本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《方言节目叙事特点论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！收稿日期：2013-12-12作者简介：韩跃武，男，广州大学新闻与传播学院硕士研究生，主要从事传媒实务、新媒体研究。摘要：电视节目的编导艺术纷繁复杂，不同节目的编导手法也不相同。本文以美食节目为例，力图填补美食节目编导研究的空缺，为美食节目的选题策划、叙事结构、现场调度、后期剪辑等提出一些可供参考的方案和建议。
方言节目叙事特点论文 篇1：
电视娱乐节目类型及叙事模式
什么是电视娱乐节目？多年来，许多人都把综艺游戏类节目统称为“电视娱乐节目”，其实这样的概括难免以偏概全，显然不符合电视娱乐节目本来的含义。从我国电视节目播出实际来分析，电视娱乐节目具有多种娱乐类型和丰富的形式，综艺游戏类娱乐节目只是电视娱乐节目的一个重要的种类。
综艺游戏类节目
综艺游戏类娱乐节目指的是以选手舞台表演、才艺展示和游戏竞赛等为主要内容的娱乐节目。从我国综艺游戏类节目的发展历史来看，有四种不同的表演类型及叙事模式。
第一种为“综艺类节目”。这种类型的节目以中央电视台的《春节联欢晚会》、《同一首歌》及“青歌大赛”类节目等为代表。它们的叙事模式为：
“隆重仪式＋明星主持＋综艺表演＋知识内容”
此类节目具有传统节庆仪式的特点，是受社会文化规则支配的，带有社会象征性的娱乐活动。首先，这类节目以主持人为中心，以明星的“光圈效应”来显示传播者的中心地位。其次，这类节目的娱乐风格大都高雅庄重，奉行“教化原则”，强调“审美在先，娱乐在后，兼顾教育”。再者，这类节目采取一元化的线性结构模式。
第二种为“游戏类节目”。这种类型的娱乐节目以北京电视台的《东芝动物乐园》、湖南电视台的《快乐大本营》和江苏电视台的《欢乐总动员》等为代表，其娱乐模式为：
“明星主持＋舞台表演＋互动游戏＋观众参与”
此类节目的叙事模式是“去中心化”，奉行“快感原则”，强调“娱乐在先，审美在后”，明星和主持人的“光圈效应”消失。节目打破了传统娱乐节目你演我看的单向传播方式，变为你演我也演的多元传播方式，所以也被人笑称为“明星下课，百姓上岗”的节目。此类娱乐节目的商业因素开始增加，明星、准明星或者所谓平民的表演与商业广告、消费刺激“争奇斗艳”。
第三种为“智力竞赛节目”。这类节目非常多，尤以中央电视台的《幸运52》和《开心辞典》为代表。其叙事模式为：
“智力竞赛＋才艺展示＋现场博彩＋物质奖励”
这类节目多少复原了第一阶段综艺节目把思想性、知识性、娱乐性相融合的特点，正像《开心辞典》“用知识换取家庭梦想”的宣传口号那样。智力竞赛节目相当重视明星和主持人的“光圈效应”，典型的如主持人李咏的表演正是《幸运52》成功的重要因素。《幸运52》还是中国内地第一次用巨额奖品（奖金）来刺激参与节目的选手和观众的娱乐节目，金钱物质开始在中国的电视娱乐节目中显示出巨大威力。
第四种为“真人秀类节目”。2002年后，真人秀节目在中国以“排山倒海之势”兴起和蔓延。2006年，电视“真人秀”节目进入“火爆阶段”，包括央视在内的电视台都投入重金制作此类节目，在黄金时间展开收视争夺，以致有人把2006年称为“电视选秀年”。这类节目的模式为：
“选区设置＋互动表演＋评委选秀＋PK对决＋明星加冕＋综合营销”
“去中心化”也是这类节目的叙事特点，强调“身体快感、大众狂欢”，主要过程为打着“娱乐平民化”的招牌，以全国“海选”的形式“挖掘”未来的“明星”。这类节目安排了大量的互动竞赛环节，有漫长的“竞赛期”和“选秀期”，制造“竞争悬念”和“欢乐故事”来吸引观众，最后是“明星加冕仪式”。应该说，真人秀节目使中国内地的电视娱乐节目达到了一个前所未有的繁荣阶段，并鲜明地显示出以时尚、休闲、消费和纯粹娱乐为出发点，以“成名”和“造星”为吸引参加者和观众的动力的特征。
叙事类娱乐节目
