书法艺术范文第1篇
江苏省苏州市相城区御窑小学自2008年创办以来，先后被授予江苏省硬笔书法教育基地学校、苏州市首批规范汉字书写教育特色学校、苏州市书法特色学校、江苏省书法特色学校等荣誉称号。荣誉的背后，是御窑人科学的定位与扎实的行动和创新。御窑小学积极创建和完善管理机制，创新教师队伍建设与教学方式，形成了独具御窑特色的学校品牌。
【摘 要】小学书法课程分为写字课和书法课。写字课由语文教师指导学生书写端正、规范、整洁、美观的硬笔字，养成良好的书写习惯;书法课有专职书法教师指导学生学习字法、笔法、墨法和章法，培养学生书法造美和艺术创作的能力。学校书法教育深入发展贵在创新，创新教育理念、创新书法工具、创新教育方式和书法社团活动等，开创人人爱书法、全员练书法的校园文化氛围。小学书法不仅有美育价值，还有德育等人文价值。写好字，做好人，翰墨润童年，书道育人品。
【关键词】水书法;墨书法;课程;创新;育人
【文献标志码】B
书法是中国文化瑰宝中的一朵奇葩。书法艺术的审美价值和文化内涵推动书法继承性创新和创造性发展，使书法艺术在文化的历史长河里生生不息。当代法籍华裔学者兼艺术家熊秉明指出：“书法代表中国文化最核心的部分，可以说是核心的核心。”书法是中华民族的文化瑰宝，汉字因书法而更具形美、意美、神美。“书法进校园”焕发了中国书法艺术生命的活力，推动了书法艺术的传承与复兴，书法教育被列于小学教育体系之中，彰显了中华民族文化的自信和民族精神的复兴。小学书法课程被写进课表，走进课堂，真正把毛笔书法教育从字面文件精神落实到学校教育行动上。2008年，自我校创办以来，始终坚持传承御窑文化精髓，创建书法教育特色之路。学校开设书法课题研究、书法社团活动、书法知识培训等课程，书法实践探索在推进“书法进校园”工作中卓有成效，学校同时借助校外力量助推书法文化建设，邀请书法家和书法教育专家进校传经送宝，为学校书法教育出谋划策。我校传承中华优秀文化，开辟书法教育蹊径，创新书法教育方式，取得了一定成绩。
一、写字与书法，学校书法教育的经纬
写字为书法奠基，书法从书写起步。中国书法以汉字为载体，不管是写字还是书法的载体必须是文字，价值取向是审美与人文。写字的要求是把字写正确、规范、整齐、美观，注重对书写字词的形意识读和形美欣赏，偏重于文字的建构与运用，属于书法范畴的实用书法。书法是汉字的造型艺术，是笔性墨情的艺术表达，是书写者性情意趣的形象抒发。书法分为艺用书法和美术书法。艺用书法凸显文辞识读和审美辨识，在参透字法、笔法、墨法、章法等书写技法时，融汇书法主体的生命意趣、精神创造和个性表达。美术书法彰显的艺术审美创造，不再强调文辞识读和理解，而是突出基于文字线条的个性创作和艺术意味，以高级思维能力为前提的艺术造美。
小学书法教育课程可以分为写字課程和书法课程。《义务教育语文课程标准（2011年版）》低年级：养成正确的书写姿势和良好的书写习惯，书写端正、规范、整洁;中年级：能使用硬笔熟练地书写正楷字，做到规范、端正、整洁。用毛笔临摹正楷字帖。高年级：硬笔书写楷书、行款整齐，有一定的速度;能用毛笔书写楷书，在书写中体会汉字的美感。广大语文教师是书写课程实施者，在常态语文课堂里对学生硬笔和毛笔进行书写指导。指导学生辨识字体空间大小、笔画形态、结构比例、大小匀称等，通过加强练习，要求学生不仅要把字写正确、规范，而且要写得美观。因此，写好中国字是语文课堂进行识字教学和书写训练的主要目标。语文教师在指导学生书写汉字时，还要培养学生养成正确的书写态度和良好的书写习惯。学习书法不能靠打突击，要绵绵用力，久久为功。语文课堂书写教学的前期以坐姿为主，学生写字要头正、身直、肩平、臂开、足安。手离笔尖一寸，身离桌子一拳，眼离桌面一尺。从看一笔写一笔，到识记一个字写好一个字，经过长期练习，才能写出一手好字。苏教版小学语文教材安排在三年级开设毛笔书法课程。书法不仅是字形美的体现，更是书法主体的个性表达和精神创造，从技法模仿到艺术创新。有些语文教师在学生时代虽然有一些书法基础知识，但未系统学习毛笔书法课程，更未有过毛笔书法实践，缺乏技法功底，缺少笔法、墨法和章法的理论知识，没有书法创作的审美支撑和造型功力，无法为学生提供毛笔书法的专业知识和示范指引。因此，担任毛笔书法课程的教师应是专职书法教师为主，有利于从专业视域出发，从读帖到鉴赏，从描红到临帖，从模仿到创作，从实用书法到艺用书法，达成书法艺术受众教育的规范化、实效化，烛照书法教育向科学性、系统性、规范性发展。
二、传承与创新，学校书法教育的取向
学校在“书法进校园”旗帜的引领下，开发和实施书法课程，这不仅是学校书法教育的同归，更是文化立校的表征。书法教育在学校扎根却面临着在课堂生长的困境，如普通教室的书桌太小，墨容易弄脏教室和衣服，书法教育是语文属性还是美术属性界定不明，书法师资力量不足，语文教师缺乏毛笔书法教育经验与水平等，都造成书法教育续航动力不足。解决书法教育瓶颈的出路在创新。
1.创新管理层教育理念。
学校书法教育不受重视根在领导层。或许是因为书法艺术没有写字的实用性和美术的丰富性。在智能化、数字化时代，毛笔书法的工具性已经退出了历史舞台，所以练习毛笔书法可有可无，不重视书法教育不影响学校的成绩和领导的政绩。笔者身处小学的管理层，在努力创建书法特色学校的过程中，喜不自胜的是书法文化孵化了学校的校园文化，以及师生的精神文化和学校的特色文化，推动了家庭文化和社区文化的建设，书法文化的价值不可估量。学校管理层要坚定文化自信，肩负传承和发扬优秀传统文化的使命与担当，传承书法文化，弘扬书法精神。
2.创新书法教师队伍建设。
