评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《书法艺术意象构造论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。陈方既书法理论特色集中体现在他近千万字的著作和论文中，涉及书法美学、书法评论、书论译注等领域。这一理论说清了书法艺术性的原理，指出了书法美学“反映论”的错误根源之所在，探讨了意象这一书法形象基本特征及意象创造中所展示的“人的本质力量丰富性”之美的内涵。
书法艺术意象构造论文 篇1：
书法艺术的艺术美意象构成
摘要：中国书法艺术是一个充满线条矛盾的有机统一的世界。书法线条组合关系的整体和谐，是人类和谐意识的必然反映，是民族哲学观念的艺术外化。书法作为以线条为主要表达方式的造型艺术，意象表达是其主要特征。书法的意象表达是通过艺术构造完成的，书法意象具有“立象以尽意，得意而忘象”的内蕴，自然和人文的逻辑指向，书法意象的构造是一个复杂的过程。因此，书法艺术与人类社会生活有着密切的关系，与人们艺术美的审美理想有着密切的关系。正确地鉴定书法艺术美的意象构成，对提高人们的自觉意识和提高审美能力有着巨大的推动作用。
关键词：书法艺术;艺术美;意象;意象构造
1.基础本质：书法艺术的感性对象
1.1客观看待书法艺术
书法艺术的称谓有两种，一是书法，一是书道。如画家孙光先生书法则属书道。我们中国叫书法，日本叫书道。书法是重在“法”上，书法艺术是重在“情”上。书法的“法”是书法艺术的基础，是为书法艺术而服务的，是保证书法艺术的发展做准备的。东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根，是先人书法美的伟大创造。
从字面上看，我个人认为书道之称比书法之称更为贴切一些。因为“法”是一种硬性的规定，“道”是一种能伸能屈的柔性原则，所以说，法与道之间从独立的角度来讲，它们各自有着各自的内涵，各自有着各自的职责，各自有着各自的境界。概念不一样，所属的范畴不一样。“法”是无血无肉的机械的死东西。“道”是有血有肉有情的自由的善变的活物。艺术呢，来源于生活，它和生活的常理是一样的。
1.2客观探索艺术美的本质
艺术美就是艺术形象的美。人们只有通过对艺术形象的欣赏才能够感受到艺术作品的美。艺术是需要人们接受的，音乐需要人去听，舞蹈需要人去看，影视剧需要人去欣赏，至于绘画、雕刻、建筑、文学等，也都需要人去欣赏或阅读的。无论看与听，单一的还是综合的，都牵扯到怎样看，如何看，也就是欣赏问题。任何艺术形式都不能离开艺术形象的描绘，没有了形象艺术本身就不存在了。
2.中介本质：书法中的审美意象表达和其工整与精致之美的构成性
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也”[1]。如什么呢？蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣！”[2]姜澄清先生认为蔡邕“象”就是“意象”这指的是“创作者心中应存其意象”[3]。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[4]。由“书——如——象（像）——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
中国书法艺术表现出来最基本最普遍的是一种精神状态的审美范畴——整齐、协调、精巧、完美，使人发出巧夺天工和恰到好处的由衷赞美。中国书法中的工整、精致还有严谨、讲究、细腻的内涵。在书法艺术的欣赏过程中，产生这类审美感觉的是与品读小篆如《峄山碑》、欧阳询的楷书《九成宫醴泉铭》、赵孟頫小楷《妙严寺记》等分不开的。小篆的线条粗细始终如一，结字过程中的布白是如此的均衡，令人不敢相信是出自人工的书写;欧阳询楷书的点画精细、结体严谨到无可挑剔的地步;赵孟頫的楷书笔画匀称秀美、结字严谨爽朗，显示出精致而俏丽的风格。可以看出，这些佳作的共同特征是：用笔精到、结构严谨、行款齐整、其中还不乏各种对比变化，把不相协调的因素引向一致，使之达到更高一级的协调。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
3. 核心本质：书法意象表达艺术美的逻辑指向
3.1立象以尽意与书法艺术美内蕴
中国书法以“意象”的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意;意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
康有为在《广艺舟双楫》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”[5]郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安;二、魄力，从笔力用墨看;三、意态，要飞动;四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖;五、才学，书法以外关系;六、气象，挥朴安详。”
3.2书法意象的自然取向的艺术形态美
唐代李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石;其芬郁也，则氤氲兰麝”;其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采……”[6]这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[7]书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说艺术美是“对自我本质力量的确认”的表现。
3.3书法意象的人文取向的艺术形体美
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[8]书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”
4. 超越本质：书法创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”。创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
5.结语
中国汉字具有近六千年的发展史，虽经多次变革，至今仍在应用，是世界上独一无二的文字，它不仅可以应用于日常交流，而且还能象音乐绘画一样作为艺术欣赏。书法艺术作为东方艺术的代表凝聚着无数先辈的智慧创造，具有顽强的生命力，已为世界上越来越多的人喜爱。让我们了解祖国文字，培养民族自豪感，激发我们的爱国主义思想是中国书法的特殊教育功能。
参考文献：
[1]许慎.说文解字序.中华书局，2009.
