水墨人物画教学

水墨人物画教学（精选10篇）

水墨人物画教学 第1篇

关键词：水墨人物画教学,写创性,个性化

20世纪五四新文化运动后, 徐悲鸿、蒋兆和等老一辈中国人物画家在西学东渐的时代背景下, 用西方造型观念和方法来改造中国画的造型观念。因此, 中国人物画在写意人物画的基础上产生了一种新的画风, 我们把它称为水墨人物画。水墨人物画融合西画的造型基础, 在技巧上有了很大的发展, 适应了反映社会主义建设、表现重大题材的需要, 它是现代中国画的一个分支, 但仍然保持着中国画的造型观念和“写意”的特征。

然而, 当今高校美术基础教学基本沿用西洋美术的思维、观察方法和表现技巧。学生一旦转入中国画的学习便无从下手, 只能用西画的思维和方法使用毛笔和宣纸。表现在水墨人物上的则是:用碳条在宣纸上反复涂抹修改, 落墨时也只是用笔墨机械地描摹对象外形的光影, 失掉了中国画的笔墨韵味和意象造型的特点。因此, 高校水墨人物画教学中贯穿写创性训练, 激发学生的个性创造则显得尤为重要。

一、“写意”的水墨人物画

众所周知, 在文人画兴起以前, 人物画是“以形写神”、“形神兼备”的工笔画, 它占据了中国画的主流地位。自北宋时文人画兴起后, 在人物画方面, 梁楷、石恪、陈老莲、任伯年等人物画家们在绘画实践上“以书入画”, 创造了具有“不屑形似”、“忘形得意”、“逸笔草草”的人物画风, 这种人物画风称为写意人物画。写意人物画轻造型重笔墨, 轻师法造化, 重笔墨游戏。上个世纪初, 写意人物画发生了前所未有的改变, 徐悲鸿、蒋兆和等著名画家积极引进西方写实造型观念, 将生活与造型放在主要位置, 强调形象个性典型和真实塑造。这种用西洋画的造型方法来强调中国画造型的新画风, 称为水墨人物画。水墨人物画没有把笔墨提高到至高无上的程度。水墨人物画大的发展方向应该是既区别旧有的写意人物画, 又不同于西方绘画的美学

规范;既不能过分强调笔墨自身独立的审美价值而偏离以“人”为本的思想, 也不能过分强调造型而忽视了优秀的笔墨, 更不能简单地、机械的描摹对象的外形和细部。因为, 中国画是创造“意象”的心灵活动, 是一种虚拟、想象的世界, 它的审美本质是“写意”性。

中国画家承认艺术创造来源于客观世界, 又十分重视画家的主观作用, 即超越具体物象的描摹和再现, 强调画家主观情怀的融入。中国画特别强调“写意”。这里的“写意”不是含糊不清和简单潦草, 它是一种精神、一种意识, 借优秀笔墨为象。由于不拘泥于“形似”和简单地描摹自然, 而着力于事物的内在神韵的把握和主观情怀的表达上, 中国画又融合了书法的抽象韵味。总之, 中国画蕴含极具神韵的写创性。在写意人物画的基础上产生的水墨人物画, 应当继承和发扬传统中的“写意”性, 避免在造型观念和方法西化的影响下, 用笔墨机械简单地描摹客观对象的光影, 而失掉艺术作品的生动、感人和真诚的本质。

二、贯穿写创性的教学实践

当前, 大多数高校的水墨人物画教学采用传统模式的教学, 缺乏创新精神和自由的表现意识, 缺乏主动性, 作画过程中被动地描摹对象。教学中的写创性训练, 能充分发挥学生的主观能动性, 促进学生的艺术思维方式和表现方法。中国画特别是写意人物画和水墨人物画教学的核心是“写意”精神。教师应当在重视学生的基础造形训练之外, 挖掘和发现学生的个性情感, 激发和引导学生在作画时, 抒发主观的直觉和情感, 重视自我的表现过程, 并期待无意识的、偶然的意外效果。

(一) 培养学生独特的观察和丰富的想象

我们在生活中对身边常见的物象经常“熟视无睹”, 没有发现平淡中的美。所以, 教学中不妨提示学生换一个角度或换一种思维去观察、感受和认识客观物象。面对描绘的对象, 作画者不要忙于动笔落墨, 而要从整体着眼, 对审美客体进行远距离观照和近距离的观察。作画者面对审美对象还应有所感受, 所谓“心与物化”, 观察的不同角度, 不同的生活经历, 不同的个性特点, 对审美对象的观察、思考和认识是有差别的。比如面对一位老人模特, 有的想起家中的爷爷奶奶、爸爸妈妈, 感受到生活得艰辛和经历的沧桑;有的则感受到老人的宽厚仁慈, 生活得美好;有的则感受到岁月的年轮, 光阴似箭。身察体悟, 主观与客观相互交融, 然后再动笔布势。

(二) 培养学生“意在笔先”和“随机应变”

清代画家郑板桥在一段著名的画跋中写道:“江馆清秋, 晨起看竹, 烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密林之间。胸中勃勃, 遂有画意。其实, 胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸, 落笔倏作变相, 手中之竹又不是胸中之竹也。总之, 意在笔先者, 定则也;趣在法外者, 化机也。独画云乎哉!” (《郑板桥画集》) 这其中包含两个阶段, 一个是“胸有成竹”、“意在笔先”阶段;另一个是“化机”阶段。对于水墨人物画来说, “意在笔先”、“胸有成竹”, 是在动笔落墨之前进行较完整的酝酿, 是一幅画成败的关键。因为水墨画材料最大的特点是生宣与水墨或水色之间独特的渗化作用, 才有了作画水墨的的“化机”, 即在作画的过程中要因势利导、随机应变、顺水推舟, 不拘泥于既定计划而“趣在法外者”。笔者认为这水墨画中的“化机”则是写创性的精要表现。另外, 以书入画是实现“化机”和写创性的重要条件, 书法本质上是中国画线条的基础和内涵, 它注重点划的质量, 也十分注意笔与笔之间的关系, 水墨人物画也是由一笔而千万笔, 笔的生发, 气脉连贯, 浑然一体。

(三) 引导和培养学生个性化的绘画语言

艺术创作最忌千人一面, 所以, 在教学中培养学生形成个性化的绘画语言就显得尤为重要。当今, 水墨人物画一个普遍的现象是对笔墨的片面强调而忽视了对生活得感悟, 缺乏时代的精神品格。因此, 深入生活深处捕捉美, 能培养学生创造性地运用个性化的笔墨和造型表现人物形象的能力。深入生活是一个老生常谈的问题, 然而, 当今不少画者由于“急功近利”等原因而脱离生活、脱离源自生活的真实感受;没有生活体验, 足不出户, 仅凭借甚至是别人拍摄的图片, 闭门造车, 凭空想象, 粗制滥造, 作品毫无生活气息, 陈陈相因, 失去了水墨人物画表现生活得功能。其次, 引导学生处理好水墨人物画的形神关系, 作画时适合时宜地融入主观的真挚的感情。中国画是运用特有的笔墨和造型表现物象, 反映客观事物的精神气质, 传达主观情感。因此, “形神兼备”是最好的选择。顾恺之提出“传神写照”, 齐白石先生也说:“太似则媚俗, 不似为欺世, 真正的艺术妙在似与不似之间”。中国画讲究“意境”, 强调“源物寄情”、“物我两化”, 即主观与客观相结合最终得于高度统一。因为有了作画者主观情感的融入, 所以才强调绘画作品的鲜明的个性化特征, 达到主观的自我与客观的对象通过艺术形象在精神上的合一。

总之, 当代水墨人物画教学应当在传统的基础上, 引导学生认真研究和把握千百年来形成的艺术风格和民族特色, 继承和发扬中国画“写意性”的精神, 在写生、创作中注重中国画的“写创性”, 从而培养学生个性化的审美倾向和绘画语言。

参考文献

[1]毕建勋.论水墨人物画及其造型问题[J].美术, 2003, (9) .

[2]李嘉林.浅谈美术教学中的写创性[J].广西师范大学学报, 2004, (2) .

[3]宗白华.美学散步[M]上海:上海人民出版社, 2004.

[5]肖舜之.浅论高师写意人物画教学的个性化形式表达训练[J].广西师范大学学报, 2004, (2) .