叙事类娱乐节目，指以叙述完整的故事为内容的节目，包括电视剧、电视台播出的电影、栏目剧等多种形式。娱乐性是电视剧的天然属性，电视剧的大众化和娱乐化程度，即使是综艺游戏类娱乐节目也不可比。电视剧的故事性和时空感、起承转合的情节张力、精美的画面和不同的声音及音响，这些“造梦”功能，都让观众在其中感受和寻找到轻松愉悦，使现实生活中的不快和焦虑在心理上得到了排遣和宣泄。
在欧美各国，电视剧根据内容和形式的不同主要分为“肥皂剧”、“情景喜剧”和“警察系列剧”几种类型。“肥皂剧”被认为是“最适合于电视的叙事结构”，它的故事形态和情感形态都是为了让电视剧的主要观众——青年男女特别是家庭妇女们身心愉悦轻松，填充空闲时间，让他们的情感困境得以解脱。“情境喜剧”指的是一系列叙事性的电视喜剧，其主要特点是幽默表演和夸张叙事。“警察系列剧”指反映警察与犯罪团伙和匪徒之间斗争的电视剧，“在主题上它们都关注‘正义’与野蛮或‘边缘性’的对抗”，但其却充满了非常娱乐化的动作和镜头，其目的也就是给观众提供“历史的幻象或逃避主义者的白日梦”。①中国对电视剧的划分有许多方法，有按照主题重大与否来划分的“主旋律剧”和“娱乐、商业剧”，按照题材和内容来划分的“革命历史题材剧”、“军事题材剧”、“都市言情剧”、“古装剧”等种类，有按照表演方式划分的如“室内剧”、“动画剧”等。但不管是哪个种类的电视剧，它们的叙事模式都以大众化的曲折情节、惊险动作、爱情纠纷、悬疑搞笑等作为基本内容，其娱乐大众、轻松生活的本质都是一样的。
自2005年以来，被电视界称为“准电视剧形态”的“栏目剧”出现了。“栏目剧”的内容和形式构成要素，各电视台有所不同，一般来说，其内容构成要素主要有：
“主持人讲述＋记者采访＋故事表演＋旁白叙述＋地方方言”
其形式构成要素主要有：
“演播室＋主持人＋演员＋现场记者＋‘新闻’现场”
“栏目剧”的主体形态表现为幽默诙谐的喜剧特色，又兼具新闻信息和戏剧表演两种因素，即所谓的“新闻有意，故事有情”。应该说，“栏目剧”的“平民化”就是让大众心理快乐和情感宣泄，让他们体验与自我生活相接近的狂喜的“梦境”，它的日常生活化“讲故事”的叙事风格，正在于消解横挡在大众快乐追求面前的权威势力，让大众自我感觉成了快乐的“主人”，如果说电视剧是叙事类娱乐节目的“专卖店”，“栏目剧”多少有点像叙事类娱乐节目的“超级市场”，品种繁多，随行就市。
谈话类娱乐节目
娱乐的一大作用就是让人放松和宣泄，而放松和宣泄需要“对话”，从娱乐的原始性和发展性来看，“对话”都是娱乐的主要形式。在“对话”中，人们都在寻找一种情感的满足和心绪的快感。“谈话类娱乐节目”正好满足了人们在“对话”中“狂欢”、“放松”进而获得生命激情和生活快感的要求。
娱乐类谈话节目可以说是演播室里的“大众狂欢节”，是群众“广场娱乐”在电视媒体中的“位移”，所以明星主持人的“插科打诨”、名人嘉宾的情感洋溢的讲述和现场“大众”热闹欢快的互动是其重要的娱乐“三要素”。各电视台的谈话节目非常强调热闹互动和情景表演，并且在谈话过程中还设计游戏活动，特别注重构筑立体的话语空间，如利用大屏幕播放外景镜头和有关的新闻事件，插入历史资料激发参与者的兴奋点、加入背景音乐、歌舞表演，将谈话场地放到风景区或者有关事件发生地，通过现场接入热线电话等，丰富多彩的形式就是为了突出娱乐性。如凤凰卫视的主持人鲁豫所主持的《鲁豫有约》，就是采用了多种娱乐化的手段。中央电视台的《艺术人生》则注重情境再现。电视谈话节目就是运用这些丰富的形式、时尚化的娱乐手段，为大众构筑着“多重假定下的真实”的娱乐空间。同样，这类节目的“谈话场”的话语氛围有自己独特的叙事特点，它融谈话的人际交流形式和谈话的环境空间形式为一体，与节目内容共同构成了谈话节目独具特色的娱乐性场域。
故事性也是娱乐类电视谈话节目吸引观众的一大法宝。对这一点的最好表现是中央电视台的《艺术人生》，该节目编导对此有一句概括性的说法，叫做“人生转折点，情感好故事”。《艺术人生》就是用故事化的手法，讲些大众一无所知，又渴望知道的明星生平故事和所谓的情感经历。这类节目无一例外地追求强烈的故事性和情感冲突，而“故事”题材与人们的日常生活和情感情绪紧密相关。这类节目在形式上不管是二人或多人之间的访谈、表演，还是演播厅里主持人、嘉宾、普通参与者的交谈，都是以叙述生活事件和情感故事为发展主线的，谈话的话题一定要抓住嘉宾的“人生转折点”，扣紧他的“情感好故事”，依托嘉宾一生中的几个典型经历或者人生冲突的高潮，层层剥笋，步步推进，使其缓急得当、张弛有序。许多电视谈话节目为了追求娱乐性，大多数情况下还有意“激化”观点冲突，制造“故事”悬念。显然，强调谈话节目的戏剧性，充分挖掘和展现故事冲突，突出谈话节目的情感张力，从而激起观众自己的“人生故事”，是谈话类娱乐节目叙事模式的最显著特点。