[2]蔡邕.笔论.上海书画出版社，1979.
[3]姜澄清.中国书法思想史.河南美术出版社，1994.
[4]韩玉涛.中国书学.北京东方出版社，1997.
[5]康有为.广艺舟双辑.上海书画出版社，2006
[6]李嗣真.历代书法论文选.上海书画出版社，1979.
[7]金学智.中国书法美学.江苏文艺出版社，1994.
[8]苏轼.历代书法论文选.上海书画出版社，1979.
作者：张耘
书法艺术意象构造论文 篇2：
陈方既书法理论特色刍论
陈方既书法理论特色集中体现在他近千万字的著作和论文中，涉及书法美学、书法评论、书论译注等领域。这一理论说清了书法艺术性的原理，指出了书法美学“反映论”的错误根源之所在，探讨了意象这一书法形象基本特征及意象创造中所展示的 “人的本质力量丰富性”之美的内涵。
说清了书法为什么是艺术
对书法的艺术性认识，历来模糊不清，但又没有相应的理论予以解释。书法是不是艺术？何以成为艺术？怎样和艺术接轨？这一连串命题的提出，促使我们关注艺术的本质，寻找书法与一般艺术的共性。
艺术是什么？这是一个艺术学的问题，也是一个哲学问题。如何将这一抽象的问题回答得简单易懂，最佳方式还是结合具体的艺术作品来提供答案。
美国纽约大都会艺术博物馆编印的《艺术是……》丛书，关于艺术的定义大概有188种之多。按照创造、动感、形象三大类统计，属于创造类79个、动感类56个、形象类41个。如艺术是创造、是毁灭、是合成、是彰显、是构造，属于创造类；如艺术是运动、是动感、是疯狂、是不羁、是征服、是竞争、是偶然等属于动感类；如艺术是纹样、是形状、是印象、是想像等属于形象类。
不管对艺术的解释，有多少种，但大都会艺术博物馆的这套丛书，让我们在对全世界的各种艺术作品的鉴赏基础上，归纳出“艺术是创造动感形象”这一结论。
艺术大师林风眠对艺术的看法与《艺术是……》丛书对艺术的判断有一点相同，即都认为定义艺术要实事求是，接近真实。但林先生更是给出了一个如何寻求艺术的良方。
林风眠在《中西艺术之前途》一文指出：
“艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻找一种不定的定义。我们为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求构成之根本方法而说明其全体。”
陈方既系林风眠在重庆国立艺专时的高足，先生的教诲自当铭刻在心。
结合陈方既的书法艺术研究轨迹：一是弄清书法艺术的原始由来，从汉字的创造和殷商甲骨契刻着手开展书法艺术的寻根之旅；二是理清书法的形式与内容，也就是研究书法艺术的全体。这就是林风眠老师之艺术研究方略。
方既先生因为其从师之高、学理之深，对书法艺术性研究一上手就抓住了要害：一个是汉字，一个是书写。
要弄清为什么唯独汉字通过书写才能成为艺术，首先得将艺术的基本特征弄清楚。书法是不是具备了这种基本特征，也就是说书法是不是艺术门类之一，艺术形式中是否包括书法。
艺术的基本特征是形象思维，艺术的基本任务是形象创造。一切艺术之所以被称为艺术，就因为它以其形式得以构成的条件创造了鲜明生动的形象。
对照艺术的标准，我们发现书法中唯有汉字和书写结合，创造出生动的生命形象的特征，才与艺术的品质一致。
——汉字
汉字的结构为以书写创造鲜明生动的书法形象提供了坚实的形体基础。
汉字何以有其形体？
从人及一切生命物种，他们的形体虽各式各样，可有一个重要的共同点：都是单个独立，有筋骨血肉，有对称平衡的形体，都能运动；运动中形体的对称平衡被破坏，随即自行调整，求得不对称平衡。这就是自然界各种生命形式存在运动中所表现的共同规律。
一音一义的汉语使古人很容易想到以一形立一字。从古文开始，汉字都是单个独立。
随着书契的需要及书契工具器材、方式方法的改进，汉字先后形成了篆隶正行字体，以致不研究文字学的人根本不知道这些字何以创造。有意思的是，任何一个字，其结体都体现出自然界一切生命形体的共同规律：平衡、不对称平衡。写字的人，都自觉不自觉地这样把握每个字的形体结构，做不好这一点，其书结体必失败。
草书中确实有一二字、二三字未能做到这一点，但书者一定要从更多字的笔画结构中或在整行、整篇中补救，调整平衡。
书者怎么知道这样做？书者这种构字、结体意识从何而来？
