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第一篇：敦煌艺术论文范文
当代艺术语境中的敦煌艺术刍议
[摘要]历史上的异质文化输入对艺术的发展都有促进作用,敦煌艺术正是异质文化和本土文化碰撞融合的结果。在当代艺术语境中,敦煌艺术具有文化融合的典范作用和对传统文化因子继承的双重身份。敦煌学研究的日益深入和多学科交叉研究的日趋成熟,为敦煌艺术研究的转型搭建了一个有益的平台。在中国当代艺术发展的进程中,西方现代主义艺术思潮之后的本土文化回归是目前面临的主要问题。敦煌艺术作为中国中世纪的一部美术史,深入研究其不同文化的相互借鉴和兴衰发展中隐含的艺术规律,对于重构中国传统文化精神,突出中国当代艺术的民族性、时代性,都具有十分重要的现实意义。
[关键词] 异质文化;本土文化;敦煌艺术
一
“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。
作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②
发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。
比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。
二
回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。
“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥
外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是裸体人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。
敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。
三
在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。
在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。
四
从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。
展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:
其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”
依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。
敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。
视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。
其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。
在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。
[注释]
①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。
②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。
③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。
④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。
⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。
⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。
⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。
⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。
⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。
⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。
赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。
易存国:《敦煌艺术美学》,上海人民出版社2005年版,第8页。
Albert J. Bergesen:《A Linguistic model of art history》,Poetics 28(2000),第73页。
梁晓鹏:《敦煌千佛图像的符号学分析》,《敦煌研究》,2006年第2期,第12～15页。
作者：岳 锋
第二篇：敦煌艺术的文化力量
内容摘要：敦煌艺术秉承了古代印度佛教思想的传统基因，在引进、消化和吸收过程中，进行了汉化、重组和创新的长足发展，从前秦建元二年（366）莫高窟鸣金开窟到元代（1368）敦煌营造息鼓的长达1000多年的时间里，成为推动世界佛教艺术蓬勃向前的一个巨大引擎。1900年藏经洞的发现导致了敦煌学的崛起，70年前敦煌艺术研究所（现敦煌研究院）的成立赋予敦煌艺术全新的生命力。纵观敦煌艺术的缘起、内涵和影响，可以感受敦煌艺术的文化脉络的传承，感悟敦煌艺术的文化力量。
关键词：敦煌艺术；敦煌研究院；文化传承；世博演绎；数字传播
Cultural Force of Dunhuang Art—Celebrating the 70th Anniversary of Dunhuang Academy
CHEN Xiejun
（Shanghai Museum, Shanghai 200003）
敦煌是中国古代连接东西方文明的丝绸之路东端的一处咽喉重镇；敦煌艺术是世界文明灿若星河的长河中的一颗璀璨明珠；敦煌研究院是中国设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟，全国重点文物保护单位瓜榆林窟和敦煌西千佛洞等的保护、管理和研究的一个综合性的专门机构。时值敦煌研究院成立七十周年之际，追忆敦煌艺术近1700年来的文化传承，回味敦煌艺术在中国2010年上海世界博览会上的成功亮相，展望敦煌艺术与现代科技高度融合而正在崛起的数字传播，作为博物馆人无不感到崇敬和喜悦，谨以此拙文，共襄盛举。
一敦煌艺术的文化传承
敦煌艺术源于印度佛教而又开启了中国佛教艺术的先河，其秉承了古代印度佛教思想的传统基因，在引进、消化和吸收过程中,进行了汉化、重组和创新的长足发展，从前秦建元二年（366）莫高窟鸣金开窟到元代（1368）敦煌营造息鼓的长达1000多年的时空经纬间，成为推动世界佛教艺术蓬勃向前的一个巨大引擎。18世纪后，被掩埋了数世纪的敦煌莫高窟终于重见天日，1900年藏经洞的发现导致了敦煌学的崛起，70年前敦煌艺术研究所（现敦煌研究院）的成立赋予敦煌艺术全新的生命力。纵观敦煌艺术的缘起、内涵和影响，可以感受敦煌艺术文化脉络的传承，感悟敦煌艺术的文化力量。
敦煌艺术的发端和佛教密不可分。佛教起源于公元前6—前5世纪的古代印度，相当于距今2500年左右的中国春秋时代。佛教理论的核心内容宣扬人类的现实世界是“苦”的，只有信仰佛教，遵循佛教教义提倡的解决苦难、摆脱痛苦的方法，才能使人从生死轮回中得以解脱，达到走向彼岸的极乐世界。佛教发展成为世界流行的三大宗教之一，逐渐向印度之外的各个地区扩散传播。
敦煌是古代丝绸之路的交通枢纽，地理上是中国连通世界的陆路通道上的重镇。在经济上，它成为中西贸易的货物集散地；在文化上，它是中西文化荟萃交融之地。由于政治上敦煌也是历代中原王朝经营西域的重镇，所以中原文化始终也是敦煌地区的主流文化。因为传播佛教的僧人、使者都是以敦煌地区作为进入中原的首要补给停歇地，所以佛教在这里作为外来文化和主流中原文化开始碰撞并融合，这个时间约在西汉末期，为随后敦煌石窟的凿建奠定了思想文化的基础。
敦煌石窟是古代敦煌地区佛教石窟寺的总称，它包括今甘肃省敦煌市的莫高窟、西千佛洞，瓜州县的榆林窟、东千佛洞、水峡口下洞子,肃北蒙古族自治县五个庙，玉门市昌马石窟等。其中开凿最早、规模最大、彩塑和壁画最精彩者首属莫高窟。据史料记载，莫高窟首创于前秦建元二年（366），是由内地游方僧人乐僔开凿了第一个石窟，而后经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、回鹘、西夏、蒙元千余年不断地续建和重修。其他石窟则为莫高窟的姊妹窟，营建时间短，规模较小。目前，各处石窟中保存有彩塑和壁画的洞窟数量分别是：莫高窟492个、西千佛洞22个、榆林窟42个、东千佛洞8个、五个庙5个。莫高窟北区另有僧房窟、禅窟、佛殿窟等243个。