注释：
①大卫·麦克奎恩著，苗棣等译：《理解电视》，华夏出版社，2003年版，71页。
（作者为重庆邮电学院传媒艺术学院副教授）
编校：郑艳
作者：李建秋
方言节目叙事特点论文 篇2：
美食节目的编导艺术研究
收稿日期：2013-12-12
作者简介：韩跃武，男，广州大学新闻与传播学院硕士研究生，主要从事传媒实务、新媒体研究。
摘 要：电视节目的编导艺术纷繁复杂，不同节目的编导手法也不相同。本文以美食节目为例，力图填补美食节目编导研究的空缺，为美食节目的选题策划、叙事结构、现场调度、后期剪辑等提出一些可供参考的方案和建议。
关键词：美食节目；选题策划；节目叙事；场面调度；镜头剪辑
无论是在地方媒体还是省市级或海外媒体，美食节目都占有一定空间。美食节目以制作和发现美食为载体，以生活服务为目的，将饮食烹饪文化、生活服务信息、旅游娱乐、健康常识等融入之中。一个优秀的美食节目必须包括各个创作环节：选题策划与构思；现场选择与调度；后期剪辑与制作等。
一、美食节目的策划
美食电视节目的逼真性和虚拟性是与生俱来的，它能传播直观图像及声音，又能使我们想象出未曾看到的画面。电视是流动的艺术，摄像师手中的摄像机属于主观再现事物的工具，而再现的方式以真实、精确记录、还原、再现现实生活为特征。“照相式地再现事物，要比任何其他再现形式更加具体而明确。[1]” 美食节目以社会生活为背景，它的编排首先要靠选题的直观和临场感取胜。
1.人物与主题
节目演员的选择必须和本期的策划主题相契合。如旅游加美食类节目的特点是走到哪儿就吃到哪儿，演播室就搬到哪儿。如《The Hairy Bikers’Food Tour of Britain》中有两个中年男主持，他们骑着摩托车周游英国，每到一个小镇，就停留下来，搜寻当地的传统特色菜肴，并就地寻找食材，制作菜肴，请当地居民品尝打分。此类型的节目还有名厨师作家安东尼·保登制作的美食旅游节目《A Cook’s Tour》，他的美食探寻之旅遍及世界各地[2]。
2.视角与叙述
美食节目的策划不应仅满足以第三人的身份去设计场景，而应公开介入到电视节目中挖掘事件真相，甚至利用人为因素促成戏剧效果的产生。在《地狱厨房》中，参赛选手身份多元而丰富，是我们日常生活中经常遇见的，其中有保险公司职员、单身妈妈、大学生等，他们为了实现梦想加入到残酷的竞争中。他们的境遇赢得了观众的同情，观众会因为选手的失利或是遭遇不公平待遇而咒骂拉姆齐。再加上火爆的拉姆齐大厨劈头盖脸的怒吼和选手之间的勾心斗角，这些元素把节目推向精彩[3]。策划应该巧妙地安排视角的流动，把普通的地方包装成了考场和战场，巧妙地把美食元素和情节的变化及评价融入于节目中。
3.空间与把握
美食节目观众对空间的审美理解过程并不是一个被动灌输的过程，它是能动的，其审美活动的各要素是动态的。因此策划者在观众通过电视画面和声音感知的同时，要调度电视制作人的经历和知识来对节目所传达的空间信息进行分析和陌生化处理。“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己头脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映出来的现实生活进行再评价？[4]”在美食节目的空间转换中策划者要获得自己想要的效果，一般需要使转换电视的不同空间，使观众产生亲切感和认同感，仿佛整个节目就在自己身边发生。这种一般规律特殊化后的节目策划，可以使观众在美食节目审美中不断惊喜和引发其收视粘性，以此循环不断带动身边的群体关注节目的进程。美食节目的拍摄、美工、色彩、道具、剪辑、特技等做在提纲和策划时都要把镜头和空间动起来，形成强烈的时空对比，以此吸引观众的注意力。美食节目“造型形象尽管有其虚拟性，但它对观众说来几乎永远是绝对可信的”[4]，这种空间虚拟的技巧运用得当，收视效果会很明显。