水墨人物画教学反思 第2篇

二十世纪初开始学院的教学形式逐渐代替传统的师徒相授的方式，各地教学因人而异，人相径庭，不成系统。课堂上都不停的挥笔连一个角落都不放过的要求“三面五调”，由此带来了程式化的教学模式，同时也曝露出了一些弊端，首先，作画时准确无误的确定了所描述对象的明暗关系，像机器一样被动的复制对象，使得学生的思维完全封闭;其次，完成一件素描作品的时间往往很长，每个指甲都要细到面面俱到，使得学生很难跳出画面，反映迟钝，对画面本身缺少了应有的灵感，使得感受僵化;其三，很难把所谓的基础训练应用到所学的专业上去。尤其是水墨人物画，中国人物画注重的是以线造型。

在经济迅速发展的今天，生活节奏不断加快，审美方式也随之不断的变化，人们的审美方式和价值取向也随之不断的拓展和创新了，可以说坚持原有的素描基础训练的方式无论在 教学模式、教学内容、教学方法上都会不断的完善，极近完美的状态。但是美术和社会其他学科一样，都应随着社会的不断发展而不断的变化和创新，如果单一强调传统素描的基础教学，将会产生近似于标准的权威认定，这样就禁锢了素描教学多样化的方针，也不利于水墨人物的发展。

3.2水墨人物画基础教学的探索思考

3.2.1增设理论课程

学习水墨人物画的学生应该重点加强理论修养并不断补充新鲜信息，学习理论知识是关键，学生首先要了解水墨人物画的的审美追求，愿意和喜欢学习;其次，要懂得学习水墨人物画的道路，要清楚水墨人物画的构图布势，风格意韵，最后，要对与水墨人物画学习有帮助的所有人物画的画理做充分的整理，使之成为适合个人需要，对指导绘画有帮助的理论性材料。教师作为先行者，应该适当地把自己求学经历和所拥有的理论材料梳理加工，分享给每位学生供他们交流学习，让整个班级理论的学习氛围逐渐形成。

3.2.2课堂转移

水墨人物画教学能够将以往的室内写生搬向室外，让学生能够接近自然，受大自然的熏陶，受写生当地民风民情的感染，这样会使我们的画面情感能够上升一个层次。也避免将以往的临摹死搬硬套到课堂模特的身上，室外写生也能有效的从临摹过度到创作。外出写生时，教尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导时，要密切关注一个学生的进步规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法好观念，这样才真正起到教师的点拨作刚，教师在教学过程中要尽量多的用自己良好的修养，熟练的技巧影响和感召学生，并作到与学生一起画画，让学生明确知道自己的探索道路是安全正确和良性的。

4综述

为现代水墨人物画自豪 第3篇

1941年生，天津人。

毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）中国画系研究生班。师从叶浅予、李震坚先生。曾任天津人民美术出版社总编辑，南开大学东方艺术系系主任，第十届、第十一届全国政防委员，中国美术家协会中国画艺委会第一、二、三届委员，中国美术家协会第五、六、七届理事。

现任中国画学会副会长，中国艺术研究院博士生导师，南开大学教授。享受国务院特殊津贴专家。

[编者按]

“古来青史谁不见，今见功名胜古人。”人类社会的变化和进步在有史可考的几千年中一直在做着加速运动；在经济、政治和文化都发生剧烈变革的20世纪，中国画艺术面临的不但有已然千家争议的“古与今”的问题，而且还遇到前所未有的“中与西”的问题，既需要解决纯粹的审美问题，还要应对社会情境不断变化而带来的艺术价值判断更新的问题……这个时代的中国画的发展也因此呈现出极其丰富多彩的局面。我们看到——通过对文化传统的积极继承与良性变革以及对西方艺术有选择的借鉴与融合，中国画得到了快速的创新和发展。特别是在新中国成立以后，一批新的中国画家打破了画坛的多年沉寂脱颖而出，经过几十年风雨锤炼，如今已成为中国画坛的中流砥柱。本期“人物特写”推介的杜滋龄先生就是其中的一位卓有成就的水墨人物画家。

杜滋龄先生年少时就对绘画产生了浓厚的兴趣，大量的油画风景写生以及惊人的速写数量，使他从小就具备了非凡的绘画能力。很长一段时间从事美术出版工作也对杜滋龄先生的艺术发展起到了重要作用；大量的编辑工作使他能够看到诸多优秀作品，能有机会和老一辈艺术家讨教问题，尤其是后来叶浅予先生的悉心指点，给他指明了绘画道路的前进方向。1979年，在艰苦的条件下，他又以极大的毅力考取了中国美术学院中国画研究生班，成为了“文革”后国家招收的首批研究生，师从李震坚先生。在李先生的教导下，杜滋龄的写意人物画在技巧和画风上愈加成熟，得到老一辈画家们的肯定并在当代画坛成名。

如今的杜滋龄先生仍然在不断地丰富自我、提升自我；先生所思浩广，所作丰厚，用自己长期积淀的艺术创作能力表达所思所想、所感所悟，以真情实感去认识、热爱和焕发创作灵感。相信处在这样状态下的杜滋龄先生的艺术生命将永远年轻。

翻开即将付梓的《行者无疆——杜滋龄作品集》，心中油然产生对我国现代水墨人物画的一种自豪感。在这个领域辛勤耕耘了数十年的杜滋龄，是我国当代具有代表性的水墨人物画家之一，他的审美理想和艺术追求，在许多方面和20世纪以来的前辈及同辈杰出艺术家有相同之处，但在题材内容和形式语言上，却有自己的认识和理解，他的作品有独特的个性面貌。

有一种意见认为，我国现代人物画坚持的写实方法和传达的现实主义精神，与西方现代艺术背向而行，因而缺乏现代性，是陈旧的绘画形式。另外一种意见则认为，由于它借鉴和吸收西方绘画的方法以充实国画人物画的表现手法，导致了人物画笔墨传统的失落，由此，现代写实的中国人物画“西化了”，缺少民族精神。

综观20世纪世界艺坛，不能不承认西方的现代艺术独占鳌头，影响很大，它的出现与西方社会走向现代的历史文化背景，与西方现代哲学，与人们现代的生存环境和新的审美追求，有密切的关系。也就是说，它的产生与存在有其不可避免的必然性。但是，这并不意味着西方式的现代主义应该一统天下，包括现实主义在内的传统艺术形态都应该束之高阁，再无生存价值。事实上，艺术从传统走向现代，在各个民族和地域会有不同的表现形式，不能不受到特定民族和地域历史文化以及生产力发展的制约，不能脱离社会对艺术的需求和大众审美习惯。将一种艺术模式强加于各个不同民族和地域，是不现实，也是不可能的。中国传统文化崇尚的“中和”与“天人合一”的哲学观念，决定了艺术在渐变中发展，不求急剧的变革，坚持对传统推陈出新的原则，而不是用颠覆传统的方式求新求异。

20世纪西学东渐、在西方写实绘画进入国门时，我国文化先驱们智慧地采取了有分析地按纳和借鉴的态度，主张在尊重、维护和发扬传统文化的基础上进行中西合璧、交融或结合的创造。对近现代中国美术创作和美术教育影响最大的徐悲鸿、林风眠等，都积极提倡中西合璧的方针。徐悲鸿在“五四”期间发表的《中国画改良论》明确指出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。林风眠把融合中西当作美术运动的目标，为杭州艺专拟定的标语是：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”刘海粟主张：“一面尽力发掘我国艺术史也属固有之宝藏，一面尽量吸收外来之新艺术，所以旋转历史之机运，冀将来拓一新局面。”众多人物、山水、花鸟画家，均不同程度地从西画中吸收养分，为国画表现语言增添了新元素。在中西融合或中西合璧的大潮中，具有现实主义品格的人物画成果卓越，涌现了几代杰出的艺术家：徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄、杨之光、李震坚、周昌谷、方增先、刘文西、卢沉、周思聪、刘国辉、吴山明以及本文论述的杜滋龄等，以及更年轻的一代。这是一支阵容可观的新老艺术家群，他们用笔墨在宣纸上描绘历史和现代人物，创造了一个令人叹为观止的大画廊。我国现代人物画呈现出生气勃勃的局面，不仅一改长期以来国画领域人物画的颓势，而且以其新的题材内容和以线为主要语言的表现形式在世界艺坛独树一帜。

