今天小编给大家找来了《石窟观音造型艺术论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。自北魏以降，山西地区佛教蓬勃发展，开窟造像之举层出不穷，石窟寺遍布全省各地，晋北地区是石窟寺分布较为集中的区域之一。有学者曾对晋北地区吴官屯、焦山寺、鲁班窑、鹿野苑等小型石窟群进行过现场勘察和研究。盘山石窟坐落在天镇县玉泉镇滹沱店村东偏南，开凿于明代弘治年间（1488—1505），为明代石窟造像中的佳作。
石窟观音造型艺术论文 篇1：
龟兹石窟壁画艺术简述
编者按：壁画是最古老的绘画形式之一。从去年始，全国各地的博物馆、艺术馆、美术馆相继举办了各种形式的有关壁画的展览，掀起了一股“壁画热”。其中上海博物馆和山西博物馆举办的山西壁画展影响最大，展期中人流如织。继去年本刊第七期“壁画专题”，从壁画的创作过程、色彩风格、画面内容等作了介绍，本期我们乘此“壁画热”，继续以壁画为主题，特选取龟兹石窟壁画和山西墓室壁画，让读者对这一古老的绘画艺术有进一步的了解。
龟兹古国以库车绿洲为中心.最盛时北枕天山，南临大漠，西占姑墨与疏勒接壤，东抵铁门关与焉耆为邻，相当于今新疆维吾尔自治区轮台，库车。沙雅、拜城.新和、阿克苏六县市。都延城.唐代称伊逻卢城（今新疆库车县东郊皮朗古城）。
关于佛教传人龟兹的时间和早期流行情况，历史文献没有明确的记载。龟兹地处丝绸之路的交通要冲，是贯通欧亚大陆的商业和文化联系的必经之地。因此，公元1～2世纪沿着丝绸之路随使者和商人而来的僧侣.开始在龟兹传播佛教是可信的。从文献记载可知.在公元4世纪时，龟兹佛教已达到十分兴盛的程度了，龟兹成为西域佛教的一个中心。龟兹佛教自两晋至唐初都处在兴盛时期。9世纪末叶.入主龟兹的回鹘人改信了佛教，龟兹佛教继续发展。11世纪以后.随着伊斯兰教的东进.龟兹地区佛教开始衰落并最终消亡了。
龟兹地区现存佛教遗址40处，其中石窟寺21处.佛寺遗址19处。龟兹佛教寺院经过千余年的历史变迁.多已倾废。现存规模较大、保存状况稍好的有苏巴什、乌什吐尔和夏合吐尔等佛寺。
由于龟兹特殊的地理条件。依靠砂岩的陡壁开凿的石窟大都保留下来。仅从这些经过千年沧桑变化.历经劫难仍留存至今的龟兹石窟看，就可得知古代龟兹地区佛教寺院和石窟寺的规模及气势了。
龟兹石窟形制多样，有中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龛窟、影窟.瘗窟等。石窟壁画现存面积近1万平方米，内容丰富，题材多样，有本生故事，佛传故事、因缘故事、供养人、飞天，天相图以及佛陀和菩萨尊相等。
龟兹石窟的风格基本上分为三大体系：龟兹风、汉风和回鹘风。龟兹风是指在本地传统文化基础上，吸收外来因素.逐渐产生和发展起来的佛教艺术风格。它有特定的内容与形式形成了长期而相对稳定的模式和特色，如龟兹石窟的中心柱式洞窟，菱形构图、龟兹人体造型.龟兹服饰，龟兹乐舞形式等。汉风是指中原政权在西域实行管辖.或在丝路贸易交往时，大批中原汉人迁移西域，他们带来了中原大乘佛教及其艺术形式。回鹘风是指公元840年回鹘西迁后，在龟兹修建和改建的石窟。实际上是汉风洞窟的继续和发展。
龟兹石窟中，克孜尔石窟是龟兹风的典型代表，库木吐喇石窟则以多元文化并存而闻名退迩。
龟兹石窟的年代分期可分为四个阶段：即初创期、发展期、繁盛期和衰落期。由于龟兹各个石窟发展情况的不同.每个石窟的阶段是有差别的。但大体都经过上述的几个时期。龟兹石窟大多数洞窟是在发展期和繁盛期开凿的。
龟兹石窟壁画早期受犍陀罗艺术的影响。龟兹石窟发展期和繁盛期的社会背景，正是西域与中央政权关系最为密切的时期，也是东西方文化交流最频繁的时代。特别是唐代，在龟兹设立安西大都护府 统辖西域四镇.地域广及中亚。这种局面进一步促进佛教的繁荣发展。龟兹佛教达到鼎盛时期。因此，此时期的龟兹石窟不论数量、规模和壁画的题材内容都极大地发展与丰富起来。尤其是这个时期汉地佛教传人龟兹，为龟兹石窟增添了崭新的内容，出现了西域佛教和中原佛教并存与交融的生动局面。
龟兹佛教艺术是中国古代早期佛教艺术的渊源，是中国佛教文化的重要组成部分。在世界佛教艺苑中，龟兹石窟艺术独树一帜.它所保存的早期洞窟和壁画的数量在世界范围内位列前茅、为佛教艺术东传起到了巨大的推动作用。
克孜尔石窟壁画
克孜尔石窟位于拜城县克孜尔乡东南七公里木扎提河（渭干河）北岸、却勒塔格山对面的明屋塔格山断崖上。
1961年，克孜尔石窟公布为国家级重点文物保护单位；2014年，克孜尔石窟被列人世界文化遗产名录。
克孜尔石窟总体走向呈东西向.绵延约3公里。编号洞窟349个。洞窟按山势走向分为四个区域：谷西区，谷内区、谷东区和后山区。