敦煌艺术的载体主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁画，其次是纸、麻、布帛等画，被称为敦煌遗画，还有一些雕版印刷品等。按照造型艺术门类可以分成建筑艺术、雕塑艺术和绘画艺术。从壁画的内容和敦煌文献中包含的曲谱、舞谱等写本中又可分为音乐艺术和舞蹈艺术，敦煌文献中的变文、词、曲、调等可构成文学艺术。这些艺术作品是由古代各类艺术家历经千余年时间呕心沥血、逐步积累创作的，尤其是彩塑和壁画的艺术精妙绝伦，堪称中华民族的宝贵文化财富和世界文化遗产，它们以丰富的内容、变化多样的构图、独特的艺术风格、生动的艺术形象、强烈的艺术感染力向世人展示自己非凡的艺术魅力。
敦煌莫高窟已经历了近1700年的历史长河，留下了壁画45000多平方米，如果以2米的高度把它们拼接起来则可长达25千米，可以变成世界上现存规模最大的艺术画廊。敦煌莫高窟的壁画艺术是敦煌石窟艺术研究的主体。就其壁画的内容来说，都是佛教经典的图解，属于佛教文化艺术的范畴，但它也从不同的角度直接或间接地反映了古代社会的现实情况，具有鲜明的时代性与民族性。壁画中呈现的古代人们生产和生活的场景有耕获、狩猎、捕鱼、拉纤、撑船、修建、制陶、驾驭车马等，为研究古代人类的劳动生产、交通运输、音乐舞蹈、衣冠装饰的历史变迁提供了丰富的影像资料。壁画中还有大量的极富装饰性的图案花纹，千变万化，内容丰富，反映了古代人类纺织印染工艺发展的高度水平。一些壁画表现统治阶层穷奢极欲的日常生活，有乘舆、驭马、宴饮、出行、宫廷娱乐等，以及各个国家、各个民族友好交流和商贸往来的生动形象。
莫高窟内的塑像是从十六国至清代11个朝代1000多年间逐渐塑造起来的。从高达三十几米的巨像到十几厘米的小像都有，窟内保存两千余身彩塑，其中有1400余身基本完好。彩塑的题材和对象是佛教尊奉的诸佛和诸神，是佛门弟子、僧俗大众敬奉和礼拜的各种偶像。有佛陀、菩萨、天王、力士、供养人像等，有虚构的宗教形式，也有世俗世界的真实人物。
在敦煌艺术宝库中，佛教题材的艺术尽管占据了绝大部分的篇幅，但是佛教毕竟只是整个社会意识形态的一部分，它在不同的历史时期以重要的影响力影响着敦煌的方方面面，但面对占据主流的中原文化和艺术，面对许许多多来自其他地域的文明，它却并不是支配一切的思想。相反，倒是世俗的政治、经济、生活随时支配着佛教，不仅支配着它的内容，而且支配着它的形式，使之形成一种特殊的地域文化和艺术形式。
在中国这片土地上，同时留存有很多的地域文化，比如湖北、湖南一带的楚文化，四川一带的巴蜀文化，江苏、浙江一带的吴越文化，山东一带的齐鲁文化等，这些地域文化相互影响又相对独立，相互改造又相互融合，形成一种为政治、经济和军事等统治目的服务的中原文化。这是整个国家或民族的主流文化，相对于敦煌地区，则被称为汉文化。西汉时期，中央政权加强了对西域的控制，为了消灭日益强大的匈奴民族的南侵，畅通汉王朝和世界各文明古国的政治、经济、军事、文化、生产生活等交流的陆上通道，敦煌成为中原王朝最为重要的边疆军事战略要地之一，成为中西陆路交通最重要的桥梁和纽带。它以汉文化为主流文化，融合着来自四面八方的各民族、各地区的人类文明和文化，迎来了敦煌地区形成和奠定自己今后特有的历史、文化与艺术地位的大发展时期，促进了佛教文化艺术和汉文化艺术的大融合。
汉王朝之后，中原政权在一定时期内没有形成一个强大集权的政权，中国历史进入了一个空前的动荡混战的时期，暂时放松了对敦煌地区主流文化的影响。这一时期敦煌的政权统治不断更替，但这种政权更替相对来说并没有造成该地区整体的政治、经济、文化与艺术的动荡和破坏，反而在大动荡的背景下，敦煌地区保持了较小的震荡。各中小民族继续大融合，佛教文化艺术有机会快速地吸收众多民族文化艺术的精华，各种文化艺术风格相互融合，达到了敦煌文化艺术发展的第一个高潮。
北周王朝结束了战乱，统一了中国的北方地区，为隋王朝进一步统一全国奠定了基础。隋统一全国，又为唐王朝的政治、经济、文化与艺术的空前发展准备了充实的条件。敦煌地区平稳地过渡到了中国封建时代最繁荣的发展时期，随着敦煌地区政治、经济的再一次强有力的回归，它的文化艺术的发展掀起了又一个高潮，其所取得的成就也进入了它的最高峰时期。
唐王朝衰落后，敦煌的文化艺术发展进入重要转折期，从唐中期直到五代，吐蕃和西夏先后统治敦煌，尽管政治制度相对从封建制退后到农奴制，但民族文化艺术的融合却进一步发展了。唐代以后，海路交通交流的发展和海上“丝绸之路”的开通，尤其是远洋航海能力的不断加强，通过海路的贸易和政治、经济、文化与艺术的中外交流日益强大，敦煌地区的历史地位大为下降，这种情势，特别是到了明代封闭嘉峪关以后体现得最为明显。