杜滋龄之所以执著于写实手法和具有现实主义精神的水墨人物画，因为他有用水墨语言使人物画发扬光大的坚定信念。出生于1941年的他，自幼有绘画天赋，虽没有进过美术学院本科深造，但靠勤奋自学成材，被破格吸收进专业单位。20世纪五六十年代，杜滋龄在天津人民美术出版社做编辑工作，由于勤奋地强化造型与笔墨基本功，艺术大有长进，在连环画和文学插图领域做出成绩，多次在国内外获奖，并受到叶浅予先生的看重，悉心给予指导。1979年至1981年，杜滋龄就学于中国美术学院国画研究生班，从师于叶浅予、李震坚等先生，学识与视野、功力与修养，均有很大提高。学业结束后，已经跻入画坛的杜滋龄，又长期担任天津人民美术出版社副总编辑、总编辑，后又在南开大学东方艺术系任教授和系主任，一面从事繁重的美术编辑和教学工作，一面在绘事上做创新探索，取得丰硕成果。

杜滋龄是一位多面手，创作了一些古代革命家和文艺界名人的肖像，也钟情于古代名士肖像和文学插图，如描绘苏轼形象及其诗意画，为老舍先生《骆驼祥子》创作的插图。但描绘现代各民族人物形象，构成他艺术创作的主体，也是他主要的艺术贡献所在。

扎根生活，从现实生活中寻找创作的资源，面对人物写生，是杜滋龄认定的须臾不可离开的基本功。他的足迹遍及大江南北、内陆海域，尤其醉心于西域边陲，对这块辽阔土地、雪域世界上勤劳朴实的人民和自然风貌，怀有浓厚的兴趣和感情。他深入藏族、蒙古族、回族、傣族、朝鲜族、苗族、布依族、塔吉克族、维吾尔族、哈萨克族、克尔克孜族、彝族、壮族、侗族、瑶族、哈尼族等民族中间生活，创作了不少人物感情真挚和笔墨语言浑厚而灵动的作品。

杜滋龄的坚实造型能力是通过大量写生和观摩中外经典作品获得的。受叶浅予、黄胄艺术的启发，他特别注意速写技巧的提高，反复练习，提高心、眼、手配合的敏锐观察力和迅捷准确的描写能力，训练对客观物象的记忆力和默写能力。读他大量普通人物的写生，可以明显感觉到，在对人物的认识和理解之后，专注于他们的精神世界，努力以形写神，求形神兼备，表现他们丰富的感情。他笔下都是有个性和有生命活力，使人感到亲切和善良的人。在形象刻画上，他尤其关注眼神的刻画，讲究画面和人物形态的整体感和单纯感。无疑，这些作品是名副其实的写生创作，而不是以搜集素材为目的的简单写生。

和许多当代国画人物画家一样，如何处理素描造型与笔墨语言的关系，一直是杜滋龄人物画创作探索的重点。他继承前辈艺术家的经验，既重视人物造型的结构，又十分关注笔墨语言。他与许多同行一样有这样的认识：人物形象塑造的形与神是中外艺术共同的追求，只是表达的方式不尽相同而已。“不尽相同”说明绘画语言的差异，但并非完全不同。如表现客观物象的形，如何处理线与体面的关系，传统国画主要用线，辅以块面，而西画主要用体面，辅以线。前者重写意，也有形似的要求；后者重写实，也关注神韵。况且中西绘画各个不同历史的发展阶段，审美也有不同的侧重，表现形式也不尽相同，如我国文人画的表现语言与唐宋绘画就不尽相同。杜滋龄坚持广泛吸收中外绘画造型和传神的传统，狠抓造型能力的培养和笔墨功力的提炼。

新浙派的重要贡献，在于创造性地把西画的素描造型与传统文人花鸟山水画笔墨加以有机结合，赋予人物形象以更生动的神韵和情趣。在浙江美术学院研究生班求学期间，杜滋龄研究和运用了浙派的方法，对吸收山水花鸟笔墨用于人物画创造心领神会，之所以如此，因为山水画也是他之所习、所爱，黄宾虹山水画笔墨中见骨力、见墨韵的浑厚华滋画风，给他许多启发。他在水墨人物画创作上以兼有干、湿、浓、淡的洒脱笔墨，用点染加入线描作画。他在实践中经过不断摸索，思考如何克服重点染容易造成轻飘、松散零碎的弊端。他从北派层层积染的以求画面浑厚华滋的积墨法中得到启发，有意识地吸收南北两派之长，力求笔墨既洒脱华滋，又厚重、整体、严格、概括地把握形体结构，以形写神，达到刻画人物性格和内心活动的目的。他充分发挥黑白变化的表现力，在强化黑白对比中大胆布白，得心应手地安排虚实、繁简、浓淡，有缜密构思之工，也有偶然随意所得。画面上墨与色交融，相映成趣，巧妙地融西画富有变化的色彩关系于流畅笔墨之中。

作品的格调与作者人生经历和艺术修炼有密切的关系，也是作者思想感情的真实流露。杜滋龄为人真诚、朴实，经过长期奋斗，在艺术上取得成就。他深知，虽然自己为此付出了无数艰辛，但时代的给予，改革开放大潮的激励，诸多贤者的助力，被描写对象的支持与配合，是他永远不会忘怀的。他低调做人，诚实作画，作品中有真挚、质朴之情，有为人民歌唱的浓浓之意，有为中国现代人物画复兴探索的志气。他的艺术成就得到了业界和观众的认可与赞许，但他毫不自我满足，毫不懈怠，仍然在勤奋地耕耘。我们相信，他的艺术还会在探索和变革中展示新的光彩！

水墨人物画教学 第4篇

一、高校水墨人物画教学现状

现代教育体制改革推动了高校水墨人物画教学的发展,很多新鲜的元素被融入其中,高校水墨人物画教学表现出了勃勃生机,未来发展一片光明。但这不代表我国的高校水墨人物画教学已趋近完善,目前,高校水墨人物画教学存在的问题主要表现为以下几点:

(一)书法教学与绘画教学相脱离

我国传统书画理论中历来存在“书画同源”之说,从表现形式上来看,我国的绘画与书法之间存有很多相通之处。随着文人画的兴起和发展,笔墨越来越多地作为一种文化符号和精神载体应用到水墨人物画当中,这在很多大师的作品中多有体现。为此,高校中国画专业中多有设置相应的书法教学课程。但是仍有部分高校并未对书法教学引起足够的重视,也没有对书画形成正确的认识,导致书法教学无法深化,书法教学实践中存有诸多问题。目前,大部分艺术院校把素描视作绘画的基础和重点,单纯地将书法知识作为一种外围知识进行简化讲解,导致学生不重视书法练习,他们愿意将更多的精力和时间投入到素描练习上。我们并不否认素描在中国画教学中的重要地位,但是书法在中国画教学中的重要性亦然不容忽视,其在高校水墨人物画教学发展中占据着无可取代的地位。

(二)轻视理论教学

水墨人物画是一个实践性很强的学科,其教学讲求的是对学生绘画能力和绘画技巧的培养。但是,水墨人物画实践是以必要的理论知识做基垫的。部分高校教师偏重于水墨人物画技法技巧方面的教学,轻视了理论方面的教学,违背了学生的认知规律,破坏了学生的平衡发展。水墨人物画关联到的理论知识有很多,如人物画发展历史、人物画名家经历、人物画艺术风格以及人物画内涵意蕴,这些都是需要教师传授的内容。学生只有掌握丰富的人物画理论知识,才能更好地掌握人物画绘画特征、意蕴表现,继而创作出具有诗情画意的水墨人物画作品。中国名家都是在某种特定的环境下完成水墨人物画创作的,其中蕴含着画家丰富的情感、所想表达的精神思想以及民俗风情,简单的临摹并不能将这些表现出来,那么水墨人物画也将失去灵魂即缺少必要的灵动性,水墨人物画教学自然也是失败的。

(三)学生思维固化

随着社会经济的发展,人们的生活节奏加速,人们的审美方式和审美价值也发生了急剧的变化。在此环境背景下,高校水墨人物画在教学方法、教学模式、教学内容上都应作出相应的调整,假若固步自封、坚守传统势必会影响水墨人物画教学的发展。但是,很多高校仍然坚持传统素描的基础教学,以一种近乎权威认定的方式固守素描教学,如此禁锢了高校水墨人物画教学的多元化发展,与社会总体发展趋势相违背。很多高校水墨人物画教学教师缺乏必要的创新意识,不敢打破传统水墨人物画教学的模式,将诸多精力放置在技巧、技法培训上,形成了学生对水墨人物画错误的认知,固化了学生的思想,最终导致学生被动临摹水墨人物画现象比比皆是。这样的教学方式无疑阻碍了学生感知力、表现力、观察力、创造力的培养和提升,是现代水墨人物画教学急需解决的问题之一。