克孜尔石窟洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟，方形窟.僧房窟和龛窟等.还有一些异形窟.如长条形窟，十字形窟，窖窟等，其用途可能是库房、作坊等。
克孜尔石窟洞窟形制类型齐备，禅修用的僧房窟遍布各区.数量占洞窟总数的三分之二，表明克孜尔石窟是龟兹禅修的圣地。
由于宗教更迭 克孜尔石窟的雕塑（主要是泥塑）大部分已毁现存雕塑已是凤毛麟角。
克孜尔石窟壁画题材丰富，内容广泛。主要是围绕释迦牟尼的诸事迹，包括本生故事，因缘故事和佛传故事及弥勒兜率天宫说法等。本生和因缘故事均有1 00余种，佛传故事也有60多种，因此，克孜尔石窟被誉为”故事画的海洋”。此外，天相图、天宫伎乐，飞天和供养人也很有特色。晚期洞窟出现了“千怫”等大乘佛教内容。克孜尔石窟壁画浓缩了龟兹佛教的基本教义.整体反映出龟兹遵循的小乘佛教“唯礼释迦”的思想。
根据壁画遗存内容，克孜尔石窟大致分为四期：初创期（公元3世纪末—4世纪中）保存有壁画的洞窟是47、48. 77，92、117和118窟。这个时期壁画中人物形象具有明显的外来风格，尤其是犍陀罗造型艺术的影响。龟兹佛教一开始就遵循小乘说一切有部，壁画中反映了与禅修有关的题材内容。此时的飞天、伎乐天造型粗犷.体态拙朴这是以后龟兹飞天、伎乐天繁盛发展的基础。初创期出现的另 重要艺术形式是“天宫伎乐”。这时已经出现了供养人的形象，大多绘在洞窟前壁的最下部，人物比例小且多为跪式，反映出供养人在洞窟中尚处低微的地位。
发展期（4世纪中 5世纪末）有壁画的洞窟是：第13、32、38、76. 83. 84. 114、171，172等窟。此时期的绘画风格已向本地区民族化的方向发展。在人物造型上，头部较圆.额骨宽扁，五官集中，具有龜兹人的头型特征。人物身材比例匀称，双腿修长。晕染法的强调与细腻是这个时期绘画技法的特点。菱格构图趋向规范化。并成为故事画的单元。天相图也逐渐开始规范化、程式化。佛教初传时，龟兹受外来影响较多.但不久就被吸收在本地艺术之中了。随着佛教的发展.本地艺术迅速与佛教教义相结合，出现了突飞猛进的发展势头。本地民族艺术风格逐渐成为克孜尔石瘟艺术的主流。
繁盛期（公元6—7世纪）壁画的风格继承和发展了龟兹本地民族传统。人物形态已呈典型的龟兹化了 诸如面部更为丰圆.鼻梁笔直与嘴唇靠近。人体造型曲线即”三屈法式“增强。这可能是受了印度笈多佛教美术的影响。这个阶段的壁画中还出现了波斯萨珊王朝流行的联珠纹饰。壁画题材内容更加丰富多彩。一部分中心柱窟主室顶部中脊的天相图被“须摩提女请佛”的因缘故事所代替，如第178、198、205和224窟等。涅槃图在这个时期内容更趋丰富。
衰落期（公元8-9世纪中）有壁画的洞窟是：129、135、180、197、227、229窟。这个时期壁画的主要特征是干佛和化佛题材的大量涌现。其他题材剧减或消失。洞窟规模日趋缩小，绘画技法简略粗糙，用色较为单调。
克孜爾石窟是龟兹石窟中规模最大.开凿时代最早.保存壁画面积最多的 处石窟群，是龟兹石窟的典型代表。由于西方探险队的劫掠，克孜尔石窟近500平方米的壁画被揭取，还有一些泥塑等珍贵文物均流失海外。现在流失海外的克孜尔石窟壁画等文物分散在德国，俄罗斯、英国、法国、匈牙利、日本、韩国、美国等国的几十家博物馆和美术馆内.给克孜尔石窟的整体研究工作造成很大困难。因此。调查，核实流失海外的克孜尔石窟壁画等文物的工作极为重要。
库木吐喇石窟壁画
库木吐喇石窟位于库车县西北约25公里与新和县交界处的渭干河（木扎提河）东岸北面与克孜尔石窟直线距离约20公里。洞窟分布在渭干河出却勒塔格山口东岸崖壁间。1961年，库木吐喇石窟公布为国家级重点文物保护单位。
库木吐喇石窟编号洞窟112个，根据地理位置分为两区，即谷口区和窟群区。渭干河流进山谷的南口处散布着32个洞窟。从第四沟循渭干河东岸向北，约2公里处有一条宽约20米的大沟。大沟内外崖壁屹立，依壁凿窟，窟室密集共有洞窟80个。洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟、方形窟和僧房窟、讲经窟和罗汉窟等。
第79窟内残存一身泥塑彩绘坐像，位于坛基前方的西南侧（据清理者说，洞窟被发现时该塑像就在此位置），结跏趺坐。头部和右臂残食，左壁置于左腿上，手部残失。此外，第70窟主室正壁前残存有预留岩体的坐像石胎，头部、双手和双腿已残失。第71窟主室正壁前残存一身预留岩体的结跏跌坐像的石胎遗迹。第41窟地坪上堆积有千手千眼观世音塑像残件若干。还有一些塑像流失海外。新1窟主室门道两侧壁各开一拱券顶龛，龛内设方形狮子座，左侧狮子座上的塑像早已毁无存。右侧狮子座上有一身泥塑彩绘结跏跌坐的佛像，龛两侧壁绘壁画.绘塑结合表现“降魔成道”这一佛传故事题材。