二、美食节目的临场
临场取材，就是有效地把握节目现场，准确、全面、快捷地记录现场的多元而有效的信息，为后期剪辑提供真实、恰当、丰富、鲜活、独特的材料。
1.临场选择
拍摄过程中对人物的选择记录要按照主题发掘突发元素，按照一定的拍摄顺序：当事人、旁观者、相关者、专家学者、随机采访，添加临场人物的采访拍摄等。看《美食大三通》我们会发现在节目策划和拍摄现场，以及后期剪辑中，都会添加一些台湾方言，以及采访当地的口音，这无疑是接地气和丰富了节目的人文元素。从形式到内容都符合观众的叙事经验，点击量上的成功正体现着艺术商业化的大众特点[5]，这也是临场选择的重要标准。在节目事件的发展进程中，临场的摄像应尽量采用记录视角，客观记叙人物的同期声和动作，以不打扰、不干预为首要原则。在不影响节目进程的前提下，可以采用主动建构的视角，随机打断进程或重组，在事件进程结束后，可进行补充采访。
2.临场记录
发现动作细节，刻画人物性格，把握情节发展，突发事件记录等[6]。对动作的拍摄应该细节化、情态化地追随事件的自然进程；若节目中同时有多个角色的动作发生，应按照各自对事件发展的影响程度进行评估，来安排插播的顺序；假如无法记录动作的全过程，则应把握好人物的特色动作，以便后期剪辑时，能够完整地反映情节的全貌。如相声演员李然跟主持人梦遥炒饭时，掂着掂着锅，“哐”一下子便把半锅饭给扣了出去。另外，主持人曹扬在煮方便面时，在忙乱之间不小心便把所有的面条都扔到了调味汁里。这些生动的细节让节目出彩不少。“设计出来的幽默，总是难免干巴巴、假惺惺之感。我们的选手都不是专业演员，他们在限时挑战环节原生态的反应，反倒能带给大家更多欢乐。[7]” 动作之所以能产生的这些意外的笑料，都是因为临场记录做足了功夫。节目中角色所做的任何动作，都不只是策划出来的固定动作，所以我们很多美食节目，往往依赖于详细策划角色的台本，我们在拍摄中更应该尊重临场的、简单化、原生态的情节，在记录美食烹饪的知识性内容的基础上进行改造。
三、美食节目的调度
现场的取材和调度是同时进行的，确定了取材和记录的方向也即决定了机位的调度和设置，调度和拍摄完毕就要进行叙事的剪辑和后期再创造。
1.场景的调度
编导在美食节目的现场要对拍摄对象进行不断的调度，这种调度要使场景丰富多彩。美食节目策划和拍摄就是由一系列场景和突发事故按照一定的逻辑关系串联而成的故事。美食节目的空间场景可以是在拍摄过程中临场发生的，也可以是编导依据生活逻辑通过适当的调度促成空间的转换。《美女厨房》的口号为“美女厨房，吃了再说”，每集邀请3位美女艺人进行厨艺比赛，同时也邀请3位男艺人作评判，每集节目除有名厨示范外，还邀请演艺界女星用节目提供的材料，现场亲身下厨，争夺“终极美女厨神”的头衔[8]，正是通过这样灵活的调度形式才打造了其良好的收视效果。美食编导在对被摄对象进行场景式调度时，关键是要注意符合生活逻辑、展示人物性格、推动故事的发展。
2.摄像的调度
分切镜头的调度是美食节目最基本的调度方式，美食节目拍摄的分切要以系列为单位，即在一系列镜头中一般要交待动作发生空间的镜头，另外也要有展现人物关系的镜头。毋庸置疑，介绍细节和突发元素的镜头更是不可或缺的。在《美食大三通》的节目拍摄时，摄像机位很少变动而且记录详细，系列化的调度机位使节目摆脱了传统节目的摆拍与死板，剪辑在进行后期制作时，也注意调度丰富的细节，把主持人和栏目组工作人员以及被采访者中具有“娱乐元素”的嬉笑和调侃画面都适当插入进去了一些，让节目更有看点。运动长镜头调度必须清晰而准确。美食节目中摄影机的运动是要迅速捕捉被摄体的动作，在节目中运动镜头要快速而完整记录动作的发生、发展、高潮和结尾，伴随着动作的发展，镜头的运动始终将观众的注意力集中于重要人物动作的娱乐元素和突发元素。此外要立体化、多景别、多机位拍摄镜头，使后期剪辑有尽量多的选择余地，在有足够的叙事、表意镜头之后，如果节目时间允许，可拍摄若干剪辑用镜头。注意节目中动作运动的方向性，尽量避免“跳轴”的现象发生。“《幸福厨房》侧重于呈现省时省力、好学好用的烹饪方式。而由于符合条件的现成菜谱有限，节目中惊艳推出的诸多菜品，都是节目组与其厨艺顾问自创而成，并经由他们在厨房中反复尝试” [8]。景深长镜头的调度必须要使摄影机机位固定，通过大景深使前后景清晰可见，被摄体在景深范围内活动，不断地改变着拍摄距离，使观众在一个镜头中既能看到被摄体的细微表情，又能看到被摄体的形体动作。结合多项镜头的调度，丰富细节，突出主题，才会使节目的呈现更具魅力。
