影像作品范文第1篇
关键词：影像时代;文学写作;冲击;转型
一、影像时代的审美观念
当今时代的信息泛滥和高速运转，使得现代人的生活节奏越来越快，随之而来是生活压力也日益变大，人们在信息的高速传输和接受中，渐渐地走上了一种快餐式消费的生活道路。同传统的刻意远离大众的精英文化相比，当下大众文化最为显著的特征，便是对通俗的、直接的、深度适当的传播文化的形式感到欣喜无比。现代人由于快节奏的生活和工作，精神往往会处于一种高度紧张的状态，于是自然就会产生一种审美休闲化、娱乐化以及通俗化的心理诉求，希望在工作之外的休息时间里，能够获得身体和精神上的全身心的放松和休息，因为如果长时间的身处高压力的生存空间之下，人们时刻像一根绷紧的发条，很容易造成身体和精神上的伤害甚至是崩溃。于是，传统大部头的文学作品便有意无意地被人们所疏离，色彩鲜明时尚杂志以及休闲图书，还包括娱乐性较强的或具有强烈的视觉冲击效果的影视作品逐渐成为一种当下的审美追求。由此，现代大众文化的主要目的就是取悦大众，带给人一种审美愉悦，但是这并非是传统文化中的艺术形式那般，承担着时代的道德教化以及精神升华的创作目的和任务，而是主要以抽象性或隐含性的内容，蕴含着应有的理性和文思。实际上，文字的表达永远也无法真正满足人们的视觉审美追求。语言和文字在信息的传播过程中所起到的作用要远远小于我们所想象的。换句更为准确的说法，语言和文字在传播过程中的有效性、娱乐性以及所能给人的印象远远达不到直观影像所产生的效果。有学者从心理学的角度出发，对此问题进行过相关统计，结果发现，人们70%的信息都是凭借视觉去获取的，大部分都是在对事物的外在感知、判断中完成的。
可以说，在这个讲究效率、生活享受、追求时尚的现代社会之中，要想快速树立某种被大众快速认可和接受的理念和意识，那么形象化、视觉化、感官化的传播方式无疑是最佳选择。而影像能够直接带给人以视觉体验和愉悦。就好像是在众多的广告当中，一般那些采用具有影视风格的图像并辅以一定的故事情节来对某件商品或主题进行宣传的广告，要远比那些说教式的单调的广告文案更具优势，更能够激起消费者的消费欲望。同样的，一本比较正式的文学作品，若是配上相应的图像，总会比那些全是文字的作品更加受到读者的喜爱。这些都形象的体现了图像作为主流媒介的出现，并非由于简单的技术、经济等客观的因素造成的，大众的审美观念和诉求也是推动影像时代到来的一个不容忽视的重要因素。
影像转向的文化的转型从本质上意味着文化功能以及人们审美观念的转变。换句话说，就是由传统的意识形态变为大众的日常消费，由道德教化、价值追求变为消遣娱乐，由追求形而上的美感变为寻求简单的感官快感等。另外，影像时代是一个各种传统权威衰落的大众话语时代，所以说，这个时代的文学也在所难免地出现迎合大众审美趣味的审美追求和倾向。而大众趣味的审美追求和倾向主要体现为文学的大众、市场化以及娱乐化等几个方面，很明显，这种审美追求上的转变，是我们意识到，影像时代的文学由于其外在展现出来的普遍的图像化特征，与传统文学已经相去甚远。
人类审美经验的形成经历了漫长的文化的演进和发展，随着人们日常生活的积累而得到不断地演变和发展。但是现代图像技术水平的提高以及文学图像化趋势对人们传统的审美经验和观念形成了巨大的冲击。尤其是现代图像日益大众化和市场化，已经完全脱离了传统精英文化的审美范畴。影像时代的文学主要是以大众传播媒介尤其是影视媒介为核心的文学，发展于上世纪的各种传播学理论可以说给予了影视媒介在意识形态上意义的肯定和认可，而这恰好成为了当今大众文化以及视觉文化重要的理论依据，影视媒介的颠覆性力量对传统文学的书写方式形成了巨大的冲击。从传播学的角度出发，传统文学的个人化书写大部分属于纸质媒介传播和小众化传播，而影像时代的文学则更多的属于大众传播范畴，所以说，传统文学的个人化创作被放置于大众传播途径之后，作家在进行文学创作时首先要考虑的问题就是要满足文学文本的大众化需求。
在这样一个消费时代，文化消费已然成为了一种潮流，文学的大众化和市场化就在所难免。而由于文化生产的大众化，文化消费市场具有非常广泛的外延性，可以说，一个文化产业领域的成功，将会带动数个其他相关产业领域的兴起和成功。文学凭借其本身的文化资本就具有这种市场效果。同时，处于文化产业链一端的文学文本，尤其是那些经典的文学文本，其本身具有非常高的经济价值以及非常强的市场扩张性。一个经典的文学文本能够有效吸引社会大众的眼球，并且在经过影视改编之后，能够凭借影视以及网络等传播媒介快速向影视产品以及网络消费市场扩散，以惊人的速度夸大消费群，增强其影响力。而且这种影响力非常容易扩散至大众文化的其他领域的消费市场，包括礼品、玩具旅游、网络游戏等领域，进而引发整个文化市场的“多米诺骨牌效应”。
总之，在影像时代，文学的审美观念和审美追求已经不再是传统的那种古典审美观，而是向着大众化、趣味化方向发展。这种必然的转变，对文学来讲，是挑战也是机遇。
二、影像时代的文学转型
以电子媒介技术为核心的影像时代，使得文学的图形化成为一种历史的必然也是文学自身发展所必经的阶段。既然文字开始让位于图像，图像已经成为当下时代的主流话语形式，拥着更加广阔的市场空间，更能够引起广大消费者的关注，那么文学为了其自身的生存，不再固执于传统的句法逻辑，并探寻到了影像时代自身未来发展的新出路，即文学图像化。利用图像，利用同大众传媒的联姻合作，文学全面革新，以一种不同于传统文学态势出现于大众消费者眼前。
文学图像化发展趋势在两个领域的表现最为明显，一个是传统图文书的流行，另一个是最近兴起的影视文学。
自上个世纪90年代后期开始，以《老照片》为代表的图文书在图书市场取得了巨大成功，包括文学作品在内地饿各式各样的图文书开始流行于图书市场，图像消费一时盛况空前，俨然成为了当时的时代潮流，自然图像文本成为了当时图书市场最大的新宠。但是反观当下的图文书市场，图像与文字的关系已经发生了颠倒，图像由传统的补充、点缀变为了主体，占据着绝对的主导地位，其目的很显然就是要将读者的注意力吸引到图像上，文字反倒成为了图像的补充和解释，成为了配角。导致文字与图像之间关系变化原因，归根结底还是由于具有视觉冲击力的图像才是当今影像时代的最大卖点。由此不难发现，同样作为纸质文本，相比于传统书籍，现代的图文书已经发生了重大改变，而这刚好是文学图像化发展在图书印刷领域的体现。这种文学的图像化不仅体现在图书中，还体现在广告、报纸、企业宣传册以及杂志等几乎所有的纸质传媒中。因为我们身处于一个强调视觉体验的影像文化时代，是一个所谓的“眼球经济”时代，要给予看的主体以绝对的视觉冲击。很明显，相比于文字，图像更加适合完成这项任务。
文学图像化的另一个体现就是影视文学的兴起，文学作品被不断影视化。据相关统計，今年来，我国影视剧作品的年产量已经将近8000部左右，其中根据文学作品改编的影视作品占总数的40%左右。影视剧的兴起，实际上对传统的文学生产和文学消费形成了巨大冲击，从根本上改变了当下文学的生产方式以及阅读方式。
一方面，影视占据了人们大部分的阅读时空，客观上造成了对文学作品的疏离。试想一下，当下人们的日常生活中，电视机、网络、手机等现代媒介几乎占据了人们生活的方方面面，而传统纸质媒介的生存空间已经越来越小了。上世纪90年代后，以影视媒介为代表的电子媒介就已经取得了对纸质媒介争夺战的胜利。实际上，近年来在广告市场上影视广告营业额所表现出来的压倒式优势以及网络广告的异军突起就能很好的证明此点。因为受众的多少是衡量广告投放的一个重要的评判标准。随着纸质媒介受众的不断缩减，其广告的投放量自然也会随之缩减。
另一方面，在影像的冲击下，当代文学的生产方式以及消费方式已经发生了根本性的变化。从文学生产方式来讲，文学对影视的依赖性越来越强，文学的生存价值的实现被影视所左右，影视的工业化生产以及运作方式强有力地介入到文学创作的方方面面，彻底改变了传统的文学个人化创作方式。影像时代下的图像霸权，使得当下文学与影视媒介之间形成了两种完全不同的关系形态，一个是主动改编，另一个是主动适应。而不管从哪种关系形态来讲，影视都获得了最终的胜利，代表着影像时代下的图像文化在当下社会文化格局中主导性地位的正式确立。
所谓的主动改编，就是对文学进行影视改编，这对于文学来说是被动的。在图像消费的时代背景之下，传统文学相继被现代影视媒介收编，大量的经典文学作品被改编成了影视作品，被收编于影像传播旗下，最终以影像传播的方式被传播和消费。上世纪90年代出现的“红色经典”文学浪潮是一个非常典型的案例。所谓的“红色经典”主要是对上世纪50、60年代出现的革命历史小说的统称，最有名的当属文学界所说的“三红一创，青山保林”，“三红一创”中的三红是指《红日》、《红旗谱》和《红岩》，一创是指《创业史》，而“青山保林”是指《青春之歌》、《山乡巨变》、《保卫延安》和《林海雪原》。其他著名的“红色经典”文学作品还包括《铁道游击队》、《战斗的青春》、《野火春风斗古城》、《烈火金钢》、《敌后武工队》以及《苦菜花》等。“红色经典”的概念最早出现于影视界，而并非是文学界，“红色经典”的走红完全得益于文学作品的影视改编，而紧接着才有了重温小说的阅读热潮。
