会显得氤氲喷薄。如画轻岚浮云, 就须把云画得轻灵飘逸一些, 使云雾和山石形成浓淡对比, 云、水、树、石的勾皴用线和水墨浓淡可以有不同, 而风格务求统一。若画大面积的云层, 在所留空白处, 需分成大块小块, 大小块之间要互相穿插, 有聚有散, 在局部变化中统一, 在无序中求取规律。每块云都有其阴阳面, 背阴处水墨宜浓, 阳面处水墨宜轻淡。如画云海, 可用渲染法, 用大笔饱蘸浓淡墨色, 依据云形和翻腾的动态, 进行挥写渲染。其具体方法是压重笔根, 顺势铺开, 渲成大块。浓墨处为云层所露出的山石峰体;淡墨处是云之阴面;空白处则为云之厚度和受光面。用大笔饱蘸墨色挥写, 一是靠用笔的轻重缓急渲染出云层的形块;二是靠水墨通过宣纸的自然浸透来求取云形的厚度及其浮动的变化。画时应由云的背阴处画起, 渐次明亮直至笔干。然后再在其中, 点几处适当浓墨, 以体现茫茫云海、无边无沿之中山骨隐现的效果。

二、空白对水墨云、水审美情趣的意义

中国水墨山水画家画云、水, 其中一个极为重要的技巧, 就是对空白巧妙的处理。无论是空旷无垠也好, 还是小巧玲珑也好, 空白都是表现云、水审美情趣的重要因素之一, 它对于整幅画面的整体效果有着重要意义。中国传统画云、水讲究立意定景, 要求在画面整体布局上对云、水远景取其势, 近景取其形, 根据画面整体的需要, 合理运用主次、照应、开合、简繁、密疏、实虚、高低等法则来构图。并巧妙留出空白, 使无画处皆成妙境。中国传统水墨山水画表现云、水, 一般是利用四周的山石、林木来形成云、水的形体。山石、林木是水墨表现的实处, 留出的空白可以代表云, 亦可代表水, 画中有了这几条空白, 意韵便不同。空白之处在画中便有了腾云驾雾之境;其似是而非的表现手法, 乃是似与不似之间对审美情趣的一种追求。亦由此表现了天人合一的境界。空白之处的云、水虽然是虚, 但运笔时还应审时度势, 计白当黑, 浓淡干湿, 这不但能达到画面的错落有致, 让其不但有行云流水之美, 还有曲径通幽, 怡然自得之趣。在缭绕萦迴, 盘旋山际的中, 留出空白, 其表现方法是:用水墨先画几条, 或平行、或纠缠的墨色, 此时心中要有底, 处理好疏密、虚实、浓淡, 轻重、干湿的关系, 达到疏可跑马, 密不透风的效果。中国山水画对云、水的处理推崇空灵淡逸的审美情趣。空灵, 是中国山水画追求的一种崇高境界。在西方画中没有这样的理念, 这是我们东方民族独特的审美情趣。云、水追求的审美情趣, 就如同空谷浮云飘来荡去, 山涧的小溪自由流淌。这种和谐不仅是山水田园的真实写照, 而是一种传达, 人生美好的理想化的意境。那些受过儒、释、道传统文化熏陶的人们, 面对这种意境, 体会和感叹着自然的永恒, 天地之无垠, 人生之苦短, 世事之无谓, 而在欣赏这浮云流水之间, 领会到人生、世事。于是“对热衷仕途的积极者来说, 它给予闲散的境地和清凉的心情, 对不幸者和悲观遁世者来说, 它又给予生活的勇气和生命的慰安”。[3]欣赏中国画, 不仅要看在画面上的内容, 而且还要看不在画面上的物象, 通过画面的有限形式, 想象到无形的世界, 这才是中国画所要追求的。中国传统美学认为, 这种审美情趣淡而有韵, 空而海涵, 小而不失永恒, 其最大的妙处在于空白之中增加了人们想象的空间, 在于其空灵中的虚实、静穆中的崇高。中国山水画中的云、水如同江流天地外, 山色有无中、一痕山影淡若无, 似有似无, 若隐若现。令人沉醉其中不能自拔。这种审美情趣源自于画家对大自然中云、水的观察与领悟。钟嵘、严羽在《诗品》和《沧浪诗话》中提出了“言有尽而意无穷”。“不著一宇, 尽得风流”。“羚羊挂角, 无迹可求”的审美情趣。“中国艺术重视空灵之美。中国人认为天地自然都由一气化生, 目对气化流荡的世界, 他们发现了空白的奥秘, 发现了有形但为无形造的重要原理。空实相生, 没有空灵, 就没有实在的意义世界。”[4]