二、未来高校水墨人物画教学发展的趋势

作者根据上述对高校水墨人物画教学现状的总结和分析,提出了以下几种高校水墨人物画教学发展措施,明确了高校水墨人物画教学未来发展的趋势,以供参考。

(一)融入书法教学

我国的文化传承历史悠久、博大精深,而书法作为其中的一部分理应得到推广。我们应该将书法文化融入到水墨画人物教学中,但要注意不可采用“一刀切”式的教育方式,对学生的教学要涉及多种字体。除此之外,教师要明白水墨人物画教学中融入书法教学的目的是为了让学生了解并掌握书法的法度以及运笔规则,切记不可偏离了水墨人物画的教学主道,强化学生对书法的认知和对书画的认知,让学生清晰地认识到书法与绘画之间的密切关系,逐步引导学生将书法运用到水墨人物画实践练习当中,从而使学生更好地掌握水墨人物画绘画中的笔墨运用技巧,提升学生的绘画水平。高校水墨人物画教学中融入书法教学,为水墨人物画教学增添了新的元素,将水墨人物画进行分解教学和训练,是未来高校水墨人物画教学发展的必然趋势。

(二)丰富理论教学

未来高校水墨人物画教学的重点在于提升学生的文化修养、丰富学生的理论知识,而这些目标必须依靠理论教学才能实现。教师可通过丰富的理论教学培育学生良好的审美观念和审美能力,使学生的审美追求和水墨人物画的审美追求相契合,让学生愿意并主动学习水墨人物绘画。相关教师可以利用生动的话语向学生讲述自己对水墨人物画的学习经历和学习心得,与学生进行交流和探讨,增进师生间感情的同时营造整个班级良好的理论学习氛围。理论教学离不开教学材料的支撑,丰富理论教学必然需要丰富教学材料。教师需要充分分析和整理水墨人物画的画理、构图布势以及风格意蕴,经过一定的加工处理形成理论性教学材料并下发给学生,为学生学习水墨人物画提供参考和依据。

(三)开展课外教学

水墨人物画教学不同于其他学科的教学,它既可以在课堂上进行,又可以在室外进行。我们可以将水墨人物画写生教学转移到室外,拉近学生与大自然之间的距离,让学生沐浴在自然风光里,使学生在大自然的熏陶和民俗风情的感染下提升自己的画面情感。室外写生除却提升学生画面情感之外,还能强化学生的感知力,将他们从生硬的临摹当中转移出来,有助于学生的绘画创作。在此过程中,教师的教学主导地位是不变的,教师应尽可能地亲近学生,时刻关注学生的动态变化和静态变化,及时帮助学生挽留住一些转瞬即逝的创意和想法,给予学生必要的引导和指导,让学生将这些好的想法体现在水墨人物画之中。有效的指导依托于教师良好的职业素养和教学能力,所以教师应时刻保持一种学习的状态,积极参加相关培训活动,善于发现教学中存在的不足和亟待完善的地方,予以改进和完善。

三、结语

总之,高校水墨人物画教学中利弊共存,我们既要看到其良性部分,又要分析其存在的问题,并采取积极有效的措施促进高校水墨人物画教学的长效发展。由于高校水墨人物画教学是一个需要长期进行研究的话题,所以高校水墨人物画教学方面的研究具有一定的局限性,因此,各相关高校应给予水墨人物画教学高度的重视,按照上述高校水墨人物画教学的发展趋势进行改革和优化,并在不断的教学实践中摸索出更多、更有效的水墨人物画教学方式、方法,以促进学生的全面发展。

摘要：水墨人物画是中国画的重要组成部分,其教学项目的开展对培养学生审美情趣、传承中国文化具有积极的作用。本文在对高校水墨人物画教学现状作出论述和分析的基础上,就高校水墨人物画教学未来的发展进行了展望,以期为高校水墨人物画教学发展提供指导,促使学生创作出更多优异的作品。

浅谈蒙古族题材水墨人物画艺术特征 第5篇

文化的融合，促进中国地域文化的发展与传承，作为多民族国家，56个民族的璀璨文化，共同缔造了中华民族的伟大历史以及传统文化体系。本文以蒙古族文化为范畴，研究其独特水墨人物艺术特征，希望能够对我国少数民族文化的发展与传承有所促进。

引言

在传承当代水墨人物画的过程中，草原水墨画所追求的精神形态和审美追求，最具代表性，其所彰显的生命活力，以及对蒙古民族生生不息的草原生活题材，正式中国文化艺术精神所追求的精神内涵，也奠定了草原水墨人物画在中国人物画中的地位。

蒙汉文化视野下的草原文化

1.蒙汉文化交融的草原文化特征

随着各民族文化的交流和融合，蒙古草原文化在汉族也更加普及，含有浓郁草原生活起的蒙古文化，开始演变成与汉族文化浑然一体的北方草原文化，这种草原文化具有极为鲜明的地域性与民族性，并且在不同的历史时期，呈现出不同的特点，但是不管任何时期，这种地域文化的民族心理特征与艺术遗产都是保持一致的。由于蒙古族特殊的生活气息与地域特色，使草原民族文化理念与美学精神更加富有民族传统特色，也体现了本民族的审美传统与文化生活特色。在中国，每个民族的文化都是璀璨的，都是中华文化长廊中不可缺好的佳作，草原文化当然也是如此，更加值得一提的是，汉族文化与蒙古文化的融合，促进了草原文化在中国的普及，丰富了草原文化的内容思想，同时，在中国文化的影响下，草原文化也开始呈现出多元化、开放性的特点，更加富有时代特征以及现代文化的特色，在绘画中所展现出来的时代精神特征更加明显，研究当代草原文化的特殊意义特色，对我国民族文化的发展具有极为重要的意义。

2.蒙古草原文化的艺术精神内涵

天人合一是草原文化的核心精髓，天，就是大自然，象征着以人为本的精神，鼓励人们崇尚大自然，热爱大自然。这种思想自古以来就存在于游牧民族的思想之中，当然在内蒙古人物绘画中也能顾体现出这样的精神内涵，在大草原上，牧民长期处于靠天生活的状态中，大自然是不可能预测的，如果天气寒冷，或则是燥热干旱，牧民们就是依靠勇敢、无畏的精神，坚韧、从容的度过一天又一天，正是这种自然环境和生活状态，造就了内蒙古游牧民族豪放、刚健的性格，内蒙古民族文化与草原文化的精神特征不可分割，它们一同奠定了蒙古族水墨人物画的精神内涵。

蒙古族水墨人物画的艺术发展

追溯到上个世界中叶，蒙古族水墨人物画就出现了，当时最具影响力的就是周昌谷为主将的“浙派人物画”，其特点是精炼、形象、传神，完美了实现了人体结构与花鸟大写意的结合，成为了中国人物画历史中浓墨重彩的一笔。在最初的蒙古人物画中，色彩十分艳丽，人物造型妩媚丰盈，以周昌谷先生的作品为例，他将西方国家的绘画风格与中华民族人物绘画的特色结合在一起，实现了人物画本质上的突破和创新，尤其是在绘画技巧方面，他的作品远远超过了同期画家的平均水平，在这个使其，少数民族绘画创作中，在少数民族生活美的方面表现比较多，画家们都善于将少数民族居民劳动的场写意化，以更加直接、生动的手法展现出来，当时的人物画生活气息浓厚，比如《臧高原之舞》、《山歌》等。