3.剪辑的调度
美食节目叙事的剪辑是按照事件发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯等。《舌尖上的中国》“山林，湖泊，海岸线。这种地理跨度有助于物种的形成和保存，任何一个国家都没有这样多潜在的食物原材料。为了得到这份自然的馈赠，人们采集，捡拾，挖掘，捕捞。穿越四季将展现美味背后人和自然的故事。”，“类似这样的说明文式的语言平和亲切，让观众进入到它引导的画面和故事里。接下来，观众看到了该集选取生活在截然不同的地理环境中的个人、家庭和群落作为故事主人翁，并以截然不同的饮食习惯和生活方式作为故事背景。[9]”它整个的叙事节奏是在“提出问题、解决问题、又发现问题、再解释、再发现”的悬念中进行的，这种悬念叙事安排可谓是你中有我，我中有你。在节目的这一过程需要反复调整和剪辑，以达到最好效果。
美食节目的编导不完全是艺术家，但也要有艺术家的涵养和学识。对美食节目编导文化常识的要求是比较高的，好的编导应是杂家，上知天文，下知地理。选择了做节目编导，就要在平常生活中拓宽知识面，在制作节目时不要好高骛远、人云亦云，要按照自己的水平，同时挖掘本机构的力量，争取电视节目的突破和创新。
参考文献：
1 高鑫.电视艺术的创新与电视化[J].中国电视，1992（11）.
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4 高鑫.电视艺术美学[M].香港：文化艺术出版社，2005.
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7 韩亚栋.《幸福厨房》为何如此迷人？[N].北京日报，2012-12-08.
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9 周宁.纪录片：真实的才是最动人的——以《舌尖上的中国》为例[J].四川戏剧，2013（2）.
作者：韩跃武
方言节目叙事特点论文 篇3：
甬剧语言的方言艺术特色成因探析
摘 要：甬剧在本质上是一种方言艺术。本文从甬剧的两大来源分析了甬剧的语言特色，甬剧继承了吴语山歌和宁波走书说唱的传统，带有抒情性和叙事性。分析甬剧语言沿袭吴语叙事山歌的痕迹，以及在抒情表达上的方式，提出甬剧语言是抒情性与叙事性的完美结合。
语言是戏曲的重要元素，戏曲是语言的艺术。不同剧种的分布，是与使用方言的区域相对应的。同样的戏曲唱腔常常会被不同戏曲剧种所采用，而每一个戏曲剧种使用的语言却只有一种，如在江、浙、沪，同属滩簧系统的戏曲，沪剧用上海话，锡剧用无锡话，甬剧用宁波话。甬剧在宁波的地方戏曲中占了统治地位。
甬剧作为宁波文化的独特载体，它表现出来的乡土人情、俚语俗语，体现出宁波鲜明而浓重的地方色彩。宁波是历史文化名城，甬剧作为传统戏剧类分别于姚剧（传统戏剧类）、四明南词（曲艺类）、宁波走书（曲艺类），在2008年上榜国家级非物质文化遗产名录。
甬剧在本质上是一种方言艺术。甬剧语言、唱腔富有地方特色，内容适应市民的思想情趣，乡土气息浓郁。音韵美妙，语言生动形象，用语准确、凝练晓畅，表演唯美细腻。
一、甬剧的魅力主要来自于方言
甬剧是一个始终和人民生活密切联系的剧种，它努力反映现实生活，具有通俗化与大众化的特点。甬剧的魅力主要来源于甬剧的语言。宁波地处浙东，长久以来是全国重要的商贸港口城市。宁波独特的地理位置决定了甬剧这个宁波地方戏特色。“溯本追源思甬地，三江相会五洲通。”（毛翼虎《姐妹双塔》诗）。甬剧将宁波历史和文化的优势表现出来，无论是传统戏还是现代戏，甬剧语言都洋溢着浓浓的地方特色。在反映生活时善于选取与宁波当地特点相结合的生活形式，说的都是“地方事儿、地方味儿、地方情”，充满浓郁的地域特色。