敦煌艺术的融合和传承，有着它本身的特殊性，尽管纷繁复杂，却能水乳交融，最后幻化出崭新、瑰丽的新的艺术组合和新的艺术形式。敦煌地区主流文化是中原汉文化，汉民族本身是汉王朝统一中国以后才逐步形成的一个混合的民族，它包括了黄河流域、长江流域的许多少数民族，许多民族最后融合了。而与敦煌地区贸易往来的胡人，也是来自于四面八方的民族，他们的文化有来自敦煌本地区的少数民族，也有从欧洲传来的希腊、罗马的文化以及从印度或中亚传来的文化。有佛教的，也有基督教的，还有伊斯兰教等其他宗教的文化。外来的文化和主流文化并没有在这里因发生冲突而使某一种文化灭失，相反它们相互认同这种文化的差异性和多样性，并且积极地融合，最后繁衍出敦煌文化这样一个全新的文化表述方式和艺术形式。敦煌飞天的艺术形式优美动人，人们一般认为它源于印度的原始宗教神紧那罗，并非佛教本身的人物。早期的飞天形象呆板，身体姿势呈直角，在不显眼的位置上，并没有飞的感觉。传到阿富汗巴米扬、巴基斯坦后，它的形象仍无改观，再进一步传到新疆和田后，飞天像希腊的爱神一样，在肩膀上加了两个很大的羽翅，但依旧没有飞动感。相反，中国道家的羽人形象却有强烈的飞动感。等到了北魏时期，莫高窟里的伎乐飞天的身体姿势都弯折成V字形或U字形。她们没有羽翅，单纯依靠灵动的线描的服饰线条，依靠飞动的飘带就能凌空飞舞。北朝飞天瘦骨清像，飞动的服饰显得很飘荡，而隋代的飞天脸庞丰腴方正，成群结队，唐代飞天更是雍容华贵，并且已经发展到了不借助很多服饰的线条和飘带也能扶摇而上出神入化的艺术境界了。所以飞天从一个外来的文化艺术形象，通过融合创新，完全成为中国的敦煌飞天。
从“丝绸之路”的“丝绸”上也能看到这种文化和艺术的差异与融合。虽然在这条举世的通道上还有茶叶、瓷器和白银等大量的货物在流通，但丝绸更具有传播的代表性。其实到了唐代，“丝绸之路”上已经有了许多“丝都”，不仅是来自于长安的丝绸，还有意大利丝都佛罗伦萨、法国、波斯和吐蕃等地区的胡锦、波斯锦、蕃锦等都在敦煌贸易交换。从考古上看，有的贵族墓地里出土的丝织品多达五六十种，其中一半种类都不是中国的丝绸，许多中国的丝绸上也刺绣了外邦的文字和来自西方的联珠纹样。通过丝绸的贸易交换，不同的文化和艺术表现形式相互交融，不断地传承和扩散着。
各种宗教意识形态在敦煌地区交汇，除了佛教、道教之外，还有波斯、摩尼、火祆、粟特等教。敦煌文献《佛说阿弥陀经讲经文》里就提到西天除佛教之外，还有其他信仰，达96种之巨。这些宗教信仰在敦煌地区汇聚交融，以自由、开放、兼容的姿态并存，许多佛经的翻译者是汉族人，但更多的是华戎兼通的少数民族。在敦煌的众多文献里几乎看不到宗教信仰之间的扼杀和排挤。佛、道、儒家文化在敦煌壁画里相互兼容并蓄，甚至演绎出《老子化胡经》等故事。
敦煌文化和艺术是多种文明相互交融、促进和共存的多民族文化，不是单一民族的文化，也不是单纯的佛教文化或儒家文化。它显示出兼容、宽容、求索、和平、进步、发展的时代精神。它体现了人类保护和积累文明财富，传承人类文明的美好愿望。这些特点保证了敦煌文化和艺术在1000多年的生成、繁荣和传承过程中的相对稳定性，最终成为中国的文明，也成为世界的文明。
20世纪初，敦煌及周围地区历史、文化与艺术遭到了空前的劫掠。莫高窟藏经洞发现了从十六国到北宋时期的经卷和文书，这批古文献总数在60000件以上，多为手写本，也有极少量雕版印刷品和拓本。除大部分为汉文外，还有古藏文、回鹘文、于阗文、粟特文、梵文和突厥文等。内容涉及宗教、历史、地理、语言、文学、美术、音乐、天文、历法、数学、医学等诸多学科，但以佛教典籍和寺院文书为主。敦煌文献的发现是20世纪中国最重要的文化发现，敦煌文献是全世界独一无二的文化宝藏。
敦煌藏经洞宝藏先因王道士变卖、送出一部分而流失，而后遭到了英国探险家斯坦因和法国探险家伯希和的劫掠，他们掠走了宝藏的大部分，将其中的经卷文书藏于英国国家图书馆和巴黎国立图书馆，艺术品则藏于大英博物馆和吉美博物馆。此后，劫余的文献虽由清政府下令押解回京，入藏京师图书馆，但来自日本、俄国和美国的盗宝者仍纷至沓来，对敦煌宝藏造成了巨大的破坏。敦煌文献和文物的流散，是中国近代文化史上的一次重大损失，但它们的发现让世界认识到敦煌这颗曾经湮没在沙土之下昔日的无价明珠，推动了世界对敦煌文化与艺术宝藏的研究和保护。张大千曾两赴敦煌，在敦煌长达两年的停留时间里，对文物古迹进行了调查，为莫高窟和榆林窟编号，并临摹了莫高窟各时期壁画的代表作。许多学者也加入敦煌的考察活动，提高了敦煌在学术界的知名度。国内外学者开始争相对敦煌文献进行整理刊布，对敦煌石窟进行考察研究，由此诞生了一门国际显学——敦煌学。敦煌学至今已有百年历史，英、法、日、俄、美等国的敦煌学家也为之做出了贡献。
