会馆是明清时发展起来的一种社会组织。其中, 作为这一社会组织活动场所的会馆建筑富丽堂皇, 聚集了大量具有文化内涵的艺术图像。文章以山东聊城山陕会馆为目标, 将其还原到当时具体的社会语境中, 考察这些符号所代表的“儒商”身份的社会意义。本文对会馆具有典型代表意义的装饰图像艺术进行分类分析, 对具有普遍意义的部分不做详解, 这里的图像艺术包括了图案设计和书法墨迹两类。
一、山陕会馆的建筑渊源
所谓“馆”, “客舍也”, 从食、从官, 为宾客食宿之处 (许慎:《说文解字》) 。会馆属古代“馆”式建筑的一类, 与科举制度、商业经济繁盛以及大批量移民等社会背景因素有着密切关系, 是同乡人士在客居地建立的一种社会组织, 用以互助和协调同籍客居群体内部和外部的关系。山东聊城山陕会馆位于聊城市东昌府区东关古运河西岸, 是山西、陕西商人为“祀神明而联桑梓”集资合建, 向首府审批并由封建政府管理的一座神庙与会馆相结合的商业性会馆建筑群。会馆始建于清乾隆八年, 其后历经三代人、耗时66年, 至嘉庆十四年方具有现在之规模。会馆中多有官僚士人参与甚或主持会馆事务, 考察会馆的碑刻, 发现几乎所有的碑记都是由同乡籍的官僚或者文人执笔甚或帝王御笔的。商业活动是会馆的主要职能。山陕会馆, 坐西面东, 南北阔44米, 东西深75米, 主要建筑有山门、戏楼、夹楼、钟鼓楼、看楼、碑亭、大殿、春秋阁等, 共计160余间。布局紧凑, 错落有致, 装饰华丽, 是中国古代建筑的瑰宝。整个建筑群集精巧的建筑结构和精湛的雕刻艺术于一身, 门窗、屋檐、瓦当、墙柱、影壁、门楼、大殿和厢房等屋檐下边的桁、枋、斗拱、雀替、挂落、挡板、垂柱等, 几乎遍布装饰图像, 多以山水树木、花鸟鱼虫、珍禽异兽、人物故事为题材。其图像艺术的手段包括石雕、木雕、砖雕, 还有大量匾额、对联的书法艺术。大量的装饰图像艺术不仅给整个建筑以精美的视觉享受, 还在言说某种“意味”。今天, 作为现今聊城地区保存下来最为完好的会馆, 山陕会馆已经成为历史文化博物馆。
20世纪70年代中期国家拨款对山陕会馆进行了全面的加固整修, 1978年辟为聊城地区博物馆, 1988年成为全国重点文物保护单位。那富丽堂皇又巧妙、亲切的儒商艺术, 积淀着历史的沧桑, 留给后人无尽的想象。
二、图像题材分析——符号与象征
(一) “士”的文化符号
木雕“二十四孝图”是所有图像中的典型, 其工艺之精湛。儒家思想是中国清王朝的正统思想, 儒士成为中国封建文化的实践者。封建王朝以“孝”统治天下, “孝”是中国儒家的重要伦理思想之一。从汉朝开始以“孝”作为取士标准的一大要素 (“孝廉”) , 孝从一种个人德行, “私德”变成了公德, 与帝国次序相关。“孝”制度化, 成为博取功名地位的手段。元代郭居敬辑录古代24个孝子的故事, 编成《二十四孝》, 序而诗之, 用训童蒙, 成为宣传孝道的通俗读物。《二十四孝》的最初目的是维护礼教, 也是维护封建国家统治秩序的有效手段。木雕“二十四孝图”在这里是“士”的精神文化写照。
在部分石柱和石雕、透雕、砖雕中还有梅兰竹菊的博古图案。其造型朴素, 多为整株的植物图样, 线条流畅, 古趣盎然, 重其神韵。梅兰竹菊指梅花、兰花、竹、菊花, 是中国传统文人画的典型题材, 借助“比德”的概念, 被人称为“花中四君子”、“四君子”。此部分图像艺术, 形式安排上呈现对称、均衡有规律的设计趋势, 且都处于视觉的中心上, 例如出现在正门的“凤鸟图”等, 总特点为倾向于宏大叙事与严肃的伦理教化。
(二) “商”的文化符号
山陕会馆以神庙为中心的活动具有重要意义, 这种活动是地方社会组织的重要形式。在对会馆的考察过程中发现, 许多本应由士绅承担的道德上和社会上的义务都由商人承担起来了, 国家官府让商人承担这些义务, 对商人来说虽然是一种勒索, 但也是一种荣誉, 这种情况使商人得以与官府建立密切的私人关系, 这种关系对于他们的商务活动无疑是有利的。同时也反映了国家对“商”的认可。从另一层面上来讲, 山陕会馆这样一个民间商业组织, 以“关帝崇拜”这种设神置祠的形式, 契合国家的正统文化, 获得了存在的合法性。