“芝麻香，糯米糯，宁波汤团猪油裹，回家的亲人尝一尝，团团圆圆暖心窝……”婉转悠扬的宁波小调拉开了《宁波大哥》的序场。
梦里常捧甬江水，月下凝望四明云。常念白沙拾彩贝，更思月湖钓锦鳞。春登福泉采新茶，夏跳石浦游龙门。秋攀雪窦赏枫叶，冬嚼海蟹碰酒尊。（《宁波大哥》第二场）
“白沙、月湖、福泉、石浦、雪窦、甬江水、四明云、美味海蟹”，哪一个词不牵动着宁波人爱乡的情愫。
具有宁波地方特色的地名和小吃在甬剧语言里正体现着浓浓的地域情结。
“吃过奉化芋艿头，尝过咸畿黄鱼头”（《风雨一家人》第一场）。奉化芋艿头水蜜桃，三北杨梅豆酥糖，红膏炝蟹泥螺黄，邱隘咸菜臭冬瓜，宁波汤团缸鸭狗，楼茂记香干状元楼，赵大有糕点升阳泰。（董阳焕作词《甬剧小调联唱》）
具有宁波地域特色的摇篮曲也在甬剧里有所体现：
（轻拍襁褓，轻哼摇篮曲）摇摇睡，拍拍睡，大人有事哎啰喂。刷锅碗，喂鸡鸭，劈柴火，煮饭菜。（《双玉蝉》第一场）
甬剧语言中也会传出富有宁波地方特色的叫卖：
（叫卖）：长短骨针、软笢硬笢健、红绿头绳、五色汗巾、做鞋面的缎绫好买咧!（《半把剪刀》第五场）
甬剧语言的魅力在于自然、亲切有味。“甬剧在形成发展过程中非常注重对观众欣赏心理的探察和反馈，注重戏剧艺术的娱乐和消遣作用”（蒋中崎，1991：6）。甬剧注重运用民众本色口语，用宁波人自己的乡土语言表达自己的愿望和心声，引起宁波观众的强烈共鸣，甬剧的魅力主要来自于甬剧的语言。
二、从甬剧的两大来源分析甬剧语言特色
甬剧成为一个地方剧种，时间并不长，但它从滩簧到四明南词再嬗变为甬剧，这个过程则相当漫长，它的源头应是当地的吴地歌谣和民间说唱。
（一）甬剧受传统民间说唱艺术的影响，擅长叙事
在说唱艺术中，语言占有非常重要的地位，说唱艺术的语言具有叙事性、口语化、音乐性等特点，其中最主要的特点是以叙事性的语言讲唱和叙述故事。说唱艺术中鲜活生动、朗朗上口的口头语言，产生通俗、形象的艺术效果。“说唱艺术与特定的文化背景、地域环境、民族和地方语言、民族和地方音乐等都有着密切的关系。上述因素既是其孕育、产生的土壤，又是其演变、发展的客观条件。”（张秀艳，2006）
甬剧受传统民间说唱艺术的影响，擅长叙事，具有明显的叙事体特征。最有特色的当属现代甬剧《宁波大哥》，其每一幕都以宁波走书唱词形式结束，第一幕到第七幕的结尾都有一小段宁波走书形式的唱词，宁波走书的经典唱词贯穿全剧，七小段唱词连起来构成一个完整的宁波走书——董孝子的故事，宁波走书的音乐更是在其中穿针引线，为全剧赋予了深厚的寓意，有着明显的宁波地域特色。
甬剧受民间说唱艺术的影响，具有明显的叙事体特征。甬剧语言的叙事性特点的重要标志就是它的代言体扮演性，很多唱段和念白并不与台上其它角色进行交流，而是给台下观众叙述故事的发展、背景的变化、人物的情感。通过演员的叙事把舞台上难以表现的场景叙述出来。
一年春来秋又尽，
代人受孕添子孙，
今日宴庆百日喜，
谁知是奴是母亲？（《典妻》第三场幕内唱）
简单的四句唱词介绍了故事情节的时空转换，把场景叙述了出来。这样的幕内合唱类似于后台伴唱，在幕内合唱叙事的烘托下，甬剧语言的叙事特征显示了出来。
相对于甬剧唱白的韵文特点，它的念白更多地显示了甬剧语言的散文体特征。在甬剧语言中，每一位人物的出场，往往先唱上一段，再进行上场白叙述。甬剧经常把舞台上无法表现的场景，用叙事性的唱词叙述和念白叙述表现出来。明人王骥德在《曲律·杂论上》提出“须以自己之肾肠，代他人之口吻……设以身处其地，模写其似。”唱词叙述在甬剧中是重要的表现手段，在甬剧中担当着重要的职责。与唱词叙事相对应的是念白叙述，包括上场白、下场白、背白、旁白、对白等形式，这些念白形式各种角色均可以运用，在甬剧的叙事中担当着重要的作用。