所谓的主动适应主要是指文学主动向影视媒介靠拢，相比于主动改编，主动适应对于文学来讲，处于主动的地位。直接为影视创作服务的文学作品的兴起，形成了影视文学这种新的文学形态。从某种意义上来讲，文学开始沦为了影视剧的脚本。可以说，影视文学同传统文学之间存在的最大的不同在于，传统文学是独立于影视剧而单独存在的具有主体地位的文学形态，而影视创作过程是文学作品到影视剧的改编过程，但是影视文学从影视剧到具体文学作品，主要是依托于影视剧而存在的一种全新的文学形态。
在影视媒介和网络媒介的双重影响之下，当下的许多作家的文学创作中有意无意地出现了文学图像化以及镜头化的创作方法，服务于现代传媒的新的文学形态不断出现，包括电视散文、电视诗歌以及网络超文本等，形成了文学技术化的发展趋势。可以说，在影视剧的影响之下，许多作家开始有意地以影视改编为目的进行文学创作。由此就产生了文学创作在内容和形式等方面的变化，这样的创作目的彻底颠覆了传统的文学创作方式，构成了文学与影像之间一种“共生”关系。
三、影像文化对文学书写的冲击
(一)影像文化的大众意识形态
影像时代的到来，影像文化的兴起，已经成为当今社会生活中一个极为重要的文化事件。影像文化彻底颠覆了传统文化中对文字功能的定义和表现的阐释，引发了一场关于影像与文字之间的争斗，使当初深居高堂的文学受到了前所未有的冲击和挑战。视觉文化正在逐步取代原有印刷文化的地位，这似乎已经成为了不可争辩的事实。对于影像文化的兴起，影像世界通过现代技术的应用来证明其存在。这种主客关系的反转起到不可忽视的作用和影响。而在现实之中，我们也缺失感觉到了影像时代中这股影像文化崛起所显现的惊人力量。
我国的影像文化是伴随着20世纪90年代大众文化的兴起而发展起来的，而影像文化属于大众文化一个重要的外在表现形式。大众文化往往会被定义为一种消费文化和商品文化，它是文化生产工业化的必然结果。近年来，随着我国文化市场的不断完善，文化产业迅速崛起，大众文化以前所未有的发展态势展现于历史舞台之上，影视媒介文化以及广告文化快速兴起，在大众日常生活中起到了日益重要的作用和影响。
对于影像时代大众文化的意识形态特点，西方有关研究者不约而同地进行了研究和论述。菲斯克曾经有过如下论述：“大众文化由各种组合的居于从属地位或被剥夺了权力的人群所创造，他们丧失了推理的和物质的资源——这由剥夺了其权力的社会体系所提供。因而这与其内核相矛盾、相抵触。这些资源——电视、唱片、服装、电子游戏、语言——承载着在经济上和意识形态上处于支配地位的人的利益，其中蕴含着他们的力量架构——这是霸权式的，并支撑着现状。”[2]著名学者詹姆逊则认为意识形态具有辩证色彩，并曾有过类似如下的论述：“同一意识形态体系之内，并存两套完全不同的价值观以及不同的批判标准，而所有的一切都处于一种平衡的、动态的发展之中，各自内部构成矛盾和冲突，就是说，一方的存在基础是对另一方的否定，反之同样成立，而且构成对立的双方不会自动消散，在一定的经济条件下，双方有可能会向着对立面转化。”[3]若是按照此种观点来说，在一个社会中，必然会存在着两种对立的意识形态，一种是主流意识形态，一种是大众意识形态。而大众文化就是大众意识形态价值理念的外在体现，形成对主流意识形态的巨大冲击。影像文化不仅是组成大众文化的一部分，而且是大众意识形态的外在体现。
影像文化已经与当下大众的精神生活已经形成了一种紧密联系的关系，特别是影视剧受得到了大众的广泛认可和喜欢，而影视剧这种典型的大众意识形态又进一步促进了影像文化的发展。近年来，随着现代媒介技术的不断发展，我国影视剧的发展取得了一系列令人瞩目的成就和成果。影视剧的迅速发展在某种程度上促进了大众文化的成熟和完善，满足了大众对通俗性、消遣性文化的审美需求。伴随视觉文化的发展，影像文化对文学的转型和变革产生了重大影响，形成了所谓的文化重组现象。在这个文化转型的时代背景之下，影像文化的大众意识可能要担负起构建未来文化形态的时代任务。
(二)从文学书写到影像书写
作为大众文化和视觉文化的基础和前提，影像文化给传统文学的个人书写方式带来了颠覆式的冲击和挑战。自上世纪90年代以后，受影像文化的大众意识影响，作家在进行文学创作时开始有意地迎合大众的审美趣味，特别是为影视改编提前做好了准备。这种准备就是以文学的影视改编为目的进行内容和形式上的调整和革新。毫无疑问，影像文化的大众化审美追求对我国当代文学的发展产生了极为深刻的影响。首先，文学作为个性化极强的艺术创造，在充分利用影视剧的传播力和社会影响力获得了更为广阔的生存和发展空间。其次，影视剧创作在吸取了文学的养分来发展和完善自身的同时，以绝对权威的态势对传统文学个人书写方式形成了巨大的冲击。
在影像文化的主导下，传统文学书写方式发生的最为明显的转变体现为影视文学的兴起。今年来，各大图书市场或书店，都设有影视小说的销售专柜。由上已知，影视文学同传统文学之间存在的最大的不同在于，传统文学是独立于影视剧而单独存在的具有主体地位的文学形态，而影视创作过程是文学作品到影视剧的改编过程，但是影视文学从影视剧到具体文学作品，主要是依托于影视剧而存在的一种全新的文学形态。有电影《达芬奇密码》，就有小说《达芬奇密码》;有电影《教父》，就有小说《教父》;有电影《暮光之城》，就有小说《暮光之城》;有电影《晚秋》，就有小说《晚秋》;有电视剧《士兵突击》，就有小说《士兵突击》;有电视剧《蜗居》，就有小说《蜗居》等等。这些影视小说的出版销售，代表着影视导演与文学作家、影视发行单位与出版商之间形成了一种互惠共利的双赢合作的关系，同时也代表着影视和文学这两种不同艺术形式之间互动机制的形成。
影视小说往往都是先有剧本后有小说，剧本和小说作者大部分情况是同一个人。换句话说就是，影视小说先为影视创作服务，后为文学读者服务。由此，影视小说一般分为两种基本类型。一种是倾向于影视剧本的影视小说。这一类的小说文学性不是很强，缺少相应的文学想象和虚构。比如电视剧《江山》在进行首播的同时，又出版了同名小说。与其说这个作品是小说还不说其是影视剧本，无论是生产方式还是文体特征都带有较强的影视性。作者本人曾对此做过相关的解释和说明，指出小说最初只是一部影视剧本，作为影视生产中的一个环节，在进行创作时采取了最为简洁的写作手法，没有人物状态的刻画，没有环境的描写，根本谈不上所谓的文学性，基本上就是一个镜头的台词本。起初并未准备出版，只是想给相关影视创作人员讲述一个故事，以便演员在进行二度创作时有所依据。随后出版社所要了这个所谓的故事剧本，而为了方面读者的阅读，在做了一些基本的体例调整以及少许的删改后就直接出版发行了。不难发现，这类影视小说作为影视作品生产过程中的副产品，存在着明显的创作程式化特点。
第二种是侧重文学性的影视小说。部分作家对影视小说的处理采取了比较严肃的创作态度，对原影视剧本进行充分的二度创作，使影视小说具备较强的文学性。比如作为影视作品的《手机》和影视小说的《手机》，虽然两者都是出自作家刘震云，但是却存在着明显的不同。电影作品《手机》只是导演冯小刚电影模式的再次展览，讲述的是一个男人三个女人的故事，有着非常强烈的大众化色彩。但是影视小说《手机》就于此不同，虽然小说内容主要源于电影，但是又增加了两部分电影里没有的内容，一部分是严守一少年时代的生活，另一部分是严守一父辈时代的生活。如此一来，影视小说《手机》不仅描述了现代人的生活处境，而且还叙述了世俗男女之间的感情故事，并且对人类文明历程进行了深刻的思考和探寻。这样便使得小说具有了较为深刻的文化内涵，加之作者细腻的观察和机智的语言风格，最终形成了小说独有的文学魅力。由此可见，影视小说应该在保留原有影视性的同时，尽量发挥文学语言的优势，实现影视性与文学性的完美结合。
四、影像时代作家的一种转向：两栖
影像文化时代，人们的审美追求呈现多元化发展趋势，导致文学的社会边缘性日益明显，传统文学的主流话语权完全被影像文化时代下的嘈杂所取代，然而作家并没有失去应有的创作激情和欲望，依然渴望著文学作品的广泛流传，于是受影像时代影视的重大影响之下，作家们开始有意无意地向其主动靠拢。从历史发展的角度来讲，一种新的艺术形态的生成和发展，必然会给旧有的艺术形态带来或多或少的影响和改变。影像技术的发展，从根本上动摇了写实主义绘画的传统地位，给现代绘画创造了有利的发展环境。而影像技术的发展直接导致了电影的产生。影视剧的兴起，又给戏剧带来了巨大的冲击，将文学置于了一个极为尴尬的境地，而此时，影视艺术又将原属于文学艺术的读者吸引到影视荧屏之上，从此便正式进入了所谓的影像时代。在当今文化转型和变革的时代背景之下，影视作为视觉文化的外在表现形式，给现代作家们带来了一丝希望，使他们摆脱边缘的处境成为了可能，但是也给他们带来了巨大的挑战和考验，是他们陷入了徘徊和矛盾的痛苦境地。可以说，这种矛盾实际上是以文字为核心的印刷文化同以图像为核心的视觉文化之间的冲突产生的必然的现象和结果。