回答是：存在决定意识，意识作用于每个字的创造。
人类生存于大自然中，从一切生灵的存在运动中感悟到生命形体构成规律，在摸索着以“六法”造字而安排拼凑整个形体结构时，这种规律就发挥了关键作用，所造的文字（无论是象形还是非象形的字），因此有了并非取象自然却又俨若自然中某种形象存在运动的效果，这就是汉字的特点。简单地说，没有或不能为形象创造提供条件，不可能通过书写出现艺术；不期而然于不知不觉中让一个个字有了形象的基本构架，越来越熟练的书写也越随这个意味而深化。这就是没有任何预期、仅是越来越熟练的书写就产生了形象效果并成为艺术的原因。
汉字为书写提供了形象基础；形象因书写而生动获得生命意味、产生艺术，其基础都是一个个具有生命形体构成规律的汉字。所以无论任何时候，只要创造书法艺术，必以汉字。
汉字是按照生命形体构成规律一个一个创造的，这从源头上解释了别的民族及外国文字书写不能成为艺术的疑惑。
别的民族和外国文字无非两大类，早期象形文字及后来衍变成的拼音文字。
早期的象形字，实际是“情理画”。画出了事物，却难以作为一个个稳定的符号，代表一个个语音，表明一个个词义。简单地说，无以构成一个个完整的形象，而以基本符号拼音却很方便，所以很快舍弃了象形而有了拼音文字。拼音文字一个个依次排列，方式单一，不可能有丰富多样的形体结构变化。文字失去形象性的基础，纵然有熟练的书写，也只能使书写流利而无以使其成为艺术形象。
——书写
如果说汉字是书法成为艺术的基础，那书写则是书法艺术产生的唯一重要条件。书法，作为保存信息的手段时，只需要一定办法写出可识的文字。发展为艺术后，则需用“写”创造审美效果。
书写是生理行为能力，却受心理因素的制约。没有心理的制约，不可能有生理的书写行为；可是纵有心理制约，没有一定的磨练，也不可能有作用于书法形象创造的实际能力。
从书法艺术效果来说：生理行为反映于书写的是技能、功夫；心理因素反映于书写的是审美修养。二者都是“人的本质力量丰富性”的现实，书法的艺术性，正从二者的统一以书写展示出来。
书写需要用技。技之所以为技，依据的是“法”。“法”是古人通过书写实践总结的。“法”的认定，据的是“理”。这“理”中既有自然万殊存在运动所体现的规律，又有民族文化精神、哲学思想和个人情欲的蕴蓄。
“技”“法”“理”与书写是什么关系？
书法，首先是技能。没有书写技能，识得一个个字，却不能将它们写出，绝不可能成为有审美效果的艺术。技术的掌握，是书者的生理能力与书写的物质条件的结合，并通过不断地磨练才得以成为书写的实际能力。由于这些事实显示了人特有的本领、力量，所以人以之为美，并将这些书写经验总结为“法”。
遵循这些“法”进行书写，显然比没有这些“法”要容易见效。所以学书的人都重视“法”的学习，而且还出现了以书中具有“法”的严谨运用为美的现实。写字得“法”，依“法”写字，还有所谓“法度”的讲求。
原来书写中用“法”，也是有分寸、有尺度的。没有“法”，固然不行，但也讲求“过犹不及”。“法”的运用，讲究“恰到好处”。“法”的运用之美，正在“度”的掌握；用“法”之美正从“度”的掌握中体现出来。
“法”的运用，“度”的讲求，根据何来？——最早，难免只是一些经验，只觉得怎样用笔、结体看来舒服就作“法”来认定。经验积累多了以后，人们逐渐悟得书写中越来越深刻的道理。“书之器，必达乎道，同混元之理。”这话反映了人们通过实践感悟到的事理。东汉蔡邕《九势》指出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”书写所据的原来就是天地间自然之道。自然万殊，全都是矛盾统一的存在运动。认识到这个规律，掌握运用好这个道理，并在书中得到充分体现，书之“形”之“势”就都有了。
难道事理不正是这样吗？仅从毛笔的掌握、运用看：执笔，无论讲几个指头的运用，总都是矛盾的统一；仅有矛（即正向力），没有盾（即反向力），笔无论如何也执不住；书写也是矛盾统一原理的运用：如果只求让笔一顺往下写，不寻求在载体上“若有物所阻”的涩势，所出之点画，不会有力的运动感，不能使所成之书，成为有生命感的形象。
人们书写时，无不希望得到最好的物质条件的庇佑。可是事实上一切所谓“最好的条件”都是相对的。即以书写的毛笔为例，没有一个写字的人不想选用“最理想”的那种。然而事实却是，你挑选毛笔中的任何种类，都有有利于书写和不利于书写的方面。
