戏剧戏曲毕业论文范文第1篇
u 戏剧和戏曲的区别
狭义的戏剧专职以古希腊悲剧和喜剧为开端，载欧洲各国发展起来既而在全世界广泛流行的舞台演出形式，在中国称为“话剧”;
广义的戏剧即世界各国、各地区的传统的以及现当代的各种戏剧形式。 u 戏剧的划分
西方：戏剧学类单指话剧，歌剧(音乐)、舞剧(舞蹈)都被排除在外; u 中国戏曲的虚拟性
虚，指的是动作中所要操作或附着的东西并不存在，如开门的门，上马的马;拟，是仿照、模拟生活动作，开门、上马的动作完全模仿生活中的动作，用真实的生活动作来引起观众的幻觉。
1. 戏剧表演的动作具有变形、强化、美化的性质，以及程式化的特点，有统一的规范。 2. 戏曲时空随剧中人的叙述，根据人物的身份、动作而随意确立。
3. 戏曲表演脱形求神，用经过提炼的、美化的抽象的表演来揭示生活现象的底蕴。
u 宋元南戏
——以南方方言、南方曲调所组成的一种民间戏曲。 1. 南戏之祖：《琵琶记》。 2. 《琵琶记》与《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》(史称“荆、刘、拜、杀”四大传奇)的问世，标志着南戏已经成型;
3. 最早的南戏——《张协状元》，现存最早、最完整的宋代南戏剧本; 4. 最成功的南戏——《琵琶记》(元末，高明)，昆曲常演的《吃糠》、《描容》、《上路》、《扫松》、《坠马》均出自《琵琶记》。
u 元杂剧
1. 元代是我国戏剧史上第一个黄金时代;
2. 关汉卿——我国戏剧史上最早也是最伟大的戏剧作家——; △ 悲剧《窦娥冤》浪漫主义和现实主义手法结合。 △ 喜剧《望江亭》，川剧《谭记儿》、京剧《望江亭》均改编于此，京剧《望江亭》是张君秋先生的代表作; △ 喜剧《救风尘》;
△ 历史剧《单刀会》取自三国题材。 3. 元杂剧常识：
1) 结构一般以一本四折为单位表演一个完整的故事，四折反映了现实生活中矛盾 的起、承、转、合四个过程。所谓“折”，即现在戏剧中的“幕”，每一折都是戏剧情节发展的一个段落。 2) “楔子”，相当于现在戏剧的“过场戏”。作用是补充说明情节，又不影响剧情 的紧凑简练，是戏剧冲突更迅速有力地推向高潮，但决不允许将楔子加在最后。 3) 采用的曲调是北曲，吸收了宋金词、曲和诸宫调的成分，比较高亢激昂; 4) 演唱形式，每折只有一个主要角色独唱(旦本/末本)，其他人都只能说。 4. 王实甫 《西厢记》
1) 故事源于唐代元稹的传奇小说《会真记》，但将其改编为反封建的自主爱情主题。 2) 五本二十一折，体制宏伟。
5. 纪君祥 历史悲剧《赵氏孤儿》 1) 元杂剧中的现实主义杰作;《太和正音谱》评其词曲风格，喻为“雪里梅花”; 2) 法国伏尔泰将其改编为《中国孤儿》;
3) 第一个传到欧洲，也是18世纪唯一在欧洲流传的中国戏剧，对18世纪欧洲的戏剧文学和戏剧舞台演出产生了一定的影响;
4) 南戏《赵氏孤儿记》、明代传奇《八义记》、清代京剧和地方戏《八义图》、近代京剧《搜孤救孤》均改编于此。 6. 郑光祖 痴情传奇《倩女离魂》
1) 元杂剧“四大爱情剧”之一，代表了后期元杂剧创作的辉煌。 2) 题材出自唐传奇陈玄祐的《离魂记》，在情节和语言上受《西厢记》影响;
u 明传奇
——中国戏剧史上的第二个黄金时代。
以南曲为基础而兼收北曲的新体制，以昆山腔为主，题材方面则“十部传奇九言情”。 1. 李开先 《宝剑记》 1) 改编自《水浒传》，讲的是林冲与高裘之间忠与奸的斗争;
2) 昆曲《夜奔》改编于此，侯永奎、李少春、裴艳玲都以演《林冲夜奔》而知名。 2. 梁辰鱼 《浣纱记》
1) 昆山腔发展史上一个里程碑式的作品，其流行借助于此; 2) 所谓“不多出韵，平仄甚谐，共调不失”;
3) 内容为春秋时期吴、越两国交战的故事中交织了范蠡与西施的爱情曲折; 4) 取自《史记·吴越世家》和赵晔的《吴越春秋》;
5) 魏良辅改革昆山腔用于清偿，梁辰鱼将昆山腔用于舞台演出; 3. 周朝俊 《红梅记》
1) 明代后期著名的流派有吴江派和临川派，周朝俊并非这两派中人，但兼具吴江派的声律之长和临川派的文辞之美，有人称他是双美派;
2) 当代著名作家孟超根据此剧中部分情节编写了京剧《李慧娘》 3) 成为昆剧的保留剧目，影响至今。 4. 薛近兖 《绣襦记》
1) 取材于唐代白行简的传奇小说《李娃传》;为昆、越、川、豫剧等的保留曲目。 5. 王世贞 《鸣凤记》
1) 取材自现实生活，参与现实斗争，采取多人多事的结构，为昆曲保留曲目。 6. 汤显祖 《牡丹亭》
1) 明代戏剧临川派的领袖，所居之处名“玉茗堂”，所写《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《牡丹亭》合称为“玉茗堂四梦”;
2) 浪漫主义杰作，以“情”胜“理”，歌颂了个性解放; 3) 又名《还魂记》，改编自话本小说《杜丽娘慕色还魂》; 4) 临川派与吴江派的论争：
