雕塑造型艺术论文范文第1篇
摘 要： 陶瓷艺术可以说是综合艺术的体现，雕塑、绘画、装饰等多种形式都有体现，既有立体的，又有平面的。随着社会的发展，部分陶艺脱离了实用功能变成了欣赏瓷，更加注重造型和图案装饰，装饰手段更是多种多样。陶瓷绘画区别于其他艺术形式，虽然各种艺术形式可以相互借鉴，但简单地移植从艺术价值上讲是不可取的，一定要从工艺、视觉效果和思想内涵上有所突破，从艺术创作的角度很好地体现陶瓷釉料的绘画语言。
关键词： 陶艺语言 传统陶瓷绘画 当代陶瓷釉料绘画
1.引言
传统陶艺是以器皿为主，包括一些釉料的研究都有一个传承，都是采用师傅带徒弟的方式，包括烧成的方式、温度与效果。传统陶瓷绘画是把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中，在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画以表达主观情感为主，即“写胸中意气”，这便是最初的陶瓷绘画，它是完全有别于陶瓷装饰的陶瓷艺术新形式。所谓传统，不是指边缘或旁支的风格和样式，在这种风格和样式当中有它的延续性，不过推进和改变是很慢的，如唐代的东西到了清代也许改变很大，但这当中有一脉相承地推进，这就是传统陶瓷。陶瓷的发展，始终伴随着时代的进步、文化的传承，同时也伴随着人类审美水准的提高。
陶瓷绘画的出现晚于陶瓷装饰，真正的陶瓷绘画应该说是清末时期，以程门为代表的皖南新安派画家所创作的浅绛彩陶瓷绘画为开端，珠山八友为进一步巩固和弘扬的时期。陶瓷绘画的出现顺应了景德镇陶瓷艺术的发展趋势。清代以后，景德镇陶瓷艺术中的陶瓷装饰由于过度追求表面材质的雕饰和工艺的堆砌，其艺术生命力逐渐走向衰落。正值此时，以程门为代表的安徽文人画家们介入景德镇瓷业，他们把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中。在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画是一种以表达主观情感为主，即“写胸中意气”，这便是最初的陶瓷绘画，陶瓷绘画的传承和发展与中国传统文化是息息相关的。
绘画性陶艺有很大的发展空间，对大自然的热爱、美好事物的追求，激发起艺术家的创作情感，把主观意愿和客观物象，精神和物质，情和景相融渗透，深刻地揭示形象的内蕴，把自然景色变成精美的纹饰。现代绘画性陶艺体现了陶艺家的艺术创作激情，有着广阔的发展前景。陶瓷绘画现代发展形态的特征，首先是学术意识大大增强。由于创作者的主体力量构成大多是有学历层次的受现代艺术影响的陶艺家，因此学术研究风劲气盛。其次是个性审美被张扬。陶艺家注重个性美感形式的创作与表达。再次是吸收多种艺术门类。最后是关注时代文化特征。随着国门从被动打开到主动打开，中国文化在世界文化的交融中发展已成格局，也有着自己鲜明的时代特征，传统陶瓷绘画的发展在吸收融合多种艺术门类的同时关注当代文化的特征，关注社会，关注人的生存状态是一个非常明确的方向。
2.发展中陶瓷绘画语言的表现形式和技术手段
2.1工具、泥与陶瓷绘画语言形式。
现代陶艺中一个重要的语言特征便是考察泥在外力作用下所产生的形态语言。所谓的外力在很大程度上指工具作用。陶艺成型方法很多，所用的工具也不尽相同。如拉坯成型中的割线、刮板及各式各样的刀具；泥板、泥条成型中的毛笔、滚子、泥条机、泥板机；雕塑成型中的各种硬质工具，等等。不同的工具在制作中作用于泥料后所产生的肌理、形态各不相同。肌理作为现代陶艺中的语言形式之一，已经得到充分的展示和挖掘。如拉坯产生的流动性、柔软性、迷离性、泥质性，泥条盘筑的严密性、敦厚性，泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等。这些视觉审美特性是外力作用于泥料的视觉形式给陶艺家潜在意识的影射，成为一种艺术语言形式的先导。而当陶艺家突破这种引起视觉形式的影射时，那些富有特征的语言因素便得到了更加充分的展示。
泥是多变的，它是陶瓷绘画的重要表现载体。从柔软的泥到坚硬的陶瓷，从物理变化到化学变化，其间所产生的丰富多彩的变化为陶瓷绘画提供了更多的想象空间。陶艺家也势必会发现与自己的思想和视觉相契合的形式特征，为其感情和个性的附着提供契机。因此，陶艺家必须以高度适应弹性去发现和选择富有审美特征的泥的个性语言。毫无疑问，丰富多彩的个性主体不仅会对泥料在工具作用下或烧造中的特征发生理想效果和视觉效应的差异，而且会主动选择、强化那体现主体的、个体的特定视觉效应下的泥的特征，使主体的个性差异具体依随在特定视觉效应中的造型塑造差异上。
应当承认，好的陶艺家对工具和媒介的性质有一种直觉的敏锐，这些工具、材料使得陶艺家的构想更完美地借助物质材料和工具传递出来，而材料及工具的各种性质也会影响到形式。有些陶艺家的观念是依着完成作品的材料和工具来设想，同时这个观念的表现也是借着这种材料品质而形成的。工具属于陶瓷绘画作品中不以形象显现的物质因素，当陶艺作品完成之后，工具就无声遁去了，而釉色则不然，陶艺的色彩是其形式语言的重要组成部分。
2.2釉色与陶瓷绘画语言形式。
釉色是现代陶艺中主要的外在表现物质，在火的创造下，神秘的釉色具有其他任何艺术手段都无法替代和实现的基本特征。中国古代陶瓷艺术中，因釉色发挥得淋漓尽致而使陶瓷形式特征相当明显的有幽雅静穆的白瓷，类玉似冰的青瓷，端庄敦厚的官窑、哥窑，绮丽妩媚的钧瓷，明净秀美的青花，富贵华丽的明清颜色釉，无所不臻其极致，不一而足，不胜枚举。由于当代陶瓷绘画表现更加自由和大胆，对釉烧成的手段的理解更加宽泛，为了颜色而配釉，为了造型而上釉，为了颜色而烧成，因此釉色的配制与釉料在陶瓷绘画时技术的体现是陶瓷绘画作品成功的基础。
随着制釉矿物的人工合成化的发展和便捷，陶艺家直接把矿物化学物涂抹在坯体上，以期达到一种特殊的颜色视觉效果。玻璃、铁渣、铜片甚至金子等能经高温煅烧的物质也被陶艺家当做发色剂来使用。火之与釉色、颜色而言，是至关重要的，现代陶艺家往往采用各种烧成方式，改变升温曲线，使得作品的颜色更加丰富。一次烧成、多次烧成、盐烧、过烧、生烧、薰烧、埋烧、乐烧，或强还原弱氧化，或弱还原强氧化，或纯氧化，使得颜色的表现力日益增强、变化无穷。完成釉、火的完美造化，实现陶瓷绘画语言的技术性特征，也为作者的个性语言提供了有力的保证。釉的化学组成的改变，烧成方式的改变，势必引起一系列技术、方法、规则的改变。如在施釉过程中，通过喷、吹、涂、摸、擦、刮、浸、浇等手段的综合利用来改变釉与坯的结构关系，即使是同一种釉水，也会因这种结构关系改变而产生不同的视觉效果。种种规则的打破，手法的多样，无疑拓宽了陶瓷绘画的语言表现形式，从而形成独特的艺术魅力。但我们必须指出：陶瓷绘画在表现泥或釉色时，都不意味着情感的任意宣泄，而是统一在一定形式美感和自然美感的法则中。一位成熟的陶艺家能够凭借自己的技术和学识修养预见、感觉到最终的效果，有能力对形体和颜色进行审美的加工和取舍。
2.3技术与陶瓷绘画语言形式。
陶瓷绘画制作中的技术本身是一个工具和程序的客观实体。这其中具有高度的技术性。古代制陶技术主要是一种实践技艺的结合体，机遇起着重要作用，缺乏真正的理论根据。我们的制陶祖先知道如何产生和达到某种效果，但一般而言，他们并不能解释产生这种效果的原因，由此，才有那么多关于烧造、釉水等美丽、动人的传说和种种神秘的宗教仪式。