画云水, 还需要处理好计白当黑的手法。无笔墨处不是画面的无, 而是境界的考虑, 是人的心灵的回环。要有一个超出于具体的物象之外的处理, 作画的表面形式是为了表现心灵境界的, 画家并非是为了表现一个物理的事实, 而是表现体验中的境界、一个与自我生命相关的世界。“正在无笔墨处, 无笔墨处却是飘渺天倪, 化工的境界。这种画面的构造, 是植根于中国心灵里葱茏氤氲, 蓬勃生发的宇宙意识。”[5]这在一定程度上就是对计白当黑哲学的实践。这无色的世界, 历来受到人们的重视。黑白的世界淡雅、素净、纯真, 大师们认为, 只有这样的颜色才是本色的。如老子提倡无色的美、无言的美, 认为无是世界的本。他反对五颜六色, 认为过于看重色彩是对真的破坏。他说:“五色令人目眩。”色彩破坏了人的视觉, 他认为最美的色彩是黑白, 也就是五色。所以水墨取代色彩, 有很深的哲学背景。就是说计白当黑体现了自然的本性, 反映了大自然的活力。中国有个成语叫做“黑白颠倒”, 黑白就是对这个世界的代称。通过水、墨宣纸能够创造一种墨色淋漓的效果, 大师们认为, 这正是世界的形象, 一片墨气淋漓的世界能够表现宇宙的混沌气象。黑白世界, 没有了姹紫嫣红的的绚烂色彩, 但画家一点也不感到遗憾, 在白色的宣纸上渲染上水墨, 就会产生独特的视觉效果, 在无色中可以表现天地万物的绚烂颜色, 用独特的水墨描绘出人与自然的天人合一。表达“万物静观皆自得”的精神超越, 表现人与自然对话的意境感悟。他们不再追求色彩的张扬, 也不再看重视觉的冲击力, 而是淡中求奇, 在似乎平淡无奇的云、水中, 以随意散淡而豪放倔强的水墨, 描绘忘物忘我的意境, 引导人们去品味、去实现精神与天地相往来的畅神之乐。在无色的世界中表现出天地间最绚烂的颜色。

结语

中国山水画中水墨云水自问世以来, 其脉络是清晰可见的, 其发展是逐步攀升的, 其理论体系也是逐步完善的。“这是先辈们留给我们的遗产积淀, 是我们丰富的矿藏资源, 我们应勇于接受。”[6]但是, 另一方面, 我们也应该意识到不能让传统成为我们当今山水画发展的束缚。毕竟随着当今社会城市化进程的加快, 农耕文化逐渐被城市文化所取代, 处于这样一个时空中的山水画也应该与过去拉开一定的距离, 无论是在表现内容还是精神、意境方面, 都应与过去有所区别, 从而实现山水画的时代性变革。

参考文献

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[2]于安澜《画论丛刊》[M]人民美术出版社, 1989.421页

[3]李泽厚《美的历程》[M]安徽文艺出版社, 1994.375页

[4]朱良志《曲院风荷-中国艺术论十讲》[M]安徽教育出版社, 2010.120页

[5]宗白华《美学散步》[M]上海人民出版社, 2009.84页

水墨山水 第9篇

山水画这一题材历来受到中国艺术家的青睐,山水画是中国人所特有的一个文化概念。中国人对山水有着宗教一样的崇拜与敬畏,一切神灵皆隐于山水之中,山之高,水之深;山之广,水之渺,蕴涵了天体宇宙的无限奥秘,人们由此而形成了独到的山水观念。中国人的山水画不同于外国人的风景画,它不是再现自然景观,而是通过对自然景观的表现赋予自然以文化的内涵和审美的观照。

中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天人合一的意境,即不但表现丰富多彩的自然景物,且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识,或是在山水之中寄予对国土家园的感情,因而集中体现了中国人的自然景观和社会的审美意识。相比较而言,山水画比人物画更适宜于抒发感情,创造意境;因此,宋元以后,山水画代替人物画成为中国画的主流,这与它能表现文人们的胸臆是有直接关系的。所谓“智者乐水,仁者爱山”,体现了中国人对自然的爱好,也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。山水画是禀爱自然的精华,天地的秀气,所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣,山水画自发端起就与畅神抒情有着密切的关系。山水画采用夸张、变形、概括、简练的手法表现物象,以草草之笔表达那种林泉高致的妙境,以求达到画面诗情画意的最高境界(图1)。无论水墨山水画或是青花山水画,在描绘客观物象时不以再现对象的真实为目的,而是借助笔墨的手段,借景言情、寄情于景,来创作气韵生动的作品。画面中贴近生活的小桥、流水、炊烟缭绕的人家;或是以寥寥数笔绘出的空旷寂远的隐士山水,都表现出一种高古、天真幽淡、淡逸、萧散之趣,这些与中国人的审美情趣是很符合的(图2)。因此,山水画的山水要比真山真水更美,更符合人们的理想境界。作为视觉艺术的一种表现形式,山水画中的“虚实”除了具有审美意象的多重性外,它还具有丰富的立体层次。中国山水画的意境,讲究“咫尺千里”、

“平远极目”,以“远景”、“远思”、“远势”造境,从而突破山水画的有限形质,将人的目光引向极处而达到“有”和“无”、“虚”与“实”的统一。山水画中正是这“虚”、“实”相生而产生的妙境。艺术家受到这种“虚”、“实”的美观影响,刻意在创作中追求空灵、虚实相生的美感。山是坚硬刚性象征,水是流动的,变化无穷且富有灵性的,水的单纯清澈呼应了中国人的理性追求。在以山水为体裁的水墨黑白与青花青白色艺术中,山水画家深受道家学说影响,追求山水画的意境,非西洋绘画那样的写实,而是处于似与不似之间的妙境。正因为如此,山水画才给人以无穷的韵味和遐想。