汤显祖认为戏剧作品要言情，以表达情感内容为主，提倡才情，不忌丽辞，不拘音律;而沈璟则认为必须合乎音律。 5) 成为昆剧保留剧目，另有《劝农》、《闺塾》、《惊梦》、《寻梦》等单独演出。 7. 阮大铖 《燕子笺》
1)两线戏剧，昆曲《狗洞》取自于此;
u 清传奇 1. 李玉
△ 时事剧《清忠谱》
1) 以李玉为首的苏州派作家群，有朱素臣、朱佐朝、叶时章、邱园、张大复等人，大都出身下层社会，剧作揭露黑暗现实有力、适合舞台演出。
2) “
一、人、永、占”四剧，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。 3) 时事剧《清忠谱》、《万民安》;
4) 《清忠谱》第一次在戏剧舞台上描写了急风暴雨式的群众斗争场面; 5) 其中《拉众》、《鞭差》、《打尉》等内容后被改编为京剧《五人义》;
△ 《千钟禄》
2. 李渔 《风筝误》
1) 清朝前期“风情喜剧”流行于世，以李渔的《笠翁十种曲》和万树的《拥双艳三种》为代表，重在发掘戏曲的娱乐功能，清洁新奇，结构精巧，语言通俗，在喜剧手法上颇有创造。 2) 著有《风筝误》、《比目鱼》、《奈何天》、《蜃中楼》等，合称《笠翁十种曲》;
3) 《闲情偶记》是我国戏曲史上第一部较为全面、系统的戏剧理论专著，总结古代的戏曲理论，主张写“一人一事”;
4) 梅兰芳《凤还巢》改编于此。 《比目鱼》
1) 描写戏曲艺人的情感生活; 3. 洪昇 《长生殿》 1) 洪昇与孔尚任被合称为“南洪北孔”，《长生殿》和《桃花扇》既具有苏州派作家作品深刻的现实性，又有历史抒情剧作家作品浓郁的抒情性，即有风情戏剧中的男女爱情描写，又把爱情与政治结合了起来，使爱情剧有了新高度，被誉为传奇创作的双峰。
2) 以安史之乱为背景的唐明皇与杨贵妃的故事。 4. 孔尚任 《桃花扇》
1) 以明代崇祯十六年到南明福王二年这段历史为题材，以复社名士侯方域和秦淮歌伎李香君的爱情为情节线索，以复社文人继承东林党反对宦官专权的传统、与魏忠贤余孽阮大铖的斗争为主要冲突，“借离合之情，写兴亡之感”，展示了明末南明王朝覆亡的广阔的历史画面; 2) 王丹凤主演电影《桃花扇》，胡连翠指导黄梅戏电视剧《桃花扇》。
u 近现代戏剧
1. “花雅之争”
1) 花部和雅部都是戏曲名词，雅部指的是北京、扬州等地的封建士大夫把昆腔成为雅部，而昆腔以外的地方戏曲叫做花部。
2) 两种戏曲形式共生，出现了争夺观众、争夺舞台、争夺票房的现象。秦腔艺人魏长生在北京的演出标志着“花部”已与“雅部”势均力敌;
3) “花雅之争”的结果是成熟典雅的昆剧没有竞争过驳杂粗陋的花部诸腔。花部诸强后来经过各种演变形成了今天的京剧和多种多样的地方戏。 2. 京剧的形成
1) 四大徽班“三庆、四喜、春台、和春”进京，将二黄、西皮两种声腔带入北京，西皮、二黄两种声腔吸收了其他剧种的长处而逐渐形成了皮黄剧，也就是后来的京剧。 2) 1905年第一部京剧电影《定军山》，由谭鑫培主演;
3) 旦行艺术——四大名旦：梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋; 4) 生行艺术——余叔岩、杨小楼;
5) 行当——戏曲发展到一定阶段形成的角色形象体系，行当的划分使表演更规范化、技术化，也使人物性格更鲜明。分为“生、旦、净、丑”四大基本门类。 6) “唱、念、做、打”四种艺术手段。 3. 昆曲再生
——第一出在新中国舞台上引起轰动的戏曲是昆曲《十五贯》，由明末清初朱素臣的《双熊梦》改编而来。 4. 越剧《梁山伯与祝英台》
——新中国第一部彩色艺术片是1953年拍摄的《梁山伯与祝英台》 5. 京剧《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》等等。
u 现当代话剧
1. 早期话剧(文明戏)
1) 是萌芽期的中国话剧，活动中心在上海。最早的剧目《官场丑史》; 2) “春柳社”，1906年中国留日学生在东京建立的综合性艺术团体。建国后第一任中央戏剧学院院长欧阳予倩参与其中。
3) 《黑奴吁天录》，曾孝谷根据斯陀夫人的《汤姆叔叔的小屋》改编，是中国话剧的第一个创作剧本。 4) 《共和万岁》和《家庭恩怨记》; 2. 现代话剧的诞生
1) 洪深《少奶奶的扇子》，从此以后中国话剧严格的导演制度建立起来，话剧作为完整的舞台 艺术样式，在我国开始形成。
2) 1928年4月，在洪深建议下，将“话剧”作为统一名称。 3) 田汉《获虎之夜》;丁西林《一只马蜂》、《压迫》;熊佛西《一片爱国心》 3. 左翼话剧(1927~1937)
1) 我国现代话剧创作的第一个高峰;
2) “南田北熊” 田汉——“南国社”——《名优之死》;