随着当代科技的发展，陶瓷制作技术的演化越来越迅速，越来越系统，越来越受到意识的控制。就陶瓷技术系统本身而言，它已是陶瓷文化系统的一部分，它给制作陶瓷的行为提供了一种模式。虽然说陶艺的系统日益依赖于技术的发展，但它因给现代陶艺带来了一种有关行为的主观意义的功能而与技术相区别。我曾感叹景德镇的制瓷师傅太能做，又遗憾他们最不会做，因为他们不会表达。就一般而言，赋予艺术以本质特征的是技术性的创造活动，而卓有成效地创作富有审美效果的作品是陶艺家义不容辞的责任。陶瓷绘画制作是一种技术程序很强的活动，从原料、成型到施釉、烧成；每个程序中的每个环节都有一定的规则和限制，古代有“七十二道方成器”的说法，即做一个瓷器要经过七十二个环节。无论哪个环节出了差错，都将前功尽弃，为了实现当代陶瓷绘画的审美价值，必须将泥釉、火进行合乎工艺、合乎目的的加工制作，并将陶艺家丰富的精神活动借助体力劳动在外部形体的创作中部分地展开，赋予其一定的形式。从构思到制作、烧成，陶艺家要创作出一件艺术品，必须具有制作美的技术。竹内敏雄在《艺术理论》一书中强调指出：“艺术以其本来固有的内涵追求审美价值的同时，还应该作为技术性活动的一种形式，被卓有成效地创作。”因此，阐明艺术本质不仅要以美学为基础，而且要把由一般技术理论构成的技术哲学作为基础理论，从中寻求根据。陶瓷绘画在制作技术总的来说是以理性为根基，因此，陶瓷绘画的制作要受到技术理性的支配。当然，陶瓷绘画制作过程中会出现诸多非人力所及的自然美，我们不必关注其中的技术因素。大部分的现代陶艺美应该是人工美，只是程度不同而已。正如米开朗基罗所言：“美是对各余物的剔除。”因此，在欣赏、享受现代陶艺美中全然不成问题的技术，成为不可缺少的重要因素。但我们不是把为了追求美当做制作陶艺的最终目的，思想内涵才是当代陶瓷绘画的精髓所在。
我们必须强调指出：技术不是陶艺的全部，两者似两个相交的圆，各自保有自己的领域，又有着共管区，技巧、技法就属于这共管区，包括造型、构图和处理颜色的能力，还包括继承、创新的能力，等等。虽然早在18世纪中期，西方人就开始强调艺术与技术的区别，但常常不由自主地将二者混在一起。
3.陶瓷绘画在当代绘画中的语言表现
陶瓷绘画艺术不同于架上书法、绘画、雕塑艺术，它有自己的特有语言，尽管在陶瓷艺术的创作中，不可避免地要吸收借鉴和采用其他艺术门类的表现手法及技巧，但绝不能弃本求末，放弃陶艺特有的本质东西。什么是陶艺的特有本质呢？那就是表现窑火艺术的视觉语言，陶坯经窑火的高温煅烧，不但能使其内部变得坚硬，而且能在其表面创造出神奇的窑变色彩，形成“丹青难描，诗句难表”的变动，产生丰富多彩的视觉效果。这就是火的语言、火的艺术。
景德镇的元釉里红，明代的祭红，清代的郎红，以及均窑天青、月白、天蓝海棠红、朱砂红、茄皮紫等数十种色釉，无不体现了自然造化之工，这种体现窑火烧造之美的色釉瓷无论在当今的拍卖行还是在当时都是陶瓷艺术品中的珍品。“窑变”一词就是古人对窑彩形成的描述，即“同是一色，逐成异色的奇事”。这全都是水土所合，绝非人工所能办到的。数十窑中，烧制瓷器有千万品之争，而窑变之品实在难遇一窑。在陶瓷绘画制作中把窑变的色彩变为创作者绘画所需的部分，难度更大，窑变不仅是陶瓷审美，而且体现了人类对美的不断追求和超越。整幅作品运用大量窑变更难。正因为此，愈显出绘画陶艺的语言独特。这无疑是对烧造审美的又一次升华。
探索陶瓷绘画在形式、题材、内容和主题的综合运用，又不失对陶艺的民族性和时代感的拓展。在艺术多元化的当代，许多有才华的画家加入陶艺队伍当中，在探索新的绘画材料、语言过程中，他们丰富活跃了陶瓷绘画语言，为陶艺的广泛运用奠定了基础。随着人类社会的不断发展，生产力的提高和科学技术的进步，不断地推陈出新各种陶瓷材料，例如，窑火的稳定性、色釉品种的多样性都为陶瓷绘画奠定了充分的前提条件。陶瓷的载体可以是平面的，也可以是复杂或简单、立体的、规则的、异形的，还可以是混合式的。总之，当代陶瓷绘画已是一门表现力极强的艺术门类，绘画性理念在陶艺领域得到了广泛运用延伸。中国的陶瓷绘画一直停留在中国画形式，直到20世纪80年代中国改革开放，艺术思想空前活跃，外加当代绘画艺术的影响，中国陶瓷绘画得到了一些发展。我们可以从当今陶艺的自身语言上看到陶瓷绘画的巨大表现力、震撼力，各种绘画风格流派都在土与火中得到了进一步发展。尤其是许多绘画大师的参与，让我们知道了陶瓷绘画的广泛性，再也不是单一的中国画形式。
我在进行陶瓷绘画的实践过程中，以身边的社会人物为视觉符号，综合运用色釉窑变，强调一次性烧成和泥板成型。这里所说色彩包括两种，一种是自然窑变的色彩。另一种是人工绘制的色彩，就陶瓷艺术而言，前者是最为宝贵的，后者应当是前者的陪衬和点缀。我在陶瓷绘画创作中由于受釉色的吸引，大部分采用釉料彩绘的手法进行制作，并吸收绘画对人物造型的空间塑造的方法来强调用釉料替代色料描绘物象的空间关系。釉料不同于油画颜料、水彩颜料、国画颜料，在制作前是没有视觉特征的，而且在烧制之后的釉色改变是很难控制的，要想达到如素描关系一样的效果也绝非易事，虽然技术难度较大，但通过对制作工艺的反复实践，我发现陶瓷釉料绘画具有无可比拟的艺术表现力，而且通过克服技术难关，陶瓷釉料绘画继承并发扬了传统陶瓷绘画的艺术特点，形成了自己独特的艺术魅力。我在陶艺语言的表达上，不是从设计角度去营造某种形式，因为形式是创造出来的，不是设计出来的，而是依照自己的感受、经验、艺术素养还有大量的实践将陶艺材料与陶艺技术因素抽取出来，在陶瓷釉料绘画中进行扩张的和集中的实验。研究结果表明，陶瓷的材料与技术语言是可以在更为广阔的绘画领域中生存与发展的，而且可以从中丰富陶瓷的表现力，探索陶艺在当代文化背景下，贴近生活、关注社会、关注生命的特征表现。正是由于对艺术主题和当代文化背景的阐述和发扬，陶艺语言浸染上了鲜明的表现性，那些带有鲜活的制陶痕迹，那些被点化出来的地域色彩，那些在制陶过程中被肯定的偶然效果，那些经过大量实践使釉料可以像中国画水墨、油画颜料一样自由表达的特性，那些在实验中出乎意料的形式形态，都是陶艺由内而外的语言发挥，并且已经成为当代绘画艺术的重要组成部分。
陶瓷艺术承载的是一种文化符号，承载的是每个时代的文化信息与时代语言，如何继承并弘扬中国传统陶瓷绘画已然成为当代陶艺人的又一项新课题。虽然中国陶艺有着五千年的历史，但现代陶艺创作观念上的转变和新形式的探寻是认识、理解现当代陶艺文化的关键所在，是弘扬传统陶瓷文化、推动传统陶艺语言发展的时代特征。
时代文化影响审美特征。传统陶瓷文化在那个受压迫、受限制的时代文化背景下形成了自己独特的表现语言，在欣赏那些传世之作的同时，作为现代人的我们是很难进入那样一种近乎苛求的审美特征中去的，但经过对传统文化和历史背景的研究之后再看那些经典之作，就仿佛置身其中，畅游在那个时代的完美之中。但在创作中是很容易被那个时代的时尚所左右的，这也是陶瓷绘画艺术和其他艺术门类在当代文化的背景下发展缓慢的原因之一。我们学习传统是为了继承传统并发扬传统，只要对传统文化有足够清晰的认识和掌握，那么,陶瓷艺术在进入当代文化领域后的发展方向就比较容易把握并导正。
参考文献：
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雕塑造型艺术论文范文第2篇
随着改革开放政策的深入推进，我国经济和科技水平逐渐提高，人民群众物质水平也有了很大提高，物质需求逐渐得到满足的社会群众对精神世界的追求也越来越高。復旦大学哲学教授在一次谈话中表示，当前中国人面临的最大危机是精神家园的空虚。五千年的中国历史，每一个时代都留下了具有代表性的历史和人文知识，每一个地区的建筑和雕塑便是该地艺术的展现，环境雕塑作品不仅可以给观看者带来较好的视觉冲击，让观看者可以获得心灵的升华，同时还可以让城市居民从环境雕塑中丰富精神世界。环境雕塑在文化传播中具有重要意义，而环境雕塑的作用是建立在一定条件下的，文化艺术管理可以为环境雕塑提供科学的指导，从而发挥环境雕塑的作用。
1 文化艺术管理概述