书法教师队伍建设要创新“造血”和“输血”两大功能。“造血”功能不但聚焦专职书法教师和语文教师书法培训，其实还要启蒙各学科教师练习书法。书法教师是塔尖专家型，语文教师是塔身助手型，其他教师是塔底大众型。只有全员参与，人人热爱书法，研学书法，学校的书法教师队伍才能有体量更有质量。师生在浓郁的书法文化氛围里耳濡目染，逐渐产生学习书法的兴趣和推动书法传承的动力。输血功能不仅要求外聘书法家定期对师生进行书法培训，更要打通教育局招聘专职书法教师的绿色通道。新教师的引进需要定向招聘书法专职教师，呼吁高考艺考中增加书法专业名额。推动高校创新机制，设置书法专业学科，培养有书法特长的师范生到中小学担任专职书法教师，以彻底解除初等教育书法教师匮乏的困境。
3.创新书法教学方式。
创新书法教学方式是推进学校书法教育发展的动力源泉。首先是书法工具的创新。文房四宝笔、墨、纸、砚是书法实践的标配，一脉相承。在九年义务教育背景下，学校开展书法教育成本很大，对于教育经费紧缺的学校来说，全面推进书法教育是一个十分棘手的问题。笔者所在学校创设的以墨书法为主，水书法为辅的书法教育，化解了书法进校园的诸多困境。我校处在生产金砖的御窑边，金砖是铺设在皇家园林的地砖。聪明的御窑人用毛笔蘸水在金砖上练写书法，创生绿色书法——水书法。在故宫史料中记载了乾隆下江南时，在金砖上写下了“不涩不滑，省墨省纸”八个大字。他回去时带了十块金砖，让其皇子在金砖上进行书法练习。学校和御窑砖瓦厂合作开发的金砖书写板，是一种新的书写工具。质地坚硬细腻的金砖具有宣纸的质感，易于书法练习，在金砖上练字基本能达到在宣纸上练字的效果。一块金砖、一支毛笔、一杯水，重复使用，反复练习。运用金砖书写板不仅方便实用，而且经济环保，金砖书写板的创生是对御窑金砖文化的传承与创新，生成了“低碳高效”的绿色书法。金砖水书法适合三、四年级书法教学。规范的笔法和字法、坐姿和站姿、良好的书法习惯要经过长时间训练才能养成，纸墨书法，耗材很大。水书法练习不仅规避了墨书法练习偶发的弄脏衣服等问题，最大的益处是节省购买墨、纸的费用。我校自推广金砖书法教学以来，在低年级的书法教学中从未发生学生弄脏同学的衣服而产生纠纷的事情，同时也节省了支出。其二是教学手段的创新。传统的书法教学是书法教师组织教学，指导和评价学生，虽然运用电教媒体辅助教学，但是缺乏学生自主学习书法的课堂样态。笔者学校的书法教室每人一台AP平板电脑，内装有方正集团开发的书法教学软件，其最大功能是实现翻转课堂，将学生被动学习翻转为主动学习。学生随时可以播放书法技法、书法故事、书法名人、书法家示教等视频进行学习。课堂上，教师不可能对每一位学生的书法作业进行当堂评价和指导。AP平板作业评价系统先拍照学生的书法作业，然后书法软件系统会即时监测分析，进行打分、批改和点评学生的作业，指出学生作业的不足之处，用红色笔纠正。
4.创新毛笔书法社团活动。
目前书法社团活动只有少数书法特长生的参与，很难做到全员参与。笔者所在学校创设的水墨书法教育就能做到大眾参与。周一、周五中午半小时的校级书法社团活动，要求全员参与，有语文教师组织和指导，旨在书法普及。学生自带水写纸、毛笔等在普通教室里进行水书法练习，重在让学生巩固书法课习得的技法，加强毛笔书法练习。语文教师主要任务是字法和笔法的指导与评价，特别是书写姿势和运笔方法的指导。示范性书写指导则可以通过大数据远程播放书法示教视频，让学生观看视频学习体悟，并运用实践巩固。周二、周四下午的毛笔书法社团活动，有书法专职教师或外聘书法家来组织教学，旨在对书法爱好者书法特长的培养，重在指导章法和线条造美技法，引导学生个性化的书法造美和艺术创作。
三、书道与养心，学校书法教育的旨归
书道等同于书法，但它不单纯强调书写技法和审美取向，更重于修身、养生、悟道等修己安人之道。习总书记给中央美术学院老教授回信强调：“做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长。”书法的美育作用毋庸置疑，其美育价值流芳百世，经久不衰。
书道是一种大美，通过美育、德育等涵养生命，造化生命，安顿生命，使人身心健康、人格高尚、精神高贵。古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。书写者通过书法把个人感受、学识、修养、个性等映射出来，故有“字如其人”“书为心画”之说。书法不仅是一种技巧，也是一种艺术，更是一种哲学。笔者所在学校挖掘书法文化价值，强化书法课程育人目标：“写好字、做好人”。低中年级书法教育的宗旨是“一笔一画写好字，一生一世做好人”。高年级书法教育的宗旨是“写好中国字，做好中国人”。根植文化基因，培植家国情怀。书法课程目标是学校课程总目标的子目标。学校课程总目标是：“读好书，做好人”。教育御小学子要“勤读书、早立志，学做人、做好人”，培养德才兼备的社会主义建设者和接班人。达成学校办学宗旨：“传承御窑文化，弘扬精专精神，争创一流教育。”
书法能使人长寿。书法可以养生，练习书法是一种锻炼，特别是保持站姿的毛笔书法练习，笔画线条的气韵节奏能调解人的呼吸，促进血脉流畅。书法可以养心。养生之道贵在养心，养心之道贵在保持心境的宁静平和。王阳明：“养心莫善于义理，为学莫要于精专。”汉字笔画结体的和美，书法家高尚的书品，名言警句的义理等在潜移默化中养育生命的情操。学校开设书法教育，打磨儿童生命底色，培养身心健康、气质高雅的学生。
我校建校10年以来，矢志不渝地创建书法特色学校。与御窑砖瓦厂合作开发的御窑金砖书写板获得中国工艺美术文化创意奖银奖。金砖书法教育在苏州市内外的一些兄弟学校被推广。学校先后被评为苏州市首批规范汉字书写教育特色学校、苏州市书法（写字）特色学校、江苏省苏派书法名校联盟学校、江苏省硬笔书法教育基地学校、中国书法（写字）特色学校等。
书法艺术范文第2篇
二、 大赛主题内容 书法大赛作品主题内容：爱国主义教育题材
三、 大赛主办单位 大赛主办单位：教育局、县团委、县书法家协会.