1944年，国立敦煌艺术研究所成立。新中国成立后， 1950年更名为敦煌文物研究所，此后，中国政府对莫高窟、西千佛洞、榆林窟的崖体进行了全面加固。1980年后，对石窟加强了科技保护，1984年扩建为敦煌研究院。敦煌石窟是全人类的宝贵文化财富，联合国教科文组织于1987年12月把莫高窟列入“世界文化遗产名录”。敦煌艺术既是佛教艺术，也是中华艺术，还是世界艺术，具有宗教性、民族性与世界性的敦煌艺术不仅影响着人类文明发展的昨天，也影响着今天和明天。
二敦煌艺术的世博演绎
中国2010年上海世博会以“城市，让生活更美好”为主题，邀世界各国聚集上海浦江之畔，共同举办了一届成功、精彩、难忘的世博会。作为上海世博会五个主题馆的城市足迹馆、城市人馆、城市生命馆、城市地球馆和城市未来馆从不同的时空角度出发，诠释人类与城市、环境的关系。城市足迹馆位于世博浦西园区，坐落于卢浦大桥边的黄浦江畔，馆址是利用上海世博园区原江南造船厂老厂房改建而成的，建筑面积约20000平方米。上海博物馆承接了世博会课题，率队营建了城市足迹馆和世博会博物馆。在筹建城市足迹馆之初，我们首先确立了“集世界博物馆文物之精华，展世界城市发展足迹之智慧”的理念，经过数年精心筹备，整体规划，有效推进，形成了深度演绎序厅“理想幻城”、第一厅“城市起源”、第二厅“城市发展”和第三厅“城市智慧”的陈列展览大纲。城市足迹馆放眼世界各大博物馆甄选相关文物，在国内外近30家博物馆的支持下，300余件珍贵文物璀璨一堂；最后，结合高新科技、虚拟影像与文物互动，成功演绎了世界城市成长过程中留下的足迹所反映的人类的智慧和成就。其中，令上海博物馆非常感激的是城市足迹馆得到了以樊锦诗为院长的敦煌研究院的鼎力支持，值得骄傲的是一走进城市足迹馆序厅，首先映入世人眼帘的文物就是“理想幻觉”展项中的“东方理想幻城——莫高窟”的洞窟壁画场景、经卷和彩塑，充分演绎了敦煌壁画中大唐城市的盛世恢弘与开放胸怀。
城市足迹馆的精彩亮相使全世界得以共同领略世界城市文明的美学内涵，感受世界文化遗产的视觉震撼。在中国2010年上海世博会城市足迹馆的序厅之中，敦煌研究院以数字影像技术提供的素材为基础，复原了榆林窟第25窟和莫高窟第220窟洞窟样式及其壁画（图1）。神圣的佛国净土——敦煌，守候着东方的理想，谱写了城市的华章。敦煌石窟中运用写实手法创作的虚幻景象的净土变壁画，描绘了唐人理想中的世界，其中所展现的唐代城市风貌，勾勒出人们对理想生活的愿景。唐代的城市还对东亚其他地区城市规划产生了影响，至今日本京都、奈良等地仍然保留着许多唐代风格的建筑与规划格局。
在敦煌研究院复原的榆林窟第25窟和莫高窟第220窟洞窟一侧的文物精品陈列室中，人们可以一睹来自敦煌研究院的10件唐代稀世遗珍：
1. 敦煌文献《张君义勋告》（图2），敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，27.6×155.1厘米，白麻纸。天头、地脚残缺，无界栏，行宽2.5厘米。共4纸，总50行。本卷中部因血渍粘连，揭取时，前32行每行缺损1—4字，所幸倒数第5行基本不缺，第15行一字不缺，遂使全卷不至断裂。原收藏者张大千先生曾将其带到日本加以装裱。1941年张大千先生得此件于莫高窟窟前沙堆中，并为《张君义告身》写了题签：“景云二年右骁骑尉张君义等二百六十三人加勋敕文”。
2. 敦煌文献《佛说大药善巧方便经》，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，25.1×158厘米。佛经写本。硬黄檗纸，无头有尾，起“时有波罗”，共有经文80行，行17字。卷末有后人书“上元初……琳琅记”题记。
3. 敦煌文献《说苑·反质篇》，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，28.6×383厘米。汉代杂事小说集，刘向撰。此件首残尾存，自“秦始皇既兼天下”起，至“欲无穷可得乎”。存185行，每行19—24字，尾题一行“说苑反质第二十”。
4. 《妙法莲华经》经卷，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，22.8×845.3厘米。绀纸银栏金字佛经写本，即用金泥为墨书写于深蓝色磁青纸上，金字蓝纸银栏相映夺目。此卷为《妙法莲华经·序品第一·方便品第二》，首尾完整，总509行。