为了促进文化产业的发展，国家出台了相关的政策和规定，为环境雕塑的发展指明了方向，规范了环境雕塑的发展路线，从而可以促进环境雕塑的发展速度。艺术是从实践中产生的，传统的历史文化中携带了大量的艺术性，很多传统精神不仅仅会体现在表面上，还会附藏在艺术作品中。而环境雕塑作为一项带有公共艺术特点的作品，可以很好地反映地区文化。从改革开放之后，我国的社会文化受到了外来文化的冲击，导致我国的建筑和雕塑都受到了来自外界的影响，很多古香古色的房屋、千年的古刹等都被摧毁，而雕塑作品保持中国风，是通过文化艺术管理实现的。虽然环境雕塑起源于西方，但是环境雕塑的发展主要是在东方完成的，在环境雕塑的发展过程中，文化艺术管理扮演了重要角色。随着人们对精神的追求越来越高，环境雕塑作品的要求也越来越高，而当前优秀的环境雕塑作品很少见，这主要是因为文化艺术在环境中的管理不善造成的[1]。
2 文化艺术管理对产业的重要性
2.1 为环境雕塑提供动力
由于中国几乎没有过工业化的资本主义社会，社会主义社会是从封建社会直接进入的，营造城市环境的环境雕塑存在一些问题，尽管新中国的城市规划和计划存在漏洞。由于环境雕塑并不能够为城市的发展带来直接的经济效益。很多城市在发展的过程中为了节约成本，忽略了环境雕塑对整个城市的塑造。随着文化的不断发展，很多地区并不欣赏环境雕塑，导致环境雕塑发展过程中缺乏动力。而文化艺术管理可以为环境雕塑提供更多的动力，文化艺术管理部门是一个专业的部门，具有更强的专业性，所以文化艺术管理掌握了环境雕塑的重要意义。只有在文化管理对环境雕塑雕塑提供动力之后，文化艺术管理通过科学合理的管理不仅能够为环境雕塑的发展提供正确的方向，而且可以拉着环境雕塑发展，也就是为环境雕塑的发展提供更多动力，促进环境雕塑的进一步发展。
2.2 丰富环境雕塑形式
很多地方的环境雕塑作品仅仅是一个形式，并没有将环境雕塑作品的文化性和艺术性发挥出最佳的表现，单一的雕塑形式难以和环境相融合。而在文化艺术的管理下，环境雕塑可以摒除追求气派的攀比之风，一些地区为了给观看者造成最大的冲击，往往会忽略掉环境周围的环境是否契合，通过文化艺术管理的协调才能够结合周围的环境、灵活地融入当地的风俗文化，从而打造一个舒适、健康和令人愉快的生存空间。若缺乏文化艺术的管理，那么环境雕塑的形式很有可能会处于固步自封的状态，文化艺术管理是环境雕塑动力，动力也是压力，在压力的促进下雕塑的形式才会越来越丰富，因为每一个环境雕塑作品的内容以及环境是不同的，而单一的形式是无法全部适应众多的环境的。专业的文化艺术管理影响喜爱，环境雕塑作品才能够受到专业地管理，运用现代化设备等，更为生动形象地展现风俗文化的内容，不仅能够丰富环境雕塑的形式，还能够使得环境雕塑作品作品质量得到进一步提升。因为在环境雕塑形式得到丰富之后，可以灵活地根据当地的气候条件来选择材料、方式等。环境雕塑在文化艺术管理的指导下，丰富的环境雕塑形式使得环境雕塑作品更耐看，以及可以更完整地呈现当地的环境和风俗文化。总的来说，环境雕塑作品是意志的体现，而意志是复杂的，只有在多种方式的环境雕塑形式组合下才能够完整的表达环境地意志[2]。
2.3 提升环境雕塑的内涵
环境雕塑作为是环境的体现，那么环境雕塑的一个功能便是衬托环境，以此展现出周围环境的风俗文化，一些地方的环境雕塑作品是多年前形成的，而这些年随着时代的不断发展，受到外来文化的冲击，很多环境雕塑作品的传统观念逐渐丢失，使得环境雕塑的内涵无法精确地表现出来。我国环境雕塑作品在每个阶段的内涵都是不一样的，环境雕塑作品在20世纪50年代的的特点是模式化的建设叙述，在20世纪60年代的特点是政治叙事，而到了20世纪80、90年代是自由多样化的要求。环境雕塑的内涵并不是静态的，是随着时代的不断发展而丰富的。在文化艺术的管理下才能够使环境雕塑的内涵得到革新。如果缺乏文化艺术的管理，那么环境雕塑是散漫的，在缺乏主体责任的管理下环境雕塑的提升比较慢，无法满足环境雕塑方法革新的要求。在文化艺术管理的加入下，在环境雕塑技术的革新过程中可以借鉴和吸收历史和国外的经验，从过去的经验中总结出环境雕塑作品提升中存在的问题，不断解决这些问题，环境雕塑的问题才能够得到有效的解决。从过去的错误中吸取教训，并且融入现代的要素，不断更新环境雕塑的形式和内容，在内容得到丰富之后，环境雕塑作品的内涵才能够得到进一步的提升。
2.4 增强环境雕塑的文化作用
环境雕塑具有四大社会功能，分别是纪念性、主题性、标志性和装饰性，而这些功能都具有文化的作用，只是环境雕塑文化的作用需要得到有效的管理才能够得到激发，而文化艺术管理便是发挥环境雕塑文化作用的工具。在文化艺术管理作用下，环境雕塑的作品才能够完整和准确地展示当地著名的历史人物、时代观念、重大事件等。同时文化艺术管理还能够协助环境雕塑作品呈现当地的建筑风格，将环境雕塑作品和城市建筑结合在一起，进一步升华主题，给予观众更逼真的效果，让观众能够马上感受到环境的特征以及城市的环境和历史，从而起到倡导社会文明的作用。另外，在文化艺术的管理下，环境雕塑更具有象征性，由于环境雕塑作品往往会代表一个地区，具有空间领域标志性的功能，那么代表环境雕塑作品需要得到观众的一致认可。而在文化艺术管理的作用下，雕塑的形式可以被有效地拓展，从而提高空间环境的属性、功能和特征。另外，环境雕塑作品也被期待具有装饰性，装饰性强的雕塑作品能够更好地传播发扬文化，文化艺术管理可以提高环境雕塑作品的形式美，将点、线和面作为元素，语言形式也比较单一，广泛的题材内容更能够表达活泼的情调，丰富了环境雕塑的形式，从而提高审美主体对环境雕塑作品的美感的感知。
3 文化艺术管理在环境雕塑中存在的问题
3.1 管理机制不符合
经济和科技的不断发展加快了时代更迭的速度，尽管国家越来越重视文化产业的发展，文化软实力在国家竞争力中的重要性越来越强，其中文化艺术管理是文化产业发展的重要支柱。而文化艺术管理的机制并没有紧跟时代的变化而变化，滞后的文化艺术管理机制还不能够满足环境雕塑发展的需求。例如，当前很多地方文化艺术管理部门的工作设备还比较传统，这样将会降低文化艺术管理的效率，无法高效地工作。环境雕塑是一项高水平的技术活，做好环境雕塑的工作就需要一套高效和现代化的文化艺术管理机制，然而当前很多地方的文化艺术管理机制还处于传统落后的水平。文化艺术管理也并没有针对各个区域的实际情况来管理，使得文化艺术管理机制并不能够适应当地的条件。环境雕塑作品是一项复杂的工程，文化艺术管理机制是环境雕塑作品现代化的保障，不过传统滞后的管理制度很难满足环境雕塑作品的需求[3]。
3.2 管理水平不适应
尽管我国的文化产业越来越受到重视，但是当前我国文化产业的规模还是比较小，在市场体制还没有得到完善的背景下，关于如何管理环境雕塑作品的标准也不够明确，并没有针对环境雕塑作品的现象进行规范。由于文化管理的理念还存在传统的部分，导致文化管理的水平无法适应现代化需求，这是当前环境雕塑作品存在的主要问题。文化艺术管理的革新速度与经济和科技发展速度之间存在较长的距离，目前文化产业发展的速度还比较慢，难以满足人民群众对精神层面的追求。环境雕塑作为文化产业的一个分支，管理也就没有受到文化艺术管理的重视，所以管理水平更难以适应环境雕塑作品的需求。文化艺术管理有多个服务对象，当前大多数文化产品是具有经营性质的，需要集中管控文化产品，这也是文化艺术管理和其他工作管理之间的区别。由于文化艺术管理的对象有多个，管理也被分散了，难以对环境雕塑进行系统和科学化的管理，可见文化艺术管理的水平是难以适应环境雕塑的。
3.3 管理者不专业