熊佛西——《艺术家》、《醉了》 3) 夏衍——《上海屋檐下》、《赛金花》、《秋瑾传》 4) 曹禺 ——《雷雨》，第一个成功借鉴了索福特勒斯、易卜生等人剧作的“锁闭式”结构，将长达三十年的戏剧时间集中在一天一夜内表现，将三十年前、三年前发生的事情同当前正在进行的情节有机地、形象地交织在一起，将偶然性的事件组织到剧本行动中去，使之成为剧本情节的有机组成部分之一。 ——《日出》，“人像展览式”的结构方法。 ——《原野》 《雷雨》、《日出》、《原野》这抗战前曹禺创作“三部曲”的出现，标志着我国现实主义戏剧艺术的成熟，是我国的多幕剧创作在容量上和艺术质量上都出现了巨大的突破。 4. 抗战话剧与战后话剧(1937~1949)
1) 抗战初期，主要是独幕剧、活报剧、街头剧，其中《放下你的鞭子》、《最后一计》和《三江好》被合称为“好一计鞭子”;
2) 夏衍——《法西斯细菌》; 3) 郭沫若——《屈原》; 4) 曹禺——《北京人》，成功借鉴了民族传统和契诃夫剧作沉于朴素的风格，是其剧作中艺术成就最高的一部; 5) 吴祖光——《风雪夜归人》; 6) 曹禺——《家》，根据老舍同名长篇小说改编。 7) 田汉——《丽人行》; 8) 陈白尘——《升官图》
5. 话剧在曲折中前进(1949~1966) 1) 胡可——《战斗里成长》; 2) 陈其通——《万水千山》; 3) 老舍——《茶馆》，是新中国第一次出国演出的剧目，被誉为“远东戏剧的奇迹”; 4) 田汉——《关汉卿》、《文成公主》，《关汉卿》被誉为我国戏剧史上的一座丰碑; 5) 郭沫若——《蔡文姬》; 6) 曹禺——《胆剑篇》;
戏剧戏曲毕业论文范文第2篇
关键词： 高校公选课 西方电影文化赏析 教学现状 教学内容
“西方电影文化赏析”是一门在全校范围内开设的公共选修课，目前已开课两年，选课学生来自全校各学院的不同专业，自开课以来受到学生的喜爱与好评。这与这门课程的性质密不可分，同时笔者投入大量精力与热情，对教学实践进行积极探索。
一、开设“西方电影文化赏析”公选课的意义
自上世纪八十年代起，影视课程开始陆续进入我国高校课堂。加强大学生的文化素质教育在众多高校进行试点，并很快得到高校的普遍认可和积极响应，也取得一些成效。影视艺术被称为是继绘画、音乐、雕塑、建筑、诗歌、戏剧之后的“第七艺术”，集前六种艺术之大成，同时影视作品题材广泛，涉及历史、文学、政治、哲学、宗教等各个方面，理应成为大学文化素质教育课程体系的一部分。在现代传媒技术迅速发展，信息网络化，价值多样化的文化背景下，更需要发挥影视课对大学生人文精神培养的重要性。通过该课程的学习，让学生在欣赏西方不同国家电影的同时掌握电影鉴赏的基本方法，培养审美情趣与能力，了解影视作品中折射出来的不同文化现象，扩大学生的知识面，最终提高学生的人文素质。
二、高校影视课程的教学现状与问题
作为素质教育的高校影视课程，目前仍有不尽如人意的地方。
1.缺乏统一的教学大纲与教材。目前已有的关于影视课程的教材五花八门，并且将主要关注点集中在电影理论讲解、影片故事情节和人物介绍上，或侧重对影片中的语言进行分析，忽略从影片中提炼出一些文化主题进行探讨。其次，所列举影片大多是经典电影，但很多比较老旧，容易与时代脱节，无法引起当代大学生的兴趣。
2.大学生的影视鉴赏能力不高。信息网络发达，大学生的影视观赏经验十分丰富。据课堂上的统计，每位学生每年的观影次数基本能达到十部以上，但大学生的影视审美有很明显的娱乐化倾向。喜欢的影片类型主要为喜剧片、爱情片、恐怖片、动作片、科幻片及动画片等，只是带着娱乐和休闲的目的观影，而对影片的深层内涵并不太关注。是否满足其感官愉悦，是否具有猎奇性及明星化，通常成为他们选择影片的标准。影视作品的思想性和艺术性往往被忽略，学生对作品的讨论也局限于人物、情节和环境等表层现象。
3.教学效果差强人意。首先，学生更喜欢影视观摩而非理论讲解，听课消极，用理论讲解影视案例会让学生觉得枯燥无趣。在网络信息化时代，学生能够很容易接触最新电影，而影视教材上所介绍的电影理论与流派，经典电影对当代大学生来说过于陈旧，缺乏吸引力，大大降低学生听课的积极性。其次，学生的欣赏品味与教材偏离。教材或老师偏好选择一些经典片或具有教化作用的影片；而学生偏爱娱乐性更强，最新潮的电影，忽略影片的精神内涵。再次，课时不足。目前本校开设的“西方电影文化赏析”每周为两课时，一学期共32课时，影片观摩，学生讨论和教师讲解使得教学时间严重不足，有时会影响观摩的连续性，观赏的影片数量也非常有限。因此很难保质保量地完成教学目标。最后，考核方式单一。一般影视赏析课程的考核形式为期末论文，而论文内容多为影评。很少有学生会为论文而认真欣赏影评，所以出现严重的抄袭现象。多数学生会从网络上搜集影评，进行复制粘贴写成一篇论文。更有甚者抄袭学生论文，造成许多雷同的论文，这使得教学目标根本无法实现。