部分作家在影视和文学之间徘徊。在面对影视所带来的名利的诱惑，在经过最初的怀疑之后，开始正视视觉文化的现实，并明确地看清了文学创作的发展前景，自主地投身到影视生产的过程中。一方面，他们试图坚守小说的文学性，另一方面他们又想利用视觉文化下影视的影响力，尽量实现自己文学作品的市场性。由此，便造成了他们一直徘徊于文学性与影视性、艺术性与市场性之间。一方面，用纯文学的创作标准来衡量自己的作品，另一方面，并不拒绝与影视的合作，企图成功地两栖于文学和影视之间。这类代表作家主要包括贾平凹、刘震云余华以及莫言等当代作家。比如当《白鹿原》被改编为秦腔以及连环画以后，为了维护小说原有的文学性，作者陈忠实也不得不站出来疾呼：“影视改编不能再拖下去了……包括许多世界名著的改编，也不无遗憾。我作为小说的作者，不能不关心，但管不上……比起任何形式的改编，影视无疑是做好的形式。如果能把电影和电视比，最好还是电视连续剧……”
面对影视与文学之间这种纠结的关系时，还有一部分作家受文学市场化以及视觉文化下影像的巨大影响力压迫，迅速转向影视创作，在实现通俗化、大众化的过程中，主动迎合视觉文化下的大众审美趣味，迅速转换为畅销书作家的角色，从而获取了巨大市场利润和社会知名度。特别是在上世纪90年代以后，自由撰稿人人数日益增多，部分人更是直接放弃原有工作而以此为谋生之法。在他们看来，影视和文学之间没有直接的关联，唯一存在的就是利益关系。由此大部分作家开始对“触电”产生了高度的关注和热情。有时候作品被高价买断的同时，还要亲自将其改编为影视剧本，进行相应的影视创作。可谓是一箭双雕，名利双收。
作为两栖于影视和文学之间的典型作家当属海岩。海岩的创作基本上属于“命题式”作文式创作，也就是说，在不违背本身创作原则的前提下，别人要求写什么就些什么。比如在《永不瞑目》取得极大成功之后，就有人要求他创作一部以缉毒为主题的作品，还要求以西部大开发为时代背景，融入一些情感戏，于是便有了《玉观音》的问世。海岩甚至还成立了专门的影视工作室，明确宣传为影视创作服务。最近几年，由海岩小说改编而成的影视剧俨然成为了一股潮流，几乎每一部影视作品都会创下收视新高，甚至有评价声称，在电视剧这一大众化的文化领域之内，海岩已经成为了一个史无前例，甚至是后无来者的里程碑。海岩的创作可以说是文学与影视的高度统一和完美结合的最佳代表，他的每一部文学作品都已经由文字转变为了影像，每一部由其改编的电视剧都取得了骄人的成绩。
在电视剧界良莠不齐的今天，在严肃文学很少有人指津的今天，海岩的文学作品之所以能够取得如此的成就，有着深层的原因。
首先，从创作观念角度出发，海岩最初就将自己的文学创作目的定位于与影视进行完美结合的高度。海岩就此曾明确指出：“现在作家所处的时代与过去有很大的差别，现在是电视剧时代……在这个时代从事文学工作的人要使文学与最普及的媒体结合，这就是电视。一部小说销30万册己经相当好了，假如每本有5人看，读者是150万，而一部好的电视剧会有上亿的观众。现在文学界有一种傲慢，很多作家不去从事自己作品的电视移植，这也间接导致了现在电视剧和电视栏目质量不高。”[5]
海岩强调根本就不存在文学是否应降低身份去进行电视创作还是要坚持自己的文学清高的问题，作家必须要紧跟时代的步伐，利用电视媒介来对自己的文学作品进行宣传。再优秀的小说也不可能有一亿个读者来阅读，但是电视却可以做到。当然文学在影视化的过程中必然要做出相应的牺牲，实际上这也是文学的以退为进。可以说吗，作为商人的海岩无疑是成功的，文学日益变得曲高和寡了。传统的对纯文学的狂热以及传统文学的所具有的崇高地位，都已经随着时代云烟飘散而去。包括电视、电影以及网络在内的现代传媒已经成为了当今大众获取信息的最主要渠道。在这个以图像为主导的时代，影视已经彻底改变了人们的审美习惯，直观性的影像消费已经成为主流。
文学同影视相结合，走市场化的道路，是身为商人的海岩能够取得成功的根本原因。而商品一词在海岩的心中占有非常崇高的地位，一个人的商品是由其本人全部的声誉和信誉构成。但是对于文学界内部的市场化与文学化写作的对立，海岩显然是不以为意的。海岩曾声称最怕那些所谓的专业作家见笑，所以称自己为业余作家。实际上，海岩是在坚持自己创作道路，作为商人的他，文学的商业化、大众化以及通俗化等正是其文学作品能够赢得广阔市场空间的原因。
从海岩成功的创作经验来看，在影视时代的当下，文学与影视的结合是文学未来发展的新出路，可以说，谁赢得了市场，谁就获得了成功。而我们也必须要明确，影视艺术具有强大的传播能力以及文化整合能力，对文学的创作的表现自由以及文本权利进行着不断地侵蚀，文学的读者开始变为影视的观众。影像时代影像文化对文学的全面冲击，在很大程度上是对文学正常发展的巨大冲击，使得文学的生存空间面临着极大的挑戰。为了探寻文学发展的新出路，当代作家应大胆尝试文学与影视的结合。
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影像作品范文第2篇
“一次真实的经历，一份真诚的热情;一次生活的感悟，一份真情的感动;那份珍贵的收获，成就生命的精彩”。如果说那次记忆深刻的教研活动可以写成一首小诗，那这首诗就是我心底最真切的感受。
“笑起来有两个小酒窝的阳光女孩，记住你了!”“噢，能背诵300多首唐诗的古诗大王，很有文采的小男孩!”„„这是去年，我有幸参加绍兴县“真实、真诚、真情--追求品德课堂生活的生命精彩”教研活动的开头一幕。作为执教教师之一，我上的是三年级下册《世界真奇妙》这一课，刚才的镜头正是请学生在介绍自己的独特之外。在多次磨课后，它已成了众人的结晶，此时，课堂活动有序地开展着：有平淡中的小高潮，有预设中的细节处理，有意外生成的思维火花，都能在我的引领和调控下，化难为易，有条不紊地进行着。
整堂课设计分为三个不同的层次教学：“不说不知道，世界真奇妙”------通过考考眼力、尝尝美食、唱唱歌曲、取取别称四个活动形式，初步感受不同国家的风格及多样性;“不学不知道，世界真奇妙”------通过“争做礼仪小标兵”，学一学各国的礼仪，了解中西礼仪文化的不同，感受世界之奇妙;“不探究不知道，世界真奇妙”------在课内学习的基础上，课外能和伙伴合作学习研究世界其他方面的奇妙之处，感受世界之大无奇不有，从而更加热爱世界。
上完课，我心潮澎湃，是啊，这样的品德课才是一种享受：教师能做到“善待教材资源，精选生活资源，激活媒体资源，驾驭生成资源”，让这些资源植根于学生的“生活沃土”，学有所乐，学有所得，真正体现品德课“生活性教学”的原则。
回忆起为这次教研准备的种种，感触颇多，深深地感受到了教研活动这个平台，对教师专业成长的作用，同时也从中感受到“教师只有真诚才能赢得学生的真情，只有真情才能促就我精彩的生命课堂”。
“品德课难上兼职”，已经成为许多名义品德教师的一大苦恼。作为一名品德学科的新人，我也面临着同样的烦恼。每次外出听课学习，总是给我这个门外汉许多震憾：惊讶于每位上课教师主持人般的风采，能把枯燥的道理引领得那么自如;羡慕于上课的学生，在教师的引领下有美的享受和新的洗礼。所以每当校内有这样的展示课时，我总是跃跃欲试，可结果总发现自己，存在着这样或那样的欠缺。这次在师傅的推荐下，参加了县级教研课的展示活动，相信会得到了更多前辈的指导，更大地提高了自己的教学能力。
于是，和师傅商量探讨后，最终确定了课题，三年级下册第四单元《世界真奇妙》。备课、制作课件、试教、修改教案„„一系列的准备活动忙碌而又紧张地准备着。首先，我认真分析了教材。《世界真奇妙》一课内容的编写充分体现了《品德和社会》课程标准的性质和基本理念，通过这一课的学习和活动，目的是让学生认识各大洲的一些国家，意识到地球上文明、物产、地貌的多资多彩，并激发学生热爱世界、热爱文明的情感。初看教材分析，我就后悔了当初的选择，太难了!如果把课堂定位于“世界”和“奇妙”这两个词，那世界上无奇不有的事情简直多如牛毛，要通过短暂的40分钟课堂活动，让学生了解并接受简直是天方夜谭。再者如果教师要搜集“世界奇妙之处”的资料，并做成课件展示，那会不会事倍功半，到头来上成一堂资料展示课或常识课?最终我和师傅决定，把课堂定位于“在简单有趣新颖的活动中，让学生收获知识，又获得心灵的愉悦”。把教学目标定为“了解世界上一些国家奇妙的事物，激发学生进一步了解世界的欲望，从而更好地热爱这个多姿多彩的世界”。
在教研课前，我从网上搜集了大量的图片，欲通过具有代表性图片的展示，让学生在视觉上受到冲激，更好地了解世界;特地去外国料理店寻找特色食物，欲通过味觉的刺激，感受到世界各国食物之美妙;还学了一些国家的基本礼仪，如新西兰的碰鼻礼，西方的贴面礼等，欲通过生动有趣的互动，在活动中感受到各国礼仪的独物;„„准备中，我觉得自己时而成了科学家，时而成了美食家，时而成了外交家，又时而成了音乐家。同时，对试教班级的学生也作了要求：收集各国奇妙之事，可以是风俗人情，特色建筑，特有动植物等等。