当前，我国文化艺术的相关管理者多数非专业出身，从而管理者的专业丰富多样。作为环境雕塑这类专业性质比较强的文化产业，对管理者专业水平的要求也比较高。由于环境雕塑技术比较复杂，经常会受到忽略，导致环境雕塑作品无法受到有效的管理。另外，很多管理者的管理创新意识较弱，仅仅是根据传统的管理理念来对环境雕塑进行管理，导致环境雕塑的形式无法得到有效的丰富，同时质量也无法得到有效的管控，导致环境雕塑作品没有融入现代化的特点，难以满足当前观众的需求。目前我国的市场还没有得到彻底的完善，环境雕塑在不完善的市场背后存在较大的风险，尽管国家针对文化产业的问题出台了相关的政策，然而由于文化产业的发展速度比较快，管理的人员无法通过专业的管理来适应复杂且变幻多端的市场，也就无法为环境雕塑作用的发挥提供一个可靠的保障环境雕塑作为文化产业里的一个分支，需要在一个科学系统的文化产业市场体系的管理下才能够得到较大的发展。
4 文化艺术管理在环境雕塑中的改进措施
4.1 加强对文化艺术的管理
由于文化产业并不能够直接地给社会带来价值，丰富人们精神世界的功能往往会受到忽略，这也是环境雕塑无法得到有效的文化艺术管理的原因，为了能够让文化产业满足人们精神世界的要求，这就需要加强文化艺术管理者的重视，加强对文化艺术产业的管理。国家应该大力推进文化产业发展，且在文化艺术产品的管理中必须对文化艺术管理进行革新，针对当前我国的文化产业的具体现状给予改革，只有这样才能够让文化艺术管理适应对环境雕塑管理的需求。在经济和科技的不断发展下，当前社会大众对文化产业的需求也在发生较大的改变，并且文化产品的生产创造和推销也和其他产品之间存在较大差异，那么只有加强文化艺术对环境雕塑作品的管理才能够挖掘出环境雕塑的价值，发挥出环境雕塑作品的社会功能。环境雕塑是文化产业的一个分支，而文化艺术管理的内容比较多，为了能够让环境雕塑作品得到专业的管理，就必须针对环境雕塑的作品进行专业的管理，确保能够满足环境雕塑的需求[4]。
4.2 树立先进且科学的理念
在經济和科技的高速发展下，不仅诞生了很多现代化的设备设施，同时理念也得到了革新，作为实践的产物，现代化管理理念和传统的管理理念有很大区别，为了适应现代化的管理需要，文化艺术的管理者就必须树立先进且科学的管理理念，为环境雕塑作品提供科学和先进的指导，引领环境雕塑走向现代化发展。在树立先进且科学的管理理念中，可以借鉴西方先进的管理经验，并且引入西方发达国家针对文化产业管理的现代化管理设备，结合我国传统文化调整文化艺术管理的理念和手段，促进文化艺术管理的革新速度。在当前这个时代，文化艺术管理也离不开科技力量，只有高超的科技技术才能够辅助文化艺术更好地管理环境雕塑这一个分支。
4.3 大力推行文化艺术管理人才引入机制
管理人才是科学先进文化艺术管理的源泉，只有站在文化艺术管理人员这一个角度管理才能够从根源上提高文化艺术管理的水平，因此国家应该大力推行文化艺术管理人才的引进机制，为环境雕塑的发展培养骨干，才能够满足环境雕塑发展的需求。为了能够增强文化艺术管理的力量，可以对环境雕塑相关的文化企业进行扶持，为这些环境雕塑企业提供管理支持和技术支持，为环境雕塑相关的企业提供管理型人才，并且将文化艺术管理落实到每一个环境雕塑的企业，只有这样才能够保证环境雕塑作品能够得到有效的管理，发挥出文化艺术管理在环境雕塑中的作用。
引用
[1] 刘建生.文化艺术管理对文化产业发展的作用[J].艺术科技， 2019，32（4）：118.
[2] 王艺铮.文化艺术管理对文化产业发展的作用[J].黑龙江科学，2018，9（6）：48-49.
[3] 郭飞.试分析文化艺术管理对文化产业的作用[J].艺术评鉴，2017（21）：165-166.
[4] 杨硕.试分析文化艺术管理对文化产业发展的作用[J].现代经济信息，2017（4）：448.
作者简介：李士锋（1979—），男，江苏邳州人，博士，就职于三江艺术学院。
雕塑造型艺术论文范文第3篇
摘 要：青铜雕塑艺术品投资已经成为金融产业发展的重要研究内容。其收藏的价值也越来越受到人们的喜爱，将青铜雕塑艺术品的发展水平也将面临着重要的考验。从最基本的投资市场方面进行科学化的分析，可以得到一些充分利用的价值，往往由于人们在不了解行情的情况下，对其大大出手，从而获益甚微，这需要充分的了解市场发展的前景，从青铜雕塑艺术品市场投资与收藏的经济价值进行科学化的考量。从而瞄准市场贸易的方向，做到投资产业风险小而获益大。
关建词：青铜雕塑；艺术品市场；投资；收藏；分析
一、青铜雕塑艺术品市场投资与收藏的特点分析
（一）青铜雕塑艺术品有着区别于其他商品的特殊性
青铜雕塑艺术品在整个市场投资的环境中蕴藏着及其价值雄厚的精神文化和人文价值并存。然而，其他的艺术品收藏价值相对于青铜雕塑艺术发展而言是没有其巨大的收藏价值，这种潜在的价值是无法衡量的，不光要学会审视青铜雕塑艺术价值的大小，还需要分析其时代和民族特色价值，因为青铜雕塑艺术品在不同的民族文化发展过程中扮演着不同的艺术价值。这对于民族文化和历史价值来讲意义十分重大，因为要体现的不光是青铜雕塑艺术品的稀有价值还要体现出青铜雕塑艺术品流通领域商品价值。
（二）青铜雕塑艺术品投资风险较小
我们在研究青铜雕塑艺术品市场发展的过程中，一定要结合实际的市场前景目标，相对而言其投资效益较大且风险较小。一些市场上的股票、期货等投资都会随着市场经济的不稳定性而发生变化，这对于多变的投资行情来讲就显得青铜雕塑艺术品比较安全。在瞬息万变的股市里，当人们涉身于惊涛骇浪里驾舟行船，如果不认真分析总结经验就会酿成大错，甚至损失惨重。在任何的投资过程中，都会出现一些风险的难题，如何降低风险是关键，我们一定要坚持科学化的思想来认识青铜雕塑艺术品投资市场的风险，改变一些错误的投资方法，尽量减少不必要的损失，才是最关键的问题。
二、青铜雕塑艺术品市场投资与收藏的风险分析
（一）政策、法规的风险
我国的艺术品市场发展还要受到一些规定的制约，不是没有章法的进行市场交易。但是由于国家对于这些规定没有形成一定的法律保护措施，从而在市场交易过程中没有法律依据可以拿来进行保护，从而对于青铜雕塑艺术投资来讲得不到有效的保护。这些因素还存在于一些执法部门执法不严和行业自律意识不强的原因造成青铜雕塑艺术品投资和收藏得不到确认，从而使得市场上的交易比较混乱，甚至一些拍卖机构根本没有结合市场行情发展的规律进行科学化的拍卖，从而导致了青铜雕塑艺术品失去了一些应有的市场经济价值。
（二）对青铜雕塑艺术品的鉴定、评估风险
往往一些市场交易没有遵从一些鉴定的科学化，从而使得投资市场茫然。一些伪造的艺术品很多，打乱了青铜雕塑艺术市场的发展秩序。因为一些青铜雕塑艺术赝品在交易市场上流通，没有经过认真的鉴别，从而使得一些收藏家开始感到青铜雕塑艺术品交易不安全，他们纷纷导向一些有资质的鉴别机构来进行艺术品鉴别，如果一旦大量的青铜雕塑艺术品流入市场以后，带来的后果可想而知会严重的制约到艺术品市场的健康发展。所以要从净化青铜雕塑艺术品收藏和投资市场才是最关键的问题。
三、青铜雕塑艺术品市场投资与收藏的趋势分析
青铜雕塑艺术品是一种精神需求，同时在其交易市场贸易的过程中会产生一些巨大的经济效益，所以对于一些收藏爱好者是一种利益的诱惑，这也是伴随市场经济发展的客观性原因所在。要想青铜雕塑艺术品的收藏和投资有效益，就得瞄准市场交易发展的趋势。
（一）企业收藏逐渐成为趋势
近年来，越来越多的企业和机构开始高调涉足艺术品收藏和投资领域，青铜雕塑艺术品收藏由以往的个人爱好正逐步发展成为机构行为，青铜雕塑艺术品收藏投资的企业化、机构化的趋势越来越明显，机构收藏正在悄然占领着艺术市场。1987年3月，名不见经传的日本安田保险公司以58亿日元的高价，从伦敦佳士得买走的青铜雕塑艺术品而声名大噪，一时成为传媒焦点和日本国民的谈论对象，公司业务从此迅速扩展，仅直接收益就超过2万亿日元。2013年，企业收藏成为了艺术品拍卖市场的一大焦点，以2816.5万美元（约1.72亿元人民币）在纽约佳士得购得青铜雕塑艺术品作为公司发展的储藏价值代表，成为艺术品收藏市场的热议话题。