5. 《妙法莲华经·普贤菩萨劝发品》经卷，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，25.5×195厘米。佛经写本。首尾俱全，共107行，每行17字，少数18字。乌丝栏线细色淡，题记“天宝十五载八月廿日扈一娘为亡父母写”，黄皮纸。
6. 木雕六臂观音像（图3），敦煌莫高窟出土，时间为唐至五代时期，124×36×28厘米。头和身躯由整块杨柳木雕刻而成，头部多半烧毁。戴胸饰，Ｘ型璎珞穿入锁扣，再从锁扣两侧穿出，绕成环状饰物，后又穿回垂至脚下，着裙和带有锯齿状边饰的腰衣，裙带在腹前结成大花结然后下垂至脚部。现残存左二臂、右三臂（其中一臂只存上部）。从其后残余痕迹判断，此像为八臂十一面观音像，是敦煌遗存为数不多的木雕之一，据藏经洞发现之前的两位探险家的记录可知，敦煌莫高窟内也曾有木雕佛像。后伯希和盗走了很多，这尊幸免于难。
7. 彩塑供养菩萨像（图4），敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，51×18.5厘米。此像面容圆润清秀，双臂平举，惜双手毁。戴璎珞、臂钏，胡跪于仰覆莲台上。
8. 供养菩萨，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，64×29×20厘米。此像束高髻，面廓丰圆，双眼下视。上身披巾袒露，戴璎珞，着羊肠裙胡跪于仰覆莲台上。表层敷彩脱落，发髻顶和双手缺毁。
9. 彩塑天王立像（图5），敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，79.5×24×21厘米。天王立于泥台上，身穿铠甲，头戴兜鍪，右臂屈肘握拳，圆目怒睁，面向左侧。左小臂、左足缺毁。
10. 菩萨立像，敦煌莫高窟出土，时间为唐代时期，71×21厘米。无首菩萨，左臂自然下垂，右臂屈肘,惜双手毁。上身半裸，披彩带天衣，下着贴体彩色长裙，腰束裙带，立于泥台上。
敦煌艺术在中国2010年上海世博会的中国馆的甘肃馆内同样复原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院请专家按照1∶1的比例复制了莫高窟第45窟。第45窟受到的破坏较少，保存得较为完整，雕塑中人物形象的塑造亦堪称经典。敦煌第45窟的原窟营建时间为盛唐时期，据介绍该窟正壁开一个平顶敞口龛，塑像七身，体态各异，个性明朗。栩栩如生的塑像和壁画中刻画精细的各种人物形象，直接反映了当时社会各阶层人们的生活风貌。
三敦煌艺术的数字传播
保护、研究和弘扬敦煌石窟是敦煌研究院的神圣职责，以数字敦煌为平台实现三者的有机结合，是当今网络时代赋予敦煌研究院的重大使命。敦煌研究院受国家文物局委托，管理保护古代壁画，成为国家文物局的重点科研基地之一。作为国家古代壁画保护工程技术研究中心的依托单位，敦煌研究院还设有文物保护技术服务中心。经过几代人的艰辛工作，敦煌研究院已发展成为国内外具有一定规模和影响的遗址博物馆、敦煌学研究基地、壁画保护科研基地，为敦煌艺术的数字传播奠定了坚实的基础。
随着时间的推移，在自然和人为因素的双重作用下，敦煌的彩塑和壁画无可避免地在缓慢退化，如何能够让后代仍然能够领略莫高窟的神韵？面对窟内众多的参观者，又怎样破解保护和利用之间的矛盾？对敦煌艺术本身的研究，又该如何推陈出新？数字化时代的到来犹如一缕明媚的科技之光，照进古老的莫高窟，为破解这些难题提供了有益的思路和技术手段。在敦煌研究院的主导下，由大学、研究机构、科技企业各方联手推进的敦煌数字化工程，就是在这样的背景下开始推进的。敦煌学数字化工作在以下几个方面获得了突出的成果：
1. 石窟艺术文物本体的数字化方面。石窟艺术文物本体的数字化工作主要是由以敦煌研究院为主的海内外各有关单位组织力量共同进行的，主要包括数据采集、图像处理、辅助临摹、复原、修复及演变模拟、虚拟展示(虚拟展示及漫游是数字化成果的重要体现形式)、信息检索等。而采用大量的三维技术来进行这项工作又是其中突出的特点。文物的三维数字化包括：三维信息获取、三维建模和纹理绑定等。目前适用的洞窟文物三维数字化技术概括起来有：数字摄影测量、结构光获取和三维激光扫描等三大类。当然原始数据采集是三维数字化及展示的基础，它为数据处理和制作提供基本条件。数据处理和制作包括数据的分类与组织，原始图像色彩的校正和均衡，壁画图像的几何校正，壁画的拼接，拍摄环境模型的重构，各类实物的三维重建、整体校准与融合等方面。