针对以上所提的关于这门公选课所存在的问题，笔者在教学实践中尽量避免，试图在教学内容和方法上进行改革实践，以期实现教学目标。
三、教学内容：趣味性与思想性兼顾
公选课的开设对象为大学生，因而这门课的成功与否直接和是否引起学生的学习兴趣密切相关。首先要求教师对教学内容的把握得当。西方电影所涉及的国家范围较广，题材多样，文化多元，在影片的选择上存在较大困难。因为好莱坞电影的流行与影响，西方电影业以美国为核心。因此在影片选择上将以欧美电影为主。但笔者认为，“西方电影文化赏析”这门公选课的目的是让大学生通过电影作品对西方或是除中国之外的异国文化有所了解，所以除了欧美国家的影片之外，还选择一些东方影视作品，如印度、伊朗等国家的电影，以加深学生对各种不同文化的了解。
1.教学内容的趣味性。现在的大学生都是“90后”，他们个性张扬，思想开放独立。针对他们个性的特点，在影片的选择上要符合他们的审美标准。蕴含在绚丽的影视画面中的西方文化，具有巨大能量，在观众观看的过程中潜移默化地影响学生。在对选课学生的随机调查中，大部分学生更偏爱好莱坞大片，因其拍摄角度和炫酷的特技令人印象深刻，可以满足观众的感官愉悦需求。个人英雄主义和积极乐观的态度对他们的影响很大，所以在教学内容安排上，笔者注意选择一些既能满足学生娱乐需求，又和他们的生活比较接近，同时能够了解西方不同文化的影片。笔者首先会选择一些校园系列影片，如美国影片《律政俏佳人1》。影片中既有轻松欢乐的爱情故事和诙谐的语言，搞笑的对话和场景，又有主人公奋发向上、成就自我的励志精神。更重要的是，通过该片可以让学生对西方的教育体制有一定了解，如在美国如何申请大学，如何适应大学生活和学习，中国和美国大学教育的区别，等等。在影片分析过程中，笔者会制作一些视频片段节选，有针对性地加以讲解分析，比单一地讲解更能抓住学生的注意力。因此，教学内容要凸显出其趣味性，让学生在欢快的氛围中在领略影片的魅力同时提高对课程的兴趣。
2.教学内容的思想性。影视赏欣课程不能只一味地追求趣味性和感官刺激，更重要的是让学生在影片欣赏过程中，体会其中丰富的思想内涵。笔者根据不同的文化主題，在影片题材的选择上尤其注意其思想性。关于多元文化及种族歧视这一主题，笔者选择了美国影片《撞车》。通过一起撞车事件，讲述了与这件事有关或无关的人们在几十个小时里的生活。当看到影片中的人物们通过接触沟通，化解了原有的因种族文化差异而产生的矛盾和误解，学生很有感慨。联想到他们日常的生活，有些差异和冲突完全是可以通过沟通缓和或化解的。当代大学生处在一个复杂多变的世界当中，对世界格局和国际形势应该有所了解。因此，笔者选择了印度电影《我的名字是可汗》及伊朗电影《一次别离》。通过这种类型的影片赏析，学生可以对印度及伊朗文化有更多了解，同时影片中涉及印度教和伊斯兰教。相比单一，枯燥的书本知识讲解，生动鲜活和轻松的影视氛围可以让学生更好地了解宗教知识。当今社会是一个法治社会，对于司法知识和司法公正，当代大学生应该具备基本知识。从这一角度考虑，笔者选择类似题材的影片，如美国影片《十二怒汉》，影片主题严肃，结构紧凑。虽然故事场景局限，但丝毫不影响影片魅力。学生都被影片中演员们激烈的辩论吸引，了解美国评审团制度的运行，并感叹真正的司法公正是对每一个生命的尊重。
在“西方电影文化赏析”这门公选课的讲授时，趣味性和思想性紧密结合。用趣味性吸引学生，但思想性要贯穿始终。学生在轻松的氛围中，体验影视作品带来的感官享受，同时能通过影片汲取不同国度的文化和知识，思考作品中的深刻思想内涵，从而使自身人文素养得到提升。
四、教学方法的改革
要上好这门公选课，教师除了要有教学热情外，更重要的是要在教学内容和教学方法上有所突破和创新。恰当的教学方式是有效教学的根本保障，这样才能达到开阔文化视野、丰富文化知识、提高综合人文素养的目的。
1.设计和编写实用的讲稿。市面上已出版的关于影视赏析的教材内容不同。有的内容单一，无法满足这门公选课的需求；有的内容老旧，无法引起“90后”大学生的兴趣。因此，在缺乏合适教材的情况下，有必要根据不断变化的需求编写优质讲稿。当然撰写这门公选课的讲稿，备课的工作量相当大。首先，自己要有充分的影视作品阅览量。但西方影片如浩瀚大海，要有选择性地选取适合的影片。如前面所提，根据不同的文化主题选择影片，尤其是和当代大学生的生活、当代热门话题或世界形势有密切关联的影片。其次，要搜集影片中涉及的文化知识的相关资料，结合影片中的相关片段，制作成文字幻灯片，将最新信息带给学生，充分调动学生的积极性。
2.合理使用多媒体。多媒体是一种有效的教学辅助手段，也是深受学生欢迎的教学手段。这门公选课以口授为主，多媒体课件为辅。适当地使用结合文字、图片和视频的课件，可以使这门课更生动活泼。因授课时间有限，要严格把握节选视频的长度和相关性。