四、大赛参赛对象及参加办法 凡我县中小学在校教师、学生均可报名参加
五、大赛形式及具体要求
(一) 现场挥毫比赛
(二)本次大赛按参赛选手年龄段分二大组进行比赛、评奖： 小学组中学组
(三)书写规则及要求：
1、楷书、行书、草书、隶书、篆书等书体自选一种。
2、现场比赛用纸为四至六尺对开生宣纸，纸张由大赛组委会统一提供。毛笔、墨、水盂、画毯等文具自备
六、活动内容、时间安排及要求 大赛活动分两个阶段：
第一阶段(2012年7月—20012年7月)
1、 书法讲座 著名书法家田英章老师现场授课指导。 田英章简介：字存卿、存青，1950年生于天津，书法研究生、教授。先后毕业于中国首都师范大学，日本东京学艺大学。 地位：原任国务院任命高级书写员(由国务院总理签发)，现任国家人事部《中国人才》杂志社副社长，国家人事部中国书画人才研修中心主任。历任中国现代硬笔书法研究会秘书长、会长;中国硬笔书法协会会长;中央电视台硬笔书法主讲人;北京理工大学中国书法艺术专业客座教授;日本国艺书道院教授;日本中国书法学院教授;日本书艺会顾问;欧阳询书法艺术研究会会长;书画人才资格审定委员会主任等职。
2、 田英章老师在现场签名售书。
第二阶段(20012年10月1至10月3日)
1、2012年10月1日至3日赛选手集中青少年宫进行现场书法大赛活动。
2、由组委会聘请有关专家组成大赛评审委员会，负责大赛各项评审工作。
七、奖项及评奖要求
(一)本次大赛设奖项
1、现场参赛书法作品奖：分设
一、
二、三等奖、优秀奖及入围奖。
(二) 获奖作品数量
1、一等奖2名(小学组组1名 中学组1名)
2、二等奖4名(小学组组2名 中学组2名)
3、三等奖9名(小学组组3名 中学组3名)
书法艺术范文第3篇
陈方既书法理论特色集中体现在他近千万字的著作和论文中，涉及书法美学、书法评论、书论译注等领域。这一理论说清了书法艺术性的原理，指出了书法美学“反映论”的错误根源之所在，探讨了意象这一书法形象基本特征及意象创造中所展示的 “人的本质力量丰富性”之美的内涵。
说清了书法为什么是艺术
对书法的艺术性认识，历来模糊不清，但又没有相应的理论予以解释。书法是不是艺术？何以成为艺术？怎样和艺术接轨？这一连串命题的提出，促使我们关注艺术的本质，寻找书法与一般艺术的共性。
艺术是什么？这是一个艺术学的问题，也是一个哲学问题。如何将这一抽象的问题回答得简单易懂，最佳方式还是结合具体的艺术作品来提供答案。
美国纽约大都会艺术博物馆编印的《艺术是……》丛书，关于艺术的定义大概有188种之多。按照创造、动感、形象三大类统计，属于创造类79个、动感类56个、形象类41个。如艺术是创造、是毁灭、是合成、是彰显、是构造，属于创造类；如艺术是运动、是动感、是疯狂、是不羁、是征服、是竞争、是偶然等属于动感类；如艺术是纹样、是形状、是印象、是想像等属于形象类。
不管对艺术的解释，有多少种，但大都会艺术博物馆的这套丛书，让我们在对全世界的各种艺术作品的鉴赏基础上，归纳出“艺术是创造动感形象”这一结论。
艺术大师林风眠对艺术的看法与《艺术是……》丛书对艺术的判断有一点相同，即都认为定义艺术要实事求是，接近真实。但林先生更是给出了一个如何寻求艺术的良方。
林风眠在《中西艺术之前途》一文指出：
“艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻找一种不定的定义。我们为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求构成之根本方法而说明其全体。”
陈方既系林风眠在重庆国立艺专时的高足，先生的教诲自当铭刻在心。
结合陈方既的书法艺术研究轨迹：一是弄清书法艺术的原始由来，从汉字的创造和殷商甲骨契刻着手开展书法艺术的寻根之旅；二是理清书法的形式与内容，也就是研究书法艺术的全体。这就是林风眠老师之艺术研究方略。
方既先生因为其从师之高、学理之深，对书法艺术性研究一上手就抓住了要害：一个是汉字，一个是书写。
要弄清为什么唯独汉字通过书写才能成为艺术，首先得将艺术的基本特征弄清楚。书法是不是具备了这种基本特征，也就是说书法是不是艺术门类之一，艺术形式中是否包括书法。
艺术的基本特征是形象思维，艺术的基本任务是形象创造。一切艺术之所以被称为艺术，就因为它以其形式得以构成的条件创造了鲜明生动的形象。
对照艺术的标准，我们发现书法中唯有汉字和书写结合，创造出生动的生命形象的特征，才与艺术的品质一致。
——汉字
汉字的结构为以书写创造鲜明生动的书法形象提供了坚实的形体基础。
汉字何以有其形体？
从人及一切生命物种，他们的形体虽各式各样，可有一个重要的共同点：都是单个独立，有筋骨血肉，有对称平衡的形体，都能运动；运动中形体的对称平衡被破坏，随即自行调整，求得不对称平衡。这就是自然界各种生命形式存在运动中所表现的共同规律。
一音一义的汉语使古人很容易想到以一形立一字。从古文开始，汉字都是单个独立。
随着书契的需要及书契工具器材、方式方法的改进，汉字先后形成了篆隶正行字体，以致不研究文字学的人根本不知道这些字何以创造。有意思的是，任何一个字，其结体都体现出自然界一切生命形体的共同规律：平衡、不对称平衡。写字的人，都自觉不自觉地这样把握每个字的形体结构，做不好这一点，其书结体必失败。
草书中确实有一二字、二三字未能做到这一点，但书者一定要从更多字的笔画结构中或在整行、整篇中补救，调整平衡。
书者怎么知道这样做？书者这种构字、结体意识从何而来？
回答是：存在决定意识，意识作用于每个字的创造。
人类生存于大自然中，从一切生灵的存在运动中感悟到生命形体构成规律，在摸索着以“六法”造字而安排拼凑整个形体结构时，这种规律就发挥了关键作用，所造的文字（无论是象形还是非象形的字），因此有了并非取象自然却又俨若自然中某种形象存在运动的效果，这就是汉字的特点。简单地说，没有或不能为形象创造提供条件，不可能通过书写出现艺术；不期而然于不知不觉中让一个个字有了形象的基本构架，越来越熟练的书写也越随这个意味而深化。这就是没有任何预期、仅是越来越熟练的书写就产生了形象效果并成为艺术的原因。
汉字为书写提供了形象基础；形象因书写而生动获得生命意味、产生艺术，其基础都是一个个具有生命形体构成规律的汉字。所以无论任何时候，只要创造书法艺术，必以汉字。
汉字是按照生命形体构成规律一个一个创造的，这从源头上解释了别的民族及外国文字书写不能成为艺术的疑惑。
别的民族和外国文字无非两大类，早期象形文字及后来衍变成的拼音文字。
早期的象形字，实际是“情理画”。画出了事物，却难以作为一个个稳定的符号，代表一个个语音，表明一个个词义。简单地说，无以构成一个个完整的形象，而以基本符号拼音却很方便，所以很快舍弃了象形而有了拼音文字。拼音文字一个个依次排列，方式单一，不可能有丰富多样的形体结构变化。文字失去形象性的基础，纵然有熟练的书写，也只能使书写流利而无以使其成为艺术形象。
——书写