一星期后，我进行了第一次试教。课堂上美伦美焕的图片展示，学生的回答，师生的互动，有序地进行着。没有让我难堪的意外和不知所措的偶然，但上完课后总觉得知其味而不知其出处。幸好，资历颇深的师傅和其他的几位老师，给我作了详细的点评，从细节上对这堂课做了更高要求的斟酌。字字句句切中要害，残留在我心中的那份“不知味”，似乎正一点点出味来。(1)教师备课应把课本真正利用起来。展示图片过多过广，重点不够突出，再加上面对的是三年级学生，他们的知识积累远远没有达到我预期的目标。所以课堂出现了“优秀生唱主角，唱念做打样样精通;中等生学困生场外客，雾里看花人云亦云”。丢弃课本于不顾，取而代之是“拔苗助长”式的脱离教材而教，只是教师一厢情愿的自我作秀，而非学生真正需要，真正可以接受的。(2)学生搜集的资料没有真正应用起来。他们完成了“搜集一张有字有图的‘纸’”，却没有做到内化为己所有。因此，看似热热闹闹的同伴互动中，出现表述不清，浪费时间的现象。真正能从中分享给他人、从他人处学到的知识，少之又少。《品德与社会》强调要重视学生的资源，服务于我们的课堂。既然学生收集了如此多的资料，那如何内化、互补资料，就需要教师责无旁贷地调控、引导。(3)生生合作中，需要活动规则来制约。如品尝美食这一环节，这个突如其来的惊喜让学生们明显过于兴奋，早已将品尝的目的抛到九霄云外了。再加上食品种类摆放过多，美食是尝够了，可知识呢?试想事前有要求，能在小组长的带领下，做到浅尝辄止，又品出奇特之处，那千方百计寻来的食物也不枉被一扫而空了。
感谢我的师傅，给了我莫大的帮助，让我对这堂课又有了新的认识。根据他们的建议，我连夜对教学的细节做了改进：以书签为载体，在师生互动、生生合作中，以“奖书签------学书签------赠书签”为课堂主线，既体现了教学特色，又实现了知识共享，;同时明确目标，缩小范围，把“世界奇妙”分成四个建筑、美食、别称、礼仪清晰的板块：以教材知识为主，既让优秀生吃“饱”，又让中等生学困生吃“好”;在学生合作活动中，以小组为单位，提出合作要求，组长把关，组员配合。
之后，我又进行了反复试教。“一堂好课就是这样磨出来的”，经过一次次的课堂演练，课后的评课、反思，我深切地感受到：只有用自己满腔的热忱，不断地学习、进取，才能获得源源不竭的“活水”;只有集体的支持和帮助，才能更清楚更快速地发现自己成长中的不足，更快更高地提高自己的教学技能。
正式上教研课了，就出现了本文开头的那一幕。作为一节研讨课，我达不到十全十美，但相信它能给组内教师带来一些启示，或认可，或争议，或疑惑，我知足也。课后，屠老师和各校同行进行了交流、探讨，肯定了这堂课用生动灵活有趣的课堂教学诠释了本次教研的主题------真实、真诚、真情;能通过“书签”这个看似平平的课堂小礼物，贯穿起整堂课，使课本资源、学生资源、教师资源有效合理地利用，起到了穿针引线作用。但“仁者见仁，智者见智”，有些老师对“品尝日本寿司和韩国泡菜”这一环节就有争议，“这些不贴近我们平时课堂的做法，是否是作秀之举呢?难道每一堂家常课，教师都会有精力去实现这些理想中的资源吗?”感谢他们，给我们的教研新的思维火花，老师们在一次次的争辩中，对《品德与社会》又有了新的认识。
如果说这次教研活动，给我创造了一次又一次磨练的平台，那先前的一次次试教和反思，则只是用真诚收获了一份真情;而最后一次的正式教研课，在赢得学生的真情外，我还赢得了听课老师的真诚帮助和指点，成就了我生命课堂的精彩。
影像作品范文第3篇
中国电影自1905年诞生起, 在各个时期电影人的不断努力与创新下, 为我们的日常生活和娱乐体验作出了巨大贡献, 也为社会的发展留下了重要的影像资料。在特色明显的江南影像中, 创作者们与江南的景物、人情、历史等充分结合, 呈现出较为统一的诗性审美风格。
二、江南影像的散文化叙事
散文化叙事是相对戏剧化叙事而言的, 一般来说, 戏剧化叙事线索集中, 矛盾突出, 故事的进展一般紧紧围绕矛盾的发展, 非常重视冲突的升级和情节的紧凑完整。而散文化叙事则往往表现为非情节化, 不追求戏剧式高潮, 重视的是人物心理刻画和环境氛围营造。在电影《林家铺子》中, 充分体现出散文化电影注重生活化细节的特点。全片以“林源记铺子”为叙事主线, 所有发生的故事都围绕着这个铺子。林记铺子不时会出售一些日货, 但故事发生的1931年, 正值日本武装侵略中国, 全民以极大地愤怒抵制日货。林老板的女儿林明秀因为身穿有日货象征的衣服 (日式旗袍) , 不仅被同学们排挤, 还收到了学校给父母的批评信件, 她羞怒的回家哭闹。此时, 当地国民党党部却通过商会余会长借检查日货为由, 到各家商店勒索。这样的叙事把因林明秀的不悦可能会引起的家庭矛盾降到低点, 将林老板的焦虑放大, 很好的转移了观众的注意力。再往后的生意艰辛、股东索要利息、上海客人催债、竞争对手虎视眈眈等情节的描绘上, 创作者很好的把它们分散成几个主要场景, 让它们相互交织, 鲜明的突出了林老板四面楚歌的尴尬境遇和无计可施的无奈情绪。
《早春二月》中, 把叙事重心放在令萧涧秋内心纠结的戏剧性的三角关系上。影片开始, 为追求革命真理而苦闷彷徨的男主人公萧涧秋应邀来到芙蓉镇教书, 内心怀揣着无比高的期望。但在芙蓉镇教书期间, 他经历了救助文嫂、与陶岚相爱、被众人非议、学生王福生退学等事, 使他猛然清醒, 最终以愤然的心情离开了芙蓉镇。“终止了我的徘徊, 找到了一条该走的道路, 我将投身到时代的洪流中去”。这是萧涧秋走前留给陶岚信上的内容, 也使得陶岚读完信后, 深受感染, 追随而去。影片突破了戏剧式的叙事模式, 含蓄精炼的镜头处理、丰富的细节描写、借鉴传统绘画的摄影处理, 使其成为江南影像中的一部艺术精品。
两部影片在结尾的处理上可谓是异曲同工之妙, 都采用了开放式结尾。林老板和女儿乘舟远去、萧涧秋离去, 陶岚跑上桥去追他这两个片尾情节, 表现出林老板和萧涧秋都从当地相对稳定的状态走向了不稳定的状态, 心理上都从满怀希望发展到了疑惑、不知该往何处去的境遇, 更加加强了影片的散文叙事风格。
三、江南影像的意象化风格
两部影片都属于现实主义风格, 在自然景色、人物服饰、建筑外观上都十分成功, 细腻逼真地再现了江南水乡的地域环境以及中国民国时期 (1920-1939) 的时代氛围。电影《林家铺子》的主色调为暗色, 全片淡雅、清静, 体现出了一种简单和谐的人文精神。如林老板女儿林明秀穿的唯一一件色彩鲜明的粉红色外衣, 被暗色条纹掺杂其中, 使外衣看起来仍呈素色, 十分清淡。再如影片中的夏日, 多被阴天和晚、晨的冷光所笼罩, 这里的色彩运用是为了重现时代感, 从过去到现在的一种下沉趋势, 预示着林记铺子的经营状况将日益走向衰败。
《林家铺子》片头的五个镜头极富形式美, 以稳定舒缓的叙事节奏表现了船入水乡的情形。只是在四个纵深方向上运动的拍摄角度的变化, 运用排比式的造型调度, 都暗示出影片的形式韵律, 引领着观众去感受20世纪30年代中国的社会变迁及人文景观。
影片《早春二月》更重视将人物的情绪与环境有机融合, 意向性更强。片中的江南景物、天气气候等, 无不与主人公的情感密切关联, 忠实的再现了民国时期的江南小镇和生活在其中的人们。影片片头的意象美表现的十分含蓄, 河滩边随波荡漾的孤舟画面与前一幅画面中萧涧秋与文嫂母女在到达芙蓉镇的船上的相遇相衔接, 暗示了文嫂如同被水推到河滩边搁浅的小舟一样有着不被社会世俗所尊重的悲剧命运。孤舟和大河意喻着女人 (尤其是失去丈夫的女人) 在旧思想的压迫下, 因个人境遇, 遭到社会排斥, 甚至被流言蜚语碾压、生命被践踏的悲惨命运。体现了当时社会中单薄、微小的力量, 是那么的脆弱和不堪一击。
四、结语
诗性审美的江南文化结合多元的影视手法, 造就了独具地域特色的江南影像。也使观众在这种表现的影响下, 对江南形成了顽固的地方感。江南影像中的江南符号及文化景观, 都是历史积淀而成的文化观念, 是我们观影者对江南固有地方感的投射。影视作品中的江南影像, 很好的保留了我们即将逝去或是已经逝去的江南美景, 是我们应该用心珍惜的珍贵影像资源。
摘要：中国电影在各个时期都体现出不同的人文风情、地域风格、历史文化等, 这给予了中国电影更多的创作空间, 使得电影更多元化、题材类型更为丰富。在中国电影的地域性风格中, 存在着独具特色的江南题材电影。本文意通过对《林家铺子》、《早春二月》等影片细节的举例梳理, 分析“江南电影”在1949-1979年之间 (十七年和文革电影时期) 通过创作者的审美直觉、叙事特性、地域特色所表现出的视觉风格、叙事模式、以及电影主角的性格特征。文章主要包括“江南电影”的创作渊源、散文化叙事、意象化风格、戏曲化影像风格、影像视觉符号这五个方面, 意在突出江南影像的诗性审美特性。
关键词：江南影像,地域文化,人物个性,诗性审美
参考文献
[1] 宫林.中国电影美学史[M].济南:山东美术出版社, 2007.