技也罢，法也罢，理也罢，其目的就是为了创造书法形象，让书法形象更生动，更有内涵。但书写最根本的一点，也是本质的东西，是书写使汉字“动”起来、“活”起来。书写过程无处不是由点而线的“平动式”运动；还有就是由上而下、由下而上的提按运动，使笔画出现粗细变化；还有翻转运动，使线条出现折叠变化等等。这是存在运动的普遍性规律在书写中的展现。同时这些书写运动的动作又化作汉字点画线条的形态，使欣赏者从这些形态中追溯到创作时毛笔的动态及运笔过程，体现书法艺术时间性特征。这也是书法艺术不同于其他抽象造型艺术的根本，也是某些模仿西方现代派方式，丢掉文字、丢掉书写进行书法创作没有出路、没有希望的症结之所在。原因在于他们没有悟到书法之为艺术的关键，没能创造出文字点画形态的运动效果而使之成为生动的生命形象。
书写离不开方既先生讲的“我”，同时也需要创作激情，即先生说的“要”。没有“我”，书写没有执行者，书写的个性、风格是句空话；没有“我”的功夫修养，书写的“技”、“法”、“理”不能实现。这是书写层面与“我”不能分离的理由。至于“要”，也是“我”的冲动、欲望化为书写前和书写过程中的最佳创作状态。这是保证书写生动性的前提，因而书写与“要”需要统一。
方既先生在许多文章中反复强调汉字书写对于书法艺术形成决定性作用，其核心是汉字承载形象之基，书写实现形象创造。先生结合汉字书写围绕书法形象的探索，实事求是地揭示了书法之为艺术的本质，从而使书法的学术含量和艺术水准大大提升。
回答了书法美是什么
在纷繁复杂的书法现象中，方既先生按照马克思主义美学原理和实事求是的原则，从对美的认识入手，再分析各类艺术形式的美，最终落脚到书法艺术之美的研究，回答了书法美是什么。
——书法美不是现实美的反映
早在1950年代，前苏联美学家提出“艺术美是现实美的反映”。作为当时的《艺术概论》堂而皇之地写着“艺术美是现实美的反映”，而且说这个观点是唯物主义的。持这一观点者几乎网罗了随新中国诞生而成长起来的主流美学家。
《书法美学简论》（后称《简论》）的出版发行，对1980年代初贫脊干枯的美学土壤无疑是一阵雷鸣后的暴风雨。
可惜，书中的美学思想和学术观点都错了：作者将“艺术美是现实美的反映”套用到书法艺术上，说“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中反映的产物。”
马克思《1844年经济学哲学手稿》提出：“美是人的本质力量的对象化。”这是迄今为止所有对美之解释最为客观、最为准确、最有实践性、也最经得住实践检验的一个定义。
《简论》作者自称为马克思主义美学者，既没有提到“对象化”之形象创造的艺术内涵，也没有提到对象化过程中展示“人的本质力量丰富性”，其美学认识与艺术美现实是不相符合的。说到底，他的书法美学观，是前苏联教条主义美学观的翻版。
陈方既认为《简论》观点与自己平素的艺术实践经验不相符，便开始有针对性地、系统思考书法美学问题，从书法的起源、汉字的运用、笔法的作用，以及现实与书法包括所有艺术形式的关系，还有现实本身是否存在美等涉及书法美本质的问题一个个突破，得出“一切艺术美都不是现实美的反映。”
先生认为：美不是物质，也不是物质的属性，它是“人化”的人对可通过视听得到的对象的审美判断。
对美丑的判断，与对真假、善恶的判断一样，都是通过“人化”的人参与而进行的。真、善、美都是人文现象，没有“人化”的人，一切都不存在。至今一切非人的动物都不知有真、善、美，文化见识修养高的人与较低审美能力的人对其判断也不一样。
人获得美的感受时，精神上会有所反应，这反应就是美感。美和美感相互依存，同时产生。没有客观存在的审美效果，人无以产生美感；反过来说，人的美感是由客观存在的审美效果引起的。能使人产生美感的对象，能让人作审美判断的，必是对人类的生存发展、生产生活有益无害的感性形象。
先生说现实美不存在，并不是否定现实表象存在审美效果，这里关键是看是否有“人化”的人的参与。客观现实本身不存在美丑，是人感知后才会产生审美感受和判断。我们常说的客观现实美只是现实物象所呈现的一种效果被人感知而得到的一种评价。
对现实美的评价和判断，离不开自然现实呈现的生动形象，也离不开人在欣赏和制作过程中，对人的本质力量的肯定。对现实美的认识和认识过程中对“自我”能力的肯定，应该是人们在不断拓展审美判断的精神生活之外而进行艺术创造的源泉吧！