如果说汉字是书法成为艺术的基础，那书写则是书法艺术产生的唯一重要条件。书法，作为保存信息的手段时，只需要一定办法写出可识的文字。发展为艺术后，则需用“写”创造审美效果。
书写是生理行为能力，却受心理因素的制约。没有心理的制约，不可能有生理的书写行为；可是纵有心理制约，没有一定的磨练，也不可能有作用于书法形象创造的实际能力。
从书法艺术效果来说：生理行为反映于书写的是技能、功夫；心理因素反映于书写的是审美修养。二者都是“人的本质力量丰富性”的现实，书法的艺术性，正从二者的统一以书写展示出来。
书写需要用技。技之所以为技，依据的是“法”。“法”是古人通过书写实践总结的。“法”的认定，据的是“理”。这“理”中既有自然万殊存在运动所体现的规律，又有民族文化精神、哲学思想和个人情欲的蕴蓄。
“技”“法”“理”与书写是什么关系？
书法，首先是技能。没有书写技能，识得一个个字，却不能将它们写出，绝不可能成为有审美效果的艺术。技术的掌握，是书者的生理能力与书写的物质条件的结合，并通过不断地磨练才得以成为书写的实际能力。由于这些事实显示了人特有的本领、力量，所以人以之为美，并将这些书写经验总结为“法”。
遵循这些“法”进行书写，显然比没有这些“法”要容易见效。所以学书的人都重视“法”的学习，而且还出现了以书中具有“法”的严谨运用为美的现实。写字得“法”，依“法”写字，还有所谓“法度”的讲求。
原来书写中用“法”，也是有分寸、有尺度的。没有“法”，固然不行，但也讲求“过犹不及”。“法”的运用，讲究“恰到好处”。“法”的运用之美，正在“度”的掌握；用“法”之美正从“度”的掌握中体现出来。
“法”的运用，“度”的讲求，根据何来？——最早，难免只是一些经验，只觉得怎样用笔、结体看来舒服就作“法”来认定。经验积累多了以后，人们逐渐悟得书写中越来越深刻的道理。“书之器，必达乎道，同混元之理。”这话反映了人们通过实践感悟到的事理。东汉蔡邕《九势》指出：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”书写所据的原来就是天地间自然之道。自然万殊，全都是矛盾统一的存在运动。认识到这个规律，掌握运用好这个道理，并在书中得到充分体现，书之“形”之“势”就都有了。
难道事理不正是这样吗？仅从毛笔的掌握、运用看：执笔，无论讲几个指头的运用，总都是矛盾的统一；仅有矛（即正向力），没有盾（即反向力），笔无论如何也执不住；书写也是矛盾统一原理的运用：如果只求让笔一顺往下写，不寻求在载体上“若有物所阻”的涩势，所出之点画，不会有力的运动感，不能使所成之书，成为有生命感的形象。
人们书写时，无不希望得到最好的物质条件的庇佑。可是事实上一切所谓“最好的条件”都是相对的。即以书写的毛笔为例，没有一个写字的人不想选用“最理想”的那种。然而事实却是，你挑选毛笔中的任何种类，都有有利于书写和不利于书写的方面。
技也罢，法也罢，理也罢，其目的就是为了创造书法形象，让书法形象更生动，更有内涵。但书写最根本的一点，也是本质的东西，是书写使汉字“动”起来、“活”起来。书写过程无处不是由点而线的“平动式”运动；还有就是由上而下、由下而上的提按运动，使笔画出现粗细变化；还有翻转运动，使线条出现折叠变化等等。这是存在运动的普遍性规律在书写中的展现。同时这些书写运动的动作又化作汉字点画线条的形态，使欣赏者从这些形态中追溯到创作时毛笔的动态及运笔过程，体现书法艺术时间性特征。这也是书法艺术不同于其他抽象造型艺术的根本，也是某些模仿西方现代派方式，丢掉文字、丢掉书写进行书法创作没有出路、没有希望的症结之所在。原因在于他们没有悟到书法之为艺术的关键，没能创造出文字点画形态的运动效果而使之成为生动的生命形象。
书写离不开方既先生讲的“我”，同时也需要创作激情，即先生说的“要”。没有“我”，书写没有执行者，书写的个性、风格是句空话；没有“我”的功夫修养，书写的“技”、“法”、“理”不能实现。这是书写层面与“我”不能分离的理由。至于“要”，也是“我”的冲动、欲望化为书写前和书写过程中的最佳创作状态。这是保证书写生动性的前提，因而书写与“要”需要统一。
方既先生在许多文章中反复强调汉字书写对于书法艺术形成决定性作用，其核心是汉字承载形象之基，书写实现形象创造。先生结合汉字书写围绕书法形象的探索，实事求是地揭示了书法之为艺术的本质，从而使书法的学术含量和艺术水准大大提升。
回答了书法美是什么
在纷繁复杂的书法现象中，方既先生按照马克思主义美学原理和实事求是的原则，从对美的认识入手，再分析各类艺术形式的美，最终落脚到书法艺术之美的研究，回答了书法美是什么。
——书法美不是现实美的反映
早在1950年代，前苏联美学家提出“艺术美是现实美的反映”。作为当时的《艺术概论》堂而皇之地写着“艺术美是现实美的反映”，而且说这个观点是唯物主义的。持这一观点者几乎网罗了随新中国诞生而成长起来的主流美学家。
《书法美学简论》（后称《简论》）的出版发行，对1980年代初贫脊干枯的美学土壤无疑是一阵雷鸣后的暴风雨。
可惜，书中的美学思想和学术观点都错了：作者将“艺术美是现实美的反映”套用到书法艺术上，说“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中反映的产物。”
马克思《1844年经济学哲学手稿》提出：“美是人的本质力量的对象化。”这是迄今为止所有对美之解释最为客观、最为准确、最有实践性、也最经得住实践检验的一个定义。
《简论》作者自称为马克思主义美学者，既没有提到“对象化”之形象创造的艺术内涵，也没有提到对象化过程中展示“人的本质力量丰富性”，其美学认识与艺术美现实是不相符合的。说到底，他的书法美学观，是前苏联教条主义美学观的翻版。
陈方既认为《简论》观点与自己平素的艺术实践经验不相符，便开始有针对性地、系统思考书法美学问题，从书法的起源、汉字的运用、笔法的作用，以及现实与书法包括所有艺术形式的关系，还有现实本身是否存在美等涉及书法美本质的问题一个个突破，得出“一切艺术美都不是现实美的反映。”
先生认为：美不是物质，也不是物质的属性，它是“人化”的人对可通过视听得到的对象的审美判断。
对美丑的判断，与对真假、善恶的判断一样，都是通过“人化”的人参与而进行的。真、善、美都是人文现象，没有“人化”的人，一切都不存在。至今一切非人的动物都不知有真、善、美，文化见识修养高的人与较低审美能力的人对其判断也不一样。
人获得美的感受时，精神上会有所反应，这反应就是美感。美和美感相互依存，同时产生。没有客观存在的审美效果，人无以产生美感；反过来说，人的美感是由客观存在的审美效果引起的。能使人产生美感的对象，能让人作审美判断的，必是对人类的生存发展、生产生活有益无害的感性形象。
先生说现实美不存在，并不是否定现实表象存在审美效果，这里关键是看是否有“人化”的人的参与。客观现实本身不存在美丑，是人感知后才会产生审美感受和判断。我们常说的客观现实美只是现实物象所呈现的一种效果被人感知而得到的一种评价。