（二）市场投资、收藏方式越来越多样化
除了一般的青铜雕塑艺术品投资方式以外，不少人将会选择艺术基金和银行投资理财等投资方式进入艺术市场。青铜雕塑艺术品投资基金，是把众多投资人的资金汇聚起来，由青铜雕塑艺术品市场领域的专家进行管理，通过多种艺术品类的组合运作，实现最终的收益目的。中国大陆青铜雕塑艺术品市场也急需建立各种艺术基金。这一举措，一是可以整合社会闲散资本，有利于盘整现有散资，带入新的资金，而长期稳定的投资正是艺术市场稳健发展必不可少的；二是由于青铜雕塑艺术品投资的专业性强，操作难度大，需要专业人士作顾问来运作基金，达到良好的市场经济效应。
这篇文章结合实际，主要研究分析了青铜雕塑艺术品市场投资与收藏。不饿着希望能够。给予读者一些借鉴。
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雕塑造型艺术论文范文第4篇
摘 要：温克尔曼是18世纪古代希腊艺术史研究的杰出代表人物之一，他的艺术史理论体系综合体现了德国民族当时的社会倾向和理想。他的史学思想博大精深，主要特色体现在三个方面：其一，在文化视野下对艺术史进行综合研究的有机整体观；其二，运用了艺术史研究新方法，即引入比较研究法、实物考古学方法和风格学方法；其三，体现了优美流畅的撰述方式。他找寻到合理有效的新方法，能够驾驭表面上杂乱无章、纷繁复杂的史料，并对之进行整理、综合、评价与建构，从而为其后的艺术史研究开辟出一条新路。重温温克尔曼的史学思想，对今日的艺术史研究仍富有重要启发意义。
关键词：文化视野；艺术史观；温克尔曼；研究方法
艺术史作为一门独立的人文学科，其历史大约不会超越文艺复兴以来的若干世纪。虽然关于其诞生的具体年代聚讼纷纭，但有一点人们已形成共识：温克尔曼乃是创建艺术史学科的鼻祖，被冠以“现代艺术史之父”的美誉。约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）是18世纪古代希腊艺术史研究的杰出代表人物之一，出生于德国小城施滕达尔，被后人称为“时代的儿子”[1]（P.23），他的艺术史理论体现了“德国民族的社会倾向和理想”[2]（P.23）。他可能是最早尝试运用系统综合的、风格发展的体系性模式对艺术史进行整体论述的重要人物，他首次在其历史著作中明确以“艺术”作为叙事主体和叙事目的。虽然英国哲学家鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848-1923）曾声称“对于大多数英国学者和他本国的许多人来说，温克尔曼现在已经仅仅是一个空名字了”[2]（P.216），但是就连鲍桑葵本人也不得不承认，温克尔曼的见解是在“席勒和歌德、黑格尔和谢林的头脑中生了根的，并且对今天的历史研究和考古学研究所具有的关心人和善于设身处地的精神，做出了不可估量的贡献。”[2]（P.217）黑格尔从温克尔曼那里继承了三点：第一，“艺术中的神性尊严”，或曰“审美超验主义”，温克尔曼认为希腊雕塑中洋溢着神性的价值，即充满了“高贵的单纯和静穆的伟大”，黑格尔认为“美是理念的感性显现”观点可追溯于此；第二，温克尔曼的“历史的集体主义”，“集体”在这里的含义可指某个具体的“民族”，温氏认为，希腊艺术可以归结为希腊民族集体精神的产物，这一观点奠定了此后黑格尔的“时代精神”学说的根基；第三，贡布里希称之为温克尔曼的“历史决定论”观点，即认为希腊艺术划分为四个阶段：“远古风格”、“崇高风格”、“优美风格”、“模仿风格”，当模仿阶段开始时，艺术无可避免地开始走向衰落。在他看来，希腊艺术从比较原始的阶段发展到相对完善的阶段，最后走下坡路，其中存在着某种必然性或规律，此观点也如遗传基因般传递给了黑格尔。[3]（P.40）
那么，温克尔曼的艺术史观是什么？他的史学研究特色究竟体现在哪里？下面我们分三个方面加以阐述。
一、文化视野下艺术史研究的有机整体观
在讨论温克尔曼之前，我们首先需要回顾一下培育温克尔曼艺术史观的时代条件。近代西方社会，自17世纪中叶爆发的英国资产阶级革命，至18世纪发起的声势浩大的启蒙运动，均有力地促进了西方社会和思想领域的深刻变革。“在18世纪，各门社会科学都迈出了历史主义的第一步。”[4]近代历史哲学在18世纪蓬勃兴起，这应归功于启蒙时代理性主义思潮的作用，而“历史哲学”一词则应追溯到伏尔泰的最早运用，俄国诗人普希金曾说：“伏尔泰第一个走上了新的道路，他把哲学的明灯带进了黑暗的历史档案库中。”[5]（P.139）虽然伏尔泰并未刻意研讨过历史哲学，但他认为，历史研究不等于堆砌史料，而应实现一种哲学的或理论的理解。1725年詹巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico， 1668-1744）撰写的《关于各民族共同性的新科学原则》（简称《新科学》）问世，开创了历史哲学研究的先河。在维柯的思想中，包含了文化的历史主义的基本原则，即把人类历史和文化视为一个经历不同发展阶段的有机发展过程；历史学家不应根据本民族的立场和现时代的观念来研究历史，而应从当时、当地出发去认识和理解历史等等，因而维柯被尊为西方历史主义的创始人。[6]（P.175）1835年，《新科学》被译为法文，旋即使维柯在欧洲声名远播，产生了巨大的影响，德国史学家赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744-1803）注重对维柯思想的研究，受其影响，赫尔德把历史视为所有人类共通的有机演变，而显示于各民族特有文化的发展中，提倡在多变的历史事实中去寻求不变的历史规律，并认为历史规律是由所处地区的状况及其需要、所处时代及其机会和人们内在特征这三个因素所决定的，时间、空间和民族特性决定了历史的面貌。
在这个“理性的时代”或“哲学的世纪”，历史学家们抛弃了以往抽象的世界文明史观念，而把目光投向各民族具体的历史和文化中。历史的聚焦镜被调至早期——“人类的黄金世纪”。受此氛围的影响，温克尔曼认为各民族历史和文化的发展具有独特性与有机性。在他看来，文化是民族精神的映射，“研究古代文化是取得艺术完善的唯一道路”，[1]（P.9）“（希腊）古典艺术是人类文明的最高成就。”[1]（P.12）民族精神是稳定的，其稳定性在艺术的发展中体现出来，“艺术的发展如同一条滔滔不绝的大河，尽管蜿蜒曲折，但它是奔腾向前的。”[1]（P.13）在此奔腾的巨流中，艺术史的发展是一个有机的整体：艺术受气候等自然地理条件和社会政治环境的影响很大，为此，他着手从希腊文化的各个方面研究希腊艺术，例如从气候、地理、政体、思维方式、人种、宗教、社会习俗、哲学、文学、科学等方面去探寻，通过对文化母体的深切了解达到对艺术品风格及表现手法的深刻理解。上述种种因素在他的心目中交织、构成一个整体，要想了解各个部分，必须了解整体。换言之，他的艺术史是在试图包罗万象的文化视野下撰写而成。从整体出发来研究艺术史，使温克尔曼跻身为“历史学家中的艺术家”，[5]（P.91）因为按照英国史学家卡莱尔（Carlyle，1795-1881）的观点，“真正的历史学，即处理重大历史事件的那部分历史学，无论在古代还是近代都被视为最高的艺术”。[7]（P.232）据此，卡莱尔把史学家划分为两种：一种是历史学家中的艺术家，另一种是历史学家中的匠人。匠人们“在一个部门从事机械劳动，看不到整体，也不觉得有整体”，而艺术家“以整体的观念使一个卑微的领域变得崇高起来，为人们所熟悉并且习惯性地认识到，唯有在整体中部分才能得到真正的确认。”[7]（P.237）温克尔曼从整体的角度出发考察艺术的发展进程，即从某个更高的地方以俯视的方式、整体或普遍的眼光来观察艺术，从浩瀚无垠的史料中有所取舍，把握历史，把艺术领域的问题视为文化整体的一部分来加以论证，寻求各种风格之间的因果关系，从而更清楚地揭示文化的本质，更好地理解某一文化整体的闪光点或不足。他所作出的种种分析，即便今日读来，仍不乏精辟之语和启发性色彩。