库木吐喇石窟壁画题材内容有三种风格 龟兹风、汉风和回鹘风。
龟兹风洞窟壁画题材与内容大致与克孜尔石窟相近.反映的是小乘“惟礼释迦”的思想。汉风洞窟壁画题材内容，从构图形式、人物造型、装饰纹样、绘画技法都体现了鲜明的中原汉风艺术特点。回鹘风洞窟壁画题材内容沿用了汉风的千佛和尊像.纹样有团花、茶花和云气纹。壁画色彩偏暖，色调比较单一。
库木吐喇石窟大致分为三个时期：
一是龟兹王国时期，约为公元5-6世纪。洞窟形制以中心柱和方形窟为主。壁画题材同克孜尔石窟发展期的壁画相近。20世纪70年代在谷口区发现的第20（新1）和21（新2）窟壁画保存较好。这时期的壁画艺术受外来影响，尤其是犍陀罗造像艺术的影响较大.人物的造型和服饰表现得最为突出。
二是安西大都护府时期，约为公元7～8世纪。洞窟形制仍为中心柱和方形窟，但壁画出现了新的题材内容.除了龟兹本地特色的洞窟和壁画外，出现了中原汉风壁画。汉风洞窟中则绘出大乘佛教的”净土变”和“药师变”等经变画。在人物造型，装饰图案、绘画构图上，都与敦煌莫高窟有相似之处。龟兹风格的洞窟与汉风洞窟咫尺相邻，是库木吐喇石窟特有的奇观。
三是回鹘时期，约为公元9世纪及其以后。虽然此时已为龟兹石窟的衰落期.但回鹘文化特色的佛教艺术给库木吐喇石窟寺增添了新的内容。在龟兹地区，库木吐喇石窟保存的回鹃风洞窟最多.壁画内容也最为丰富。回鹘风洞窟内出现了汉文、回鹃文和以婆罗谜字母书写的回鹘文合璧的供养人榜题，这是十分罕见的珍贵资料。
库木吐喇石窟无论从壁画题材、艺术形象.还是绘画技艺等方面反映了公元5、6世纪至11世纪间龟兹的政治、经济、文化和宗教的发展与变迁。因而说.库木吐喇石窟是龟兹历史的画廊。库木吐喇石窟以多元文化并存而闻名遐迩。
森木塞姆石窟壁画
森木塞姆石窟位于库车县东北约40公里的牙哈乡克日西村北却勒塔格山口。该窟是龟兹境内现存位置最东、开凿时代较早，延续时间较长的一处中小型石窟群。1996年，森木塞姆石窟公布为全国重点文物保护单位。洞窟分布在马蹄形的山谷里，按地理位置可分为东.南、西、北、中五个区.编号洞窟57个。中区中央为一地面寺院遗址。
洞窟形制主要有大像窟，中心柱窟、僧房窟和方形窟等。洞窟顶部结构多样.为龟兹地区所特有。
森木塞姆石窟方形窟中最有特点的是所谓的“莲花套斗顶”.这种形式不是仿木构方形套叠的“斗四”.也不同于一般圆形的穹窿，而是以花瓣围威的弧边八角形的空间层层相错叠套，中间起穹窿，形成倒垂莲花式的窟顶，尤以第4、13和第15窟最为明显。在龟兹石窟中，只有在森木塞姆石窟出现了这种窟形。当是穹窿顶的发展或变体。中心柱四面开龛和中心柱窟后甬道开明窗也为龟兹其他石窟所罕见。
壁画题材内容多是佛经故事画，包括本生、佛传、因缘等，此外还有主尊像、千佛、供养人，弥勒兜率天宫说法国及天相图等等。森木塞姆石窟的涅槃图与龟兹其他石窟相比。在内容上更丰富、也更富于变化。
克孜尔尕哈石窟壁画
克孜尔尕哈石窟位于库车县伊西哈拉镇道来提巴格村西约3000米的盐水沟旁的却勒塔格山脉的丘陵地带，西约1 000米为克孜尔尕哈烽燧。2001年，克孜尔尕哈公布为全国重点文物保护单位。
克孜尔尕哈石窟现存编号洞窟64个，分布在山谷的东、西、北三面崖壁上。第1 -17窟开凿在东面山崖上。第3-7，10-17窟基本上是依山而建，第8、9窟开凿在山崖东北面，第18-26窟开凿在背面的山崖上 第27-52窟开凿在山崖西岸。
洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟和摩崖龛等。
壁画题材内容主要有本生故事和因缘故事等。本生故事以大幅画面绘在中心柱窟甬道侧壁，如第11、13窟等.为龟兹其他石窟所罕见。第30窟后室顶部的伎乐飞天造型优美，是龟兹石窟中保存完好的艺术品。大部分中心柱窟和大像窟中都出现了天相图。第1 3窟和第1 4窟甬道侧壁的供养人画像中出现了地神“坚牢”托举龟兹国王和王后的形象，为龟兹石窟所独有。根据国王和王族供养像及龟兹文题记判断，这里应是龟兹王室寺院。
玛扎伯哈石窟璧画
位于库车县东北30公里处的玛扎伯哈村西南部戈壁丘陵上。2006年，玛扎伯哈石窟公布为全国重点文物保护单位.作为合并项目，归人森木塞姆石窟。玛扎伯哈石窟现有编号洞窟44个，洞窟沿戈壁丘陵地势分布，按大致位置可划分为七个区域。
玛扎伯哈石窟群洞窟坍塌严重，现能辨别窟形的有36个。其洞窟类型包括中心柱窟、方形窟、憎房窟、禅窟等。其中中心柱窟仅有2个。最多的是方形窟.共有11个。 依据其平面和顶部的不同，方形窟又可分为两类：第一类为方形穹窿顶窟.如第1、10、 24窟。第二类为纵券顶长方形窟，如第4、5、15、16、20、29、30、40窟等.这些洞窟的壁画大多不存.仅在第29窟中尚保存有 些壁画.说明此类洞窟可能也是作为礼拜场所使用的。第8、41窟主室正壁开凿的拱券顶龛，原来应放置有主尊坐像，第24窟主室中部保存有坛基遗迹，原本上面应安置有塑像.现均已毁无存。