对现实美的评价和判断，离不开自然现实呈现的生动形象，也离不开人在欣赏和制作过程中，对人的本质力量的肯定。对现实美的认识和认识过程中对“自我”能力的肯定，应该是人们在不断拓展审美判断的精神生活之外而进行艺术创造的源泉吧！
离开人，现实美不存在，那么现实的形体美和动态美自然也不存在。既然它们都不存在，按照那些“反映论”的美学家的观点，书法美何以反映呢？因此，书法美不是现实美的反映。
——书法美的本质特征是意象美
书法美在哪里？生动的生命形象之意象美以及使用一定形式创造这种艺术形象所显示的“人的本质力量丰富性”之美。
书法形象的特点，在于它是抽象形态的汉字和主观感悟到的自然生命体所体现的形体结构与存在运动规律以书写方式所作的形象创造之效果。它与自然万象在不同层面上不是而似，似而不是，既有现实之象的意味，又有主体情性意兴的反映。所以说书法形象的基本特征是意象。
看到一幅优秀的书法作品，我们会脱口而出：“写得有味道。”味道在哪里呢？“写活了，有气韵！”这种似乎不着边际的回答，其实已经形象地道出了书法意象的本质特征。
字本身是静止的，怎么可能“活”呢，又怎么还会有“气韵”呢？只有一点，它象征自然界生动的生命形象，才有可能让人感受到这些效果。这种体现出自然生命形象的形体构成规律却又不是现实形象的味道“附着”于书写的字迹上，让欣赏者领会到作品之有意味的形象，就是意象。就这一点来说，意象是种特殊的形象，既不是抽象的，也不是具象的，人们可以从中感悟到蓬勃的生命活力和气息。
最早提出“意象”这个词的是南朝刘勰，他在《文心雕龙》中说，“窥意象以运斤”。但这里“意象”的意思是创作之前构思的形象，还没有形诸于可视。而书法之意象是在已有的作品中呈现的一种效果。二者之间既有联系，又有很大的差别。方既先生借用这一词汇，作了新的完整而准确的解释。先生提出：先民通过书契方式造字，然后以书契成为字迹。本为实用的书写，写字前又没有设计，却让人们从字迹上感受到一种味道。这种味道很特别，人们又特别喜欢。书法形象何来这种意味？先生解释，这种意味来源于三个方面：一是书者对自然界生命形体、存在运动之规律的感悟；二是书者情性、意兴于书写中的流露；三是书者精神修养及自觉的艺术意识的体现。书法形象上的这些意味，有力地说明书法形象的基本特征是意象。
一部书法史，其实就是书法意象的创造史，也是书法意象理论的探索史，还是书法意象美的欣赏史。
东汉蔡邕在《笔论》中说：“欲书，先散怀抱，随意所适。”文章接着说：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜。若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
文中提到的“意”“形”“象”，结合前后文意可知，这里的“意”，不是“意义”“意思”，而是意味之象。这里的“形”，非现实之形，而是与现实之形似而不是的形象感。正是书体要呈现出这种“形”，才是书中的意味之象。这里的“象”，是指似而不是自然实象的形象。正是这些才构成了书法的意象，这种意象，不是自然之形的写照，而是自然意味的展现，含蕴着自然之理、自然之规律。“纵横有可象者，方得谓之书”，没有生动的形象感，便不是书。
东汉时期的隶书、碑额、印章、瓦当，其文字书法作品中的意味已非常浓郁。这些成就，从实践上佐证了方既先生对蔡邕之“意”解释的准确性。可以说东汉是书法艺术全面觉醒的时代，也是书法形象的创“意”时代。
魏晋南北朝则是书法有“意”的时代。两晋的笺札，南北朝的墓志、碑刻均从运笔、字形之意上为艺术史写下了开天辟地的一章。
王羲之就以“大有意”评献之书。南齐人王僧虔撰《笔意赞》专门对“意”的涵义作了说明，书中之“意”，即形象的形质与神采。创造这种意象，不仅要有工夫，工夫要有如出天然的效果，即看不到雕饰，尽得风流。“纤微”之差，决定“向背”；“毫发”之差，决定“死生”。方既先生说《笔意赞》之所以好，是因为它抓住了书法美的根本，而且讲述简明扼要。以前书论没有正面讲过，后来关于书法神采、形质的论述，基本上都是它的继承发扬。
唐朝是个书法无“意”的时代。尽管太宗李世民宗“晋”推“王”，但本质上却是不认前朝。从初唐到盛唐、到中唐、到晚唐，可以看到“意”转向“法”的清晰脉络。但张怀瓘的书论却让我们认识到：唐代是一个无“意”却有“意”的时代。张怀瓘说书之所成，原于“囊括万殊，裁成一相。”“相”者，形象，是说书法之象是从万象中感悟到规律才成其形象的，不然怎么能将万殊裁成一相呢？方既先生说：“除非有天大的袋子，才能将万殊囊括。人怎么可以囊括万殊呢？人脑子确实不能将万殊囊括，但万殊所以成形、取势、结构、变化、存在运动之规律、之理、之态、之意、之味等，人是可以通过感官和思维，从万象中抽出概括，并可以用之于书法的挥写造型的。”当然这种能将万殊囊括的造型只能是意象，也就是张怀瓘所说的“无形之象”。
唐人的法度讲求，一来是为了“政治形象”的庄严，同时又为书法意象的生动创造。点画的运动感，由“藏头护尾”、“悬针垂露”产生；点画的形质感由“绵里裹针”、“万岁枯藤”而来。唐朝的法度为意象创造的稳定性，而意象创造的过程又使法度进一步巩固，相辅相成、互为促进。所以说唐代的无“意”是书法史上大“意”的时代。
董其昌说宋书“尚意”：苏东坡书法的书卷气，黄庭坚书法的禅意，米芾书法的任“意”为之……都说明宋代是个“尚意”的时代。我们不能比较唐、宋书法整体艺术水平的高低，因为每个时代各有自己的艺术追求，不能用一个标准衡量。但从书论来讲，切实将书法形象之味道清晰说出来的是苏东坡。苏东坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”他将形象从王僧虔“骨丰肉润”的生艳性层面提高到整体形象层面。因为对“神、气、骨、肉、血”的拥有，是一个鲜活的完整的生命体征必须拥有的要素，而东坡认为书亦如此，缺一均不算完整，并且生动地指出书法形象与真实的生命形象相似而不相同的意象特征。
所谓“神、气、骨、肉、血”的审美效果，也只能活解，从意味上领会、把握，不能钻“牛角尖”，硬说什么是“骨”，什么是“肉”，什么是“血”，或这些各是什么具体方法造成的，这样就会走向反面。书家所要做的，就是充分利用书写条件的可能性，给书法创造有生命的形象。
元、明时期，由于赵孟頫、董其昌的“复古”思想作用，出现“二王”书风占主导的书法局面，称之为求“意”时代不为过。而真正将“意”求到位的不是赵、董，而是与之同时代将“二王”书法予以创造的杨维桢、徐渭等人。看看这二人的作品，就知道其书法意味有多悠长。
清代姑且称之为书法随“意”时代。尽管蔡邕说过“随意而适”，其“意”乃是对书法意象的朦胧认识，而清人之随“意”则是对书法形象相对成熟的认识。其一，傅山喊出“四宁四毋”，就是对没有味道之书的反叛。傅山的行书让我们看到其对书法意象之味道的追求和实践是何等全心全意。其二，刘熙载提出“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。”进一步指出书法形象，不仅要有味道、气息，而且其艺术形象效果的美丑，必须与作者相应的精神修养匹配，这正是书法意象效果所反映的内容。