温克尔曼的史学观与古希腊《诗学》蕴涵的有机整体观念十分相似，这种观念揭示了世界的本质规律在于整体是部分间内在逻辑的组合，美是存在于部分与整体之间的和谐，其中包含了辩证的思想。温克尔曼主张艺术史应阐明不同艺术风格之间的联系，理解不同风格的艺术起源、进步、发展、变迁和衰落，探索其演进、变迁和衰落的缘由。在他看来，希腊艺术犹如某种生命体，存在着“开端、发展、自足、丰满、结束”[1]（P.201）的五阶段周期，“必然有不显著的发生，缓慢的成长，充分完善的光辉点和逐渐的衰亡，就如一切其他的有机的物体一样，只是在一系列的个性之中表现出来”。[1]（P.272）这一分期思想的源头可能来自早期的“历史循环论”，近可追溯到瓦萨里《名人传》中的“生物学模式”历史观：“艺术有着超越任何一位艺术家的贡献的内在周期，因为建筑、绘画和雕塑‘像人本身一样，有出生、长大、衰老和死亡’”。[8]（P.4）温克尔曼并未传记式地逐一罗列艺术家的姓名、遗闻轶事、作品、艺术成就和年代，像他之前的史学家瓦萨里在《名人传》、贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》里所写的那样；他认为艺术史不能被政治史的框架所束缚，必须叙述文化的进展，亦即承认艺术史的发展有其自身的内在规律和惯性，与政权更替有一定联系，但不是完全的步调一致、一一对应，温克尔曼曾说，他不是在撰写“单纯的时代编年史，”[8]（P.111）对于他的研究而言，“个别艺术家的历史关系不大。”[1]（P.111）他更倾心于探索艺术史持续演变的内部深层结构和内在逻辑规律，希冀发现联结文化与艺术之间重要的、必要的联系，从而将自己与此前的艺术史家截然分开。
赫尔德认为，温克尔曼的古代艺术研究指示了“历史研究、尤其是文化史研究的方向”，[6]（P.177）他的著述涉及的内容丰赡翔实，眼界开阔宏大，颇有文化史家的风范。与他同时代或时段相近问世的艺术史著作相比，例如皮埃尔·莫尼埃的《诸门类艺术史》（1698），大卫·杜兰的《古代绘画史》（1725），乔治·滕布尔的《古代绘画论》（1740），都犯有“炫耀博学、不着边际”的通病。[9]温氏力求在文化的视野下联系多种因素观照各门类艺术（绘画、雕塑、钱币等）、艺术家、哲学、美学思想和艺术精神，即从通常不被艺术史家重视的地理与气候、物质和技术的详细情境下解读艺术，融合纸面文本与实物研究为一体，从而为我们提供了对艺术作品的系统个案分析和关于古代艺术发生、发展、衰落的巨细靡遗、生气盎然的历史，用以说明古典艺术是人类文明的最高成就。他提出古希腊理想化的美即是“高贵的单纯和静穆的伟大”[1]（P.41）这种无与伦比的美是“用优美的轮廓和宏大的心灵创造出来的”[1]（P.36）。进而认为一个文化的艺术风格会按照适合其文明的特定模式逐代发展和演化。与经验主义者相比，温克尔曼对艺术的探讨是说明性、解释性的，而前者却仅仅是描述性的——其兴趣在于观看艺术作品的人而非艺术作品本身，更不用说经验主义者缺乏把作品置于文化大背景中的宏大视角。温克尔曼富有说服力地勾画出整个古代艺术史演进历程的清晰轨迹，赋予了历史演变规律以恢宏深远的文化背景，体现了其光辉史学思想的广度和深度。
在艺术史研究愈来愈专业化、学术化、狭窄化的今天，学者们更倾向于关注作品的名称、归属、文献、图像资料、日期与时期划分等问题时，日渐疏离了与艺术史外部的联系。沃尔特·惠特曼曾说：“人不可能全然没有环顾四周的本能。”[3]（P.109）环顾四周重新引发了人们对艺术所处大背景的好奇心，从文化的视野出发，探讨艺术的风格等问题，遵循一种发展论、背景论的思路，从解释论角度关注艺术究竟是什么？艺术如何融入意义和文化的因素？艺术是如何发展变化的？这些思考在温克尔曼所处的18世纪播下种子，在21世纪的今天依然在茁壮成长、富有生命的活力，至今仍是艺术史写作不可或缺的要素，并有助于我们识别和阐释艺术中的“古典”要素。[3]（P.108）
二、艺术史研究新方法
温克尔曼从观摩古代艺术作品出发探寻古代艺术理想，长期的艺术欣赏培养了他对艺术作品的高度敏感，从而“把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了”[10]（P.78）。他提倡从艺术作品和艺术史里找寻艺术的理念，因而“在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和……新的研究方法”[10]（P.79）。他有意识运用的若干新研究方法试分析如下：
1.比较研究法
温克尔曼史学思想的继承者、19世纪德国著名艺术史家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt， 1818-1897）曾说：“艺术的历史首先要归功于他（温克尔曼）的比较方法的钥匙。”[1]（P.28）温克尔曼对悉心收集到的视觉和文字资料采用了综合的、比较的研究方法，得出了一个较全面的、接近事实真相的结论，成为“重新思考自瓦萨里《名人传》以来的大型模式化的美术史的第一次全面尝试。”[8]（P.113）为了寻找、辨认古人的作品，他率先运用比较研究方法，即通过较大范围和较长时期多个遗址、遗物的相互比较，选择出那些在社会文化框架内起重要作用的分类；他在对实物进行仔细观察、甄别的基础上，从风格上与其他作品进行纵向和横向的比较，从而对艺术作品或艺术种类做出系统的区分；基于时代变迁和形态风格的比较，他认为拉斐尔、某些伟大的尼德兰大师与现代意大利画家的区别在于，前者“在制作自己作品时所付出的艰巨劳动的评论，更加证明一点，即这种劳动应该是隐蔽的；而这，则要求画家作出更多的努力”[1]（P.73）。从而得出，“在所有艺术作品中最难的事是，所花费的极大努力在作品中不露痕迹”[1]（P.73）。通过比较艺术家米开朗琪罗与贝尼尼，他认为前者致力于洞察崇高的美，因而“忠于高雅美的直观性；”[1]（P.146）而后者则“庸俗地恭维粗俗的和无教养的人们，试图把一切都表现得更易于为他们理解”，因而导致趣味堕落、拙劣“试图凭借夸张来显得高贵……”[8]（P.124）。通过比较真实的、不无缺点的身体与完美无瑕的古典雕刻，他还得出优美的希腊人体作品中，“更多地是整体结构的统一，是各部位更完善的结合，是更高程度的充实，而没有当代人体造型中干瘪的紧张和随意的凹陷。”[1]（P.33）字里行间充满二元对立式的、饶有兴味、富有价值的比较，传达给读者一个观念：理想的艺术雕刻作品比真实的肉身更完美。
2.实物考古学方法
温克尔曼不同于他所处时代的“古董学者”，他们相信，只要坐拥书斋，皓首穷经，探幽索微，抉隐钩沉，就能写出一部艺术的“信史”、还原历史的真实面目，可以想见，上述缺乏对艺术品直接观察经验的学究式观点必然导致视野狭窄、陈陈相因的艺术史出现，温克尔曼斥之为“只依赖书本和传闻”、“无用的书本知识”或“写作匠”的著作，因为他们不能深入研究对象的“心灵深处”或者“诉诸理性”，从未直接走近、观看艺术品，宁愿花时间去阅读或重述那些关于艺术的空洞而平庸之事，因此，这些描写古代雕像的昂贵大作，不过是在“玄虚的迂回的理论中打转，他们写出了连篇累帙的巨著，我们却望洋兴叹，不能理解。”[11]（P.545）温克尔曼上述针砭时弊的文字，无疑是切中肯綮的，他主张用理性、情感、心灵去直接触摸、理解古代艺术品，抛弃充斥着谬误和陈腐书蠹气的书本知识，体现了启蒙运动精神的特点。