因而,艺术家乐于把自己的思想感情寄予山水方面,以水墨黑白和青花青白二色来表现形态各异、变化多端的物象。

2 青花艺术与水墨画有类似的表现工具和技法

中国绘画的光辉成就就是能够与西方艺术一样独立于世界艺术之林,表现中国绘画那种一笔能分五色的特殊艺术效果的便是毛笔。中国的毛笔很早就诞生了,这种尖头,且极富弹性的工具为中国画的特色打下一个基础。毛笔是中国画以“线”为造型手段使用的最适合的工具,通过中锋、侧锋的灵活运用,游刃有余的将中国画中各种各样的“线”完美地表现出来。同理,也正是这种工具丰富了中国画的表现技法—当然也包括中国山水画。中国画中的“笔”,并非单纯指一种材料,它是中国画家对艺术表达的一种独特的认识。“笔”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣,“用笔”便成了中国画家创作和鉴赏的一个标准。中国人最值得骄傲的便是这具有中国民族特色的艺术,中国艺术家让世人为之仰慕也是这一笔能生五彩的韵。毛笔是水墨画和青花瓷画艺术的绘画用笔,而且毛质都大体相同,有狼毫、羊毫、兼毫、獾毫等等。这就在材质上决定两者的用法相同,也表示在中国的这个大的文化背景下,水墨画与青花瓷画艺术所表现出来的思想必然符合中国人的民族审美特性。毛笔富于弹性,笔端尖细,含水性能优越,对于中国的造型艺术有着十分重要的意义。中国艺术家在长期的实践中,总结出一套有关毛笔用笔技法的理论:一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重变化;用笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、擢笔等等。通过这些笔法可以绘制出流畅婉转,富于动感的线条,以此来塑造形象,表达画家感情。陶瓷艺术家把这些驾驭毛笔的技巧与丰富的经验运用到陶瓷绘画上来,尤其是青花艺术上来,这便产生了具有时代意义的水墨青花艺术。

在青花艺术中,我们完全可以感受到在笔韵、墨韵及青花的料韵方面,青花艺术与水墨画艺术的相通性。青花使用的毛笔、坯体与水墨画使用的毛笔、生宣纸的性能一样,一笔之下有深浅浓淡变化,也能够表现出浓淡散晕的自然变化的色调。青花料直接书画在瓷器上,烧成后,在洁白光润的瓷画上,透出青色国画般的艺术形象,而且青白相映、幽靓苍翠,十分富有艺术魅力。青花的料韵所表现出来的“料分五色”与水墨画的“墨分五彩”的水墨黑白之韵都共同体现了中国艺术富有情一般的意境,诗一般的魅力。在(图3)中,作者在表现青花山水时,借毛笔之功,流动清婉,酣畅淋漓,以虚代实,虚实相间,有种笔不至而意达,笔断意连之感,借笔势的蜿蜒、起伏、顿挫另辟一番境界。

在水墨画与青花山水艺术中,在艺术家的笔下,静得可以万籁俱寂、天帝无声,动的可以风驰电掣、地动雷鸣,大的可以烟波万顷、一泻千里、重峦迭嶂,细小的可使物象栩栩如生。艺术家以纵横交错的线条,笔飞墨舞的激情,层出不穷的色阶,极尽毛笔挥洒之功能来抒发自己的内心情感。

3 具有共同的媒介

中国水墨画与青花在视觉上给人以丰富层次之感,不是自身的墨与青花料所为,而是通过“水”这种媒介的参与,才能使水墨画有“墨分五彩”与青花中的“料分五色”之说。

水墨画中,墨色深浅变化不仅可以表现物象的固有色彩感觉,还可以表现物象的阴阳明暗、远近。近代山水画大师黄宾虹说:“古人墨法,妙于用水”,清代张式在其撰写的《画谭》中说:“墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行,形乃活矣”。所以,笔与墨之间所产生的神韵,不能不说是水的作用使墨产生的变化,在水的参与下,历代中国画家以笔取气,以墨的干湿、浓淡、虚实相生、变化多端来取韵。

青花艺术中,与中国水墨画相似相通最为明显也就是这水媒介,水可以使青花料形成自然的由深到浅的渐变效果,在坯体上,一笔下去便形成深浅不一的色阶层次,使单一的色料在表现物象时,达到浓淡分明、水料融莹的艺术效果。

现代青花山水艺术强调写意精神,在于加强笔墨,而笔墨的韵味,则在于用水。青花作品的气韵如何?好坏与否?都在于这水与料的结合上。在(图4)青花山水艺术创作中,艺术家为了使作品更具艺术鉴赏性,在山水画的勾、皴、点、染中,将水与青花料结合起来,更深层次地挖掘青花料的潜力,发挥青花料水的融和性质,充分显示料水在坯体上的晕散效果。可以说是艺术家竭尽全力地探索这青花料水的性能,使作品产生层次丰富、变化无穷的笔墨意蕴。

4“知白守黑”的布局构思

知白守黑这一理论可以说是水墨画与青花“以实带虚,达意畅神”的意重要法则,这是中华民族艺术形式美独特风格的重要因素。所谓“知白”,就是有意识有目的地“布白”,利用大量的空白来辅衬于烘托对象,使主体更为鲜明突出,白处虚而空灵,使得画面神韵更加单纯而丰富。所谓“守黑”,就是在有笔墨的处下功夫,坚守传神,尽心刻画,狠抓画面的笔情墨韵,使之神形体势与空白处相辅相映,引起隐喻与联想,加强艺术感受。在艺术处理上,白即舍、简、减化,把无关紧要的物象以白代之,简化繁杂琐碎的画面;在笔墨组织上,白就是虚、疏,黑就是实、密,白与黑相互呼应、渗透,使黑中有白,白中有墨。