玛扎伯哈石窟有壁画的洞窟并不多，保存下来的就更少。壁画主要保存在第1、8、24、29、41等窟中。这些石窟为中心柱窟或方形窟。壁画内容包括因缘故事、佛传、天相图、尊像图、供养人，菱格山水树木及动物以及纹饰等。
台台尔石窟壁画
台台尔石窟位于拜城县东北约60公里，距离克孜尔多东北约6公里处。石窟群与位于克孜尔乡东南约7公里处的克孜尔石窟恰好处于一条直线上。2006年，台台尔石窟公布为全国重点文物保护单位，作为合并项目.归人克孜尔石窟。
石窟分布在东、西两座山丘上。残存洞窟计有2 2个，自西向东编号。洞窟形制主要有中心柱窟，方形窟和僧房窟等。
台台尔石窟壁画题材内容与龟兹其他石窟相同 但在布局上有所变化。第14窟主室券顶绘菱格本生故事，甬道绘佛传故事。第16窟整个窟室侧壁满绘15身大立佛，左、右甬道内侧壁下部和后甬道前壁下部连续绘三身涅槃佛，在龟兹石窟中是绝无仅有的。第16窟主室和甬道侧壁壁画与甬道顶部壁画似乎不是同时期所绘，甬道顶部莲花图案绘画技法和颜色为龟兹地区晚期洞窟的风格。第13窟主室侧壁和第17窟后室侧壁通绘山峦内塔中坐佛。第17窟后室券顶绘有“飞行夜叉”，为龟兹石窟所独有。
从总体上来看，台台尔石窟的年代应在龟兹石窟的繁盛期至晚期前段。雖然该石窟群足巨离克孜尔石窟较近.但其壁画题材布局打破了克孜尔石窟程式化的模式，较为随意、自由，体现出了较为独特的风格。
托乎拉克艾肯石窟壁画
托乎拉克艾肯石窟位于新和县西南约40公里处大尤都斯乡西北部的雀尔达格山南麓的沟谷内。沟谷内生长着许多矮小的胡杨树，托乎拉克艾肯即维吾尔语“胡杨沟“之意，石窟因此而得名。2006年，托乎拉克艾肯石窟公布为全国重点文物保护单位作为合并项目.归入库木吐喇石窟。1907年，俄罗斯别列佐夫斯基探险队考察该石窟。1915年.斯坦因考察了该石窟。
托乎拉克艾肯石窟现有编号洞窟20个。窟群中部的山顶上有一座寺院遗址.洞窟错落有致地围绕在寺院周围。其中中心柱窟7座，方形窟7座。僧房窟5座，条形窟1座。洞窟坍塌严重，多数洞窟被泥沙掩埋。第18窟上方还有一佛塔，现在可以看到下部的两列壁龛。
除了第15窟的壁画保存较为完整外.第3、4、9、10、11、18窟存少许壁画，其余洞窟壁画几乎无存。
现存壁画题材内容主要是菱格因缘故事画，如第9窟和第15窟等。第9窟主室券顶菱格因缘故事画小而密集.而且画面中部的佛像是立姿的.这种现象出现于龟兹石窟中晚期洞窟内。第15窟主室壁画多用鲜艳的桶红色，色调醒目，热烈，这也是龟兹石窟晚期洞窟较多使用的色调。温巴什石窟壁画
温巴什石窟位于拜城县温巴什乡阿瓦提村南约3公里处的吉格代力克艾肯沟两岸，东距拜城县城40公里。2006年，温巴什石窟公布为全国重点文物保护单位。作为合并项目，归人克孜尔石窟。
温巴什石窟编号洞窟26个，其中洞窟形制较为完整的有19个。洞窟形制类型包括有中心柱窟、僧房窟、方形窟、禅窟和瘗窟等。其中以僧房窟与禅窟为主：方形窟和中心柱窟较少。
第9、11、14窟为中心柱窟，主室正壁开凿的拱券顶龛，龛内塑像早已荡然无存 仅残存龛中的佛陀背光和身光及菱格山水背景等。
现存壁画主要保存于第1、9、11、14窟。壁画内容包括因缘、佛传.天相图、坐佛、立佛，菱格山水和树木及动物、纹饰等。遗憾的是，温巴什石窟残存的壁画烟熏、剥蚀及脱落比较严重。
阿艾石窟壁画
阿艾石窟位于库车县阿格乡康村北2公里处的天山神秘大峡谷内西崖壁上，洞窟距离谷底的高度达30多米。2006年，阿艾石窟公布为全国重点文物保护单位作为合并项目，归人库木吐喇石窟。
阿艾石窟为一单体洞窟，仅存主室，平面呈长方形，面宽3.3米，进深4.3米，面积约1 5平方米，纵券顶。地坪中部偏北凿一坛基.是开凿时预留的平台.其上用土坯砌筑，平台上后来置泥塑像.现已毁无存。
主室正壁中央绘“观无量寿经变”。右壁残存坐佛、药师琉璃光佛、文殊菩萨、卢舍那佛等。在佛和菩萨前有竖行墨书的汉文榜题。左壁残存观音菩萨、坐佛等。券顶满绘千佛，大部分脱落。
阿艾石窟壁画里存有题刻二十余条，其中有十余条可辨识。
阿艾石窟大约开凿于公元7世纪末8世纪初.废弃于公元g世纪中叶。
阿艾石窟的洞窟形制，壁画内容和风格都与库木吐喇石窟中的唐代汉风洞窟相似.反映的是大乘佛教净土思想。为研究龟兹地区汉风洞窟提供了更为丰富，全面的资料。
作者：赵莉
石窟观音造型艺术论文 篇2：
山西天镇盘山石窟调查