在后来的发展中，写意人物画有开始步入了新的阶段，到时上个世纪后期，更多的蒙古人物画画家出现，当然也涌现出了很多优秀的作品，这些作品被赋予了浓重的时代气息，在艺术表现力上更加丰富，也极大的推动了中国画的笔墨技巧发展，在中国很多地域，也开始纷纷建立了相关的艺术院校，蒙古人物画的发展范围更加扩大。在上个世纪80年代到末期这段时间内，蒙古人物写意化在形式与内容上，可谓焕然一新，传统的写实主义形式被彻底打破，在表现题材上也得到了丰富，同时，作品也不单单被局限在笔墨与造型方面，还实现了时代精神与传统笔墨的融合。从思想内容方面来看，作品更多的以反映人物个性为主，能够将人物的思想、观念、情感表现出来，此时最具代表性的画家就是刘大为，他的作品以写意手法为主，更加贴近实际生活，绘画的线条流畅，更加崇尚自然世界，使当时的蒙古人物写意化进入了雅俗共赏的阶段，他的作品即能够获得美术界前辈们的肯定，也能够获得老百姓们的喜爱。蒙古族题材的水墨画在这个过程中，吸收到了很多丰富的手法，以及思想精髓，逐渐形成了具有自身特色的人物画体系。蒙古族的人物写意画，以意向型造型手法结合浓重的笔墨关系为主要特征，同时民族精神也是不可或缺的重要组成部分，民族精神是一个民族与艺术形式交汇的中介物，是该民族精神品格的核心所在，从某种意义上说，艺术形式是民族精神的反映，而民族精神则是艺术形式的灵魂。作为少数民族题材的写意人物画，如果缺少了对于本民族的关注和表达，就失去了它作为少数民族为题材的艺术作品的灵魂，也就失去了他的根本。20世纪80年代以来，由于西方绘画的影响，素描与水墨的联姻成为当代水墨人物画的基本模式。素描人物造型的引进为中国传统人物画增强了塑造现实人物形象的表现力，但与此同时，它在一定程度上就减弱了传统中国画所特有的笔墨韵味。因此，怎样在写实的人物形象塑造中凸显中国画的笔意墨籍，并还能体现每位艺术家各自不同的艺术个性，成为当代水墨写意人物画演进与发展的重要课题。水墨既要有民族性，又要使其有现代中国画的气息，画家们首先从素描入手，抽绎出以结构穿插为造型方式的结构素描作为人物造型基础，这样一来素描造型就有了与传统中国画的平面结构造型手法相契合的可能；其次，将结构素描进行第二次加工和提炼，使其转化为以单线为主的平面结构素描，只是线性结构素描和白描结合之后，更加注重结构线顺从画面人物的形体结构和衣饰结构行笔，确保在形象造型准确的基础上，发挥出了传统水墨画的笔墨优势，既避免了中西结合后成为素描叫墨的“假国画”，也避免了不中不西，两厢不认的尴尬局面，保持了中国画的写意特性和中国画的民族性笔墨表达方式。

蒙古族的生活方式受到古老游牧民族的影响，几百年来，都极具北方游牧民族的特征，这也深深影响着蒙古族水墨人物画表达的内容，在此类题材中，一般会采用两种手段来表现，其中之一就是本身生活在蒙古族的画家，他们对自己的民族有丰富的体验，因此对民族文化与精神的描绘也更加直接和生动，另外一种，就是曾经生活在草原，对草原的风土人情以及民族精神十分崇拜和了解，因此在创作的时候，对蒙古游牧民族的文化精髓展现的十分透彻，不管是哪一种，都是对中华民族文化的传承和发展，都值得当代画家去深入研究和借鉴。

结束语

作为逐水草而生的游牧民族，蒙古族的人们的生活方式、性格特征极具地域性，在这样的文化背景下，所发展起来的人物水墨画，也被深深烙印了这种特性。在蒙古人物绘画中，我们能够深深感受到当地人民豪迈、勇猛、淳朴的性格特点以及民族精神，也能够看到典型的蒙古生活习俗和文化。研究蒙古族的水墨人物画，对汉族文化与蒙古文化的融合发展具有非常巨大的意义，在蒙古族水墨人物画发展的历程中，我们体会到了一个民族在艺术造诣上的精益求精，也应该积极承担起传承这种文化形式的责任，从民族精神出发，去深深挖掘民族文化的根源，找到民族内核，是民族精神一代一代传承下去。

（作者单位：集宁师范学院）

基金项目：内蒙古自治区教育厅人文社会科学自筹项目“草原文化在蒙古族题材绘画中的价值”项目编号：NJZC274。

水墨人物画诀三昧 第6篇

其一, “以形写神” 之万宗。

人物画写生第一要义仍不离顾长康的“形神论”。“以形写神”其实是以形之象、形之变, 表达出人物的精神面目, 神情形态。故今习人物画不离形神之本源也。虽只有区区四字“以形写神”, 可又有几人得之。以形写神者, 需要有番眼力、手力、想象力、表达力不可为也。眼力, 是对于物象观察的认识、了解和发现的眼光, 即发现有意味的形式, 也就是去发现物象的典型性。只有对物象有所了解和认知, 才能明晰的知道自己所要表达为何物何人。手力, 即动笔操作的实践功夫, 也就是创作者的技法能力要求, 而此功力需动些脑子, 多些实践操作, 实践的创作。方能有所作为, 也方能将眼中之形立于画中之景。想象力则需是创作者有一种身为物象的情景结合的体悟, 只有从物象本体去感知其心中之思、心中之情、心中之神, 方能达到以形写神的目的。而作为艺术创作的作品, 还需要有艺术的表现力, 即艺术作品的要具有艺术性, 表达创作者的创作冲动和创作灵感。所以表现力是“以形写神”最为重要的目的所在。表现力的体现需要创作者自己对于艺术的感悟, 唯有表现创作者思想的艺术作品, 方是艺术家创作的原动力, 冲动和灵感的体现。才是最具艺术家追寻的生命体现。“以形写神”, 必须要有识有知有感有悟、以物观物、以我观物、以物观我、以我观我。此间种种艺术的形式表达素养凝练, 方能的“以形写神”之宗要。人物画的精神内涵提到审美的精神创作中。

其二, 笔墨功夫之基要。

人物水墨画, 虽有“以形写神”之宗法, 但笔墨语言之实践感悟, 没有一番笔墨功夫, 不能尽心中之所感之象。自古墨分五色黑浓湿干淡。以何种笔墨取何种意象, 表达何种意境, 此为吾等后辈不得不精心研读、不得不观诸家画风、不得不运心于画, 不得不反复回味。虽可口授其宗法, 却不能代笔以为画也, 需创作者自己去实践、去感悟、去发现笔墨中的绘画语言, 去感悟自己的审美语言。此处之笔墨功夫实则为对创作者的审美能力的需求, 没有对于笔墨的传统认知, 是无法进行对于物象表达的。中国水墨人物画以宣纸为载体, 以笔墨为语言, 就似中国人说汉语, 英国人说英语一般。

而中国画, 皆以笔墨为其言语。纵观古今来的人物画大家, 民国以前, 以线、墨表现为甚。作为人物画的用线的大家北宋的李公麟的《免胄图》和《维摩诘图》用高度简洁的富有韵律变化的线条, 达到对复杂的形状和特性的概括, 他所画的人物往往只凭几条起伏而有韵律感墨线来完成。而作为南宋时期的梁楷, 其人物画《六祖图》、《太白行吟图》是一种简练豪放的作风。他的这种线描表现, 属于“简笔”的画风。他的《泼墨仙人图》则是运用粗阔的笔势与浓淡的水墨所作的写意画。虽草草及笔, 象以生焉, 传神之情令人难忘。而民国初年的海派大家任伯年的人物画笔风飘逸, 设色朴实, 用线变化多端, 开一代人物画之风神。近代以来后期随着西方文化和艺术的影响, 人物画取素描之写实表现的风, 多做写实的人物画, 犹以徐悲鸿和将兆和为首的中央美术学院中国人物画体系自成一派, 影响深远, 余波未断。他们以素描为法, 表现写实之情景, 而将笔墨居于其次, 以形为神, 虽说呈近代之风气, 变古人之宗法, 表现近代之社会生活。当然也不乏传世之佳作, 但吾仍心有余悸。随着当代艺术的兴起亦是对于传统人物水墨画的借鉴, 又是对于传统人物水墨画的批判。可见笔墨的运用似乎不如民国以前那么重要。观当代之名家绘作, 取法古人之笔墨者不乏少数, 在传统的笔墨中去寻求自己的笔墨语言, 是当今绘画最为突出的要点, 即我用我法, 取我之心法, 用我之语言。则是笔墨之功的核心要点。笔墨功夫, 欲取欲舍, 欲进欲出, 纵观大化, 求我心法。

其三, 艺术感染力

中国水墨人物画, 无论多种形式, 何种表现, 其实只要它是具有艺术的感染力的艺术创作, 能使审美客体与之产生相应的审美感映, 也就是产生共同的艺术感受, 只要艺术作品的感染力使观赏者有心理共鸣, 能引起受众的审美愉悦和审美观照, 那么这就是好的艺术创作、好的艺术作品。有时望画思心, 曾想是不是无论产用何种笔墨的表现, 也无论是表现形、还是表现物、表现神, 只要能使受众对艺术作品产生共同美感, 产生共鸣, 是观赏者记忆犹新回味无穷, 这就达到了艺术创作的目的, 就是一幅优秀的艺术作品, 所以作为艺术的创作者, 不但要有丰富的实践经验, 广博的知识底蕴, 还要有对于美的感悟, 对于艺术作品要足够的虔诚和热爱, 要有丰富的人情观照。