在水墨画与陶瓷中,画面所留下的“空白”已与原来的纸绢和陶瓷固有“白”色发生了质的变化,已变成了艺术形式中的“实”与“虚”相对的一种极致。虽然眼见为空,而心灵却可以感受到其存在的艺术形象,让人在这空白处充满驰骋于遐想。

作为“白如玉”的陶瓷,其釉面本身极具美感,青花艺术更珍视这瓷色。在青花山水构图中,掌握整体的黑白效果尤为重要,在虚白处下功夫,使得主体形象突出,画面清新,虚实相生,达到无画处皆成妙境,留给观赏者的是一片回味无穷的天地。

因此,无论对于水墨画还是青花山水艺术,“知白守黑”、“计白当黑”的布局构思法则都是重要的,在虚实相生的黑白关系中使作品显得豁朗、高远。

5 现代青花艺术和中国水墨画共同体现中国文化特征

中国陶瓷艺术和中国水墨画都是具有本土民族性的,立足于中国千年的文化传统中。宁静典雅的青花艺术有着浓郁的东方味、中国味、有着丰富的文化底蕴,它与中国水墨画共同体现中国艺术精神,反映中国独有的美学观。

从现代瓷绘作品中所看到的不同造型、不同表现形式、不同格调的青花艺术都与中国绘画审美流向是基本同步的,都植根于中国文化之中。某些方面又有着共同的追求,在艺术宫殿,极富中国特色的青花瓷画艺术和水墨画凭借着独特的艺术表现力,开拓了广阔的审美空间。

5.1 单纯的水墨精神

水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一,画风与中国人的信念息息相关,印证了中国儒家的伦理学、道家的自然观、佛家的禅语等。旅美画家吴毅说:“中国水墨画从形到神处于心灵的范畴,水墨语言的经典性在于画外指引的思维形态,是个内省性很强的艺术语系,思维空间和容量远远超越了视觉造型美学的极限。”某种程度上说,黑白组织的画面更容易捕捉到精神的内核,而在玩味黑白变化时,尽可能在墨分五色中满足人们对色彩的幻想(图5)。正是这点,水墨画满足了我们对虚幻的渴求,对流动的向往,对奇迹的期待。傅抱石在《谈艺录》里《中国画的特点》中谈到:“中国画以黑白为主调,因此就利用空白与墨色的黑形成对比,墨是实,白是虚,虚实对比,以实代虚,虚中有实,虚实结合,化实为虚……造成无穷的空间,给人以咫尺千里的美感。”

中国哲学在本质上影响着整个中国文化,也影响整个中国艺术。宗白华先生《中国艺术意境之诞生》说:“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象,‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”道,决定了中国艺术精神性这一特质。水墨画黑白两色,在中国人眼里极富深意。黑的气韵,白的高远,构成了水墨画最玄妙的特色。一黑一白,如一阴一阳构成时间体系一样,所谓“知白守黑”,黑白相反相成,相互为用,黑即是白,白即是黑。黑到白处便是白,白到黑处即是黑。

在道家看来,玄黑代表着神秘、出远、无限、深奥、缥缈等等是众多色彩的印象,而不仅仅只是单一的色感。水墨画以其“墨分五彩”表现着这神秘,复杂的万物景象。道家提倡清静无为,这里的“无”不是代表没有,而是反极归玄之义,即一无所有乃无所不有。黑所到之处,无论是线条还是以水所将墨晕化的面,都是水墨画家内在精神的体现;而“白”即是墨未到所产生的“空白”,空白不能绝对脱离笔墨,而是绘画精华的真正所在,在那“空白”的地方,便是神采飞扬、意味深长、意境高远,让人产生无限遐想的妙处(图6)!这正是道家“无为”所达到的无所不包的奇妙效果!道家所提倡“虚静”、“恬淡”修养,在水墨画中的体现便是舍弃色彩的灿烂而归于淡泊的一种精神境界的升华。因而,人们对黑白也便怀着神圣的敬畏之感,由黑白二色构织渲染而成的水墨画,对比既明豁,也能使国人唤起一种“玄之又玄”的神异感。

5.2 阴阳之道——青·白

青花艺术所体现出来的水墨之韵在于其工艺方面的改进,“苏尼渤青釉料”的运用,其具有书画用墨的特质品格;泥坯,为青花瓷画提供了与宣纸相似的描绘性能,使得青花瓷画艺术最具有绘画性,同样也具有中国绘画的审美流向。就青花所涉及的色彩而言,其青、白色彩正体现了中国水墨画的“黑、白”体系;青花的青白色与中国几千年处于农耕文明社会的那种青天碧水、远山如黛的景色相呼应;这正是中国文人所追求的精神生活,抒发自己情感之用。青白在人心理上所构成的感受是淡泊、宁静、典雅、朴素,这正符合推崇含蓄、自然的中国艺术之精神。青花瓷以其清新雅致的视觉感受成为极富中国风味的艺术品,我们可以从青花瓷的身上体悟一种独有的民族文化精神,这种精神已融入到了中国人的生命中,即理性、冷静、谦逊、温和、中正。