3.培养学生的思辨能力。教学方法的调整既要考虑到教学理念和教学目标，又要考虑教学对象的特点。这门公选课的主要目的是拓展学生的文化视野，提高学生思辨能力。传统的影视赏析课程较多运用案例教学法。影视理论讲解和影片观摩构成主要的教学环节。在此环节中使学生尽可能多地接触不同时期、不同国度、不同风格的影片，从而深刻理解影片中所负载的文化、历史、社会及人生内涵。除了这些教学方法外，还要摸索新的教学方法。如对比教学法，可以对不同国度的影片及影片中所折射出的文化现象进行对比；也可以对一部影片中的相关元素进行对比。如校园题材的美国电影《律政俏佳人》，就主人公申请哈佛商学院的事例分析，指出中国和美国之间高等教育的差异。也可以对一部影片中的诸多微观要素进行比较，如人物形象，故事情节等。在这一过程中，为避免老师判断和观点直接影响学生思维，老师可以先提供一些与影片相关的问题供学生思考。让学生带着问题“赏”片，最终“析”片。通过老师设置问题，学生带着问题观赏影片，再到学生讨论和老师解析这一模式，可以培养学生的思辨能力，在拥有更高的理论高度和更开阔的文化视野的前提下欣賞一部影片。
4.考核方式的多样化。由于课时不足，因此为保证让学生尽可能多地接触和了解影片中的文化知识，可让学生课前搜集影片相关资料或自行观赏。课堂安排可以由老师给出讨论题目，小组讨论，视频片段欣赏，老师讲解构成。作为公选课，期末考核方式以课程论文为主。以往的考核多以影评作为课程论文，但容易产生学生从网络抄袭的现象。为避免这一问题，笔者从与观赏影片相关的文化视角拟定一些论文题目供学生选择，以检测学生是否真正从影片中获取相关文化知识。实践证明，相比以前简单的影评论文，学生能够站在一定的理论高度，从一定的文化视野欣赏西方影视作品。
五、结语
优秀的影片是可以寓教于乐，依靠形象的力量向观众展示人类情感，社会状况和民俗风情等文化背景，满足人文素质教育的需求。运用恰当的教学方法，有效地结合网络多媒体技术，相信这门公选课可以活跃校园文化氛围，切实贯彻素质教育的观念。
参考文献：
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戏剧戏曲毕业论文范文第3篇
摘 要： 当前中国传统戏曲的生态环境已经彻底改变，虽说戏曲并未完全失去现代价值和观众基础，而且作为重要的人类遗产具有不可复制与再生的文化价值，毕竟需要正视市场急剧萎缩的时代现实。戏曲国有院团改制的长期扰攘表明，只有视之为综合治理工程，先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，才可能有一个可持续的良性推进。戏曲艺术评奖办节虽然一定程度上褒奖与推掖了优秀的从业者和创作成果，却使自身更加脱离市场、失去原生土壤，并带来艺术后遗症。改革冲垮了旧有秩序，新的秩序却长时间未能有效建立，引起戏曲新的文化生态失衡，时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶不可终日。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。
关键词：当代中国；戏曲生态；时代价值；市场空间；院团改制；评奖办节；生态失衡
新时期以来，中国社会审美潮流发生了巨大的变化，流行艺术倏忽变换。与新媒体紧密相连的新型艺术样式迅速占据了主流和支配地位，许多传统艺术一落千丈。这其中，曾经长期独占鳌头的中国戏曲一直处于不尴不尬的境地，生存状况十分堪忧。时运更迭，一个时代有一个时代的代表性艺术。任何时代的舞台中央、聚光灯下，都被它所钟情的艺术样式所盘踞，而排挤淘汰掉不适宜的传统样式，这是历史规律支配下的新陈代谢，不可抗拒也无可厚非。今天，传统戏曲的生态环境彻底改变了，它早已从曾经的领衔艺术独领风骚的大一统格局中，退缩向边隅穷落，这其中当然有着时代审美心理变化的支配因素在起作用。然而，戏曲仍然是受到民众欢迎和喜爱的国粹艺术，它的受众仍然巨大，审美口味和艺术趣味仍旧与民众水乳相融。尤其是，作为民众与生俱来、相习相伴而又长期耳濡目染、耽性耽情的艺术对象甚至是精神寄托对象，它仍然深植于广大民众的审美习性和情感方寸之中。一句民间俗语“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔”，就生动状摩出戏曲扎根民间广袤厚土的情形。这使我们不得不思考，戏曲的生态环境尽管改变，但是否就恶劣到让今天的戏曲存活如此举步维艰？我们对于生态环境的改造和建设，是否尽皆合宜而有利于戏曲生长？是改善了还是更加破坏了戏曲的生态？