离开人，现实美不存在，那么现实的形体美和动态美自然也不存在。既然它们都不存在，按照那些“反映论”的美学家的观点，书法美何以反映呢？因此，书法美不是现实美的反映。
——书法美的本质特征是意象美
书法美在哪里？生动的生命形象之意象美以及使用一定形式创造这种艺术形象所显示的“人的本质力量丰富性”之美。
书法形象的特点，在于它是抽象形态的汉字和主观感悟到的自然生命体所体现的形体结构与存在运动规律以书写方式所作的形象创造之效果。它与自然万象在不同层面上不是而似，似而不是，既有现实之象的意味，又有主体情性意兴的反映。所以说书法形象的基本特征是意象。
看到一幅优秀的书法作品，我们会脱口而出：“写得有味道。”味道在哪里呢？“写活了，有气韵！”这种似乎不着边际的回答，其实已经形象地道出了书法意象的本质特征。
字本身是静止的，怎么可能“活”呢，又怎么还会有“气韵”呢？只有一点，它象征自然界生动的生命形象，才有可能让人感受到这些效果。这种体现出自然生命形象的形体构成规律却又不是现实形象的味道“附着”于书写的字迹上，让欣赏者领会到作品之有意味的形象，就是意象。就这一点来说，意象是种特殊的形象，既不是抽象的，也不是具象的，人们可以从中感悟到蓬勃的生命活力和气息。
最早提出“意象”这个词的是南朝刘勰，他在《文心雕龙》中说，“窥意象以运斤”。但这里“意象”的意思是创作之前构思的形象，还没有形诸于可视。而书法之意象是在已有的作品中呈现的一种效果。二者之间既有联系，又有很大的差别。方既先生借用这一词汇，作了新的完整而准确的解释。先生提出：先民通过书契方式造字，然后以书契成为字迹。本为实用的书写，写字前又没有设计，却让人们从字迹上感受到一种味道。这种味道很特别，人们又特别喜欢。书法形象何来这种意味？先生解释，这种意味来源于三个方面：一是书者对自然界生命形体、存在运动之规律的感悟；二是书者情性、意兴于书写中的流露；三是书者精神修养及自觉的艺术意识的体现。书法形象上的这些意味，有力地说明书法形象的基本特征是意象。
一部书法史，其实就是书法意象的创造史，也是书法意象理论的探索史，还是书法意象美的欣赏史。
东汉蔡邕在《笔论》中说：“欲书，先散怀抱，随意所适。”文章接着说：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜。若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
文中提到的“意”“形”“象”，结合前后文意可知，这里的“意”，不是“意义”“意思”，而是意味之象。这里的“形”，非现实之形，而是与现实之形似而不是的形象感。正是书体要呈现出这种“形”，才是书中的意味之象。这里的“象”，是指似而不是自然实象的形象。正是这些才构成了书法的意象，这种意象，不是自然之形的写照，而是自然意味的展现，含蕴着自然之理、自然之规律。“纵横有可象者，方得谓之书”，没有生动的形象感，便不是书。
东汉时期的隶书、碑额、印章、瓦当，其文字书法作品中的意味已非常浓郁。这些成就，从实践上佐证了方既先生对蔡邕之“意”解释的准确性。可以说东汉是书法艺术全面觉醒的时代，也是书法形象的创“意”时代。
魏晋南北朝则是书法有“意”的时代。两晋的笺札，南北朝的墓志、碑刻均从运笔、字形之意上为艺术史写下了开天辟地的一章。
王羲之就以“大有意”评献之书。南齐人王僧虔撰《笔意赞》专门对“意”的涵义作了说明，书中之“意”，即形象的形质与神采。创造这种意象，不仅要有工夫，工夫要有如出天然的效果，即看不到雕饰，尽得风流。“纤微”之差，决定“向背”；“毫发”之差，决定“死生”。方既先生说《笔意赞》之所以好，是因为它抓住了书法美的根本，而且讲述简明扼要。以前书论没有正面讲过，后来关于书法神采、形质的论述，基本上都是它的继承发扬。