一切法皆为我用, 以我法效天下法;一切心皆为我心, 以我心写天下心。以我心去观照社会人情世故, 以众象观我心, 以人情练达、世事洞明去感悟生活, 去寻找心灵的寄宿家园。这才是好的艺术作品的本源, 也才能使艺术作品更具有感染力, 更具有人情味。以将兆和先生的《流民图》为例, 虽说技法表现、笔墨语言稍逊成熟, 可整个画面的感染力, 是任何一个有志的中国人都会为之黯然神伤的。

艺术是高于生活的, 但是艺术更是来源于生活。中国人物画的精神传承是薪火相传, 一直不断的延续和发展的。中国人物画如同中国文化, 在不同的历史情境下, 都承载着不同的历史使命, 不会随时代而没落, 更不会因岁月而消逝, 是有生命的完整体。

以上三昧之随感, 皆余闲暇之寄情尔, 放浪之词章, 虽画有品第, 却无常法。我用我法, 乃道济之宗也。我辈何以不用乎?艺术家之独立之精神, 乃是其画缘之始也, 宿命旨归也。三昧之言, 寄余心之思哉。

摘要：中国水墨人物画, 无论多种形式, 何种表现, 其实只要它是具有艺术的感染力的艺术创作, 能使审美客体与之产生相应的审美感映。有时望画思心, 曾想是不是无论产用何种笔墨的表现, 也无论是表现形、还是表现物、表现神, 只要能使受众对艺术作品产生共同美感, 产生共鸣, 是观赏者记忆犹新回味无穷, 这就达到了艺术创作的目的。

水墨人物画的“形”与“型” 第7篇

中国水墨写意人物画和其它绘画一样, 目的是反映及表现客观对象。这就要求我们必须从生活出发, 从形体出发, 为表现生活, 表现自己对待生活的真实感受而去锻炼笔墨。笔墨在水墨人物画中占有重要的地位, 它是表现形体的重要手段, 但是我们必须清醒地看到脱离了“形”的笔墨是谈不上什么艺术生命的。表现客观对象, 反映生活才是我们作画的真正内涵。有些初学者看到画家作画, 寥寥数笔画出一个人来, 既快又好, 便认为这种“神来之笔”是由苦练笔墨得来的。于是, 一头扎进笔墨里, 醉心于笔墨格调之中, 将造型、对象、生活等等全部撇在一边。其实, 这正是抛掉了最根本的东西。画家叶浅矛先生曾经说过:“没有生活, 没有造型基础, 笔墨就成了无源之水, 无本之木。要画好水墨人物画必须要有丰富的生活积累和科学的造型基础, 单纯笔墨是练不出名堂来的。”

我们不要以为水墨人物画只是简练的几笔, 其实它对造型能力的要求是相当高的, 必须笔笔要有“形”, 要很有讲究。一笔下去, 既要反映出对象的结构特点, 也要反映出转折变化、阴阳虚实, 从而更好地表现形体。如果没有扎实的造型能力是不可能做到的。往往是造型能力越强, 越能深入至极地表现对象, 就越有把握用笔墨去概括和提炼。要把我们所要表现的对象画得像, 反映出对象的特征及其真实感人的魅力所在, 而且还要倾注自己的思想感情。如果没有坚实、熟练的造型能力就谈不上得心应手, 也就不可能很好地、巧妙地用好笔墨技法, 并且还将会导致既无形象可言又无笔墨技法的作品产生。真正好的水墨人物画, 其笔墨技巧只有在成功表现客观对象的基础上才会感觉到其中的笔墨味道, 给人以美的享受。

一般的造型途径是由具体到概括、由细致到简练。如果对造型规律认识不深、锻炼较少, 而一味地追求概括提炼, 这样表现出来的人物往往就是千人一面、没有个性, 也就无所谓“传神”了。中国写意画还比较注重“不似之似”, “不似之似”就是要求我们不要在表面上过多地、片面地追求, 而主要追求内在的精神实质。它要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象, 又是作者的主观认识, 从而使作品具有强烈的艺术感染力。

今天的水墨人物画呈现出千姿百态, 蓬勃发展的趋势。各种流派、各种形式、各种风格应运而生。不过万变不离其宗, 无论是写实的手法、变形的手法、抽象的手法等等, 都离不开表现对象的任务和体现审美的作用。不管是“形神兼备”的, 还是形式新颖的装饰变形, 都有一个“形”的问题, 而传神的形或优美变化后的形也都是以我们所画的对象为依据。

我们反对那些机械地反映对象, 缺乏生机、死板的作品, 提倡一幅画应有一定的艺术效果和艺术感染力, 也就是说, 要做到“气韵生动”, 必须通过画面上的人物形象来说话, 必须以“形”去体现, 这种“形”必须是生动的形, 有艺术魅力的“形”。要去表现这样的“形”就需要我们在水墨人物画的创作中采用“意象造型”的造型方法。这一造型方法是随着西方素描系统的引进和对我国古代绘画理论研究后被提出来的。要能做到“意象造型”必须更进一步地研究对象的结构规律、生长规律等, 不但要表现出外部特征, 还要表现出形成这些外部特征的内在规律。所以要画好水墨人物画, 光有写生的造型能力是不够的。它还要求画家要有意象造型的能力, 这种造型能力的提高对画好水墨人物画关系重大。

如今, 水墨人物画家在全面的文化、哲学及艺术修养的基础上, 以坚实的绘画能力, 再通过对人生的理解, 用灵活多变的笔法, 自由地“写意”表现。画面中反映的完全是画家胸中之“心象”或“意象”的迹化或“外化”之物。所谓意象表现, 就是有意思、有味道的形象表现, 它是以“意象造型”为造型手段的。这种“意象造型”不同于注重视觉真实、以形似为目的表现景物的“写实造型”, 也不同于抽象艺术绘画脱离客观物象, 找不到自然具体物象的“抽象造型”, 而是既感悟造化, 又依据心源, 是艺术家在生活中提炼过的艺术形象, 是有意味的个性形象造型。这种“意象造型”离不开对客观自然物象的观察、提炼与超越。这种意象表现既具有高度的抽象概括性和主观创造性, 又非完全脱离视觉经验的纯抽象表现, 它有较好的审美普遍性特点。

中国水墨人物画这一艺术形式有着悠久的历史, 它以笔墨传情达意, 以“形神兼备”、“以形写神”为造型原则, 以传统的笔、墨、纸、砚为使用工具和材料。经过历代画家的不断创造, 中国的人物画形成了艺术特点鲜明、形式丰富、技法多样并具有很高审美价值的绘画形式, 在世界艺术史上享有很高的声誉。

至今, 水墨人物画造型写生依旧是中国画教学中具有挑战性的学科, 笔墨与造型能力还需我们在以后的绘画研究中去探索、去解决, 才能使造型能力在笔墨造型表现过程充分得以体现。

摘要：中国人物画遵循“以形写神”的造型原则, 又吸收外来艺术的造型方法。水墨人物画造型是中国画教学中具有挑战性的学科, “形”与“型”只是从不同的角度出发, 最终从根本上引导我们探索水墨人物画造型的意象法则。

关键词：水墨人物画,以形写神,意象造型

参考文献

[1]俞剑华.注译.中国画论选读.江苏美术出版社, 2007年.

当代水墨写实人物画研究概述 第8篇

一、当代水墨写实人物画的时代背景

人们习惯把中国画分工笔与写意 (一称意笔) 两大类。水墨即为写意, 实际上当代水墨人物画存在三个种类:一是属于传统的程式化的文人画。二是近代以来移植西画写实基因所产生的新画种——写实人物画。三是向原始和民间艺术及西方近现代艺术汲取营养, 具有实验性的新型人物画。这篇综述是围绕第二种也就是写实人物画来进行阐释的。

当代水墨写实人物画在20世纪的50年代末60年代初发展如火如荼, 并且有大量反映时代风貌的力作涌现出来, 成为当时中国画流派的主流。后来改革开放打开了国门, 西方现代艺术的流入动摇了中国以写实为唯一作风的现实主义美术的地位, 无论是油画还是中国画, 都开始转向对于新画风的探索。

二、当代水墨写实人物画的影响因素

1. 造型的认识对当代水墨写实人物画的影响

造型问题是水墨人物画首先应该解决的问题, 虽然山水和花鸟等题材的画同样要解决这一问题, 但是相比之下人物画对造型的要求更高, 尤其是水墨写实人物画, 更是要求造型精准。东晋顾恺之早在1600年前就在《魏晋胜流画赞》里说过:凡画, 人最难, 次山水, 次狗马, 台榭, 一定器耳, 难成而易好, 不待迁想妙得也。人是有骨、有肉、有灵魂的、活生生的机体, 那人物画就要解决三个大问题:第一, “骨”的问题, 即解剖和透视;第二, “肉”的问题, 即表情和动作;第三, “灵魂”的问题, 即人物内心世界的展现。