影像作品范文第4篇
摘 要：在微评价活动中，网络和影像技术与权力—知识机制生产出了一种新的在场性，它使得影像意义上的看成为微评价活动的基本样式。无所不在的看和评价所透露的是一种新的权力运作方式，主体不再被归结为传统人文科学所界定的人，而是被归结为这种权力运作的符号。相应地，作为评价活动的基本方面的主体需要发生了重构。这集中表现为主体的被看的需要以及它所引发的结构性调整和变动。当是否被看成为一个前提性的东西时，评价活动必须得到重新审查，这需要回到微评价的无所不在的看。
关键词：看；微评价；网络；影像；权力—知识
作者简介：张艳芬，上海大学社会科学学院副教授（上海 200444）
主体出于自身需要而与对象属性发生复杂的关系，这种不断调整和变动的关系在评价活动中得到结构性的刻画，而事物以及我们自身在这种关系中的地位也由此得到了辨别和标识。这就意味着，当我们考察这个时代的微评价活动时，有必要在对微评价活动本身{1}展开分析的基础上进一步追溯到这种关系，因为正是这种关系在这个时代所呈现出的新特征使得微评价这种独特的评价活动成为可能。而一旦我们追溯到这个新的特征，我们立即发现，它可以被归结为一种无所不在的看：这种看一方面与网络和影像技术密切联系在一起，另一方面与主体需要的重构密切联系在一起。无论如何，由于这种看，一切在时间和空间中细微而隐秘的东西今天都能被看到、知晓并从而得到评价。
一、看成为微评价活动的基本样式
在目前有关评价理论的研究中，似乎还没有为微评价给出一个严格的定义，但我们认为，为了使问题得到更准确的表达和更深入的探讨，一定程度上的界定还是有必要的。我们对微评价的界定如下：微评价，作为这个时代技术科学和人文科学深度融合发展的特有产物，指个体主体借助微博、微信以及各类社交网站等微平台对由这种融合发展所重构的客体属性和主体需要之间关系的反映。在这中间，微博由于其重信息弱社交的特性而更能揭示微评价的内涵和要义，事实上，微博中的评价主体甚至通常是隐匿其社会身份的。所谓“微”评价，从表面上来看当然是由于这种评价所具有的私人性和即时性的特点，但是从根本上来说却是由于两个方面，即一方面，微主体无所不至地把每个无论巨细的事件当作评价对象；另一方面，其评价结果经由数量庞大的微个体在瞬间获得广泛转发。不难发现，这里存在着两种无所不至，一种指向事件，另一种指向转发。这两种无所不至就其实质而言是一致的，这就是无所不在的看。之所以这么说是，因为与传统的评价活动不同，微评价主体更多地仅只是让对象处于一种被看到的状态之中而不做过多附加的说明，但这种看本身就是评价；就这一点而言，转发同样是评价。
在这一点上，微平台上所发布的众多影像材料以及它们的庞大浏览量和转发量为我们提供了无数例证。比如，常常存在这样的情形，即微主体在网络上发布一次聚会、一个表情甚至一道菜的图片，但他们之所以选择发布这些图片而不是另一些，乃是因为他们不仅要传递他们对这些图片的看，更要传递他们对图片的态度和倾向，亦即评价，并且吁求结果。如果说这样的评价所吁求的结果会由于其过多的私人性而遭到公共层面的忽视，那么另一种情形恐怕就不会了。比如2013年8月引起舆论关注的上海法官夜总会事件，一开始就是由隐匿身份的微主体在微博上发布涉事人员影像并迅速得到大量微个体围观，这样的影像和围观当然更不是单纯的看，而是吁求着结果——即某种相应的调整和变动——的评价，司法机关随后以公共手段做出的调查、取证和裁决就是其所吁求结果的体现。这些情形都表明，看已经成为了微评价活动的基本样式。
那么，为什么看成为了微评价活动的基本样式？对于这个问题，充分发达的现代网络和影像技术是一个重要的条件，但这些还算不上是对问题的回答。我们毋宁可以从古代儒家思想中获得某种启示，比如，在曾子所说的“十目所视，十手所指，其严乎！”{2}中，“视”即我们所说的“看”，这种看显然表达了一种比文字或言语更为强烈的价值判断。就此而言，看就是一种以监督或者说监视的形式出现的评价活动。而监督和监视必定涉及到权力的运作。这或许更为明显地存在于把看（如柏拉图的eidos）当作一个重要传统的西方思想里面，而福柯的考察则在某种程度上把这个传统推到了极致。在他根据其谱系学方法所做的研究中，“看”是和权力—知识机制紧密结合在一起的。其实，福柯所使用的这三个词从其构词上来说也已经向我们暗示了它们的内在关联：我们知道，在法文里，权力是pouvoir，知识是savoir，它们共同的词根是voir，而voir的意思就是“看”。
如果是这样的话，那么可以说，在“看”的传统中，权力—知识机制扮演着重要的角色。福柯这样说道，“我们应该承认，权力制造知识（而且，也不仅仅是因为知识为权力服务，权力才鼓励知识，也不仅仅因为知识有用，权力才使用知识）；权力和知识是直接相互连带的；不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识。”{3}一方面，任何知识总是有前提的，即它总是在它的知识领域中成其为知识，比如天文学中的地心说和日心说都是知识，但它们只存在于它们的知识领域中，而且一旦它们的知识领域被消解，它们自身作为知识也就被消解了；这个作为前提的领域不是知识本身所能解决的，它可以说是一种设定，但就它的地位来说又意味着一种权力，事实上，设定本身就已经是权力的强加了。另一方面，任何权力又只能在它所建构的知识领域中运作并形成各种各样的权力关系；一旦超出这个知识领域，权力就无法获得承认，相应地，那些权力关系也就分崩离析了。简而言之，知识是权力强加的结果。而从评价论的角度来看，权力强加是出于主体的需要，即主体的需要决定了权力强加的方向、程度和手段；这就是说，就其发端而言，权力—知识机制的运作与评价活动是融在一起的。由此，我们再来分析看，就会发现，看总是有所看的看，而这个所看是在知识中成其为所看的，换言之，所看必定同时就是所知，而这个所知由于权力强加又必定主要是在评价层面上形成的知识——因为看是出于主体的需要的看，所以看之所看就是客体属性与主体需要之间的关系。既然如此，那么看就成为了主体对于客体属性与主体需要之间关系的反映。就此而言，看是一种评价活动。
到这里，我们对看是一种评价活动给出了论证，但却还没有对前面那个问题给出全部的回答。这个回答的给出需要我们进一步对现代社会中的看以及看的技术展开分析。看是一种在场性的行为，因此，在场性的受限制必定导致看的受限制。在场性或者是身体意义上的（身体被带入现场），或者是影像意义上的（现场被带到眼前）。显然，相比较而言，身体进入现场是一种更容易受到限制的状况，因为身体的位移远远慢于影像的发布和转发，而身体进入现场的情形在现代网络和影像技术发展起来之前普遍存在，也就是说，对于那时的人们来说，尽管看一直是评价活动的一种样式，就像我们追溯到曾子那样，但是它还远不是基本样式，人们必须借助其他的样式来弥补在场的看即评价的不足，比如文字或者言语。不过，网络和影像技术之于看的意义并不止于此，也就是说，并不止于影像浏览可以让人们在瞬时达成一种在场性，而在于它重新界定了在场性。
这种新的在场性超越了以身体为基础的传统的在场性，因为后者有着其自身无法克服的缺陷，而这个缺陷正是被影像技术揭露和克服的。对此，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中给出了一个说明，他说，“比方在照相术里，用照相版影印的复制能够展现出那些肉眼无法捕获却能由镜头一览无遗的方面，因为镜头可以自由地调节并选择角度。不仅如此，照相复制还能借助于特写的程序，诸如放大和慢镜头捕捉到逃身于自然视线之外的影像。”{4}也就是说，身体的在场所达成的肉眼的看天然地看不到某些细微的东西，这些逃脱在外的东西只能在影像技术中被捕获。比如，高速摄像的镜头可以捕获水滴坠落溅起水花的全部细微之处：水滴坠落在水面漾起的涟漪缓慢地向四周推去，接着，一圈像花瓣似的水花从水面上升起，水花的顶端形成一颗颗晶莹的水珠，就仿佛是一顶水晶做成的皇冠。在这里，与肉眼的看相比较，不能不说人们获得了一种完全不同的在场性与看。当然，与此同时，一种完全不同的评价活动也发生了——如果我们考虑一下体育赛事中影像技术的运用，那么这一点可能更为明显，因为在那里影像直接就是以裁判形式出现的评价。
既然网络和影像技术有着这个双重优势——即，不仅在瞬间使我们对于任何一处地方来说成为在场者，而且这个在场是一种将任何细微和隐秘的东西加以重构的在场——那么影像意义上的看成为微评价活动的基本样式几乎就是不言而喻的了。但是，本雅明的说明还需要加以进一步的阐释，因为对于我们的讨论来说，他的说明更多地是一种隐喻，尽管是意味深长的隐喻。这个阐释当然是根据权力—知识机制做出的。也就是说，网络和影像技术从根本上来说并不是单纯的技术问题，因为它们所造成的无所不在的看实际上是权力—知识机制的无所不在的运作。这种无所不在透露了一个重要变化：从细微之物和细微之处来进行建构，同时这种建构并不把这些细微化约为宏大。如果我们比较一下传统的评价活动，就会清楚这一点了。比如，在传统的权威评价和民众评价{5}中，评价最终都是从宏观的方面来达成的；尽管这个过程中存在着微观的方面，但它们作为个体是无法被回溯到的；之所以如此，乃是因为个体主体无从以细微的方式来建构。现在，网络和影像技术改变了这一切，它们为微主体以其细微的方式来建构创造了普遍的条件，事实上，这也正是每天都在发生的事情：微主体将其“自由地调节并选择角度”的镜头随时随地对向任何一个事件，同时将影像上传到网络并在那里得到浏览和转发；这个时候，我们所说的那种无所不在的看达成了，同时达成的是微主体在权力—知识机制意义上的建构以及评价。