唐朝是个书法无“意”的时代。尽管太宗李世民宗“晋”推“王”，但本质上却是不认前朝。从初唐到盛唐、到中唐、到晚唐，可以看到“意”转向“法”的清晰脉络。但张怀瓘的书论却让我们认识到：唐代是一个无“意”却有“意”的时代。张怀瓘说书之所成，原于“囊括万殊，裁成一相。”“相”者，形象，是说书法之象是从万象中感悟到规律才成其形象的，不然怎么能将万殊裁成一相呢？方既先生说：“除非有天大的袋子，才能将万殊囊括。人怎么可以囊括万殊呢？人脑子确实不能将万殊囊括，但万殊所以成形、取势、结构、变化、存在运动之规律、之理、之态、之意、之味等，人是可以通过感官和思维，从万象中抽出概括，并可以用之于书法的挥写造型的。”当然这种能将万殊囊括的造型只能是意象，也就是张怀瓘所说的“无形之象”。
唐人的法度讲求，一来是为了“政治形象”的庄严，同时又为书法意象的生动创造。点画的运动感，由“藏头护尾”、“悬针垂露”产生；点画的形质感由“绵里裹针”、“万岁枯藤”而来。唐朝的法度为意象创造的稳定性，而意象创造的过程又使法度进一步巩固，相辅相成、互为促进。所以说唐代的无“意”是书法史上大“意”的时代。
董其昌说宋书“尚意”：苏东坡书法的书卷气，黄庭坚书法的禅意，米芾书法的任“意”为之……都说明宋代是个“尚意”的时代。我们不能比较唐、宋书法整体艺术水平的高低，因为每个时代各有自己的艺术追求，不能用一个标准衡量。但从书论来讲，切实将书法形象之味道清晰说出来的是苏东坡。苏东坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”他将形象从王僧虔“骨丰肉润”的生艳性层面提高到整体形象层面。因为对“神、气、骨、肉、血”的拥有，是一个鲜活的完整的生命体征必须拥有的要素，而东坡认为书亦如此，缺一均不算完整，并且生动地指出书法形象与真实的生命形象相似而不相同的意象特征。
所谓“神、气、骨、肉、血”的审美效果，也只能活解，从意味上领会、把握，不能钻“牛角尖”，硬说什么是“骨”，什么是“肉”，什么是“血”，或这些各是什么具体方法造成的，这样就会走向反面。书家所要做的，就是充分利用书写条件的可能性，给书法创造有生命的形象。
元、明时期，由于赵孟頫、董其昌的“复古”思想作用，出现“二王”书风占主导的书法局面，称之为求“意”时代不为过。而真正将“意”求到位的不是赵、董，而是与之同时代将“二王”书法予以创造的杨维桢、徐渭等人。看看这二人的作品，就知道其书法意味有多悠长。
清代姑且称之为书法随“意”时代。尽管蔡邕说过“随意而适”，其“意”乃是对书法意象的朦胧认识，而清人之随“意”则是对书法形象相对成熟的认识。其一，傅山喊出“四宁四毋”，就是对没有味道之书的反叛。傅山的行书让我们看到其对书法意象之味道的追求和实践是何等全心全意。其二，刘熙载提出“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。”进一步指出书法形象，不仅要有味道、气息，而且其艺术形象效果的美丑，必须与作者相应的精神修养匹配，这正是书法意象效果所反映的内容。
从蔡邕到刘熙载，书论用语尽管不尽相同，所念想的都是书法要有生动完整而有韵味的形象，并且这种形象是按照客观自然形式规律书写而成，是书者情致、修养的流露。可以看出，对书中之“意”的认识是逐步发展的。尽管元、明以后，“意”被误解、被理解为不写“法”的随意，直到出现写“意”与写“法”之争，直到刘熙载说：“法乃意之所受命也”，也没有纠正、没有恢复对“意象”的正确理解。但与之相应的书法实践却一刻也没有停止对“意象”的追求。
为什么生动的生命形象即意象，会产生审美效果？这要从人的本能谈起。人有爱生命的本能，因此对于一切生动的有生命形象的意象都认为是美的，反之便认为丑。换句话说，书法美的本质特征是意象之美。许多形容美的词都与一“生”字连在一起，如生动、生意、生机、生龙活虎、栩栩如生；许多形容丑的词往往与“死”字连在一起，如死板、死硬、死气沉沉、死皮癞脸、死头死脑……。这些词汇也从民族文化心理积淀上证明了人类对生动之生命形象的偏好和喜爱。尽管书法形象，非客观事物的实像，而是一种意象，所呈现出来的生动的生命意味，人们也给予美的评价。
意象何以产生？离不开功夫和技巧，对法度的掌握和运用是书者主要的功夫技巧。而功夫技巧是“人的本质力量丰富性”的现实。人们在赞美生动生命意味的意象的同时，也对创造这种意象的本质力量予以赞美。这也是人化的人“自赏”的一种本性，人欣赏自己这种力量，也欣赏尽可能充分地展露出以这种本质力量创造的事物。因为人可以在这里观照自己，肯定自己的存在意义与价值，从而获得精神上的满足。