1. 算盘、钱币的商业图案
会馆的门窗、栏板、额枋、雀替等处的博古图案设计中融入了“算盘”和“钱币”的市井文化要素。博古图案作为文人雅士的文化, 在其中出现的形象多为富贵风雅之物, 算盘和钱串融合其中, 显得格外引人注目。算盘意喻“精打细算”, 是中国古代不离手的商业计算工具, 在此又点明了会馆“商”的精神一精于管理、朴诚勤俭, 异于“士”的“二十四孝图”、“梅兰竹菊”的精神隐喻。
2. 麒麟图案
麒麟同龙凤一样, 也是四灵之一, 但麒麟文化却是中国的传统民俗文化。麒麟图案艺术都位于地面上, 与高空中的龙图案遥遥相望。麒麟与龙遥遥相望似乎在述说民间与帝王天子的距离遥不可及。
3. 戏楼墨迹
戏楼是会馆第一进院落的主体建筑, 建于砖台之上, 西向, 二层, 与会馆主殿相对。戏楼分前台 (舞台) 和后台。后台两边各跨有侧室一问, 与后台同为艺人存放道具、化妆休息之处。当时各戏班演职员人数少则数十人, 多则上百人。如此众多之人, 糜集于后台一隅之地, 休闲无聊之际, 时常有人提笔在四壁记事、留言, 或随意涂鸦。
总的来说, “士”与“商”虽是两种代表不同文化的符号, 但在会馆中并不显得相冲, 反而是默契十足。不管是在位置安排上, 还是在图像造型方面, 二者搭配得惟妙惟肖、相得益彰。
三、一点反思——士商异业而道同
认同就是通过对文化传统的体认而达到一致性的把握。是“个人”与“他者”的区分。文化题材的选择在根本上是观念意识的取向。封建社会里, 封建统治者将儒家文化的伦理教化用于维护统治秩序, “儒士”成为国家封建文化的实践者。儒, 在中国古代既是一种思想和伦理规范, 又是一种谋生的旗帜。在对图像题材的对比分析中 (“龙凤”和“麒麟”的图案的对比;“二十四孝图”、“梅兰竹菊”与“算盘、钱币”的对比;文人墨宝与后台墨迹的对比;关帝崇拜的双重性分析) , 在“士”和“商”两种符号的共谋中, 呈现出“宏大”与“妙”的不同情趣的艺术融合得相得益彰。基于对“儒商”身份的认同, 聊城山陕会馆整个建筑气宇轩昂, 与周围低矮、质朴的民房形成强烈对比, 具有明显的符号标志性;但不同于官式建筑的浩大威严, 其既借助供奉的神, 将建筑等级拔高, 使用高等级的明黄色, 甚为壮观, 同时又融合了代表民间市井的“商”文化符号, 像典型的“算盘”、“钱币”等造型, 以及具有双重身份的关帝崇拜, 这种雅文化与俗文化的结合, 契合了“儒商”的身份。
“儒商”文化作为一种文化场域是“士”与“商”两种文化符号的共谋, 在会馆图像装饰艺术中演绎得默契十足。美国社会学家贝克强调, 艺术是一种社会实践, 这种实践无法不与国家、社会以及经济、政治体系相联系。传统的中国艺术其合法化依据他律性的要求。传统艺术世界的合法化他律性是指“参与艺术生产的种种角色均服务于那些非艺术的目标和要求, 诸如贵族的、宫廷的、教会的种种要求和目标等”, “商”个体的自我意志在与“他者”的关照中凸现出来, 获得国家文化认同。正是在这国家与民问两种社会文化的同谋中达到的契合, 封建社会的道德和行为规范借助国家权力渗透到民间底层, “儒商”通过他律获得合法性, 在艺术场域里形成了雅俗共赏、你中有我我中有你的儒商艺术。
总之, 精美的图像艺术中渗透了国家正统的儒家政教伦理色彩, 又将民间的市井商业文化穿插其中, 营造了和谐亲切的氛围。艺术世界是各种社会力量互动的平台, 国家和民间双方都投入了各自的力量。权力的文化网络无声无息地生产出符合国家意志的社会个体文化。作为结果, 士的雅文化与民间俗文化的融合成为儒商身份认同的表述。
摘要：本文将山东聊城山陕会馆在空间上还原到会馆的建筑场所, 在时间上还原到明清封建社会时期。借助艺术社会学的研究方法, 本文通过对会馆的装饰图像艺术的题材进行梳理分析, 考察了这些艺术符号背后所暗含的“儒商”身份的社会意义, 揭示了由代表国家文化的“士”与代表民间文化的“商”的共谋所带来的雅文化与俗文化交融的审美意识。
关键词：山陕会馆,运河文化,儒商
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