自北魏以降，山西地区佛教蓬勃发展，开窟造像之举层出不穷，石窟寺遍布全省各地，晋北地区是石窟寺分布较为集中的区域之一。有学者曾对晋北地区吴官屯、焦山寺、鲁班窑、鹿野苑等小型石窟群进行过现场勘察和研究。盘山石窟坐落在天镇县玉泉镇滹沱店村东偏南，开凿于明代弘治年间（1488—1505），为明代石窟造像中的佳作。但是，由于明代已处于石窟开凿的衰落期，开凿的石窟规模小且分布不集中，所以学术界对其保存状况并未给予足够的关注。对于盘山石窟的描述最早始于清代，清雍正四年（1726），天镇县首任知县陈际熙主持撰修的《天镇县志》中记录了盘山石窟的情况，对石窟的历史渊源、造像、碑文等进行了介绍。
石窟概况
盘山石窟洞窟规模不大，仅有两窟，在盘山东崖壁上利用山腰间暴露出的垂直崖面进行开凿，坐东朝西，俗称大石洞、小石洞。北边一窟为大石洞，亦称“仙人洞”，洞口凿于崖面上，形势险要，入洞需经过独木桥—“仙人桥”，现在已改为铁制栈道。《雍正天镇县志》记载，“右窟仄峭壁，临深谷，无径可入，从旁作石磴如左窟，窟外嵌石，石上悬木，侧身摹岩以度，内设牀一，人容可七八” ，洞内塑送子观音像。南边一窟为小石洞，亦称“观音洞”。《雍正天镇县志》记载，“左窟，凿石磴三十余级，约尺许，上必侧足，内石佛三”，洞内正壁雕凿普贤、观音、文殊菩萨三大士像，左右壁胁侍有16罗汉。窟因寺而得名，山上有显化寺，俗称盘山寺、盆儿寺、盘山显化寺，始建于唐，明宣德年间（1426—1435）重建，根据光绪庚寅年（1890）《天镇县志》中《天城城东古刹四裹山重修寺记》和《重修显化寺碑铭》记载，明弘治五年（1492），游击将军董公“凿深洞于后，建邃阁于前” ，从而形成石窟、寺院两部分，正德二年（1507）寺院正殿毁于火灾，后经过多次扩建修缮，至清宣统（1909—1911）时，已建成三重院落，四十余间殿庑楼阁，形成八大景致，融释、道、儒于一寺的名胜，20世纪60年代寺院建筑拆毁，现逐步恢复修建。盘山石窟作为显化寺院的附属体，也是僧俗信徒礼拜和禅修的场所，石窟内造像雕刻水平较高，技艺精湛，为明代石窟造像中的佳作，2004年6月被公布為第四批山西省文物保护单位。
保存现状
盘山石窟仅有南北两座洞窟，坐东朝西。为行文方便，现将北窟编号为第1窟，南窟编号为第2窟。下面分别进行叙述。
第1窟（北窟）
洞窟平面近方形，窟顶由西向东略微向上倾斜，平顶，面宽3.62米，进深3.75米，高2.65米。在正壁（东壁）及南北两壁有长方形坛基，东壁坛基略高，坛宽1.05米，高0.85米，南北两壁前设低坛基，坛宽0.45米，高0.6米。
石窟利用山腰间的垂直崖面略加修整进行开凿，窟门为长方形，宽1.65米，深0.3米，高1.85米，无门簪装饰，窟门正上方有三角形凹槽装饰。窟门左上方、右上方各有一方形柱洞，对应窟门左下方、右下方也各有一方形柱洞，推测此前有木构窟檐建筑。据照片资料可知，窟门此前有砖构窟檐，现不存。窟门左右两侧各有一石碑，但已漫漶不清。
石窟正壁（东壁）原有雕像，后被凿毁，在原雕像轮廓的基础上，塑送子观音像，该雕塑头后有圆形头光，面相近方圆，额际间有明毫，双肩微溜，衣纹简洁明朗，双手抱男女幼童，下部残。现残高1.25米。近几年来，当地的善男信女在坛基上新塑百子戏观音像，观音塑像头饰中央为佛像，面相丰圆，弯眉修目，凝睇平视，眉间有明毫，颈粗短，上有蚕节纹，宽肩挺胸，手抱幼童，结跏趺坐于仰莲座上，仰莲座上幼童或站或坐，活灵活现。泥塑高1.6米，莲座高0.28米，宽1.1米。正壁上有题字，正上方“三清四帝”，左“□是乾□”，右“人间天上”。
左壁（北壁）正中有一竖行题字“惧王法独守清规”，靠近西侧凿有一石碑，刻勒石之人及年代，现可见“凿石之人，贺凤、张元、师雨，嘉靖二十七年起三十年完”。
右壁（南壁）正中有一竖行题字“怕生死不贪名利”，与北壁对应。题字下方凿有一石碑，刻功德之首及名号，现可见“功德之首，刘廷奎、冯王、原鉁仝、僧人普庆建”，应为主要出资人。
窟顶素面，无装饰。
第2窟（南窟）
洞窟平面近方形，平顶，面宽3.5米，进深3.6米，高2.65米。东壁前坛基略高，宽1.16米，高0.7米，南北两壁前设低坛基，坛宽0.48米，高0.52米。
石窟利用山腰间的垂直崖面略加修整进行开凿，首先凿出较浅的矩形框，框内正中开窟门，窟门为长方形，宽1.45米，深0.52米，高1.93米。窟门正上方凿有两个圆形门簪，直径0.16米。门簪上方凿有长条状凹槽。窟门左上方，右上方各有一方形柱洞，对应窟门左下方，右下方各有一十字形柱槽。窟门左右两侧各有一石碑，字迹已漫漶不清，无法识别。窟门北侧底部凿有一引水槽，应为排除窟内积水之用。窟门前石磴两侧各有两列柱洞，无规律。石磴下部还有一柱础石，推测窟前应有木构窟檐。