书法意象美得以创造的方方面面都体现出“人的本质力量丰富性”。除了法度运用的功夫技巧外，反映“人的本质力量丰富性”的现实还有很多，比如书法意象美创造过程中对书法艺术形式独特性的把握，对审美变化性的理解，对创作自然性的追求等等。
总之，在书法意象创造过程中，体现“人的本质力量丰富性”要围绕“写”“字”两个字做文章。只有写字，才是书法意象得以产生的唯一根源。只有在写字的过程中或者通过写字形成的作品中，体现出“人的本质力量丰富性”，欣赏者才觉得其美妙。
书法美，说到底是书法艺术的意象美。在书法艺术中，书者的本质力量表现为功夫、技巧、学识、修养、情致、意兴等，其本质力量对象化的结果是生动的有生命意味的书法形象即意象，创造意象过程又展示了“人的本质力量丰富性”，人们以之为美。这是书法美的根本之所在，也是陈方既书法美学的实质。
（作者单位：武汉市计生委）
作者：陈定国
书法艺术意象构造论文 篇3：
中国传统书法与平面设计的关系之初探
摘要：
中国的汉字书法已经被当作设计界源源不断，无穷无尽的构思来源。但在应用中国的书法元素的过程中，设计师们应当要有效挖掘中国的传统文化资源，寻求书法元素与设计的融合方法，钻研汉字书法的装饰元素和它们的表达方式，适度运用，不仅仅注重汉字书法的外在表现。只有这样才能使书法艺术具有生生不息的发展前景，并让其在国际艺术设计的领域中闪耀出耀眼的光芒。
关键词：形音意；融合；适度运用
书法是我国传统文化艺术之精粹，它历史悠久，是具有东方文化的独特韵味的一门艺术。书法艺术要求做到字体的典雅清正并需要具备深厚的文化韵味。它是中国民族传统文化中的典型代表，运用在设计中能够很好地反映民族文化传统的悠久性和历史性。作为一门广博精湛的文化艺术，中国的书法艺术已然成为了一种文化艺术现象。书者只需对形式本身就具美感的汉字作艺术加工，就可以让其变为抒发情感的艺术工具，我们可以从这些书法艺术作品中感受到中国文化底蕴之深厚。集中体现了华夏美学的精神的书法，在现代的艺术设计中运用到这些传统的书法艺术，不仅可以使整个设计作品的审美品位有所提高，而且可以展现出作品的独特文化内涵，进而探求到同时具有现代语言和民族内涵的设计语言。
书法在它的出现和发展上都与中国汉字有着密不可分的联系，汉字被当作书法艺术之载体，书法艺术被运用到设计中与汉字被运用到设计中，两者既有关联又有差异——书法艺术被应用到设计中不仅作为汉字的表达方式，它也作为意境和传统的文化韵味的一种表现形式，这其中富含丰富的现代动感。这让书法在现代艺术设计中被看作一个古老而又全新的话题。
对于书者与设计者而言，书法与设计都是他们用来表达感情的，只是相对设计而言，书法更多的是个人化，这就是为什么书法得以在现代艺术设计中应用的原因。当前，在我们许多的平面设计中，电脑美术字的应用占主要地位，美术字具有便捷、规范的优点，但它却少了书法的艺术性，在书法面前其更显呆板，少了书法的那份灵气与活力。在今天，面对玲琅满目的机械制图设计，设计师们早已厌倦，他们需要一些新鲜的设计元素，而书法所具有的传统文化内涵正是他们所需要的。书法作为字体中不可缺少的枝叶，它富含了中华民族悠久的历史根源及丰富的民族文化情怀，它作为艺术设计元素，早就深入到设计师们心里，进入到设计世界了。设计的精髓在于创新，我们在做平面设计时应当在文化元素与图形元素中更好地发掘并创新。我们可以在保证设计作品的画面的基本要求的基础上，更好地传递出设计作品的信息并表达作者的情感，并且可以更大的激发出观赏者内心的情感，以加强作品的文化内涵。把书法艺术应用到现代设计中，亦古亦今，亦静亦动，无论怎样，感觉都很合适。这样不仅综合了抽象绘画、字体设计、构成艺术与图形设计这四种处理形式，也传承了中国传统的书法艺术的最基本特征。另一方面，这相比单一书写书法而言，可以别具一格地与其他各个艺术元素相结合，例如：印章、石器、玉佩、竹简、瓦当等一系列工艺品与物件，与这些作为中华传统文化缩影的物件结合在一起，可以令书法在传统魅力的基础上别具现代风味。现在，书法艺术被人们广泛地运用在招贴海报、平面广告、书籍装帧与商品包装的设计中，特别是商品包装与招贴海报。将现代的设计手法结合到古老字体中，在产生了剧烈视觉冲击力的同时更能凸显历史与传统，这就加深了设计作品的品评气韵与文化深度。