一、戏曲生态首先谈一谈，戏曲曾经拥有什么样的生态，其现状如何。戏曲是中国农耕社会自给自足经济形态晚期的艺术形式，因而它的盛期在20世纪前，它的市场是当时的农村和城市市民社会。自然经济状态下的戏曲，拥有自生自灭的原始生态，兴起于宋朝的市民社会和村镇土壤，元明清时期不断发扬光大。明清以后的中国民间生活里，戏曲演出占据了绝对重要的位置，形成全国城乡遍布戏台、民众生活无日不看戏的局面。人们一年之中的主要文化生活，从祭祀敬神、年节庆贺、红白喜事一直到日常交往和娱乐，都与戏曲结下不解之缘。戏曲以民俗文化主流的姿态进入并牢牢占据着城镇村落社区的精神空间，孩子从小就在其中濡染中国文化的传统墨色，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生动情景那样。于是，它所具有的文化特性与审美特征，就在人们耳濡目染的过程中浸润渗透为其心理结构中的文化沉淀，成为其精神家园的珍藏。20世纪前后，受到战争、社会动荡和自然灾害的巨大侵蚀，戏曲的民间土壤迅速衰竭。尽管清末民初还有过璀璨的京剧之盛、20世纪二三十年代形成四大名旦叱咤风云的局面，更多的剧种也还在陆续生成，例如今天令人瞩目的黄梅戏、越剧，以及众多花鼓、花灯、秧歌、滩簧小戏，许多是那时的产物——我们所说的中国戏曲三百多个剧种的概念，除了长期历史演变而来的基数外，许多是清末民初的生成物，然而，连年战争和农村经济破产的巨大戕害，致使1949年新中国成立前许多剧种临近衰亡。新中国成立伊始，小农经济环境被迅速形成的社会新机制取代。强大的社会改造运动，急剧集聚起新的经济力量和文化力量。大块落后迷信民间文化空间被涤除的同时，戏曲也分离了它的旧有土壤，进入新的人造生态。我们在改造私营工商业的同时也改造了戏曲剧团，用先公私合营然后转变为清一色国营的方式，清除了民间私营成分。国营职工的身份，使戏曲艺人从遭人鄙视的下九流“戏子”，一夜之间超升为人民演员，得到了彻底翻身解放的愉悦和欢乐。然而与国营企业一样，戏曲剧团从此进入另外一种“包办”环境，并在指令性生产方式的长期笼养中萎缩了艺术生产力和市场开拓力。新时期，面对改革浪潮，文化界首当其冲的就是臃肿而半死不活的戏曲队伍——5000个国营剧团和几十万从业者。为了重振国粹艺术和解除财政难题，时代要把“驯养戏曲”重新放归市场山林，让其在归返自然的野化过程中恢复生存竞争力。我们倏忽变换地为戏曲开出了一个又一个让人眼花缭乱的药方——从艺术角度的观念变革、舞台鼎新、艺术嫁接、调演振兴、评奖办节，到机制方面的剧团改制、推向市场、断奶催生、扶上马送一程、区分重点和一般院团、纳入非物质遗产、纳入惠民工程……然而经过30年来的扰攘，人们似乎感到事与愿违，因为戏曲今天仍然进退失据、举步维艰。如果我们实实在在地对当下艺术市场做一个调查，就不得不承认，其中生存最为艰辛、生态环境最为混乱的艺术门类就是戏曲。我们只能不无遗憾地承认，尽管社会各方面不断作出各种努力，戏曲生态却不容乐观。
二、戏曲的时代价值戏曲今天的生存困境，难道是现代社会不再需要它造成的吗？戏曲今天究竟还有没有价值、还有没有观众？首先，我们应该承认，新媒体时代已经彻底改变了传统戏曲的生态，戏曲的困境是历史的必然；时代审美潮流的变迁和民众口味的改换，也使得戏曲的受众急剧减少。其次，戏曲的手工生产与营销方式——类似于手工制品要一个个制作、依赖于固定剧场的场次销售，使它既难以与远距离快节奏的都市生活接轨，也难以与青壮缺失老少留守的乡村生活接轨，因而无法与批量生产的大工业倾销式艺术品（例如影视品）相抗衡，这使它的观众群进一步锐减。然而，这不等于说戏曲完全失去了现代价值和观众基础，而且恰恰相反。在当今时代的中国，戏曲至少拥有下面六个方面的价值和意义：
第一，戏曲仍然是民间社会的文化活动主体。中国民间600年来以戏曲活动为最基本公共文化空间的传统延续至今，尽管新中国成立以后有过几十年的低潮期，21世纪以来这种民间空间恢复了很大部分。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民性的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从城市到乡村众多民众的一致爱好，那就是戏曲。
第二，戏曲是传播中国传统文化价值的重要载体。戏曲艺术善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，传达民众的理想和愿望，所体现的爱国情怀、优秀品格、善良人性、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。时下外来文化强势入侵，我们正面临丧失文化标识的危险。而要弘扬传统文化和民族精神，离不开它的承载物之一——戏曲。
第三，戏曲是国宝性质的艺术样式。在众多传统艺术品类里，戏曲的艺术含量和文化营养最为丰富。戏曲是优美的综合艺术，是所有艺术门类的综合体现，包括故事情节、音乐唱腔、舞台表演、舞蹈杂技、灯光布景、服装化妆等等。它因而既是传统审美的结晶，又是历史积淀的遗产；既是地道的民族艺术，又是民众参与度最高的大众艺术，它的价值远远高于诸多文艺品类。