叙事和代言相结合的表现方法是甬剧一个主要艺术特征，在甬剧表演中，既采用第一人称的叙事方式，也采用第三人称的代言方式。在叙事过程中又常常为人物代言，表现不同角色、不同身份的人物对话和心理活动。甬剧中一些接近自然语言或带有说唱性的腔调多用于叙事，这是因为甬剧是由唱新闻发展而来，具有叙事风格。唱词叙述和念白叙述夹杂融会在一起，字多腔少，旋律性不强。唱词中夹带着念白，唱念结合，很好地发挥各自叙事功能，形成了曲白综合叙述的特殊叙事手段，如在传统甬剧《半把剪刀》第十一场“法场辨仇”中金娥痛述冤情一段：
金蛾 好，我讲。（强振精神）曹锦棠！
（唱）你再不用狼披羊皮装尊严，
我含冤受屈十八年。
十八年冤仇今日吐，
要剥你知府老爷层层皮！
当初我在曹家做丫头，
……
想不到，少爷并非太太生，
竟是我弟弟偷偷送到徐家去。
跪在法场上就是你知府老爷亲生子。
三十六句唱词一气呵成，十八年前的噩梦，十八年来的艰辛和酸楚在这段唱词中淋漓尽致地展现，这样大段唱词语言对戏迷来说无疑是最过瘾的，也最能体现演员的功底。无需电影中的时空转换，无需话剧中的场景转换，这样的唱白足以表现不同时空场景的高度概括和浓缩。
《杨乃武与小白菜》中，杨淑英告状一段为甬剧中唱段最长的，有105句。叙述唱腔时，稍显平稳；中板时，感情加强，情绪悲愤；快板时，力度加强，表现决心。这样的唱段念白都成为甬剧经典片段，是甬剧艺术中的瑰宝。
（二）甬剧语言受吴语叙事山歌影响，擅长抒情
甬剧由滩簧曲艺发展而成，滩簧发源地在江南，滩簧来自山歌演唱，当地的民歌是吴语叙事山歌。
1.甬剧带有吴语叙事对唱山歌特色
（1）沿袭吴语叙事山歌的基本句式（在后面的句式形式里有详细阐述）
吴语叙事山歌与甬剧的基本句式都是七字格，甬剧一般由四句唱词组成一个段落，曲调舒缓，节奏自由，呈现起承转合的结构：“新娘上轿花盖红，寡妇上轿没顶篷。春宝姆妈撑把伞，不遮风雨遮面容。”（《典妻》第一场）
（2）呈现“多段式”的对山歌形式
在吴语叙事山歌中，对歌形式是常用的表现手段，传统甬剧会沿袭这一对歌形式。《典妻》中第二场，妻来到老秀才家，秀才妻子与妻的一段对唱，将大娘的故作亲密的步步紧逼与妻的柔顺低眉通过对唱这一形式，形成鲜明的对比。
传统甬剧唱词从四句一段的单段体发展到多段体。在《借妻》第六场中，共有12段李成龙和沈赛花的对唱，这一段将李成龙这一介书生对嫂嫂沈赛花的敬重及沈赛花的古道热肠刻画得淋漓尽致。
（3）具有吴语叙事山歌的套式
甬剧，尤其是传统甬剧，同吴语叙事山歌一样，呈现出高度的程式化，表现在：
1）人物称呼的语词套式
早期甬剧中，男女主人公很多都没有具体的名字。而时常有这样的称谓套式：男的称谓如“薛六郎”；女的称谓有“姓氏+数字+姐”“数字+姑娘”“姓氏+女”。
《拔兰花》是甬剧传统小戏中久演不衰的剧目，早期演出，周保太无姓名，称谓是“小君家”，女主人公王凤霞称谓是“大阿姐”。《打铜宝》中的主人公称谓是“钱小二”。
人名的地方文化特征：在甬剧中，沿袭吴方言的人名称呼，可以在人名前加上“阿”，某人姓A名BC，可以叫阿A、阿B、阿C、阿BC，如甬剧传统戏《绣荷包》中的陆阿兆。
2）歌头的套式
在叙事山歌里的歌头又叫“闹头”，作用同传统戏曲的开篇是一样的，唱一些与剧情内容并不相关的唱词，聚拢四面八方的观众，或是对整个剧情作简单的介绍，让观众对剧情有大致的了解。笔者曾经跟随宁波甬剧团去乡下演出，有一种形式是在市区大剧院里不曾见到的，未开场前，乐队会敲锣打鼓，召集四邻，观众一手提个板凳，一手抓把瓜子，好不热闹，甬剧的民俗风味在一片空旷的晒谷场上，在夹杂着牛粪味的乡间弥漫。场下休息期间，乡民们还与自己喜爱的演员拉家常，这也许就是甬剧的“根”吧。
3）起兴式
吴语叙事山歌常以起兴开头，这种形式也经常被用于甬剧语言中。朱熹在《诗集传》中说：“先引他物以引起所咏之辞也”，见景生情，即物起兴是吴语叙事山歌基本表达方式。传统甬剧《天要落雨娘要嫁》沿袭了这类“语言的智慧火花”。
【寒天雁北归，一飞一声泪，林氏女离娇儿，柔肠寸寸碎。】
【后山大路分高低，我儿难与福官比。】
【山林不穷鸟不飞，河水不尽鱼流连；不到山穷水尽时，林氏怎能思异迁？】
【瓜儿离藤不能生，娇儿怎能离娘亲？】
【阳伞虽破骨格好，家道虽穷志气高。】
【树高千丈从根生，一旦富贵莫忘本。】
4）自从式