2. 文献的数字化方面。文献数字化在这里除了指敦煌文献的数字化之外, 还包括文物档案这一特殊文献资料的数字化。
3. 综合信息数字化方面。敦煌学数字化问题的理论探索，为敦煌学的数字化道路奠定了较为坚实的基础。所谓综合信息的数字化,是指基于石窟艺术文物、敦煌文献、文物档案、研究成果, 以及相关人物、机构乃至旅游信息等敦煌学学术资料信息中的多种乃至所有信息的数字化。
近十年来，敦煌研究院已对43个洞窟进行了数字化保存。到2015年，147个洞窟将完成数字化保存。利用这些数字化资料，还制作成了形象逼真的数字电影和球幕电影。在这些资料的基础上，还可对已损坏的壁画、彩塑进行“还原”处理。通过数字化手段，既可以让被破坏的壁画“重生”、已消失的彩塑“复原”，也可以使游客不必大量涌入洞窟，看看球幕电影，即能身临其境。数字化手段还能检测洞窟的现状，敦煌莫高窟已经建立了“四位一体”的监测体系。“四位一体”监测体系包括：敦煌莫高窟大环境监测、敦煌莫高窟洞窟文物本体监测、敦煌莫高窟安全防范监测、敦煌莫高窟游客调查与监测。
敦煌，由此进入虚实结合的数字传播时代。
“虚拟莫高窟”的建设是“敦煌莫高窟保护利用工程”的重要部分。计划总投资数亿元的这一工程由保护利用设施、崖体加固和栈道改造、风沙防护及安全防护等四个部分组成。用樊院长的话来说，这是“莫高窟文物保护史上规模最大、涉及面最广的一项综合性保护工程”。虚拟技术在莫高窟游客服务中心得到了集中的体现，包括游客接待大厅、数字陈列厅、数字影院、球幕影院等。莫高窟游客服务中心是一座极富想象力、充分考虑环境影响的建筑，不规则的外形“就好像戈壁中自然形成的流沙那样”。采用大尺寸球幕电影来展现莫高窟洞窟，这在国内博物馆中属于首创。位于314国道南侧、太阳村东500米处的服务中心距离莫高窟石窟群约有15公里。建成后将成为未来观众造访莫高窟时的第一个“前进基地”。服务中心最核心的内容，无疑是“虚拟莫高窟”。专家介绍，通过数字展示技术，游客可以“身临其境、细致入微”地观看洞窟建筑、彩塑和壁画，还将“在这个中心全面了解敦煌莫高窟乃至整个敦煌的历史文化背景”。游客服务中心的建成将使敦煌研究院多年来积累的众多“数字洞窟”首次在公众面前得到系统的展示。
“数字洞窟”是敦煌研究院与美国梅隆基金会、美国西北大学共同开展的“数字化敦煌壁画合作研究”的成果。项目完成了莫高窟及榆林窟22个洞窟的数字图像，虚拟漫游洞窟5个。在 “数字洞窟”中，动画片般的生动画面，使人置身其中，能有真切的感受。特别是由于采用了360°全景式模拟的方式，让平常游客参观时无法欣赏到的部位，比如佛像的背部，以及洞窟的后壁，都可以清楚地看到。而通过不同方式的操作，还可以选择将四壁上的壁画“拉平”，宛如观看一张平铺着的古画，使人能更好地理解这些连续绘制的壁画的故事结构和艺术布局。当然，建设数字洞窟的目的主要是为了保护实体洞窟，以及让游客获得更多的旅行附加值，并不会影响洞窟本身的开放。未来游客在赴莫高窟参观时，首先会在游客服务中心的虚拟漫游厅观看典型洞窟的展示，再由专业导游带领参观实体洞窟。在虚拟漫游厅中观众能细致入微地观看洞窟建筑、彩塑和壁画，还可以利用多媒体展示，满足多种参观需求，获取更多的敦煌文化信息。
传播知识是博物馆的职能所在，数字敦煌的建设为敦煌艺术更广泛地传播提供了可能。2013年底，“煌煌大观——敦煌艺术展”在浙江美术馆开幕，由敦煌研究院和香港城市大学合作研发的3D莫高窟（序厅）受到了观众的厚爱。这是一次多媒体新技术与文物保护及展示相结合的尝试。该展览是由各领域专家历时6个月，利用虚拟实景技术，以立体动画辅以数码音响效果呈现的敦煌莫高窟第220窟。参观者站在跟真迹同尺寸的投影厅内，透过360°环绕屏幕欣赏第220窟内的高大佛像、精巧装饰和灵动舞者画像。而药师佛头顶的华盖、壁画上的舞者及古代乐器也会以三维立体的方式呈现在观众面前。参观者还可以通过戴上3D眼镜及“虚拟手电筒”，模拟感受实地用手电筒参观洞窟时的过程。出于文物保护考虑，在敦煌原址这一洞窟很少对公众开放。而数字虚拟技术使这一洞窟成为本次展览的亮点和热点。
可以说，敦煌的数字化工程代表了数字化时代敦煌学发展的新趋势。自20世纪90年代初期以来, 随着数字技术的迅速发展, 敦煌学数字化工作也在海内外迅速展开, 并在很短时间内取得了丰硕的成果, 不但涌现出了大量的数字资源, 而且在相关理论的探索方面也成绩斐然，它将为敦煌研究再上一个新的台阶打下坚实的基础。
在此，真诚祝愿敦煌艺术与敦煌研究院相映生辉，两者所彰显的文化力量映照寰宇。