石窟内共存28尊石刻造像。正壁（东壁）坛基上正中雕凿三大士像，从北至南分别为普贤菩萨、观音菩萨、文殊菩萨，三尊造像形象特征基本相同，仅以持物、手印、坐骑的不同而显示各自不同的功德和智慧。其中主尊观音像最具代表性，头顶束高发髻，两耳下垂有耳铛，为花朵状，面部刻画较为生动，开脸圆润，宽额丰颐，双目低垂，下颌圆阔，颈部有蚕节纹，有圆形头光。躯体丰腴饱满，上身尤为突出，身穿曳地长裙，胸部正中有法轮，有臂钏和手钏，璎珞挂于胸部两侧，双肩披帔帛，帔帛绕过臂腕后分别垂于身体正前方和左侧，下身着长裙。右腿支起，左腿下垂，跣足。双手合十，坐姿自在优雅，现庄严相。观音坐骑为金毛犼，半跏趺坐于犼上。犼的造型非常独特，头像龙，身似狮，尾巴上翻，形似卷云，正面大部分被观音双腿遮掩。造像通高1.7米，身高1.5米，坐骑高0.6米。
文殊菩萨和普贤菩萨在造型、服饰及局部雕刻等方面，与观音像有些许不同，坐骑和手中的持物也各有不同。文殊脸庞方正，凝睇平视，身穿僧袍，左手持灵芝式如意，右手搭于右腿上，半跏趺坐于青狮之上，狮体高大雄健，显得非常自然。造像通高1.6米，身高1.35米，坐骑高0.6米。文殊菩萨右侧石桌上有宝瓶和鹦鹉的图案。普贤造型与文殊相似，身穿僧袍，左手持经卷，自由坐于白象之上，值得注意的是，按照经典记载，普贤所乘大象应为六牙白象，但这尊普贤像坐骑只有四牙，和佛教经典记载明显不符，体现了比较独特的艺术特色。造像通高1.6米，身高1.26米，坐骑高0.6米。普贤左侧雕凿一童子，有三髻，形象富有个性，简洁而概括。三大士像缘起于宋代，至明代流行起來。窟中正壁造像，体态曲线十分柔美，衣褶线条十分流畅，身下的坐骑白象、金毛犼、青狮皆匍匐于地，似乎受到了佛法的感召，十分乖巧温顺。整个画面布局协调，给人以整齐肃穆之感。
洞窟内现存的造像虽色彩鲜明，但并非旧作。近年来，出于保护造像的朴实愿望，当地的善男信女对石窟内的造像重新涂刷了颜料，因为这些保护措施没有科学的考证和专家的指导，修复过后表面光鲜的佛像其实是对文物的破坏。
左壁（北壁）、右壁（南壁）坛基上方雕凿罗汉各8尊，左右对称，圆形头光，均倚坐，面貌棱角分明，老态龙钟，犹如饱经沧桑的老僧形象，姿态各异，形象生动，衣纹线条婉转自如，疏密有致，起伏流畅。众罗汉雕刻细腻，脸上的皱纹、身上的僧袍与衣褶的处理无一雷同。南北两壁雕凿的16尊罗汉手中所持法器、所结手印皆不相同，有笛子、拄杖、念珠、拂尘等。罗汉手中所持之物，除了作为罗汉日常修行外，还象征着罗汉的法力。罗汉像通高0.85米，身高0.75米。北壁八尊罗汉下首三尊人物造像似身着少数民族服饰，倚坐者通高0.78米，手持法器者通高1米，中间人物仅有上半身形象。与此对应，南壁八尊罗汉下首三尊人物造像身着明代服饰，倚坐者通高0.8米，手持法器者通高0.84米，中间人物亦仅有上半身形象。工匠们以形写神，通过简洁洗练的手法和造像表情、衣饰、体态等细微的变化，表现出其丰富的精神世界。
窟门南北两侧内壁各有一护法神。北侧护法神圆形头光，金刚杵平端在手中，身穿甲胄，腰系革带，双足着靴，下束战裙，裙摆呈尖状向一端飘摆，气宇轩昂，通高1.28米，像高1.15米。南侧护法神服饰与北侧相同，通高1.1米，像高0.97米。该窟的护法神造像被雕凿得魁武勇猛，并且颇具动势，极富特色。
窟顶素面，无装饰。
价值评估
盘山石窟历史悠久，造像保存完好，以高超的施工技艺和独特的艺术风格在我国明代雕塑史上留下了浓墨重彩的一笔，这座集历史、艺术、科学价值于一体的宝贵文化遗产，是了解和研究我国晋北地区，特别是大同天镇地区明代社会政治、经济、文化乃至宗教等方面的重要资料。盘山石窟的历史价值、艺术价值、科学价值体现在以下方面：
盘山石窟的开凿是佛教由西域向内地传播的结果，对佛教文化在晋北地区的传播及涵化具有重要作用。盘山石窟的营建与该地区众多历史人物有密切的联系，可以证实、订正、补充文献的记载。盘山石窟和其周围环境共同构成了历史上僧俗信徒日常生活、礼拜和禅修的场所，从一定程度上反映出明代大同天镇地区的宗教信仰和祈求风调雨顺、子孙兴旺的朴素价值观。
盘山石窟造像在遵从佛教教义规范的基础上，吸收了明代以前石窟造像的艺术特色，在造型艺术、美学特征等方面创造了具有自己特色的造像风格，堪称明代雕塑艺术的代表，显示了中国明代佛学思想的特色。中国古代的工匠在雕凿过程中，追求神似，盘山石窟虽为小型石窟，但是现存的雕像保存完好，人物众多，雕刻精细，宛如塑出，写实性较强，各雕像庄严肃穆，神态安详，在典雅与自然之中透露出几分神秘，具有较高的审美价值，不仅是佛教艺术的结晶，而且对研究明代建筑、服饰以及各种器具等均有着重要的文物价值，为研究晋北地区佛教造像艺术、雕刻史提供了重要的实物材料。盘山石窟利用山腰间暴露出的垂直崖面进行开凿，与周围的自然环境共同构成雄浑壮美的独特景观，融合了人文和自然的审美价值。