青花艺术中的青、白二色是构建青花艺术的特有的色彩风格,其宁静、素雅的特质,正是受到老子的“见素抱朴”的思想影响。青白二色在思想上是一个宇宙式构造的“互补”关系,即所谓的“阴阳参合”的神密源合关系。这里同样深藏着“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和”(《老子·第二十五章》)的实质。青为阴,属实,青花的苍翠之色,合乎道家、佛家出世的清净无为的思想,对于水墨视觉的静寂观照,清凉月色之美,是一种和声,一种默契。白属阳,属虚,“白”即“空白”。庄子曰:“虚室生白。”“白”入“虚”中,“白”则生动起来,故而“虚白”二字充满灵动,内涵丰富(图7)。清初笪重光在《画筌》中论:“虚室相生,无画处皆成妙境”。因而,天地万物皆是“有”和“无”,“虚”和“实”的产物。

青花艺术的青白二色和阴阳之道,在画面上展现着无限的精神世界。在(图8)中艺术家在青花瓷绘方面谙熟中国绘画美学的内在美、空灵美,通过“有”和“无”,“实”和“虚”暗示,以忘我、忘物、尽情挥洒,以灵动的线条表现内心中那份净土。由此,白瓷上的苍翠之色正好符合中国思想的审美和文人心境。

青花瓷绘中的山水画面表现了一种情景交融、澄怀观道的艺术理想境界,展示的是简淡、玄远的意味,以大自然的山川草木、云烟明晦为创作源泉,赋予瓷器本身以灵感,山水成了创作者书写情思的媒介。中国水墨画和诗,陶瓷艺术,都爱以山水境界作表现和咏味的中心,意欲将人生境界和艺术境界融为一体,表现出中国人所追求的思想情趣和审美趋向。所以从中国山水画发展至青花山水画的过程中,追求山水的精妙变化,正反映了中国艺术的精神意识。

6 结语

在总的艺术语汇上,青花艺术的艺术语汇是与中国传统绘画审美情趣的艺术语汇是一致的。“青”与“黑”这两种颜色的一种恬淡宁静心境,同在一个美感语境,同系于中国文化审美的根,这便让我们领略到了中国传统艺术的最高境界,使我们在清新雅洁的瓷感和墨气氤氲的水墨画中感受到生命的律动,感情的升华,精神的飞跃。应该说是它们在中国传统哲学框架内,是对中国传统文化理趣及民族文化心理的印证,是对深厚文化内涵的价值判断。

参考文献

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[7]李德仁.绘画艺术两极思维法.美术学论文集.北京:中国大百科全书出版社,2002:93

水墨山水 第10篇

中国的青绿山水画为何以青绿为主要色调呢?如展子虔的《游春图》中山水重着青绿;李思训的《江帆楼阁图》则以石绿、赭石为主色调;王希孟的《千里江山图》以青绿为主色调等。这就要追溯中国儒家和印度佛教二家思想的色彩观点。

儒家色彩观:孔子从周, 周尚五色——青赤白黑黄, 周人视五色为正色, 孔子亦讲正色, 而青为正色之首, 青色谱系中有石青、石绿两种颜色。

佛家色彩观:佛教美术是以青绿为主色调。东汉时期随着佛教的传入, 中国的绘画基调就由汉画的黑红转变为青绿了, 如晋朝代表龟兹画风的克孜尔石窑壁画中, 多以青绿为主色调。

但是由于政治、思想文化等背景的不同, 中国隋唐和北宋时期的青绿山水画的色彩面貌, 亦呈现出不同的特点, 归纳起来是隋唐时期的青绿山水的青绿色彩是写实性的, 而北宋时期的青绿山水的青绿色彩则是象征性的。

我们可以从隋代展子虔的《游春图》中看到画家对想真实描绘春意盎然的景象所做的努力。空间处理方面:《游春图》中中间是水, 伸向远方, 山是由前伸向后左方, 层次清楚, 前大后小, 有深远的感觉;比例方面:不是“水不容泛”而是水中可容数千只船, 人、树、屋、山石比例得当, 不是“人大于山”, 而是山可容万人。着色:青绿设色, 金碧辉煌;山石画法:先勾出轮廓再着色, 但阳面涂青绿, 阴面涂赭石, 以突出山石的立体感。可见, 他的画注重写实。展子虔的画被称为唐画之祖, 他的青绿山水对唐初山水画尤其是对李思训的青绿山水影响重大。

唐代二李的画较前代更加趋向真实。李思训的《江帆楼阁图》中色彩有分布的使用表明了画家注意到实际景物地理的变化, 尽管使用勾勒但画家尽可能尊重眼睛看到的实际风景, 尽可能地描绘真实, 不放过任何细节, 连远处的山石、水的波纹都被细致的描画出来, 松柏、柳树以及其它植物以不同的形状和描绘方式勾画出来, 这一切都画家是为了给我们展示一个真实的自然。

如果说唐代青绿在儒道佛三家中还有较明显的道教和佛家色彩观的重要影响的话。宋代青绿山水则受新儒学中的理学成分影响更大。原因有如下几点:

政治上, 哲宗时期, 皇权掌握在保守派中, 保守派首领司马光推荐程颐作为哲宗的老师。程颐的观点是严禁新法崇尚复古, 而在艺术方面“古”就是着色山水即青绿山水。宋代是文官得势的时代, 士人画家不是隐退而是纷纷进入朝廷, 宋代绘画受道佛的影响, 但影响它的主导思想却是儒家的积极入世精神, 因此儒家色彩观的富丽的贵族情趣得到空前发展。儒家色彩观的贵族情

[2]环球人物.张佳.艾青之子艾轩.走父亲没走通的路, 2006年12月.