简而言之，就权力所制造的知识而言，我们不仅以宏观的方式建构起民众评价与权威评价的知识，而且以微观的方式建构起微评价的知识，这就如同在这个网络时代，我们的知识不仅来自于舆情和政令，而且来自于微主体的直接发布，尤其是它们的看的发布——事实上，后者占有越来越重要的地位，因为既然微主体的看是无论巨细的，那么它也就并不排斥舆情与政令。与此同时，我们也越来越习惯于以这种细微的方式来建构知识。从这一点来说，政务微博的开通除去为了解舆情和发布政令等等之外，还有更为深刻的原因，这就是，知识的建构方式发生了根本的改变，社会的任何方面都不能无视这个改变，而必须做出相应的调整和变动。这一切的结果就是，细微的方式成为了一种基本的方式，即以微主体的看来建构知识和做出评价。
二、无所不在的看与主体的微权力
由此，我们再来看现代社会中知识的普及和激增，就不会简单地认为那只是教育水平提高和学术研究深入的结果，而是发现，这正是知识建构方式发生改变的结果，与此同时，传统意义上的学识对于微主体的看和评价来说并不是帮助，也不是妨碍，而是全然无关。换言之，看和评价本身是一件比什么人在看和评价更为重要的事情，因为人的学识对于无所不在的看并没有贡献。其中的原因当然在于，知识的建构从根本上来说仅仅与权力的运作有关，特别是与权力运作在现代社会呈现出的一种新的性质有关，正是这个性质使得无所不在的看成为可能。
这个新的性质就是，与绝对君主制时代中君主以个人名义掌握权力并自上而下地运用权力不同，在现代社会中，权力不再是这种单纯的自上而下的运作，而是呈现出一种网状结构，即它同时也是自下而上的和横向的。比如，福柯在考察监督这种体现着现代规范的看的权力运作时就说，“它是一种自上而下的关系网络的作用。这个网络在某种程度上也是自下而上的与横向的”{6}。由于权力运作的这种自上而下、自下而上以及横向的性质，看不再被控制在某一个方向上，换言之，权力不再被控制在某一个位置上，因为那种关于权力单纯自上而下运作的判断正是假设权力可以在某一个位置上得到控制，并从这个位置出发来确定方向。现在，这种控制的消失使得权力关系发生了根本的调整和变动，亦即，不是说旧有权力得到了重新的分配，而是说一种完全不同的权力产生了。对于这一点，微博、微信以及社交网站所达成的微主体的无所不在的看恐怕是一个最好的说明，因为无所不在只可能是自上而下、自下而上以及横向运作的结果，否则的话就总会有某个或某些方向是缺失的。就此而言，微主体的看和评价实际上体现了一种新的权力的运作，它完全不同于民众评价和权威评价的权力运作。就这种权力仅仅系于微主体而言，可以把它称为微权力。
微权力层面上的评价与民众评价以及权威评价的不同，很容易被归结到个体的人和群体的人的不同。事实上，我们前面在做比较的时候，也正是从个体来入手的。但我们谨慎地避免使用“个体的人”这个表述，而是使用“个体主体”。为什么这么做呢？难道主体不是人吗？主体当然是人。但是，作为术语的人总是被界定的，在这里就是人文科学的界定，比如被界定为理性的或者政治的，等等；而微权力层面上的评价主体并不是传统人文科学所界定的人，为了避免旧有界定下的人所可能带来的歧义，我们毋宁使用“主体”而不是“人”。事实上，旧有界定下的人已经消失了，而微权力的产生与这样的人的消失处在同一个进程之中。对此，我们可以继续援引福柯的分析来加以阐释。正如J.丹纳赫等研究者所指出的，福柯的“第一个假设是，权力不属于任何个人，也不能被任何人占有……在古典时期和现代，权力的位置被清空了，权力不再属于任何人”{7}。这不仅是说，在现代社会，权力不像物那样被占有，而且是说，权力的所属也不是人。这和福柯所设想的人的消失是一致的，就像他在《词与物》的最后一句话中所写的，“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”{8}。福柯所说的这个行将消失的人正是指旧有人文科学知识建构意义上的人。他预言人的消失并视之为一件令人鼓舞的事情，他这样说道，“然而，想到人只是一个近来的发明，一个尚未具有200年的人物，一个人类知识中的简单褶痕（un simple pli），想到一旦人类知识发现一种新的形式，人就会消失，这是令人鼓舞的，并且是深切安慰的”{9}。福柯的判断道出了一个事实，即人文科学中的人总是某种知识形式的结果，而这种知识形式的消失意味着相应的人的消失。现在，微平台所展示的无所不在的看以一种现实的方式证明了福柯所预言的人的消失，因为一种新的知识形式在那里出现了。
接下来，以这里所说的人的消失为线索，我们要问的是，人的消失之后的这种微主体对于我们所考察的评价活动来说意味着什么呢？我们的回答是，这意味着，近来所发明的那些属人的东西不再与评价相关。这些东西就其使人以人的方式成为社会存而言，其最为主要的就是与阶级分析紧密联系在一起的财产。财产作为对社会的人的刻画，所揭示的乃是人的社会身份，而现在，人连同他的社会身份一起消失了。这在微评价中的表现就是，微主体不需要任何资格特别是不需要社会身份所确保的资格就可以进行看和评价。这既意味着微主体在看和评价上获得了充分的自由，也意味着它本身失去了充分的规定。之所以这么说是因为，微主体缺乏可被传统人文科学加以规定的属性，它的存在无法归诸别的东西，而只能诉诸它在看和评价，即它就是它的看和评价。换言之，微主体成为了权力运作的一个符号。这就如同在网络平台上，微主体就是一个以网名出现的符号，这个符号所承载的主体在看和评价，但是这个符号对于传统人文科学意义上的人的属性——如年龄、性别、种族、信仰特别是财产——却没有任何刻画；而且，即便是这个符号看似有所刻画，事情也未必如此，因为众所周知这种刻画可以是虚拟的。这样一来，探问究竟是什么人隐藏在微主体这个权力符号背后就变得没有意义了，这也是我们前面把什么人在看和评价当作无关紧要之事的一个更深的原因。
就此而言，微评价也不同于传统的自我评价{10}，因为自我评价所指向的自我仍然是在人的意义上而言的，不管这个自我是群体的还是个体的。而在微评价中，那个统摄着人的属性的自我消失了，取而代之的是在这些属性被消解为细微之物时所出现的微主体。微主体以一种跳跃的、零碎的方式使这些细微之物被我们所看到。比如，我们看到，在微平台上，年龄仿佛总可以是倒错的和逆向的，即微主体让我们所看到的年龄的变化并不总是与实际时间的流逝相一致，它可以更快或更慢，也可以停滞或倒退。之所以如此乃是因为，这个时候，年龄不是人的属性而是细微之物。不仅年龄如此，而且其他那些原来被视为人的属性的东西都可以如此。这种情况当然可以以网络虚拟世界来加以解释，正如人们通常所做的那样。但是，有些也许更为重要的东西并没有因此而得到揭示。
这就是：作为权力运作符号的微主体只有在权力运作状态中才能达成自身，否则它就是无；微主体既不同于身份，也不同于自我，因为身份和自我不管处在什么状态中都由外在和内在的方面维系为一种一致的、连续的东西。就微主体的每一次达成都意味着权力的一次不同运作而言，它总是不同的东西；相应地，它的看和评价也总是不同的。也就是说，在微权力的运作中，一个符号的第二次出现并不表明同一个东西的继续存在，而是表明不同的东西的分别存在。而且，就这个符号两次发布的看和评价而言，即便它们之间在表面上可能有某种关联，但也并不证明后者是由前者在一个可供建构系统知识的共同基础上发展或者说延续而来的：这里没有这样的发展和延续，而只有微权力的两次分别运作，尽管这两次分别运作所涉及的事情是有关联的。
唯其如此，我们除了专注于微权力的每次运作即看和评价之外，就没有别的东西需要专注了，因为不存在别的东西。就这一点而言，微评价真正使我们专注于评价本身，而不是它们的前提或者基础。由此，网络大V现象也获得了一种解释，即，网络大V的影响力的来源不是他们的身份，而是他们每次的看和评价；而且，这一次的看和评价也不会成为下一次的前提和基础，它们只是微权力的分别运作。简而言之，所谓网络大V就是充分活跃的微权力符号。一旦微权力停止运作，那么他们就什么也不是，事实上，一些曾经的网络大V现在正处在这样的情形之中。而导致这种情形的原因也正是在于他们的看和评价，它们被错误地使用了，这归根到底是微权力的错误使用。反过来说，正因为受专注的只是微评价本身，所以更有必要认真对待它，这同时意味着认真对待无所不在的看和微权力的运作。
三、主体需要的重构与看以及被看