2. 空间的认识对当代水墨写实人物画的影响

宗白华先生说:“中国画里的空间构造, 既不是凭借光影的烘染衬托, 也不是移写雕像立体及建筑的几何透视, 而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说, 是一种‘书法的空间创造’。”李斯论书法说:“送脚如游鱼得水, 舞笔如景山兴云。”钟繇说:“笔迹者界也, 流美者人也……见万类皆像之。点如山颓, 滴如雨骤, 纤如丝毫, 轻如云雾。去若鸣风之游云汉, 来若游女之入花林。”我们通过研究书法的空间表现力, 可以更好地了解中国画的空间意识。书法中所讲的气势和结构, 都在表现它的空间意境。

3. 多画速写对当代水墨写实人物画的重要意义

速写是当代所有人物画家最为重要的基本功之一, 也是连接生活和创作不可缺少的桥梁, 如果没有扎实的速写功底, 很难画出优秀的创作, 很多著名的人物画家都是很重视画速写, 如王式廓、石鲁、黄胄、周思聪、卢沉、刘文西、方增先、史国良等。

史国良老师出版过很多速写集, 他对速写的看法是:作为一个人物画家, 基本功之一就是画速写。速写的好坏决定着今后国画水平的高低。很多人们熟悉的著名人物画家, 都是速写高手。速写的功能就是练习造型能力, 为创作收集素材, 年轻人初画速写没有经验, 会遇到这样或那样的问题, 不足为奇, 极为正常。只要方法正确、肯吃苦、勤奋、执著、大量画, 就可以很快越过这一阶段。如果说速写第一步练的是造型基本功;第二步是应用于创作收集素材;那么第三步就是画感情、画感觉。有了感情画得就有味道, 有了感觉画得就生动了。

三、当代水墨写实人物画的发展前景

当代水墨人物画在接受了西方绘画的思想和方法后, 经过整合和处理, 使画面更具有时代感和生活气息, 成为新的水墨语言形式。进入21世纪的中国水墨人物画, 仍处于从传统转向现代的过程中, 其最主要的标志表现在对形的认知和表现、对笔墨语言技巧的日益丰富与自由度扩大等方面, 展现了前所未有的形势和面貌。

总结

水墨人物画当代的发展应该是在世界艺术共同发展和对话的平台上展开的, 这就要求水墨人物画在继承传统强调民族性时, 也要展现个性, 锐意创新追求品质。本文通过对当代水墨写实人物画的背景研究使我们了解了水墨人物画由传统向当代嬗变的脉络。另外从造型、空间、多画速写几个方面阐述对当代水墨写实人物画的影响因素, 无论水墨怎样“表现”, 只有对画面高品质的追求才是水墨人物画真正的希望。

参考文献

[1].洪惠镇《水墨写实人物画应当复兴——兼谈现当代水墨人物画的若干问题》

[2].赵金平《无往无复天地际也——中国画空间意识浅析》第23卷第5期2004年10月.兰州交通大学学报 (社会科学版) .

[3].杨振廷.《现代水墨人物画形式语言的建构》《艺术百家》.

当代中国水墨人物画的造型特点 第9篇

(一) 传统水墨人物画的造型渊源及造型特点

在中国绘画史上, 人物画是出现最早的画种。中国绘画的开始应以人物画为起点, 迄今发现最早的绘画作品——战国的《人物御龙图》和《龙凤人物画》帛画就是以人物为主要内容的绘画作品。这可以看作是最早的水墨人物画雏形。到了东晋南朝, 水墨人物画渐趋成熟, 在造型上出现了“传神写照”、“以形写神”的造型观念, 此观念的推出者是东晋杰出画家顾恺之。

五代两宋时期, 水墨人物画兴起, 其“写意”味道更浓, 在人物的造型上减弱了色彩的作用, 而加强了笔墨的表现力度。宋代梁楷可以说是这一时期水墨写意人物画的集大成者, 他善于运用极简的笔法抓住人物的精、气、神, 以泼墨大写意的手法将人物的神情气质传达出来, 其代表作品有《泼墨仙人图》《太白行吟图》。

晚清人物画家任伯年更是以意造型的大家。他创作的《钟馗像》, 很注意人物神态的处理, 头部和上身扭转, 虬须虎眉, 怒目圆睁, 仿佛鬼魅就在眼前。又如清代石涛、金农等都是以神造型的大家, 他们将人物造型特征定于“似与不似”之上, 这种以传神为最高境界的水墨人物画造型特点, 不仅成为我国历史上水墨人物画传统特点之所在, 而且对以后水墨人物画艺术的发展与完善起到了必不可少的重要而深远的影响。

(二) 吸收传统水墨人物画用笔、用墨的造型特点

传统水墨人物画在表达“传神”意趣的同时, 还特别强调笔墨在人物画造型中的表现力度。

先说用笔。南齐谢赫曾在《古画品录》中对人物画品评提出过“骨法用笔”的标准法则, 并将其列为第二, 即“气韵生动”之后, 可见传统人物画中用笔的重要性。传统人物画用笔特点沉稳、厚重、滞留和具有气韵, 在于自然、灵变, 得之于心而运之于手。

用墨也是传统水墨人物画中不可缺少的造型方法, 它与用笔相互依存, 墨无笔则不立, 笔无墨则死。传统水墨人物画用墨造型要求层次分明, 变化丰富, 如此才能妙合神韵而具有艺术感染力。梁楷是水墨人物画造型泼墨大写意的大家, 他的《泼墨仙人图》中的人物形象身上衣服全用大笔浓墨横扫而出, 墨色淋漓, 酣畅痛快, 将动人飘逸的气质表现得淋漓尽致, 可谓开传统水墨人物画以泼墨造型之先河。以上所谈的各种用笔用墨之特点, 正是我们当代水墨人物画在造型上吸收和继承了传统绘画之精华所在。

二、当代水墨人物画造型受西方绘画风格的影响

20世纪将西方写实主义绘画植入到中国传统水墨人物画的语言体系中来, 力求改良中国传统水墨人物画的造型观念。随之在中国水墨人物画界便出现了写实主义人物画创作流派, 其开创者的代表是徐悲鸿和蒋兆和。此时的“写实”具有两种较为明显的特点:

(一) 人物形体结构之写实

20世纪初, 以徐悲鸿、蒋兆和为代表的一批写实主义画家倡导中西绘画融合和创新。主张应该以西画的造型方法来补救历史上中国水墨人物画造型不准的缺陷, 力求人物形体的准确度。徐悲鸿的这种认识观念在其作品《愚公移山》中就可见到明证, 画中前面几个裸体男子, 其身体结构、造型骨骼与肌肉的形象, 都是严格按照科学的造型规律而表现的, 同时, 裸体的描绘形式也显然是受到西方绘画的影响, 背景也注意了空间的透视关系。符合现代人要求, 满足表现现实社会中人们的生活状况的新型的水墨语言体系, 为中国水墨人物画的新发展创造了新的原动力。

(二) 人物造型中的光影效果

与徐悲鸿的写实观有所不同, 蒋兆和认为中国人物画的造型规律“主要在于用线去勾勒具体物象的结构, 这是国画造型的传统特点:以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实体现物象的质感和量感”。将素描的精华融会在国画的造型规律中, 就要从素描中吸取某些因素, 所以他首次大胆将“光影效果”融入了中国水墨人物画中来, 使体面造型与笔墨黑白虚实变化有机结合, 从而达到了一种更具写实语言的视觉效果。如他在其作品《一篮春色卖遍人间》和1939年所作的《蒋风之先生像》中大胆融入光影效果, 使以平面造型为主的中国绘画又拓展了表现空间, 从而更加强了人物造型的真实感。

三、当代水墨人物画造型上的新形式

(一) 墨色相结合, 以色为主的人物造型

当代一些人物画家另辟蹊径, 借用了西方表现主义的造型方法, 将色彩大规模地引入了水墨人物画艺术中来。他们的造型方法是:解构传统笔墨的表现规范, 使水墨与空白构成特殊关系, 色彩为主要造型元素, 强化了色彩在人物造型中的作用。如田黎明在其作品《三个游泳者》中弱化了水、墨的传统造型方式, 强调了色彩与光线的表现力度。他用墨色结合, 以色为主的表现手法来塑造人物造型, 使人物与画面共同构成光影斑驳、色彩绚烂的梦幻般意境, 可谓别开新风。