从蔡邕到刘熙载，书论用语尽管不尽相同，所念想的都是书法要有生动完整而有韵味的形象，并且这种形象是按照客观自然形式规律书写而成，是书者情致、修养的流露。可以看出，对书中之“意”的认识是逐步发展的。尽管元、明以后，“意”被误解、被理解为不写“法”的随意，直到出现写“意”与写“法”之争，直到刘熙载说：“法乃意之所受命也”，也没有纠正、没有恢复对“意象”的正确理解。但与之相应的书法实践却一刻也没有停止对“意象”的追求。
为什么生动的生命形象即意象，会产生审美效果？这要从人的本能谈起。人有爱生命的本能，因此对于一切生动的有生命形象的意象都认为是美的，反之便认为丑。换句话说，书法美的本质特征是意象之美。许多形容美的词都与一“生”字连在一起，如生动、生意、生机、生龙活虎、栩栩如生；许多形容丑的词往往与“死”字连在一起，如死板、死硬、死气沉沉、死皮癞脸、死头死脑……。这些词汇也从民族文化心理积淀上证明了人类对生动之生命形象的偏好和喜爱。尽管书法形象，非客观事物的实像，而是一种意象，所呈现出来的生动的生命意味，人们也给予美的评价。
意象何以产生？离不开功夫和技巧，对法度的掌握和运用是书者主要的功夫技巧。而功夫技巧是“人的本质力量丰富性”的现实。人们在赞美生动生命意味的意象的同时，也对创造这种意象的本质力量予以赞美。这也是人化的人“自赏”的一种本性，人欣赏自己这种力量，也欣赏尽可能充分地展露出以这种本质力量创造的事物。因为人可以在这里观照自己，肯定自己的存在意义与价值，从而获得精神上的满足。
书法意象美得以创造的方方面面都体现出“人的本质力量丰富性”。除了法度运用的功夫技巧外，反映“人的本质力量丰富性”的现实还有很多，比如书法意象美创造过程中对书法艺术形式独特性的把握，对审美变化性的理解，对创作自然性的追求等等。
总之，在书法意象创造过程中，体现“人的本质力量丰富性”要围绕“写”“字”两个字做文章。只有写字，才是书法意象得以产生的唯一根源。只有在写字的过程中或者通过写字形成的作品中，体现出“人的本质力量丰富性”，欣赏者才觉得其美妙。
书法美，说到底是书法艺术的意象美。在书法艺术中，书者的本质力量表现为功夫、技巧、学识、修养、情致、意兴等，其本质力量对象化的结果是生动的有生命意味的书法形象即意象，创造意象过程又展示了“人的本质力量丰富性”，人们以之为美。这是书法美的根本之所在，也是陈方既书法美学的实质。
（作者单位：武汉市计生委）
书法艺术范文第4篇
摘 要：文章对《张安世造像碑》进行了详细介绍，从点画、结体、章法的角度对其题记书法艺术特点进行分析，并与洛阳的《始平公造像碑题记》书法进行了比较，认为《张安世造像碑》题记书法更具民间性，是研究北魏隶到楷书法演变和发展史的宝贵资料。它整体古朴庄重，结字略带头重尾尖状，起笔沉重，落笔轻巧，方显粗细相间对北魏书法有一定的影响，其书法艺术特点的形成与刻工的书写水平有很大关系。
关键词：张安世；造像碑；书法艺术；特点
陕西铜川药王山碑林（原耀县碑林）陈列的碑石以北魏、西魏、北周、隋唐时期造像碑称著于世。其中《魏文朗造像碑》（424）《姚伯多兄弟造像碑》（496）《张安世造像碑》（518）《吴洪标兄弟造像碑》（516—518年）等引起了国内外专家、学者的关注，他们曾多次来药王山碑林考察。这些造像碑所反映的书、画艺术都具有极高的研究价值。特别是《姚伯多兄弟造像碑》，由于20世纪20年代于右任将其与《广武将军碑》《慕容恩碑》并称“三绝碑”，其书法艺术特点被学术界论述得比较多。但是，药王山碑林的其他造像碑题记书法艺术也有着自身的特点，《张安世造像碑题记》书法就是一例。
1 《张安世造像碑》的基本情况
《张安世造像碑》1934年出土于陕西铜川耀州区北寺原，现存于陕西铜川药王山碑林。此碑刻于北魏孝明帝神龟元年（518），碑高161厘米，宽70～42厘米，厚22厘米，上下大小略呈梯形，双面造像。碑阳、碑阴均有造像。碑阳刻有发愿文及供养人的姓名。题记布局有列无行，共计19列，每列最大达17字，字大小不一。
碑阳：碑面有上、下两龛。上龛高31.5厘米，宽34.5厘米，进深8厘米，为拱形尖顶龛。龛楣饰以双鹅交颈、口衔绶带；主尊为释迦佛像，面相已残，着变领下垂式袈裟，内着僧祇支，腰束带呈十字形，结跏跌坐在榻座之上，衣裙半覆于榻座，手已残，裙褶饰以流水纹。下龛高33厘米、宽40厘米、进深8厘米，为拱形龛，主尊与上龛相同，无榻座，主尊内着交领衫，不同于上龛。
碑阴的布局、风格、造像组合与碑阳大体相同，无题记。上龛主尊面相已残损，内着僧祇支，外着双领下垂道袍，腰间束有玉；下龛主尊面相已残，可见双垂大耳，其他均同上龛。上、下龛变化与碑阳相同。以腰间束玉带区别于佛教的褒衣博带装束，另双鹅交颈龛楣也不是佛教造像的特征。
该造像碑的造像风格粗犷简练，佛道造像区别不显著，但其题记书法风格为典型的魏碑书法且具有地域特色。
2 《张安世造像碑题记》书法艺术分析
《张安世造像碑题记》总的书法特点是古朴庄重，结构紧凑，笔画挺拔。
从其用笔分析，《张安世造像碑题记》字体的笔画大刀阔斧，方起方收，沉稳挺拔，坚强有力，具体有以下几个特点：一是点画多以三角形为主，且点画比较粗重厚实，如“小”“祖”“宅”“安”“窮”“少”“心”等字的点，三角形很是明显。这些点有的向左倾斜，有的向右倾斜，随着字体结构的变化，显得摇曳多姿，变化多端。二是许多字的横画倾斜，起笔几乎变成了三角形，落笔变细，如“三”“姓”“奴”“病”“無”“不”等字。三是捺笔厚重，也多处理成三角形，如“合”“父”“造”“延”“大”等字。三角形的点画和笔画，犹如坠石欲落，给人以厚重之感，视觉效果比较明显。四是撇笔起笔厚重，落笔纤细且带有尖状。这种起笔沉重、落笔轻巧的字体结构笔画对比明显。
从其结字来分析，《张安世造像碑题记》结构属于魏碑字体结构中“斜画紧结”类，具体有以下特点：一是字体结构是中宫紧收，且四面辐射，笔画之间的安排比较紧凑。二是字体多向左侧倾斜，字的重心自然偏左移，在不稳中求稳，显示了字体结构的变化。从单个字来看，其结体风貌、笔画粗细搭配、结构的倾斜有动静结合之美。总之，《张安世造像碑题记》书写者的横画别有重任，多以厚重倾斜起笔且呈三角形，以落笔变细来调整整个字的重心。而且捺撇厚重，捺笔力顿重按，舒展纵放，畅达大度。用笔的轻重使点画之间的搭配穿插避让，互不干扰，有了避让就会出现险境，有了险境就有力量感[1]。
从其章法布局上分析，《张安世造像碑题记》的布局有列无行，列距大、字距小，字与字之间的笔画几乎相连。再加之字体大小不一，字体结构向左倾斜，点画多三角形顿点，横画起笔厚重并与其他粗细相间的笔画搭配，从而使该造像题记书法章法显得错落有致、变化无穷。
《张安世碑造像题记》距今已有1500年，随着岁月的风蚀，其字体更加显得苍茫厚重。特别是其捺笔重按和横画起笔厚，近似于三角形的特点，所显示出的斩钉截铁之势和淋漓酣畅之美是其他造像题记书法望尘莫及的，从而也显示了其独有的艺术特点。
3 《张安世造像碑题记》书法艺术的影响