这种认真对待的原因还在于，权力在现代社会中的运作是复杂的，这就如同福柯所说的，“在本世纪60年代，往往把权力定义为一种遏制性的力量：根据当时流行的说法，权力就是禁止或阻止人们做某事。据我看来，权力应该比这个要复杂得多”{11}。而微权力的运作恐怕正是这里所说的复杂性的体现。微主体的看和评价所起的作用并不等于禁止或阻止，即便就这个看是监督而言，情形也是如此；不过，这也并不是说，它除此之外还有允许或提倡之类所谓肯定的、积极方面的作用，而是说，它以它的这种付诸公共可见的方式包括了各种作用的可能性，而这些可能性是随着主体需要的变化而变化和生成的。比如，2014年7月11日，微博网友发布的安徽省安庆市委书记虞爱华出席某活动的照片就是最近的一个典型案例，照片上，这位书记手持一张用废弃日历纸写成的讲稿发言，其厉行节约的作风随即受到称赞，而一天之后，同样是在这张照片上，人们发现了书记背后主席台上摆放的高档矿泉水，于是质疑之声顿时四起。在这里，这张照片当然意味着看和评价，但是它的作用即它的权力运作是复杂的。这种复杂或许难以预料，但却必将呈现，因为微权力的看无所不在，它认真地看、细微地看，从而无所不看，即任何所看一旦成为所看就由于被付诸公共可见而无所隐匿。事实上，只要考虑到微权力的无所不看，那么任何错误最终都是无法掩盖的。
不难发现，在上述情形中起着激发和推动作用的乃是主体的需要。而我们知道，主体需要正是评价活动的一个基本方面，即，在主体对客体属性与主体需要之间关系进行反映的过程中，主体需要作为一种内在尺度被创造地和规定地加诸外在对象，从而使得主体与客体建立起价值关系，并使得客体属性在这样一种关系中获得价值意味。对于微评价的考察之所以使我们追踪到主体需要这个基本方面，乃是因为主体的需要在现代社会发生了结构性的调整和变动，这种调整和变动成为前面所讨论的无所不在的看以及它所牵涉的权力运作的最终根源。我们说，微主体只是权力运作的一个符号，并进而认为这个符号对于人的属性没有刻画，因为它可以是虚拟的。但是，我们并不否认微主体的需要在这个过程一直是存在着的，确切地说，一直是活跃着的，这是因为一旦它在权力中运作起来，那么至少它的一个需要得到了表达，这就是被看的需要。即便符号所刻画的东西是虚拟的，它的存在也透露了这种被看的需要，这就如同网名的别出心裁的设计传达了符号对被看的诉求和渴望。当然，符号本身的设计并不是决定性的，因为使符号或者说主体被看到的决定性因素是它的所看，也就是说，当主体的所看被看到亦即成为公共可见的东西时，它作为指向其所看的看也被看到了。比如，在上面的那个例子中，日历纸和矿泉水是主体的所看，而主体即这里的微博网友之所以被看到，就是因为它们指向的这些所看在微平台上以公共的方式被看到了。因此，主体的被看的需要归根到底诉诸它的看，它越是看就越是被看到，而这个看就是作为权力运作的评价。这不仅再次道明了看的无所不在性，而且也道出了它的另外一个方面，即无所不在的看同时意味着无所不在的被看。简而言之，主体乃是出于被看的需要而去看的，而被看在微平台上就是被围观、被关注。
从传统的看来说，这是一件难以理解的事情，因为一般而言，被看到是主体的主体地位遭受威胁的标志，即主体蜕化为某种存在于他人目光之下的一种像物那样惰性的、凝固的东西。这就如同萨特所说的，“通过他人的注视，我体验到自己是没于世界而被凝固的，是在危险中、是无法挽回的。但是我既不知道我是什么人，也不知道我在世界上的位置是什么，也不知道我所处的世界把哪一面转向他人”{12}。也就是说，主体完全失去自身，彻底沦为他人摆布的对象。尽管萨特对于他人的注视有着复杂的阐述，但这里所说的危险无疑透露了一种基调。危险显然不是微主体所需要的。因此，唯一的解释只可能是，在被看这件事情中，除了危险之外，还有别的东西。
对此，科耶夫在他解读黑格尔时所谈及的一个观点给予了我们重大启发。他说：“所以，人类起源学意义上的欲求不同于动物的欲求（后者所产生的是一种仅只活着并且仅只具有其生命情绪的自然存在），因为前者并不指向真实的、‘实在的’、给定的客体，而是指向他人欲求。因而，比如在男人与女人的关系中，欲求之所以是人的欲求，仅仅是因为一个人所欲求的不是身体，而是他人的欲求；是因为他想要‘拥有’或者‘同化’那被当作欲求的欲求……”{13}就科耶夫在这里所说的人并不涉及其身份而言，它更多地契合于我们所说的作为权力运作符号的主体，即不同于传统人文科学所界定的人。根据科耶夫的这个观点，我们可以得出结论，看之所以是主体的看，仅仅是因为一个主体要看的不是客体，而是他人的看，它想要拥有和同化被当作看的看。比如，日历纸和矿泉水作为客体，作为真实的、实在的、给定的客体，并不是主体的看真正要看的东西，真正要看的东西是他人对他的这个看的看，在这里就是，作为主体的微博网友渴望看到他人对他的评价的围观。换言之，被看的需要从根本上来说乃是这样的，即主体需要被看是因为他在他看到自己被看时完成了权力的运作。
事实上，这种被看的需要在现代社会已经处处彰显出来，比如透明玻璃在建筑物中的广泛运用就是一个例子，它使得其中的所有一切甚至细微之处都可以被看得清清楚楚。当然，最为细微、最为即时的被看是由网络影像达成的，它把被看的需要发挥到了极致，因为它不仅不被限制于时间和地点，而且也不被限制于肉眼的看。更为重要的是，它可以无比迅速地被复制和扩散，从而在最大程度上引起围观和关注。无怪乎本雅明要说，“今天任何人都可以自认为适于上电影”{14}。我们知道，本雅明描述的这个要求在今天已经由微电影实现了，而微电影恰恰是在网络上发布的。当然，在本雅明那里，这种透过电影所表达的被看的需要得到了进一步的追踪。就像科耶夫对欲求的分析摆脱了人的身份那样，本雅明的追踪也摆脱了传统意义上的人的属性和身份，而是追踪到了无意识，他说，“摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我领进无意识的冲动”{15}。如果是这样的话，那么，主体的被看的需要以及它对自己的被看的看实际上都是无意识的看，是无意识的冲动的表现。本雅明从无意识出发的阐述为我们这里所讨论的主体需要的重构给出了一个解释角度，而更为重要的是，本雅明在他的这个阐述中所着重考察的电影就其直接指涉看而言与权力的运作密切相关。其实，科耶夫所分析的欲求很大程度上也正是在无意识层面上而言的。
这种由被看的需要所引发的主体需要的重构还表现在时间和空间的需要上。关于这一点，其实前面已经有所涉及。在高速摄像的例子中，我们看到了时间的拉长，相应地，我们也可以想象在低速摄像即延时摄像中所发生的时间的压缩；在年龄倒错和逆向的例子中，我们看到了时间在微平台上的运行方式，而这些运行方式正是主体需要的体现。不过，相比较而言，空间需要的重构可能更为重要。在前面的在场性的例子中，影像在场性对于身体在场性的取代意味着，空间不再由身体而是由影像来度量，换言之，空间的尺度不再归诸大和小，而是归诸被看到和没被看到。这样的空间才是微主体存在于其中的空间。这个重构是意味深长的，因为这种非几何学意义上的空间构成了传统生存空间的巨大挑战，也成为了微权力展开其全部复杂运作的基本场所。
主体需要的重构所反映的是主体与对象关系的根本性调整和变动，这同时也就是评价活动的根本性调整和变动。由此，我们再来看微评价，就会发现，在微评价中，传统评价活动的一切标准似乎都仍然存在，但是这种存在是以一个尺度为前提的，即被看和没被看，或者说关注和没被关注。也就是说，在微评价中，善恶对错、是非功过、好坏利弊等等之类的判断都必须以被看到为前提。这个变化是意义重大的，一方面，微平台所达成的被看使得评价活动变得前所未有的广泛和彻底、公开和透明，另一方面，被看的需要本身又有可能会成为一种遮蔽，即为了被看而被看，就像那些莫辨真伪的PS图片那样。但无论如何，这些问题的解决还是要回到微评价的无所不在的看，这也是我们在这个时代为什么必须认真对待微评价活动的更为深刻的原因。
注 释：
{1}关于对微评价本身的分析，即对微评价主体、微评价内容以及微评价意义的分析，可参看张艳芬的“试论微文化时代的评价活动”（“第十五届全国价值哲学年会”论文，上海，2013年）。
{2}《礼记·大学》。
{3}{6}福柯：《规训与惩罚》，刘北成等译，北京：三联书店，1999年，第29页，第200页。
{4}{14}{15}本雅明：《启迪》，汉娜·阿伦特编，张旭东等译，北京：三联书店，2008年，第235页，第250页，第257页。
{5}关于民众评价和权威评价的系统而全面的论述，可参看陈新汉：《民众评价论》（上海人民出版社，2004年）和《权威评价论》（上海人民出版社，2006年）。
{7}J.丹纳赫等：《理解福柯》，刘瑾译，天津：百花文艺出版社，2002年，第81页。
{8}{9}福柯：《词与物》，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年，第506页，第13页。
{10}关于自我评价的系统而全面的论述，可参看陈新汉：《自我评价论》（上海：上海人民出版社，2011年）。
{11}福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海：上海人民出版社，1997年，第27页。
{12}萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：三联书店，2007年，第337页。
{13}Kojève：“Introduction to the Reading of Hegel：Lectures on the Phenomenology of Spirit”，Ithaca and London：Cornell University Press，1980，pp.6.