书法字体的设计在现代设计中可以分为两种：一是运用电脑中自带的书法字体；二是书法家或设计师自己的手写。这两种运用形式都各有所长，某种时候第二种方式更为自然和具有艺术性。同时，因为传统书法是历经千百年，去糟粕、取精髓，已经拥有自己独特的特征与格局，其中很多字体已经具有自己独特鉴别符号，这就要求设计者在运用书法艺术进行设计时拥有相应的基础，否则可能会“东施效颦”。我们看到的许多海报、广告类设计作品，看起来就是简单随意的笔迹，好像是设计者随手画出的一样，但就是这简单的笔迹背后，富含的是设计者们不懈的努力，这是他们一遍遍练习得来的。作为东方独特的艺术，中国书法在艺术表达手法上独具特点，这就是为什么中国书法具有不竭的生命力和鲜明的民族特点。“意美可感心、形美可感目，音美可感耳”，这就是中国汉字的三美，而“形美”则需要通过书法艺术来实现。中国的传统书法艺术是利用汉字为媒介，通过其形体来传达艺术，自由构造出文字的结构形式，创造出特定的用于表达情感的符号，这就构造出艺术的境界，并相应表达了审美情趣和精神境界。此外，不同字体的线条走速、走向及停顿，能产生一定的韵律，如音乐般美妙，又能通过这些线条生成代表着书法形美之精髓的气韵美。所以，具备了表现形式丰富、意象美以及结构美等优点的中国传统书法是现代艺术设计用之不竭的灵感源泉。不管是广告、标志还是书籍、招贴和包装，书法的艺术表现手法都是值得设计者们学习和借鉴的，只有这样，才能使现代艺术设计领域更加宽广。能够发现国内外许多艺术设计者已经大量的在设计中加入中国书法元素，并且也有了不错的绩效。如在书籍的封面设计中，尤其是比较注重传统文化的书籍，通常都是由书法家书写书名，这让封面设计更具内涵与典雅。
近年来，书法运用更加广泛、多样。因为标志设计、招贴、包装等设计领域里都运用到中国书法艺术。汉字作为一种象形文字，其造字原则就是用字形表达字义，所以只需要通过一些艺术处理，汉字就可以作为标志符号了。可以运用传统书法对汉字进行创新，使其独具特点，具有书法艺术的汉字就可以作为具有民族特色的标志了。用汉字书法艺术作为标志的表达形式，具有强烈的艺术性。每种艺术都有其自己的特点，他们既具有共同点又彼此具有差异而相互区别，相互影响、相互关联。他们是在互相联系中发展的。我国的汉字书法艺术，具有线条上的张弛的节奏与力度之美，结构上的和谐平衡、灵活多变的造型之美，虚与实、白与黑的艺术处理手法的章法之美。
在现代的招贴设计中更注重在文字的基础上采用形象化的处理的表现手法，从近年来各类招贴展示中，我们可以看出汉字招贴设计中，主要有两个方面的表现形式：一方面是在满足设计与主题内容需求的基础之上，将文字形象进行转变，使它不仅能帮人们理解这些文字所含的意义，更能感受主题内容被字体的形象所赋予的艺术渲染力；另一方面是利用字体的组合形态或其结构形态所表达的文字含义，深入的进行创意设计，使其具有意象性。在招贴设计中利用传统书法，有利于设计者表达个人的思想，这可以是作品具有更强烈的艺术渲染力，这是单纯的利用电脑软件设计所不具备的。
商品的流通使包装得以出现，它广泛存在于商品的原始开发及后期生产中。在琳琅满目的商品之中，要想具有较强的竞争力，适当的包装必不可少，商品包装必须要易于识别，包装得当及具有自己相应的特点。传统的单一的图形标志已经逐渐被各个品牌独特的字体标志所代替，在这样的趋势下，商品包装的字体需要更精心的设计，运用中国传统书法书写的字体将更具其特有的魅力。中国在商品包装设计上使用书法艺术具有一定的历史渊源，如在某些名酒的包装上，其字体给人的感觉仿佛历经年代，古韵犹存，如此朴实。在一些旅游产品与儿童用品的包装上，其字体让人觉得富含生气，如此轻快活泼，给人以向上的感觉，这些成功的例子反映出设计者在书法艺术的基础之上进行构思与创造，具有非凡的才能。
设计师都利用中国汉字作为设计元素，因为中国的汉字书法是设计界源源不断，无穷无尽的构思来源。当然设计师们应有效挖掘中国的传统文化资源，寻求书法元素与设计的融合方法，钻研汉字书法的装饰元素和它们的表达方式，而不是仅仅注重汉字书法的外在表现。只有这样，才能使书法艺术具有生生不息的发展前景，并让其在国际艺术设计的领域中闪耀出耀眼的光芒。
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【作者单位：皖西学院艺术学院】
作者：朱亚