他强调，要撰写关于古代艺术的著作，必须亲自到罗马，亲眼欣赏，亲身游历并亲手考察实际的地形、地貌和艺术遗物、遗址、遗迹，用艺术家的眼光、智慧和心灵体察实物作品，甚至要在那里呆上两年多，以便获得第一手的确凿史料。他认为：“艺术史的目的在于阐明艺术的起源、发展、演变和衰落，并且说明各别民族、各别时代、各别艺术家的不同的风格；为了阐明这些，必须尽可能从古代遗留的文物出发。”[11]（P.545）他尤其赞赏一些艺术史家注意了“工艺、细线花纹的精致或者用凿子进行的润饰”，[8]（P.111）这些都是与实物考古学直接相关的工作。他率先将考古学方法引入到艺术史的研究中，并身体力行地编纂了著名文物珍宝收藏目录（1760年出版），[1]（P.17）收藏目录本身也可被理解为“被印刷出来的博物馆”，[13]它作为工具服务于研究目的，并以文字的形式呈现了藏品的内在秩序和蕴涵其中的知识体系。他悉心研究古代文物，“沿着巨人时代的遗迹漫步”，[1]（P.269）他“不单单在罗马进行了局部的、成功的考古发掘，而且在赫库拉努姆和庞贝的发掘，有一部分也揭示出新的内容”，[6]（P.60）他还有意识地对考古发掘行为进行管理，试图用科学、合理的方法修复古代艺术品，广征博引古代文献和神话资料，从而使他的艺术研究奠定了图像志阐释的规则，改变了自古以来人们从事艺术研究不重视文物古迹的观念，而早先的古物研究学者往往局限于关心题材问题。通过为古代艺术品的风格加以分类，他使考古学研究发生了创新性的巨变，面貌为之一新。为了获得艺术创作的亲身体验，从而更好地理解、把握古代艺术精神，他曾在艺术家埃塞尔的指导下，亲自躬行艺术实践——勤奋地练习素描，使自己的艺术眼光锻炼得更敏锐、深刻、精确。
虽然那时的考古学由于尚属草创阶段，客观上存在技术手段不够成熟、完善的情形，但温克尔曼在艺术史研究中前瞻性地融入考古学的方法，无疑具有开创性的价值和意义，从而使他当之无愧地赢得了“考古学之父”、“欧洲考古学先驱”的美誉。
3.风格学方法
从某种意义上来说，风格是艺术活动的本质，艺术家可以通过模仿某种完美的典范实现风格的再现。风格是艺术史研究中最为重要的观念之一，曾有西方艺术史论者云，艺术史特别是“美术史对人文科学的研究在两个领域做出了重大的贡献，这就是风格学和图像学”。[12]温克尔曼提出运用风格学理论分析具体的艺术作品是一个创举，对后世的影响很大，它的冲击力伴随历史的长河波及赫尔德、歌德、席勒，直到遇上其思想的主要继承者雅各布.布克哈特及其弟子海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin， 1864-1945）结出累累硕果，形成温克尔曼-布克哈特-沃尔夫林系统，为艺术史这门学科确立了方法论原则。
他运用风格学的方法探索艺术风格的演变史，成为研究、撰写任何一门艺术史的典范，他的《古代艺术史》堪称最早在文化视野下研究艺术风格演变的开山之作。虽然在他之前，瓦萨里已经声称“将努力尽可能地按照流派和风格而不是按照编年的顺序去讲述艺术家……不仅努力记录艺术家的事迹，而且努力区分出好的、更好的和最好的作品，并仔细地注意画家和雕塑家的方法、手法、风格、行为和观念……理解不同风格的渊源和来源，及进步和衰落的原因” [8]（P.7-8），但他的《名人传》最终仍无可避免地落入编年的传记式艺术史窠臼。温克尔曼则从时代风格的逻辑顺序出发，将古希腊艺术的发展和衰落划分为四个阶段，相应地归纳出四种风格，即：1.远古风格：轮廓刚毅但僵硬，雄伟但不典雅，表现的力破坏了优美，直线的、僵直的风格；2.崇高风格：在某种程度上具有直线的特征，因而轮廓是多棱角的；3.优美风格：雅致柔和的、波浪形的圆润感，体现精雕细琢的美；4.模仿风格：细小的或平面的风格。这样，那些很久以前出现的艺术品不再是混乱、零落而分散的，而是因为贯穿某种风格类型而发生，从而创造出某种视觉的规则或模式，显示出作者卓越的眼光和想象力。
理解风格的发生动力、内在结构和本质，需要研究和分析风格是如何发展变化的。自温克尔曼提出运用风格分析艺术以来，揭示风格体现的文化价值、文化特征、时代精神或心灵、心境，探讨风格的流变始终是艺术史研究的基本理论。晚近的艺术史家在撰史时，对于温克尔曼开创的风格学发展模式加以有力继承和发展，例如，海因里希·沃尔夫林在《艺术风格学》中，力求从方法论的角度来理解艺术史，特别是把文化史、心理学与形式分析融为一炉，运用形式分析的方法对风格问题做出宏观比较和微观分析，提出五对包含着辨证关系的基本概念：线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。这五对概念的确立，目的不是基于价值判断，而是为了便于风格的分类，由此发展出建立在纯粹视觉和形式分析基础上的“艺术科学学派”。[14]
总之，温克尔曼找寻到合理驾驭表面上杂乱无章、纷繁复杂史料的有效方法，并对之进行整理、综合、评价与建构，为其后的艺术史研究开辟出一条新路。无论将来艺术史和艺术批评会有多少个新的发展方向，风格学方法无疑将仍是一个重要的考量因素，并将促使产生源源不断的鲜活阐释和深切评价。
三、注重修辞、优美流畅的撰述方式
我国古代圣哲孔子曾云：“言之无文，行之不远。”由此我们可以领会到，文章缺乏文采，无法使思想的种子传播得很远。心如枯井的撰述心态、笔如枯木的行文风格，应与斑斓多姿的艺术史无缘。无独有偶，德国戏剧理论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）也曾说：“我们这些聪明的作家很少是学者，而我们这些学者也很少是聪明的作家，前一类人不愿意读书，不愿意追本溯源，不愿意收集资料，总之，不愿意工作；而后一类人除了干这一类事之外，其他事情什么都不干。前一类人的作品中缺少素材，后一类则缺少把资料写成好文章的本领”。[8]（P.8）上面的两处引文均涉及到写作风格的问题。在史学研究领域，我们发现，许多史学家只能用分析体撰写枯燥的学术专著或研究论文，而杰出的记叙体史学著作，又往往易流于“浪漫主义的幻想”，[1]（P.277）有背离史实之嫌；而既能用分析体写作，又注重修辞、以脍炙人口、优美流畅的语言加以表达的则寥若晨星。温克尔曼堪称兼具学者与作家之长的卓越史家。
西方史学著作的撰述方式素来分为两大传统：其一是以希罗多德的《历史》为代表的、注重记载事件的连贯性，材料宽宏丰盈，叙事生动翔实，文笔活泼流畅，试图将丰富的素材架构到一个总体完整宏大的体例之中；其二是以修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》为代表的、注重运用史料批判的原则，强调辨伪，结构严谨，逻辑严密，文笔洗练、冷峻、平实，力求贴近历史真相的精确，富有考订精神的叙史方式。
温克尔曼显然继承了希罗多德的优良传统，他依靠高超的写作技巧将零散的历史断片拾掇成一个有机的整体，使得其风格近乎散文式的、辞藻典丽的著作不仅在历史专业读者圈内赢得好评如潮，也在非历史专业读者群中获得良好口碑。他所处时代的罗马，“许多学者在寂寞中贡献自己的一生于某种巨著，不奢望或者不可能有出版问世之日”，[1]（P.276）此外，许多学者“尽管有广泛的知识和智慧，但不善于坚定地用文字陈述自己的思想，更不用说付诸于印刷了”。[1]（P.276）温克尔曼不同于身边许多枯燥无味的罗马学者，他笔锋饱蘸情感地将自己的研究成果整理为著作，他的《古代艺术史》内容宏富，文笔优美，把描述与评价、史实与史论、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料整合融为一体，富有引人入胜的艺术魅力。艺术史研究者采取的文字叙述策略将对其阐释的主题产生深远的影响，温克尔曼注重修辞手法、特别是隐喻（强调将整体理解为其各个组成部分的集合，例如对《拉奥孔》连续局部的强调）的运用，成为我们至今仍可效仿的经典范式。其优美的文采和温雅的辞藻受到其充沛情感的感染，充满敏锐的直觉和主观感性色彩，诉诸笔端，在摇曳多姿、抑扬顿挫的表述形式中汩汩流出，令人仿佛呼吸到古老而又新鲜的希腊艺术气息。可以说，他的撰述方式受到伏尔泰等人倡导的“文化史观”影响，响应“回到希罗多德去”的口号，追随希罗多德视野宏阔的撰史风格，把严肃的史学内容与高度的艺术性表达方式融为一体，并在此基础上加以研究方法的创新而自成一家、蔚为大观。历史学家狄尔泰曾说：“生命才能了解生命，精神才能了解精神”，温克尔曼了解古希腊艺术不仅是靠真实的考据，更依凭他深厚易感的艺术心灵和丰沛的情绪，才能体会到古人的真正精神与价值所在。