[3]王焕青.画室里的秘密·艾轩访谈.中国写实画派网·画家心语, 2006年.

[4]CCTV.com.美术视野·艾轩.2009年.

[5]新报记者.邢一伟.艾轩·画家.2010年4月24日.每日新闻.

趣即由此出, 影响了青绿山水的贵族情趣。如唐代的李思训, 宋代的王希孟、赵伯驹、赵伯骕等都是皇家贵族。

思想文化方面, 宋中叶以欧阳修为首的大规模的古文运动, 是对儒学的复兴, 从而使新儒学确立与成型。新儒学包括两大重要学派, 一是以朱熹为代表的“程朱理学”, 讲求“格物致知”。而另一派是以陆九渊、王守仁完成的新学即“陆王心学”。

审美趣味的转变:皇宫的好恶决定了画院画家们的风尚, 这一时期浮华与矫饰的宫廷趣味时时影响着画家, 使画家不得不重新关注富于装饰性的线, 而不是表现真实结构的面 (水墨) , 作者使用的类似赭石、石绿、石青设色与真实自然的色彩变化没有关系, “使用这样的色彩在很大程度上是为了象征和装饰目的的, “可以肯定的是与‘古’相关联的色彩重新受到重视以及对线的更为明确的肯定的使用与皇室的装饰美化与炫耀有着直接的关系。” (《溪山清远——两宋时其山水画的历史与趣味转型》吕澎著, 中国人民大学出版社, 第106页第1—3行。)

最能代表这一时期大青绿山水画艺术成就的作品是王希孟的《千里江山图》。这幅画描绘了千里江山的浩大场面, 而这种场面不可能是实地写生, 乃是一种想象。在图中, 画家使用了厚重的石青或石绿色, 且皆原色, 十分灿烂艳灼, 使整个画面统一于大青绿的基调中, 气氛和谐、色彩浓艳、光彩夺目, 这种灿烂辉煌的美反映着典型的宫廷审美情趣。可见, “这种不真实以至具有象征性的色彩的合法使用受到了宫廷趣味的保护与肯定。” (《溪山清远——两宋时其山水画的历史与趣味转型》吕澎著, 中国人民大学出版社, 第109页倒数第5行。)

由此观之, 青绿山水在宋代的再度复兴与繁荣, 一方面体现出儒家思想的变革, 一方面也说明了中国的青以绿山水画从唐代盛行的神仙境界多少转向了对锦锈河山的歌颂。

绘画的另一个色彩面貌为黑白, 这主要体现在黑白水墨画中, 从哲学和美学观点来看, 水墨“黑白”是庄、玄、禅合力的结果。

道家崇尚自然, 讲求“清静”“无为”“无欲”“朴素”, 反对五彩缤纷的豪华之美。佛教的禅宗尚“空”, 如偈“菩萨本无树, 明镜亦非台, 本来无一物, 何处惹尘埃。”与“空”相对的是“执” (生死、病痛、金钱、权势) , 禅的境界要求我们没有外物的束缚, 没有利害得失的苦恼, 没有爱恨情愁的牵绊。

由于佛性性空, 这就要求我们不要执着于现象世界, 因此, 禅宗的色彩必不是彩照实相, 而是心过滤后的黑白照相般的本体虚空, 是退出尘世的纷纷扰扰, 绿苔红绣来体悟落叶空山之境的孤寂清远。

墨分五色, 变化万千, 能展现天下万物, 足以“席卷整个世界的丰富。”但黑白水墨画只呈现出两种色彩即黑白, 它放弃了整个世界五彩斑斓的色彩, 只取心过滤后的虚空之色——黑白, “又放弃了整个世界的丰富”。

儒家思想是中国的正统思想, 道教是中国土生土长的宗教, 佛教自东汉传入后与中国的儒道结合, 形成了中国的禅宗, 这三种思想一直处于不断发展融合的状态, 影响着中国的绘画面貌。其实, 无论黑白水墨和青绿山水都不同程度地体现儒道佛三家思想的影响, 只是青绿山水儒道思想是主流, 黑白水墨禅宗和道家思想占大部分。

[6]见习记者.曹原.艾轩的红与黑.2011年6月23日.新浪财经.

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水墨山水 第11篇

以水墨动画片、剪纸动画片、提线木偶片等为代表的中国动画片，民族风格浓郁、文化特色突出，被国际动画界称为“中国动画学派”，尤其是以中国传统山水画为创作素材的水墨动画片更是赢得了国际动画界人士的广泛关注，其不仅是我国动画片本土化的有益尝试，更是中国为世界动漫事业发展所作出的重大贡献。水墨动画片将水墨绘画技法引入到了现代动画制作当中，突破了以往“单线平涂”的形式限制，展现出了极强的写意感，充分体现了中国画“似是而非”的美学思想。上海美术电影制片厂制作的《山水情》作为继《小蝌蚪找妈妈》后，我国享誉世界的又一部水墨动画作品，一经问世便赢得了人们的喜爱。影片讲述了老琴师向渔家少年传授琴技的感人故事，其在拍摄手法上突破了之前水墨动画逐格拍摄的限制，充分展现了水墨技法的流动性，整部影片清新、隽永，每一帧画面都充满了中国山水的诗画美，是我国传统艺术的绝佳体现。本文中，笔者就将从形式语言、影视语言、文化等方面对这部作品的美学特征进行探究，以此为动画界的传统文化回归提供可行之路。