盘山石窟开凿在崖面峭壁上，形势险要，反映出古代工匠高超的施工技艺，是古代工程技术发展史上的典型实例，其洞窟内的彩塑和造像都是中国古代传统工艺的典型代表。
（作者为山西大学历史文化学院硕士研究生）
作者：赵慧建
石窟观音造型艺术论文 篇3：
评胡文和巴蜀佛教雕刻艺术史之研究
巴蜀佛教及其雕刻艺术，在千禧年之前，就海外的学术界而言，不甚热衷，亦无大型力作。千禧年之后，日、欧、美不用言，就是台湾一地开始有专题式、论文式的研究报告。若查询台北国家图书馆的硕博士论文索引即知，目前至少已有十位以上的新世代莘莘学子投入巴蜀佛教雕刻艺术的硕论成果，然就其因，最大功劳者在于胡文和教授1994年10月出版的《四川道教·佛教石窟艺术》一书，使海外有兴趣者，可按图索骥登临成都、重庆、广元、巴中、安岳等巴蜀各地佛教石窟，一步步地开展各种可能性的探究。当然，其后1999年12月重庆出版的豪华版《大足石刻雕塑全集》（4册），不仅让海外专业人士眼睛为之一亮，同时也更肯定四川地区蕴藏着几乎不亚于敦煌，且更为丰硕的各种石窟艺术素材，令海外兴起媲美敦煌的“四川敦煌学”的昵称。再者，四川、重庆相关单位近年连续举办有关此方面的国际学术研讨会，极度迅速地推出巴蜀佛教艺术研究课题，使其成为海外人士的重要标地。其中，众所周知，就是日本早稻田大学肥田路美教授与四川当地学术机构开展的四川重点石窟的全面田野调研成果与其后数本报告。由此观之，海外昵称的“四川敦煌学”，将是海外今后此方面研究者必争的首选课题与学术指标领域。
事实上，有关巴蜀佛教雕刻艺术的研究，除前述论文和专书外，大多仍止于小篇论文，令人无法见及巴蜀一地的全貌与声势。这样来看，今之胡文和积多年搜集与研讨之功，撰成《巴蜀佛教雕刻艺术史》书稿（全6卷），正是此时掷地有声，匡揽全势的“及时雨”之作。尤其关于巴蜀佛教雕刻艺术“系统性”、“结构性”、“体系性”等的搜集与研讨，堪称是当下海内外首刊之著，确是深值珍惜与倾读。全著6卷，分述如下：
第1卷为《巴蜀东汉－蜀汉佛教遗迹暨成都南朝佛教石刻》。此专题实属考古出土实物的艺术史课题求证与诠释。前者主要为近年唤起国际极度重视的“摇钱树”论题，因其树上、树叶，甚而树干上，皆有佛形、或佛像的造像表现，成为探索中土汉式佛教起源必探课题；再者，其出土量实在多且丰富，而且流落在海外为各地博物馆甚而民间收藏，因此早为国际极度瞩目的焦点论题。然其结论中极重要的传播路线，胡文和以“河南道”取代过往大多学者判定的“滇缅道”，甚是正确。日人金子典正的研究结论（《美术史》160号），亦是探索出其受自二世纪的犍陀罗造像影响，与胡文和不谋而合。不过，摇钱树的佛像为何被摆在树顶上的“天中天”问题，以及有佛像的摇钱树会被埋进墓葬世界中，另一深层的中土汉人信仰方面与传播方面执行者等课题，倒是值得胡文和再次深思讨论。
后者成都地区南朝佛教石刻，虽是受国际此方面研究大家日人松原三郎《中国佛教雕刻史论》的启迪，其源流不取于大多数学者认同的溯江而上的南京佛教美术影响，反将此定名为“中国南朝佛像石刻模式－成都地区流派”，确有新见地。原因在于作者提供了极为细致详实的例证。例如，成都南朝佛像与后期犍陀罗“印度－阿富汗”流派，以及萧梁佛像与笈多秣菟罗佛像、笈多萨拉那特（鹿野苑）佛像等的模式关系，举证中肯，平实可信。
第2卷、3卷、4卷，汇为一本，着重于广元千佛崖石窟、巴中石窟，及西蜀（成都周边）石窟艺术探讨。全作除分类分期，逐一检讨前人之说外，重要的是，作者提出异于前人的新见新说。在广元这一区块，对广元千佛崖、皇泽寺、观音崖，甚而绵阳地区的绵阳市、三台县、梓潼县造像龛窟，皆搜罗在内，可谓巨细靡遗，且逐一进行田野调查和摄制，一一探索，求证出广元这一区块的地域风格，并经与西域造像比对，发现其是整合了异域性格，即秣菟罗乌仗那（uddiyana，即今之阿富汗swat河谷一带）和鹿野苑模式的中土民族化佛像艺术。尤其是根据千佛崖石窟中与真人等身的佛像造型特征的表现手法，将“神性”与“人性”整合一起的宗教性质，提出了异于云冈、龙门模式的“广元模式”，值得深思并加以深究。
巴中石窟，是其力作，从文中知，改写了三稿，自2001年6月起，至今长达8年的探索，确是当今罕见的此地石窟探究的执著者。故其结论，颇值倾听。即巴中石窟群艺术不仅强于写实性，且异于北方、中原石窟；打破“神”与“人”的严格区分，形象造型受巴中地域文化影响，表现了深厚的“世俗化”风格。再者，传播路线上，不同于过往学者们自长安而来的“米仓道”硬性输入，指出从其龛窟建筑形制观之，应是受该地域文化影响。不过，书中《巴中唐代龛窟门额、门楣结构与云冈、龙门的比较研究》，因插图多，为未定稿，未能见其文，甚为遗憾。