第四，戏曲是中国人最重要的精神家园。千百年来，中国民众培养起了对戏曲不可替代的情感依赖和原乡情结。走遍天涯海角，只要听到地方戏曲调，人们心底就会涌起五味俱全的复杂情感，在外地看家乡戏的活动，常常会演变成民俗狂欢的盛会。今天华人的足迹遍及全球，我们也到处听得到地方戏唱腔在世界各地的回响。全球化背景下，乡音乡曲是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的戏曲就成为我们最重要的精神家园。
第五，今天戏曲仍然是广大民众爱好和广泛参与的艺术样式，有着强烈的民间需求。各地雨后春笋一样涌现出来的民间剧团（虽然新时期以来国营剧团数从5000个减到了2000多个，21世纪伊始民间剧团却冒出来5000多个），社区广场、村镇街头随处可见的群众戏曲演唱集市，各类火爆的戏曲演唱大赛、票友大赛甚至儿童大赛，以及戏曲进校园经常受到学子们的热捧，都说明了戏曲为民众所欢迎、所需要的程度。
第六，近年全球开始重视对人类非物质文化遗产的保护，中国民间存活的200多种地方戏再次进入了国人眼帘：原来我们习常见到、不以为贵反以为贱、为赶时髦随时弃之如敝屣的戏曲，特别是偏僻山乡里那些纯粹、原始、粗粝、土俗的剧种，竟然统统都是重要的人类遗产而具有不可复制与再生的文化价值，需要特别关照和保护！
三、戏曲市场那么，戏曲今天究竟还有没有市场，有多大的市场？戏曲原本不是一个纯粹的商品对象，而是一种历史性的文化创造和精神现象结晶，它的存在主要不是或者不仅仅是为了市场，有着远超市场之外的价值。今天的剧团既是经营性的演出单位，又负载了部分社会公益性职能——兼有传承民族艺术、维系地区文化生态、满足群众精神需求、维护社区文化饱盈度的功能，因而具有一定的准公益性。如果非要以市场为衡量标准，那么我认为，戏曲虽然有一定的市场价值，但这个价值在农耕时代即不能完全直接变现，今天就更加枯萎。处于农耕时代繁盛时期的戏曲，其市场与我们今天的理解相去甚远。虽然对都市戏院来说定点售票演出是基本常态，但对剧团来说，它的常态却是经常性的城乡之间、地区之间甚至全国性“走码头”式的流动演出，服务对象多数还是年节庙会、庆丰还愿、酬神祭祖、红白喜事，演出环境多数是庙台、搭台和堂会，营运方式是庙董集资或个体包场，观看方式则是全民免票集体狂欢。而商业戏院日常性的售票演出只占很少比重，并且一直到清末，演出运营还与酒宴茶饮混搅在一起。今天，戏曲发育并不完备的传统民间市场正在死灰复燃，戏曲民俗环境也在慢慢恢复，但决非一朝一夕之功可以奏效。而观众看白戏历史习惯的养成，城市戏剧节组织观众填场的习常做法，剧团的都市演出因种种原因甚至仅因上座难而送白票的环境胁迫，都在恶性循环、冤冤相报似地侵蚀着戏曲市场，使之远离良性轨道。至于戏曲遭受新媒体艺术、流行和时尚艺术的排挤与压迫，就更是其扼喉之痛了。事实上，人类戏剧在今天遇到相同的商业困境。发育较为完备的西方发达国家的市场也没有足够的份额留给戏剧，通常都采取政府财政、民间基金和剧团营销的经济来源三一制。也就是说，戏剧真正能够从市场得到的回报通常只有三分之一，其他要靠社会的无偿支持。我们不能把戏曲一下子全都扔给市场。这就是前面谈到的，我们的认识也有一个过程，从开始以为市场万能，到中间知道撒手进市场不仅不能激活反而会断送戏曲，到今天才明白戏曲运营机制的转型有着复杂的社会和环境条件要求。其实道理很简单：把习惯于喂养的羊群直接放归荒漠化的草原，很快就会饿死，更可怕的是一夜之间就会被狼群吃掉。这就是为什么新时期以来的文化政策一再发生变化，从最初的直接“断奶”，到中间的扶上马还要送一程，到后来又要国家拿出钱来养重点院团，再后来各地强烈要求把地方剧种纳入非物质遗产保护的范畴，现在又有高呼声要求把戏曲纳入国家惠民工程以获得财政支持。政策可以摸着水里的石头走，不行了就改。但是，戏曲却在这30年中被“折腾”得颠三倒四。奇怪的是，戏曲在我们这里似乎是要被“甩”掉的敝屣，是姥姥不疼舅舅不爱的丑小鸭，在人类非物质遗产挽救者那里却成了最为重要的宝贝！国家惠民工程近年发挥了很好的作用，送给了民众许多好的文化产品，但有些也不对胃口不解渴，却长久遗忘了戏曲——广大城乡地区，尤其是落后地区、偏远少数民族地区的文化贫困群体，对戏曲欣赏可望而不可及。