(二) 大胆抽象的造型, 笔墨关系对比强烈的水墨人物画

由于传统水墨人物画的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接, 如强调用笔的自由、个性的表现、所以, 早在80年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨人物画。他们的造型方法是:在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时, 选用新的艺术符号及画面造型方式, 表现水墨人物画在造型上比较夸张变异, 在笔墨处理上比较激烈动荡, 在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验, 表现水墨人物画派将当代中国水墨人物画带入了一种光怪陆离的全新境界。如梁占岩的《浮梦》一画在笔墨布局上, 画家安排了几个墨色不同的块面, 用笔旋转豪放, 墨色交融深厚, 在空白处, 飞翔漂浮着人与鸟, 人物和鸟造型夸张变异, 线条迅疾, 无边界、无时空, 表现了一种梦呓般的境界。在这幅画中, 传统的笔墨结构被完全解构重新组合了, 给观众留下深刻的印象。

水墨人物画发展至今, 造型一直是贯穿其中的主线。从最为原始的人物帛画到宋代梁楷的泼墨写意人物画, 直至发展到20世纪初的写实风格以及到当今群奇争艳的水墨人物画, 无不涉及造型问题。而在处理诸多造型问题上, 笔墨与造型的矛盾处境首先是一个最难解决的障碍, 其次便是笔、墨、色和构成形式之间的表现规则。随着实践、发展, 我们越来越清楚地看到, 当代水墨人物画造型只有靠笔墨语言的发展完善才会真正地促使中国水墨人物画形态的发展。综观当代水墨人物画的造型特点, 无论其如何变化创新, 如何借鉴西方观念和反传统, 但其在造型上总与笔墨脱不了干系。所以, 发展传统的根本之处在于发展笔墨的运用, 立足于改善笔墨与造型、笔墨与意境、笔墨与现代形式观念的共存关系。我们有理由相信, 在中国水墨人物画发展的道路上一定会迎来更为欣欣向荣的春天!

摘要：中国水墨人物画造型以意象造型为其特征, 以写意表现形式为其手段, 它既不单纯模仿客观对象追求真实, 也反对纯主观的臆造, 意象造型可以说是一种处于似与不似之间的形态, “似与不似”的造型观贯穿了中国水墨人物画从传统到当代的始终, 虽然到了20世纪, 西方绘画的写实观念渗入中国水墨人物画的造型之中, 使当代水墨人物画在把握形似的方面, 取得了超越历史的突破, 但在继承与追求“不似之似”的中国传统绘画造型艺术规律方面仍不失“古为今用”、勇于创新的特征。本文将从三方面来浅谈自己对当代中国水墨人物画的造型特点。

关键词：造型,笔墨,写实,当代水墨人物画

参考文献

[1]冯远.水墨人物画技法[M].天津人民美术出版社.

[2]余晖等.中国画技法全书[M].河南美术出版社, 2004.

[3]引自清·方薰.山静居画论[M].

[4]徐悲鸿.中国画改良之方法[J].北京大学日刊, 1998.

生活速写与写实水墨人物画造型 第10篇

一、中西融合是写实水墨人物画的重要造型特征

以线造型, 是传统中国人物画造型的典型特征。从东晋顾恺之的《女史箴图》中, 我们可以看到其勾勒轮廓和衣褶所用的线条如春蚕吐丝, 体会出连绵不断、悠缓自然、非常匀和的节奏感;从唐代吴道子的《天王送子图》, 我们可以感受到天衣飞扬、满壁风动的效果;从“白描大师”北宋李公麟的单线勾勒的准确比例, 生动动作, 我们可以清晰地看到肌肉骨骼的结构、身体的重量感、软硬质感, 乃至光泽表现……

线条作为中国画的构成主体, 是中国画的灵魂、骨干, 也是画家真性情的流露。长期以来白描被看成是中国画造型的基础, 素描却被忽略了。随着西方造型观念和方式的融入, 传统水墨人物画中的“不求形似”的造型观受到写实主义造型观的冲击, 推动了中国画的革新。中国水墨人物画的先行者徐悲鸿先生的作品即是古为今用、洋为中用的典型代表。他融合中西, 将西化造型与笔墨结合转换成形于外而涵于内的形式与精神的统一。

水墨人物画的造型包括很多方面, 有素描问题, 有速写问题, 有写生问题, 也有临摹问题……一切外来艺术, 只有在充分掌握传统内涵的基础上消化吸收才能取得成功。

二、生活速写是写实水墨人物画造型的重要基础

在当下中国人物画的创作中, 形式更加丰富、内容更加宽广, 传统的、现代的、写实的、浪漫的、具象的、抽象的等等……都在探索着各自的艺术语言。鲜活的笔墨和生动的人物形象才能体现出现代人物画的精髓。

在水墨人物绘画的创作过程中, 除了掌握传统笔墨精髓之外, 进行生活速写的积累极其重要。生活速写是对客观事实感受的记录, 通常是即兴之作, 是画家的灵感、艺术修养与激情的体现, 也是对客观对象捕捉、概括、取舍的过程。回味速写本上的寥寥数笔, 会勾起画家对速写瞬间的回忆, 启发艺术联想, 激发创作兴趣。记得有一次和画友到郊外写生, 画友拿着写生本转了几圈说:“这个地方没什么好画的。”我指着远处的几棵树笑着说:“你看那远处的三棵树多有意思, 一棵大树婷婷玉立、枝繁叶茂, 两棵小树相依相偎、顾盼有情, 远处的小房子旁, 农妇在晒衣服, 这不就是很好的一幅画吗?”

情至所思, 情至所画, 才能源源不断的充实自己, 积少成多方能有所收获。所以大量的、最原本的、最直接的速写可以提高我们的造型能力, 可以培养我们用敏捷的方式采集到人物的动态神情, 把丰富饱满鲜活的人物形象注入于水墨人物画的创作中。

三、以速写能力促进写实水墨人物画造型能力

毋庸置疑, 一位优秀的人物画家一定要有过硬的造型功夫和丰富的笔墨技巧。以形写神、形神兼备是写实水墨人物画的特有本质——人物画既要有书写性, 还要有绘画性, 以书为画骨法用笔、具象生形、抽象生韵, 写其意、写其神、写其骨、写其气、写其韵;绘画性则强调画面形式感、肌理效果、气氛渲染艺术处理等。

若想成为写实水墨人物画家, 不仅要拥有概括简练的绘画语言, 还应有丰富、细致、深入的绘画语言, 能放能收, 鲜活到位;既要以形写神、形神兼备, 还要以形写神、随形表意, 这才是人物画家造型能力的完美表现。速写, 以灵活多样的手法, 快捷方便的形式, 成为提高造型能力的最不可缺失的重要艺术表现手段。

画家对于生活中人物的多样性, 大都要靠观察、记忆、速写来记录感受;热情地投入生活, 敏锐观察和挖掘人物的内在精神, 准确、概括、生动、到位, 变被动为主动, 才不失人物画的基准。速写过程中, 画家通过自身感受, 对人物进行合理的精简、夸张、取舍, 能提高画家的技艺并且收集大量的素材, 对今后的创作是十分有益的。

在这里要指出的是, 速写并非要快, 更不能概念化, 要边画边思考边组合边研究。衣纹的转折、疏与密的安排以及人物形象的处理都要用心体会。如画老人的面部, 可以根据骨骼的结构有意识地夸张、提炼甚至变形, 脸上的皱褶也是可以利用的元素——和谐有序的排列、灵活的刻画可以使人物形象更加鲜活丰满到位。总之, 力争使每一幅速写都应该是一幅完整的艺术品, 方能迅速提高写实水墨人物画的造型能力。

真诚的对待生活, 真诚的对待艺术是治学之本, 不破不立, 只有突破才有建树, 没有技术含量何谈突破。造型艺术不是一朝一夕就能解决的问题, 它需要长期的写生及笔墨锤炼。无疑, 多画速写是写实水墨人物画家提高造型水平和创作水平的重要途径。

摘要：在写实水墨人物画创作中, 形神兼备是对人物造型的最本质要求;而在造型的创作过程中, 生活速写又是重要的创作来源之一。不同地域、不同文化、不同民族、不同的生活方式, 形成了人物形象的差异性, 大量的生活速写不但能够提高画家的造型能力, 还可以采集到不同人物的动态神情, 将丰富、饱满、鲜活的形象注入于写实水墨人物画创作之中, 提高人们的审美情趣。