收稿日期：2014-05-20
作者简介：陈燮君（1952—），男，浙江省宁波市人，上海博物馆馆长。
作者：陈燮君
第三篇：张大千和敦煌艺术（上）
作为一位艺术家，张大千先生以宗教徒般的虔诚，在两年又七个月的时间里，共摹写了270余幅敦煌壁画作品。他将其中的大部分捐献给了国家。而从敦煌艺术之中，张大千先生重新发现了中国绘画的色彩传统，可以说，敦煌之行也成就了他，使他最终成为借古开今的一代绘画大师。
海外寻踪
2015年俄罗斯之行，我专门去圣彼得堡看博物馆，埃尔米塔什博物馆当然是首选，旧日沙皇的“冬宫”里的林林总总，无论是文艺复兴三杰、伦勃朗，还是巡回展览画派，都是众所周知的经典，但我就是看不进去，我是来找敦煌的。
2007年在中央美术学院胡伟工作室学习敦煌壁画的现状模写，第一次详细了解了敦煌藏经洞。除了英、法、日、美外，部分重要藏经洞文物和壁画被俄国探险家盗走，藏在了埃尔米塔什博物馆。时隔8年，我就站在“冬宫”里。这次与敦煌劫余的邂逅，真是期待了很久。在导游带领下，我避开人群直奔三层的东方部。在穿过黑水城的佛像厅后，我看到了久违的敦煌灰，那是一种被沙尘和烟火侵蚀之后的绚丽光芒。站在巨大的壁画前，我想起了常书鸿、张大千等先生，不知道当年他们在油灯的微光照耀下第一次看到敦煌壁画时是怎样的一种心情。
何为敦煌
敦煌莫高窟又称千佛洞，在甘肃敦煌鸣沙山附近共有500余个佛教石窟，其中有2千多尊造像和4万5千多平方米的壁画。这些壁画和石窟造像从十六国时期开始建造、绘制，经北魏、隋、唐、五代、宋、元数代不断增加。莫高窟的佛教艺术是石窟、壁画、彩塑三位一体的艺术。除彩色壁画外，莫高窟还遗留下白描、绢本重彩等绘画形式，汇集了多样的绘画技法，表现内容涵盖佛教尊像、世俗人物、历史故事、世俗场景、山水、图案等题材，特别是保存了大量唐及唐以前的绘画作品，成为中国古代绘画艺术的宝库，也是丝绸之路上东西方文化交汇的结晶。
张大千的敦煌缘
我最早知道敦煌是在1994年老美院的图书馆里，国画系要临摹传统山水，我在查张大千先生资料的时候看到他抗战时期曾在敦煌临摹的故事。后来在中国美术馆见到张大千先生展览中的敦煌临品，才对他的绘画历程与敦煌的关系有了直观的了解。今年敦煌研究院美术研究所的侯黎明先生来家中做客，再次谈起了民国时期张大千与敦煌的情缘。这促使我又翻阅了多种资料，那段渐渐隐秘的历史慢慢地在我眼前清晰了起来。
据资料记载，张大千先生有一位朋友曾担任过国民党中央政府监察院驻甘肃的监察使，他多次向张大千先生介绍甘肃敦煌莫高窟石窟艺术，这可能引发了大千先生的兴趣，也成为先生与敦煌结缘的开始。
张大千先生第一次去敦煌是在1941年3月。先生及家人从成都出发，途经兰州，进入安西后，又换乘骆驼、汽车等交通工具，历尽艰难，走了1个多月才到达了目的地。大千先生来到莫高窟后，用了2个月的时间，从南向北、由底层到上层，为所有石窟作了科学而系统的编号，总计309号。这是一项细致而又繁琐的工作，是张大千先生为“敦煌学”所做出的巨大贡献。后来，谢稚柳先生就是在此基础上，完成了长达20万字的《敦煌石室记》。
1941年年底，张大千先生准备临摹敦煌壁画，他从青海塔尔寺等地购买画布、纸笔、胶粉;从西藏买来石青、石绿、朱砂等矿物颜料;从西宁、兰州等地采办日用品。1942年他二次来到敦煌，正式展开壁画临摹工作。为保证绘画技法的原汁原味，他又专门从塔尔寺聘请了藏族喇嘛画师。在他临摹敦煌壁画的过程中，藏族画师的鼎力相助是不可缺少的。
张大千先生临摹敦煌壁画的方法是透过表象，恢复原状。凡现状有变色或破损处，尽可能推测其本来面貌。其目的在于学习古人的造型设色和用笔方法。他计划对敦煌壁画进行复原和补齐残缺的工作，还要分类比较，以便确定创作年代。
张大千先生的敦煌之行花费巨大，令他债台高筑，为偿还债务，他将珍藏的几百幅古画出售。为维持临摹所需开支及供养家人，他还通宵达旦地赶绘作品，并托朋友代售以换取资金。
作为一位艺术家，张大千先生以宗教徒般的虔诚，在两年又七个月的时间里，共摹写了270余幅敦煌壁画作品。他将其中的大部分捐献给了国家。而从敦煌艺术之中，张大千先生重新发现了中国绘画的色彩传统，可以说，敦煌之行也成就了他，使他最终成为借古开今的一代绘画大师。
为了弘扬敦煌艺术，自1941年至1957年，张大千先生将自己的绘画临本在成都、兰州、重庆、上海，以及印度、日本等地展出。展览获得巨大成功，引发各界赞誉，也使得敦煌壁画渐为世人所知。张大千先生在敦煌的艺术活动产生了广泛的影响，时任国民政府监察陆院院长的于右任建议教育部门专门设机构整理发掘，于是才有了后来的国立敦煌艺术研究所筹委会。
作者：陈晓峰