The Significance of Omnipresent Seeing to the Micro-evaluation
——An Investigation from the Perspectives of Power and Image
ZHANG Yan-fen
Key words：seeing；micro-evaluation；network；image；power-knowledge
（责任编校：文 建）
影像作品范文第5篇
关键词：医学影像技术;医学影像诊断;临床应用;
引言
影像医学技术包括多种类型。不同类型的影像医学技术各有其非特异性特点，适用于不同的患者和疾病，能有效满足不同患者的需求，具有较高的医疗使用价值。影像医学技术的快速发展和发展是与危害相关的各种因素共同作用的结果。手术治疗的病理生理检查风险和患者诊治该病的安全系数高，加速了影像医学技术有效、安全的发展趋势。具有灵活、省时、省力、精度高、使用方便等优点。随着医学影像技术的飞速发展，临床医学中的医学影像诊断越来越依赖于相关技术，影像医学技术与医学影像的影响也越来越密切。
一、医学影像技术与医学影像诊断的相互促进作用分析
从目前医院门诊工作的发展来看，影像医学诊断早已成为疾病诊断的关键诊断手段。这主要是因为医学影像技术的技术含量比较广泛，可以完成大部分病历的检测。可以说，影像医学的诊断离不开影像医学技术的全力支持，两者有着密切的联系。在临床医学影像中，诊断效果的准确性同时体现了影像医学的技术实力。在就诊过程中，两者都有非常重要的作用，对于促进医院门诊工作身心健康的快速发展具有重要意义。在临床治疗中，诊断影像医学和影像医学技术的应用可以使诊断的实际效果更加确立，两者的相互影响和相关性越来越显着。
二、医学影像技术
2.1计算机体层摄影
计算机断层扫描的水平，是指大家通常所指的CT技术。在具体的使用中，就是依靠X光来完成对身体某个病位的逐级扫描。未来将利用该软件完成更新后的诊断信息内容基础构建，建立较为清晰的断层解剖图。医生可以根据CT图像准确诊断患者的身体状况。我国在临床治疗过程中，采用的CT技术为双层CT技术，在具体使用环节具有明显优势，即获得的CT分辨率更高，扫描仪速度也相应更高。可以实现对人体病灶结构的清晰呈现。但同时 CT 技术的应用还存在一定的弊端，即在进行扫描的过程中，扫描的速度和质量会受到扫描范围的直接影响，在后续发展中，需对计算机体层摄影技术进行进一步改进。
2.2计算机X线摄影
在选择电子计算机X线摄影水平进行疾病诊断的环节中，利用X线对人体进行直接照射，使影像投射到影像板上，再将影像投射到影像板上。由激光成像技术和数据信息转换器生成。在具体的诊断环节，医生可以根据图像信息的内容，对症状进行准确的诊断。与CT技术不同的是，电子计算机X摄影技术可以同时获取多个层次的信息内容。在实际使用中，如果拍摄量不够，也可以保证拍摄的画面清晰真实，对诊断工作很有帮助。提高准确的数据参考。
2.3超声成像技术
它主要依靠超声波对患者进行扫描。信号接收器对患者的身体和器官进行数据信号的折射和投影，然后将其转换为患者身体和器官的图像，并与所有正常图像进行比较，对病人进行诊断和观察。其中，超声成像技术具有成本低、诊断速度快、无创等特点，深受患者欢迎。其中，B超使用较多。
2.4数字减影血管造影技术分析
在使用这种技术环节时，其基本操作原理是：解决碘油成像的位置，将透视图存储在内存硬盘中，然后在同一位置使用相关注射进行成像工作，再次为图像开发存储解决方案。最终还是需要去除掩膜，有效地进行数据处理方法，才能达到一定的成像目的。这种图像可以呈现出高画质的纯毛细血管图像，有利于医疗工作。
2.5CT诊断技术
CT机设备主要由扫描仪部分、计算机软件、图像显示和分布式存储组成。其原理是患者被怀疑是深度扫描仪的病变部位，收集相关病理数据和信息，并进行一系列转化。最后变成可以生成图形的电子信号，再进行图像共创，生成二维或三维图像，可以存储病理图像; CT诊断具有高保真度和稳定性，使用简单方便，安全系数高的优点，能有效弥补X线诊断的不足，能更直观、更直观地显示患者病变部位的情况。 CT诊断技术可应用于各种疾病的诊断和治疗。 CT灌浆成像、CT心血管成像、CT毛细血管成像等均使用率高。它针对反映人体器官结构的血液灌浆条件和毛细血管。狭窄的管腔和阻塞具有关键意义，可以有效诊断心血管疾病、神经系统软件、人体器官肿瘤和腰椎间盘突出症。
三、医学影像技术在医学影像诊断中的临床应用分析
3.1磁共振技术在临床诊断中的应用
在疾病诊断环节，MRI技术的使用普遍受到高度重视。关键是它具有一定的辨别能力，可以诊断出体内各种疾病，如：身体外伤、炎症、恶性肿瘤等。结肠检查的实际效果高于CT技术。但是，在肺部检查期间，明显差于 CT 技术与 CR 技术，在对肝脏或是胰腺进行检查的过程中，不能更加直观地成像，因此，在实际诊断期间，应当根据各类技术的使用优势，合理分配技术的应用区域与范围。
3.2高频超声成像技术在临床诊断中的应用
在诊断上，应用新的高频超声成像技术有利于区分肿块的良恶性，以高精度的影像手段诊断甲状腺恶性病变、良性淋巴结结节、恶性病变。此类技术还可用于腔内检查，利用软管式小型摄像头识别消化系统恶性肿瘤，获得高度准确的诊治结果。同时，它还可以建立恶性肿瘤的真实深度和范围，掌握附近结构的迁移状态。特别是在食管肿瘤患者的诊断中，可以通过合理的方法来区分是否可以切除，为临床治疗工作的实施提供准确依据。
3.3MRI技术的应用
MRI在技术上区分人体细胞，可实现对先天性疾病、恶性肿瘤和外伤的诊断。针对不同类型的疾病，选择MRI技术影像医学诊断，具有诊断准确率高、效果非常好的特点。可为影像医学诊断合理提供影像资料，效果显着。
3.4医学影像诊断与医学影像技术的独立性
医学影像的诊断虽然与医学影像的技术方面密切相关，但却是不同的专业领域。同时，他们也考虑到了自我意识的明显特征。关键绩效是对相关人员的需求。不一样;影像医学诊断行业要求其员工和医生掌握影像诊断、医学和临床医学的专业知识，同时掌握影像医学技术的基本内容，了解医学影像的分支技术及发展趋势，而且专业医师也应掌握简单相关的医学影像技术。
四、结束语
综上所述，医学影像诊断与医学影像技术之间的关系较为复杂，相关依赖、相互制约、相互促进，但是又具有明显的专业独立性特征，对于相关从业的人员的要求不同。医学影像诊断是临床疾病诊断主要方式之一，完成对疾病的诊断，为接下来疾病的治疗和观察提供依据是其主要功能，而医学影像技术则是医学影像诊断的技术基础，是得到医学影像诊断结果的主要工具，利用医学影像技术能够有效降低手术病理学检查的危险性，能够有效提高疾病诊断的安全性。医学影像诊断与医学影像技术关系紧密，医学影像技术在医学影像诊断中的应用较广，临床应用价值高。
参考文献
【1】韩芳媛 . 医学影像技术在医学影像诊断中的临床应用效果分析【J】.医药，2016( 1) ： 00223-00223.
【2】刘付斌 . 醫学影像技术在医学影像诊断中的临床应用探究【J】.大家健康，2016，10( 3) 25-26.
【3】许凯，于枝秀 . 医学影像技术在医学影像诊断中的临床应用分析【J】.世界最新医学信息文摘，2016，16( 3) ： 146-147.