西蜀石窟群，以唐代为多，即茂县点将台、蒲江县、邛崃县、丹棱县、夹江县、乐山市、仁寿县等造像龛窟的探究。基于作者在此地20年的田野考察，对此地石窟群区以唐代前半期和唐代后半期二大时间段进行划分，其造像题材的结论，极其珍贵，深值一读。前半期，包含武周时期在内，以释迦、弥勒佛说法图为主，其间武周时期出现以弥勒佛为主导地位的造像。然自开元后期至天宝年间（732－755），始现阿弥陀经变图、千手千眼观音变相图于“西蜀”中。然而，后半期则是以阿弥陀佛、释迦佛为主导地位的造像组合出现。例如，西方三圣、释迦三圣、毗沙门天王像、阿弥陀经变、千手观音经变、药师变，以及地藏、观音的合龛造像，成为流行题材。至于造像风格，异于过往通称的“盛唐体”，仍取于地域自发形成的“南方模式”为名，颇为适切。
第5卷《安岳石窟艺术》，是胡文和与胡文成两位作者合著。安岳一地石窟艺术，因范围极大，涵盖点多，且题材、种类多变，故早为诸家所探，例如王家祐、汪毅、员安志、刘长久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等，皆有专书、专论，故于此课题中，作者着重于全面性、田野性的搜集研究与统合整理，企求探索整体造像的共容性与其线形式发展。安岳的宋代佛教造像为11世纪中期至12世纪前期（1044－1150），即北宋中期至南宋绍兴时期（1120－1150），由同样一群，或关系极为密切的工匠世家雕制的。例如从北宋皇祐四年（1052）至12世纪末（绍熙三年，1192），一直活跃在安岳、大足、资中，以雕刻为业的普州（安岳）文氏工匠世家。其雕造作品作者藉由郭若虛《图画见闻志·论妇人形象》中“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦众目，不达画之理趣也，观者察之”的说法，指出安岳造像已跳脱出唐代“神性”和“人性”的统一性，即理想与现实的统一，而强调人性，弱化了神性，脱离了宗教艺术的特定要求，成为单纯的美女雕刻。其原因，在于此时代社会各阶层需要一群出自人间且又要高于人间的佛、菩萨形象，以满足他们的“心灵寄托”。故安岳石窟艺术，是建立在满足人们信仰和审美的基础上，顺应时境，自成体系创造出的具有自身特征和乡土性格的雕像，换言之，即是佛教艺术东传中土千年之后，自身因彼时彼地社会需要而衍变为地域化和民族化的佛教造型艺术。
第6卷《大足石刻·石窟艺术》除第四章《宝顶山石窟造像题材的源流探索》中第二、十三、十六、十七节为胡文和、胡文成合写外，其余皆为胡文和撰写。着重探讨宝顶山石窟造像群构图形式和艺术特征，指出宝顶山宋代造像内容不仅丰富、多样、复杂，而且题材更接近世俗性、生活性、伦理性，于是艺术形式便流于解说性、析释性，雕刻匠师因此在无意中忽略了形象造型美的纯粹度和高贵感，使所谓的神圣佛教艺术逐渐偏离了宗教的基本精神和艺术真谛，表现出民间性、民俗性的信仰性格，至此石窟艺术在宋代以后失却了优势，最终被绘画取代，故笔者将此定为“中国石刻、石窟艺术的晚霞”，实属公允。
整体观之，此6卷最值珍视的成果，在于多元、跨领域的学科整合与开创。首先，在于东汉、两晋及其后的“考古学”造像范例的出土清理与厘清，进而辨识出土造像的时代意义，进而对其后南北朝、隋唐期间石刻、石窟艺术所做的“图像学”解读与其宗教内容的释义。当然其间牵涉极多古金石学家，甚而出土碑铭的“文献学”解析与诠释。此等，作者充分驾驭且相当得宜，并有新树之建。即其文中屡屡述及造像艺术中的“神性”与“人性”互融与交替的递变，终至宝顶山石窟卸下佛教美术的圣衣，回归本土地上纯朴民间的信仰性格与造型。
其次，重视前人研究成果，且采用当今更新的考古成果加以补充或辩驳。例如，对故宫典藏宋元嘉二十五年（448）的《□熊造无量寿佛石像》，以及《梁中大同元年慧远石像》的考辨。对国外学者论著亦极度重视，谨慎研读，提出己见。尤其在论述四川一地造像与犍陀罗、秣菟罗、萨尔纳特等风格形式有关时，一一引用，亦一一求证。为了更为清楚地理解，作者还记录重要有关部分，一一译出，确实有心，且负文责。例如，卷1第6章《海外研究成都南朝佛教石刻部分著述摘要》，以及卷5《佛里尔艺术画廊收藏的一尊“世纪观佛”像的年代和风格》。
再者，全书是目前所见有关巴蜀佛教雕刻艺术最为完整体系者，不仅依巴蜀区块划分，且每一区块的石窟点，甚而相关者皆被罗致纳入，几无遗漏之憾，这当然要归功作者30余年的田野调查与摄制整理的前期作业。又，每一课题，不仅有统整性，且有个别性论述，简洁明确的“模式之说”，与准确明晰的“概念之述”，令人得以一窥堂奥。当然，庞大“图片目录”与参考图版，是极度珍稀且令人尊敬的，尤其对海外研究者而言，堪称至现阶段为止，提供了最为实用且完整的指引的力作。
西元2010年9月6日于台北市大安区辛亥路寓所
（责任编辑：尹富）
作者：林保尧