虽然随着时代的发展，历史科学相应地提出了更多、更高的问题，但这种重视写作技巧的撰史风格永远不会消失，因为它“存在的理由是它能够满足永远存在的需要”。[15]温克尔曼用其灿烂的妙笔，将其心灵之花盛放于笔端，为我们勾勒出希腊艺术瑰宝璀璨生辉的星空、美不胜收的天幕，有力地拓展了我们想象力驰骋的疆域。
尽管伴随着考古发掘新史料的不断问世，温克尔曼的《论古代艺术》在某些方面有些过时甚至存在舛误，但他在文化视野下研究艺术史的有机整体观、有意识地运用跨学科的、丰富多元的研究方法、注重修辞、行文优美流畅的撰述方式，至今读来仍令人颇受启迪与教益。最后，谨引用歌德评述温克尔曼的一句话作为本文的结尾：“从他（温克尔曼）墓穴中发出的有力的呼吸，使我们更坚强，激发起我们最有生气的热情，继续沿着由他用热忱与爱开拓的道路前进。”[1]（P.290）
（责任编辑：陈娟娟）
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雕塑造型艺术论文范文第5篇
摘?要：金属焊接方式是现代雕塑中运用广泛的一种合成技法，现代的雕塑家们一般将其作为一种独立的造型方法，进行金属在空间中的组装与结合。这种独有的艺术形式也逐渐成为雕塑艺术一种表达形式的延伸。同时金属焊接也属于“集合艺术”，融合各类的金属物品于其内，表现另一种审美张力和雕塑艺术于一体，如不同的金属废旧零件，经过艺术家的精心思考和选择，通过焊接构成相应的造型，和焊点的保留，产生独特的加工操作肌理，其废物再利用的特性，也显示出艺术家特有的聪慧。同时也使雕塑作品体现强烈的视觉冲击力和观赏性。其中铁质零件就是金属焊接雕塑创作必不可少的材料。
关键词：金属焊接雕塑；雕塑作品；零件；形体；雕塑创作；语言
金属焊接雕塑，泛指一切以金属为基本材料，以焊接为基本技术制作的雕塑类作品。在大多人们传统的雕塑观念中，雕塑作品就是以实体的形式存在的，传统的具象雕塑多半表现材质单一，大多是玻璃钢、石膏翻制、铸铜等，在材质上的表现特征没有太大变化，这样就使雕塑这种艺术形态在大多数人心目中根深蒂固。使大众对传统雕塑艺术的印象转变，除了在形式上有转变，也要在材料上下工夫。金属焊接雕塑由于加工手段和材料质感多样化，表现上也比传统具象雕塑作品更客观，不但为艺术家大胆表现空间提供了可能，而且其独有的艺术语言形式带给大众耳目一新之感，成为材料雕塑创作首选材料之一。在艺术家对材料的认识和选择上，这种改变表现得最直接，变化也尤为明显。
金属物质材料比较直接的强调各种现成品材料的材质感觉，对它的使用一旦进入创作过程中，将易如反掌地挣脱具象雕塑创作中不可避免的各种模式的束缚，会让雕塑创作者体验到艺术创作的美妙和对生活的感悟。在创作过程中每次都是这样一种体验飞跃，带给创作者以无尽的乐趣和成就感。在材料使用上来讲金属材料有极大的优越性——能够切割、焊接，也可以打磨、抛光以及上锈，将铜、铁、钢等各种材料的性能和材质的美感充分的发挥。金属焊接雕塑还有一个重要功能就是展览，特别是主题性展览，和其他雕塑作品一样，是服务于特定意识形态的，但是很容易吸引观者的眼球。金属焊接雕塑不但吸纳了具象雕塑的优点还部分克服了它的缺陷，艺术创作自由度相对地较为灵活，形式语言产生的基点较为宽泛，表现上也就更为丰富。这样种种原因使金属焊接雕塑向着未知的方向发展着，但是如果真正能够领悟金属焊接雕塑创作的实质的话，还是能给勤奋的雕塑学习者带来极大的艺术教育性和趣味性的。
当铁质零件以及其他材料的选取和购买进行的差不多的时候，金属焊接雕塑创作的思路也就能够渐渐连贯和清晰起来，这个时候就可以进行到金属焊接的动手实地创作过程了。就要将自己所选择的铁质零件比对和选取，通过各种焊接的方式或螺丝拧接等方法将零件组合，形成艺术造型，也可以分解打散、重新组合，集中表现与次要部位的省略虚舍。这种制作手段正是雕塑成型手段中的“合成法”。这里最需要注意的是对铁质零件运用，因为大多数铁质零件不是按照创作者设想生成的，这样就要考虑是否将零件本身造型打破，还是部分保留以充分发挥材料的美感。
如何将各种铁质零件有机的组合在一起呢！例如本人创作金属焊接雕塑作品——《向佛》时就遇到过这样的状况。这件作品是准备参加“和而不同”雕塑展制作的，这是一件关于释加摩尼佛坐姿形态的金属焊接雕塑作品，作品中使用了大量的铁质零件。最开始是先使用钢筋制作出内部骨架，然后再用铁质零件表现其外部形体。其中包括各种机械的轴承、链条、齿轮、滑轴、扳手、铁链等等，其中各个关节部位就最好选用可活动的零件，如：汽车上用的外向轴、双项齿轮等，这样的零件本身就属于机械中的“关节”，活用于作品中就会带来多种的含义，所以都用于手肘、膝盖、脚踝等部位。类似佛这样的造型，最显眼的是佛的手部和头部，在作品中的头部使用了大量的自行车和摩托车的链条，以表现佛的头发痕迹。铁质链条这个零件本身就有很大的观赏性和趣味性，表现头发痕迹很有成效。至于那通身的佛衣，看来很简单，其实那正是考虑最多的地方，最费精力和时间。进行选材时，发现了这种工厂机械流水线中的传送带零件，感觉应用在佛衣上效果很好，浑然天成。至于手臂选用了弯曲的汽车通轴，把手部和肘部的复杂形状简明的连接起来，使观众的视线集中在手部和肘部零件。上臂用汽车通轴和弹簧串接，在肩部，使用了水暖件拧接，虽然简单，但是也有复杂的变化让观众的视线停留。由于胸部在手臂之后，所以没有使用太多零件刻画，用形状大一点零件连接即可。还有一些铁条和钢条相结合使用，这些条材的处理及产生的效果与线材相似，疏密穿插组合可表现出面的效果，形成一个封闭式构造，会产生一定的间距和韵律感。某些零件运用时也需要分解拆散，将较大的铁质零件分成两种或者多种的并与其他的零件进行组合，会出现意想不到的效果。这样运用零件这种现成品，才能在创作中发挥出材料形体语言的特殊作用。需要指出一点是，铁质零件的连接基本要运用焊接方式制作，且制作完成时表面要经过打磨抛光处理，将过程遮盖于形体中。这样的结果也产生了特殊的雕塑效果，可以散发铁质零件特定的金属质感和光影变化，观者的视觉上会显现出凝重之感，让人的视觉参与构成，形象地起到耐人寻味的作用，间接传达出随处可见的材料经过雕塑艺术家的发现产生神奇的创造力。
尽管在创作金属焊接作品的过程之中有辛劳和痛苦，但更多的是感受到创作的快乐，这种快乐体现出从无到有和与众不同的价值。那种创造的欢乐是在艺术领域中最大的幸福。
生产技术的改进与时代变革一起，使广大人们生活水平提高，对雕塑艺术的审美也在变化。同时，新工艺、新材料、新的审美关也在不断的涌现，也强烈地冲击着传统的观念。雕塑创作和雕塑教育要适应这一时代变革，对材料创作上的归纳和总结也就显得异常迫切，相应地要求我们这些雕塑艺术研究者必须不断地创新，这也是时代与人所赋予雕塑艺术的永恒生命力。
参考文献：
[1]《国外现代雕塑》 吕品昌 江西美术出版社 1999年版
[2]《现代雕塑设计与技法》 吴顺平 黑龙江美术出版社 2001年3月版
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