自从式是吴语叙事山歌原有的唱法，在甬剧唱词中也比比皆是。“自从乡里办公社，真像一份大人家……”（《两妯娌》），另外还有大量的“自从”的变体：“那时候，银妆玉楼雪花飞……”（《半把剪刀》）
2.甬剧语言受吴语叙事山歌影响，擅长抒情
甬剧语言受吴语叙事山歌影响，擅长抒情，中间夹杂大段优美抒情唱段，把角色的内心情感淋漓尽致地表现出来，从而使甬剧在“叙事”的同时，又兼具“抒情性”，甬剧语言抒情的特点是：
（1）以诗词入曲抒情，讲意境
也曾美目巧盼兮，
也曾娇容嫩欲滴。
也曾青春十八自生情，
如今十八青春何处觅？
又见婷婷立，
光阴悄然易，
何情长相守？
唯有蝉鸣声依依！
《双玉蝉》就是在这样的以诗词为曲的意境中展开，具有明显的诗化特征，甬剧中唱曲多用于抒情，念白多用于叙事，佳白配妙曲，方显情致。李渔（1992）认为：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”对甬剧而言，不管它的语言如何富有诗意，如何美轮美奂，甬剧语言借诗文抒情最终还是要落实到人物性格的塑造上，否则其塑造的人物形象就会失去立体感。
（2）抒情性与人物的性格相结合
“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”（孟称舜，1995）。这是戏曲文学无与伦比的审美功能。“曲也者，达其心而为言者也，思致归于绵渺，辞语贵于迫切。”（《衡曲麈谭·填词训》（第四集），中国戏曲研究院编，1959年版）言简意明地揭示了戏曲文学的这一抒情性特性。下面是《天要落雨娘要嫁》中林氏的抒情语言：
儿不来，想得我，霜不染满头，
儿不来，望得我，神消形瘦。
怎知道，今日盼得娇儿归，
却来逼母把娘羞！
林氏为儿一番苦心，盼儿功成名就，盼与儿团圆，念子心切通过以上抒情性的唱白语言传递给了观众，这样一个慈爱隐忍的母亲形象也立显丰满。而其子在林氏祝寿时，假扮乞丐，拿出“莠根长败草，蒌茎结缝蒿，为娘既不贤，何来子仁孝！”的祝词羞辱其母失节，以下的唱白语言塑造了不孝不义、对娘苦苦威逼的人物形象，更突出了人物语言的个性化。
只怨你，愧对祖先礼义德，
愧对亡父在天灵，
愧对杜氏族中人，
愧对贤子与孝孙，
才落得：不贞、不节、不贤、不礼、不仁、不义万人骂……
甬剧《宁波大哥》第七场的抒情唱词相当动人。“十八年混出了钱，混足了粮，怎料想兄弟相见隔阴阳”“叶挂枝头盼归根，故乡最牵游子心”，辛巧灵与王永强在漫天飞雪中寻找宁波大哥的孤塚，万般心酸，万般无奈，大段直抒胸臆的唱腔，感人肺腑，强化了剧中人物的情感，突出了人物的个性，使观众接受一个个人物形象，与人物同呼吸共命运。这样的唱词没有角色间的对话，属于独自抒发感情语言，不是唱给剧中别的角色听的，而是特别为观众而歌，抒情性非常明显，演员沃幸康更是把这些长段的抒情唱词演绎得催人泪下。2011年10月，《宁波大哥》作为浙江省唯一入选中国戏剧节的节目，参加展演和评奖，充满江南韵味的抒情旋律正是最大的亮点。
甬剧继承了吴语山歌和宁波走书说唱的传统，带有抒情性和叙事性。较之诗词，甬剧更多运用抒情手法，表达更丰富酣畅。甬剧出于塑造人物性格和表现矛盾冲突的需要，同时调动了唱腔，不同的唱腔具有不同的表现功能。如：腔多字少的板式重抒情，腔少字多的板式重叙事，从而达到抒情与叙事的完美结合。
“荷马史诗中循环使用的语言便由此被理解为口头诗人的工具箱，那些被称为古希腊的歌手，代代相承，凭借学习和使用这种特殊化的语言而使他们的史诗传统得以传承和流布的。”（《民族文化研究》，总第79期第94页）。正是沿袭着吴语叙事山歌的特点，甬剧从叙事结构到具体的细节描写，无不带有渊源的历史，因此它才如此丰厚的文化底蕴，而民间说唱和吴语叙事山歌的精华也通过甬剧这个形式得以传承和延续。
附录：
本文主要参考剧本：
1.王信厚编剧《邻舍隔壁》
2.施小琴编剧《双玉蝉》
3.天方编剧《半把剪刀》
4.罗怀臻编剧《典妻》
5.王信厚，孙仰芳，王晓菁编剧《宁波大哥》
6.冯允庄编剧《借妻》
7.根据同名沪剧改编《半夜夫妻》
8.甬剧保留剧目《天要落雨娘要嫁》
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作者：宋芸芸