一、 我国传统水墨动画形式语言的美学特征

从形式语言角度讲，我国水墨动画较多继承了传统中国水墨画“不求形似，但求神似”的写意手法。具体来讲，传统水墨动画形式语言的美学特征主要表现在角色造型、色彩运用、空间处理三方面：先来看角色造型。从造型的整体构思看，传统水墨动画中的角色造型并非客观世界的写实性表达，而是依据角色性格、心境、情感内涵等的概念性传达，创作者们通常借助中国画丰富的水墨线条作为造型语言，于寥寥数笔间勾勒出角色最触及心灵、最本质的形态。从造型的表现技法看，创作者们多以中国画中最简单的单线平涂法来勾画角色轮廓，而细节之处则采用粗细浓淡易于调整与变化的表现性线条。这种手法使线条与渲染的墨色能够相互融合、渗透，看起来更为和谐统一，也更易传达出中国水墨画特有的“浓妆淡抹总相宜”的艺术美感。在水墨动画《山水情》中，创作者们借用了中国写意山水画的造型思想，以凸显人物的洒脱和飘逸为设计目标创作了老琴师、渔家少年两个人物，其中，老琴师的造型由几根简单的线条和几抹淡墨两类元素构成，虽造型极为概括、抽象，却能够让人感受到须髯飘逸的老琴师道骨仙风、超然于世的心境；渔家少年的造型用墨用线更为节俭，白衣黛发之间展现了一副清新可人的翩翩少年形象。这种造型手法令动画人物同画面的山水背景融合得天衣无缝，两相意境交融、相得益彰，非常符合整部作品豁达、高雅气质的表达。

其次来看色彩运用。[1]水墨动画的色彩主要是线条、画纸、晕染等所带来的自身的或融合的色彩，少部分位置用色彩进行一定程度点染。在点染时，创作者们选用的色彩一般同环境色彩较为接近或视觉匹配相和，在保证画面整体效果的基础上突出水墨的丰富感。动画片《山水情》中，创作者在水墨晕染的“夜空”中点染了一轮淡黄色的“弯月”，以纸为底的“小溪”中几笔亮色勾勒了几只水鸟，渔家少年秋天练琴时不断飘落的片片红叶等等，都为黑白的沉静画面增添了一些跳动的韵律，将单色对比的沉闷感一扫而光。

最后来看空间处理。中国水墨动画在空间处理上讲求“虚中带实、实中带虚、虚实相生”。创作者们大多通过中国画独特的图底关系营造广阔的想象空间，以此带给观众一种空灵而悠远的古典之美。在动画片《山水情》中，创作者们将虚实结合的写意手法运用到空间构图设计中，通过“计白当黑”“以虚当实”的方式最大程度减少了画面背景的着墨，提升了画面的层次感。如老琴师和渔家少年在树下练琴的一段场景中，创作者以空白的画纸为背景，通过零星飘落而下的枫叶提示观众场景，放眼看去，观众既能感受到师徒二人身处山野之中的情境，又能体味到空间层次由近及远的旷达之感，意境之深远令人赞叹。又如，老琴师溪边垂钓一段中，创作者除了描绘了小鱼外，别无他物，观众虽然未见溪水，却能体会到水的存在，颇有“图有尽而意无穷”之感。

二、 传统水墨动画影视语言的美学特征

与其他艺术不同，影视艺术的独特之处在于利用镜头切换、背景音乐插入以及交叉剪辑等手段将故事场景多方位、立体化地置于流动的时间线条之上，于时间和空间的结合之中为受众营造出一种身临其境的视觉情景和冲击性效果。作为我国影视艺术的一种传统性表现形式，水墨动画在处理影视语言的过程中具有更大的选择余地，甚至可以超越时间和空间的限制，借助夸张和想象的表现手法来提升动画影片的艺术美感。可以说，水墨动画将传统的影视与我国水墨画进行了巧妙结合，其以影视语言作为传播载体，同时融合传统水墨画的画面表现形式，既具有传统影视景别、镜头、音响等方面的审美特征，又具有自己独特的美学内涵。总而言之，我国传统水墨动画影视语言的美学特征可通过角色语言、镜头语言以及音乐语言这三个方面表现出来。

在角色语言方面：普通动画片常常塑造一系列夸张的角色，并赋予其夸张的动作和表情，借此传情达意；我国传统水墨动画则忽略了这种夸张性的造型手法，而是比较注重意境的创设，强调借意境来凸显人物的性格特征。[2]水墨动画片的情节设置一般较为简洁，没有曲折复杂的故事情节，片中角色也因此而十分简练，甚至没有人物对白，只是将情感隐藏在意境之中，借用意境来抒发人物感情，既含蓄又不失真挚之情。例如，水墨动画《山水情》在角色塑造过程中就体现出了这一美学特征，其没有对角色进行直接的刻画描写，而是通过人与自然的和谐相处来表达内化的思想情感。通过天空中翱翔的苍鹰可以体会到老琴师的鸿鹄之志和仙风道骨，从水中游来游去的鱼儿感受到师徒二人的闲适悠然之情，从波浪滔滔的江水中则品读到师徒真挚深厚的情感。此外，影片开始为表现师徒二人相遇营造了一片山清水秀、恬淡平静的意境；离别之时则呈现出一片山茫茫、雨迷蒙、浪滚滚之景，虽没有人物对白，但“此时无声胜有声”“不尽之意在言外”的意境却将人物情感和角色特征表达得淋漓尽致。