清代以来，“魏碑体”的概念为人们熟知，它可以概括北朝以来的碑志、摩崖上的多种书风，比较广泛。药王山北魏碑石之书体应是北朝魏体书风的一种，故此碑堪称为北魏书体之典范[2]。
对北朝造像题记书法艺术的特点，岳红记提出了“长安书体”的概念[3]，并认为《张安世造像碑题记》书法是“长安书体”的代表之一，属于北魏中期“長安书体”险拔峻峭、宽拙大方型的一类。其显著特点是点画呈三角形，棱角森挺[4]。
《张安世造像碑题记》书法艺术特点的形成与刻工的刻写水平、刻写特点有很大关系。在北朝时期，关中地区的造像碑虽然比较多，但多为民间刻工，其水平与当时洛阳地区相比有一定的差距。洛阳是当时北魏的都城所在地，优秀的写手和刻工皆被征集到那里为皇家服务，因而北朝关中地区的造像题记书法更具有民间特征，具有自己的地域性特点。
《张安世造像碑题记》书法与《郭鲁胜造像题记》（515）《冯神育造像题记》（505）、洛阳的《始平公造像题记》（498）书法有相同之处，均属于斜画紧结一类，刀工痕迹重，点画大多用斜三角形表示，如高山坠石，字体出现跳跃，险境纵生，动感强烈，动中又有震撼人心的力量。但是通过比较可以看出，洛阳的《始平公造像题记》刻写有界格，布局比较整体，书写较为规矩，字体的倾斜度也比较小，属于皇家造像题记刻写的作品。而关中地区的《张安世造像碑题记》《郭鲁胜造像题记》等造像碑题记多属于民间刻工，有列无行，字体结构倾斜度较大，刻写野逸，质朴烂漫。从中看出了洛阳与关中造像题记的区别，也显出了北朝时期造像题记书法的地域风格，即岳红记提出“长安书体”与“洛阳书体”的区别。
《张安世造像碑题记》是研究北魏隶、楷书法演变和发展史的宝贵资料。它整体古朴庄重，结字略带头重尾尖状，起笔沉重，落笔轻巧，粗细相间，点画清晰，搭配匀称，显示了富于变化的艺术魅力。这种朴实无华、刚健有力的运笔，横直转折、安排紧凑的结构，平实稳重、质纯雄浑的气势，如一曲铿锵有力的正气之歌，从中我们真正领会和发现它的古朴之美，令人遐想，回味无穷。
参考文献
[1]王维亚.镌刻石头——渭北一座碑林及其书法[M].西安：西安出版社，2010.
[2]李改，张光溥.药王山北朝碑石研究[M].西安：陕西旅游出版社，1999.
[3]岳红记.北朝关中地区的魏碑书法——造像题记视阈下的“长安书体”[M].北京：中国社会科学出版社，2013.
[4]岳红记.“长安书体”的成因、特征及影响[J].长安大学学报（社会科学版），2014（2）：88-89.
书法艺术范文第5篇
第一章 艺术的本质
1. 艺术具有狭义(包括视、听艺术及综合艺术)、广义(狭义艺术+文学 )、泛化(包括一切美的实用制品即实用艺术)等多种理解。
2. 艾布拉姆斯曾经将艺术活动的要素归结为艺术品(work)、艺术家(artist)、宇宙(universe)、观赏者(audience) 四个方面。
3. 中西古典艺术真实观的基本差异在于前者重神似，后者重形似;前者以主体真实为坐标系，后者以客观真实为坐标系。当然，不要误以为西方艺术只追求现象的真实。
4. 审美有两种主要形态，即现实美(包括社会美、自然美)和艺术美。比较而言，现实美带有分散性，艺术美具有 集中性 ;现实美带有芜杂性，艺术美具有纯粹性;现实美带有易逝性，艺术美具有 永久性;
5. 勃兰兑斯认为，我们观察一切事物，有三种方式：实际的、理论的和 审美的 。 6. 康德将美分为纯粹美(自由美)、依存美(附庸美);鲍桑葵将美分为浅易美(流畅美)、艰奥美。 7. 针对艺术作品来说，我们要注意区分三种不同层次的美：第一，作品所描绘的对象之美(可简称为“象之美”);第二，作者表现对象的技艺之美(可简称为“技之美”);第三，主体(包括创作主体与欣赏主体)对作品的情感倾向之美(可简称为“道之美”)。
8. 刘骁纯在其《从动物快感到人的美感》一书中，清晰地梳理过美的三个层次：(1)最高层次的美，处于“太极”地位的美;(2)作为范畴的美，即处于“两仪”地位的美;(3)作为类型的美，即“优美”。而“按照辩证逻辑，广义的‘美’就是美学中的太极，太极生两仪，即 美 和 丑。”“美是理念的感性显现”(黑格尔)，是在第
(一)个层次中对美的本质的判断;美是“和谐”(毕达哥拉斯学派)，美是“成功的表现”(克罗齐)，则是在第
(二)个层次上对美的本质的判断。
9. 艺术的基本特征主要体现为形象性、情感性。
10. 克莱夫·贝尔把艺术称为 有意味的形式;苏珊·朗格把艺术称为 表现人类情感的知觉形式。 11. 艺术的审美特征主要体现为艺术的形式美 (悦耳悦目);艺术的内容美 (悦心悦神)。
12. 《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”陆机《文赋》云：“诗缘情 而绮靡”。
第二章 艺术的功能
1. 人所获得的身心愉悦可以从不同角度区分为：快感与美感;实践性满足与象征性满足;补偿性满足与宣泄性满足。
2. 在美感(心理性满足)中还可以进一步划分出两个亚类型：其一，直接产生的快乐——愉悦，比如观看一朵美丽的花时产生的心理愉悦;其二，由痛苦转化为快感的快乐——痛快，比如欣赏悲剧时得到的心理愉悦。
3. 艺术的功能可以概括为三种：认识 功能，教育 功能，审美 功能。 4. 《论语》：诗可以 兴，可以 观，可以群，可以怨，近之事父，迩之事君，多识于鸟兽草木之名。 5. 对艺术功能的不同强调形成了艺术价值的不同取向，一种是自律论，强调艺术的 (精神) 功能;一种是工具论，强调艺术的 (商业) 功能。
6. 对自律论与工具论造成的艺术价值差异，我们要从理论和实践两个层面分别对待。在实践中，常常只能是非此即彼或亦此亦彼，但在理论上我们则必须要求 (统一)。
7. 马克思曾经说过，批判的武器不能代替 武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁;但是理论一经掌握群众，也会变成 物质力量。
艺术概论填空题
1
第三章 艺术的构成
1. 语言现象中充满众多二项对立，如能指与 所指;共时与 历时。
2. 在艺术作品内容形式的二分法中，内容包括题材与主题两个部分;其中，叙事类作品的题材又包括三个方面：人物、情节、环境。 3. 以作品的社会功能为依据，可以将艺术分为审美艺术和实用艺术。所谓审美艺术指 审美功能 第
一、实用功能 第二，因而主要供审美欣赏的艺术，如音乐、美术、文学、舞蹈、戏剧等;所谓实用艺术指 实用功能 第
一、审美功能 第二，因而同时可供实用和欣赏的艺术，如建筑、园林、实用工艺美术等。
4. 以审美主体对作品的感知方式(对应于艺术作品所使用的不同媒介)为依据，可以将艺术分为 视觉艺术(美术等)、听觉艺术(音乐等)、文学艺术(想象艺术) 和 视听综合艺术(戏剧、影视剧等)。 5. 以艺术作品在时空中的存在方式为依据，可以将艺术分为 时间艺术(音乐、文学等，又可称为动态艺术)、空间艺术(绘画、雕塑等，又可称为静态艺术) 和 时空综合艺术(戏剧、影视剧等)。 6. 以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为偏重于客观再现的 再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、偏重于主观表现的 表现艺术(音乐、舞蹈等)和 再现表现综合艺术(戏剧、影视剧等)。