在镜头语言方面：由于水墨动画故事情节结构相对较为简单，所以其所涉及到的分镜头设计以平缓抒情的基调为主，具有鲜明的“平面化”特征，所有人、事、物的阐述与构建都是以一种平静舒缓的方式进行着，娓娓道来，却不失动听。以水墨动画《山水情》为例，该片对镜头语言进行了精心挑选和剪辑，从而使我国传统水墨动画达到了一个全新境界。为凸显主题，影片运用了大量的远景、全景镜头，如重峦叠嶂、孤舟远影、云卷浪飞等广角镜头的运用，营造出了一种“芳草尽处是青山，行人更在青山外”的深邃之情。同时，在《山水情》片尾离别的高潮戏段中，水墨动画独创了“即时作画”的运动镜头，以此来推动高潮发展。借助现场作画与拍摄的技法，该动画为受众展现出了从点墨幻化为山峦秀水的水墨画创作全过程，用“活”的水墨画渲染了离别的悲伤之情。

在音乐语言方面：人声、音响和音乐是影视作品最为主要的三种声音形态，其中音乐是最具渲染性以及象征性的声音要素。尤其在水墨动画中，音乐的加入更是将水墨动画所蕴含的空灵、静美之情表现得淋漓尽致。传统水墨动画《山水情》虽无人物对白，但音乐却必不可少，无论是少年空灵悠扬而又婉转的琴声还是老琴师轻柔而又凝重的琴声，亦或是各种动物如歌如诉的鸣叫，它们都具有自己独具特色的音色特征，令人如痴如醉、如梦如幻，透过音乐我们读懂了人物内心所思所想，这也充分体现出了我国传统的“乐由心生”“弦动心动”的文人音乐观。

三、 传统水墨动画的人文美学特征

我国传统美学源远流长、内涵深厚、思想丰富，其以“人与自然的和谐相处”为基本准则，强调在人与自然和谐相处的过程中发现美、创造美、表达美，代表了中华民族优秀的传统文化内涵和哲学思想，并渗透到各种艺术创作过程中，如中国水墨画、笔法、建筑设计等艺术形式都蕴含着丰富的人文美学特征。以我国传统水墨画为主要表现形式的水墨动画自然也受此般意境影响，自始至终都透露着人文美学特征。[3]首先，我国传统水墨动画继承了水墨画中 “师法自然”“气韵生动”的绘制技法，借助枯、实、浓、淡的画笔打造出一种别致而又极具空灵之味的水墨画气韵，苍鹰孤舟、高山流水、自然之景，尺幅之间尽有万千气象。如水墨动画《山水情》在刻画少年撑舟归来一幕时，近处树林茅草屋使用浓墨进行刻画，而远处的山峦河水则采用淡墨进行渲染，浓淡虚实之间营造出一种气韵生动的空灵之境。

其次，水墨动画的人文美学特征还体现在对我国传统哲学思想“天人合一”的延续和继承之上，其以营造“天人合一”的高远意境作为最终追求目标，注重借景抒情、情境合一，强调画面的内涵美和深度美。水墨动画《山水情》画面多以山水为主，其不仅仅是作为故事情节开展的自然背景，更是抒发情感的需要，以情入景、情景交融，从而实现了“天人合一”的思想内涵。以水墨动画《山水情》片尾老琴师与少年告别的场景为例，赠琴作别、坐而抚弦，离情留意、目送归舟，琴声久久激荡于河川山涧之中，空空的山谷、幽幽的河水仿若少年怅然若失、依依不舍的心情；伴随着绵绵琴声，老琴师渐行渐远，最终消失在茫茫山水薄雾之中，音与画的巧妙融合、情与景的相互交织，打造出一种“天人合一”“亦情亦景”的理想意境，令观众回味无穷，久久不能平静。

结语

无论是《山水情》，还是《牧笛》《小蝌蚪找妈妈》《鹿铃》等动画作品，它们都是我国传统水墨动画的代表作品，为“中国学派”动画赢得了世界性的声誉。这些水墨动画虚虚实实的意境、柔和娴熟的笔调、轻灵优雅的画面突破了一般动画片的艺术格调，呈现出“似与不似之间”的诗情画意，令人叹为观止、望而却步。尤其是进入新世纪以来，伴随着中国传统文化在世界范围内的强势回归，沉寂已久的传统水墨动画开始活跃起来，重新进入大众的视野。这也就要求我们要不断深入地探索传统水墨动画的美学特征和深层内涵，并将其发扬广大，以促使其更好地屹立于世界动画舞台。

参考文献：

[1]许盛.中国水墨动画影片创作中笔意造型与墨色韵味意境融合的研究[J].当代电影，2013（1）：174-176.

[2]苏菲.论中国水墨动画的水墨语境及其形式语言[J].大舞台，2012（11）：117-118.