7. 相对于视、听艺术来说，语言艺术长于传达复杂准确的思想感情，短于 描绘形象 。
8. 在视听结合的综合艺术的语言系统中，要注意 视听饱和度，每种语言的使用不需要完全发挥，即可互相结合，生发出强大的表现力。
9. 唐代的王昌龄在《诗格》中所说的诗之三境是 物境、情境、意境 。
10. 刘勰《文心雕龙》提出了隐秀的概念：情在词外曰隐，状溢目前曰秀，进一步的解释包括正反两个方面：雕削取巧，虽美非秀;晦涩为深，虽奥非隐。
11. 英国文艺批评家罗斯金说过这样一段话：“我们有三种人，一种人见识真确，因为他不生情感，对于他樱草花只是十足的樱草花，因为他不爱它。第二种人见识错误，因为他生情感，对于他樱草花就不是樱草花，而是一颗星星，一个太阳，一个仙人的护身盾，或是一位被遗弃的少女。第三种人见识真确，虽然他也生情感，对于他樱草花永远是它本身那么一件东西，一枝小花，从它的简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围着它。这三种人的身份高低大概可以这样定下：第一种完全不是诗人，第二种是第二流诗人，第三种是第一流诗人。” 12. 王国维曾经把意境分为两类：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”， 有我之境 也。“采菊东篱下，悠然见南山”， 无我之境 也。
13. 恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中提出：据我看来，现实主义的意义是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。
14. 别林斯基将典型人物称为 熟识的陌生人。 15.何其芳将典型人物称为_共名人物。
15. 福斯特在《小说面面观》中把人物分为两类：扁平人物 和 圆形人物。 16. 康德：“没有抽象的视觉谓之 盲，没有视觉形象的抽象为之 空”。
17. 亚里士多德认为，直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉，提出了“心灵没有 意象就永远不能思考”的主张。
第四章 艺术的创作
1. 恩格斯：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”
2. 恩格斯所言，“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉 莎士比亚”，“倾向性应当从场面和情节中自然而然地 流露出来，而不应当特别把它指点出来;同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。” 3. 托尔斯泰：“福音书里‘不要议论’一语在艺术中是十分正确的，你叙述、描写，可是不要议论!” 4. 王国维在《人间词话》中认为：自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，
艺术概论填空题
2
必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦 理想家 也。又虽如何虚构之境，其材料必求于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家亦 写实家 也。” 5. 艺术思维有逻辑与非逻辑两种形式，逻辑形式主要体现为想象与联想，非逻辑形式主要体现为直觉、灵感、潜意识等。
6. 人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着 思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。
7. 严沧浪有云：诗有别才，非关 书 也;诗有别趣，非关 理 也。然非多读书多穷理，则不能极其至。 8. 西汉扬雄认为：言，心声 也。书，心书 也。声画形，君子小人见矣。郁达夫认为：凡文学作品都是作家的自叙传。
9. 十八世纪法国艺术家布封关于风格的名言是：风格是属于个人的。
10. 陈望道先生在《修辞学发凡》中将刘勰的风格分类方法稍加改动，提出了新的四对八种风格分类法，它们是简约与繁丰;刚健与柔婉;平淡与绚烂;严谨与疏放。由八种基本的风格形态可以演变出多种多样的艺术风格。
第五章 艺术的消费
1. 伽达默尔将海德格尔所谓的先在结构称之为 偏见。接受美学的另一个代表人物尧斯提出了期待视界的重要概念，用以指代接受者事先拥有并作为标准和框架投入接受活动的全部经验和知识积累。 2. 艺术欣赏过程的进行依赖于三种机制与媒介。第一，对话机制与符号媒介;第二，解释机制与语境媒介;第三，习惯机制与规则媒介。
3. 鲁迅认为：我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号标语、布告、电报、教科书„„之外，要用文艺者，就是因为它是文艺。 4. 毛泽东认为：我们既反对政治观点错误的作品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的 “标语口号式”的倾向。
5. 恩格斯在《致斐·拉萨尔》中明确指出：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”
6. 艺术批评家要求有良好的艺术素质、严谨的学术素质和对艺术事业的挚爱与崇高的人格。 7. 古罗马著名的艺术批评家曾经把艺术家比作钢刀，把批评家比作 磨刀石。 8. 列举三种常用的批评方法：考据式批评、印象式批评、社会-历史批评。(心理学批评、本体批评) 9. 《论语》：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。 10. 据埃德蒙·威尔逊考察，严格意义上的社会-历史批评源于18世纪维柯对荷马史诗的研究，他的研究揭示了希腊诗人所生活的社会环境。„„但使之完全确立的则是一位叫丹纳的法国人，他的名言是：文学是时代、种族和社会环境的产物。
第六章 艺术的源流
1. 艺术起源研究的三个主要途径是：考古学的途径;文化社会学的途径;儿童心理学的途径。 2. 迄今为止，关于艺术起源的主要理论学说有 摹仿说，表现说，游戏说，巫术说，劳动说。依次列举出每种学说的理论代表人物各一：亚里斯多德、托尔斯泰、席勒、爱德华·泰勒、普列汉诺夫。
3. 希尔恩认为艺术的起源奠基于人类的各种生活冲动之上：第一，知识传达;第二;记忆保存__;第三，恋爱婚姻;第四，劳动;第五，战争;第六，巫术。
4. 黑格尔从自己客观唯心主义的理念论出发，从宏观上将艺术发展的历程过程划分为象征型艺术_古典型艺术、浪漫型艺术三种类型。 5.