四、戏曲院团改制那么，为什么还要进行国营戏曲院团的改制？其目的究竟是什么？我认为，是要改变过去“等靠要”的旧式思维模式，解决长期以来束缚艺术生产力的体制弊端，建立符合艺术生产规律同时也符合市场规律要求的运行机制、用人机制、经营机制和分配机制，从而在体制创新中焕发生机与活力，增强艺术创造性与市场竞争力，以便出人出戏出作品，承载起继承与弘扬优秀文化的使命，更广泛满足人民群众日益增长的精神文化需求。其中的关键在于给戏曲培育出一个良性生态，以便更好地出人出戏出作品，满足观众的观赏需求，而不是为了别的什么。国家有关政策的设定，尽管走过弯路，眼下已经回到上述轨道了。但是，在政策的具体执行过程中，还会忘记或者说并不理睬这些根本目的，经常是一窝蜂地走向极端，或者干脆一刀切下来。因为执行者的任务往往变成了落实政策要到位本身，而忘记了政策制定的初始目的或根本目的，在做法上甚至与其背道而驰，那就南辕北辙了。例如执行者会用简单命令的方式，要求剧团在某一个时间节点一定要做到如何如何，而不管其他。如果以为设定一道命令、一个时间关卡，剧团按期执行，就实现了转制，那真正是天方夜谭！其结果是引起生态扰攘，更加搅乱出人出戏出作品的环境。戏曲院团改制长期难以奏效，原因比较复杂。总体来说，一是历史包袱太重；二是惰性观念抵制过强；三是缺乏市场出口——没有一个良性演出市场与社会保障机制的必要支撑；四是并不具备乐观的市场前景；五是它又经常性地受到主管部门扭曲政绩观的干扰而被拉回原轨道。改革初期，5000个国营戏曲院团大多队伍老化，管理机制陈旧，结构单一，机构臃肿，人财物浪费，有严重平均主义，习惯于躺在那里吃财政饭，习惯于伸手讨要乞，难出和少出作品与人才。舞台艺术的主导地位逐渐被电视和网络等大众传媒所取代、演艺市场被多种现代文化消费方式严重挤压后，戏曲的生存空间又大大缩小，更是雪上加霜。根据文化部计划财务司《2004中国文化统计提要》，剧团的经费自给率，改革开放初期是40%左右，20年后则不足30%，可见演出市场的萎缩度。国营戏曲院团的演出只占有很少的市场份额，而外部缺少市场竞争力，内部缺少经济增长点，演出又少有回报，很大程度上是多演多赔、少演少赔、不演不赔。众多的国营戏曲院团在城市已经丧失了适宜生存的土壤，而深入乡村一是“降低了身份”，二是增加了艰苦度，三是提高了路途成本，四是要和众多的民营剧团形成竞争，五是乡村市场也受到“空巢”与城镇化的挤压，因此不易推行。全国戏曲院团的布局结构也不合理，一些地方重复设置，与需求市场不对接，不能形成合理的供求关系，不利于实现市场对资源的优化配置。又缺乏良性演出市场，看白戏习惯使得人们普遍缺乏买票看戏的基本意识——此情形尤以北京为严重，因为全国各地为评奖和其他目的都会送戏来然后免费组织观众。而眼下知识产权保护的法律与政策实施还都不到位，致使院团的文化产业链割裂，艺术产出无法有效形成辅助收益，使之更成为市场经营中的弱势群体。
五、政府的责任戏曲院团改制最希望政府做些什么？院团改制是一项综合治理工程，要顺利而平稳地推开，就需要先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，从而为改制扫清障碍、铺平道路，使之有一个可持续发展的良性推进。它应该得到下述支持：
第一，对于国营院团的财政支持总量应该是不减反增，根据财政收入的上升幅度逐年适度上调——这是国际通行的社会必要文化事业开支。当然，支持方式和渠道可以探讨不同的路子，例如改变投入的结构和方式，以着重体现分类指导和重点扶持；在固定数额的财政拨款之外，利用剧目资助、公益活动资助、艺术探索资助等不同名目，分渠道拨款，以鼓励服务与创新等。这是眼下正在实行的政策。
第二，分级设定财政支持的国营院团重点对象。眼下政策只明确了国家支持代表国家和民族艺术水平的院团，各级政府也应根据不同文化生态需要来确定支持代表地方文化特色的院团，以增加从业人员的稳定心理。当然，这个过程决不是将剧团按照不同类别一划了之，即使是明确为国家和地方财政重点支持的院团，同样要大力推进体制改革和机制创新。
第三，帮助所有国营院团开辟固定财政支持渠道。前若干年国家对院团的财政划拨经费缩减后，并未建立起辅助的财政支持渠道，院团大多度日维艰，眼下是通过各种方式各种渠道到处讨要，而主管部门则拨款渠道不一、人为性随意性较大，院团吃偏食的情况普遍。这种情形必须打破。
第四，加大力气培育良性演出市场。这是各级主管部门推动院团改制应该做的主要工作，包括：一是要从一点一滴培育良性演出市场做起，做艰苦细致的工作，并带头维护和不破坏演出市场。二是通过调整、合并、转制等方式，合理配置文化艺术资源，改变院团设置不均、服务单一状况，充分发挥院团在区域文化和社会公益事业中的作用。三是保证剧团能够制定常年规划、固定全年演期，不受临时计划冲击，维持一个有固定观众的平衡观演生态。即使是巡回演出，也要由剧团根据内部需要来计划和实施，而不是受制于外在行政干预。四是帮助和扶植剧团建立与地域文化资源、地方文化特色相结合的演出市场与剧种、剧目品牌，创造出不同级次、不同内涵、不同形态的演出生态环境。五是通过调研制定良性演出市场标准，监督各级主管部门切实遵照实行，并以之作为检验其工作的依据之一。第五，制定合宜的税收和保障政策。例如开设社会对文化资助的减免税制度，帮助建立或鼓励设立各种演出基金，以支持院团从事艺术探索。维护演出院团的剧目知识产权和人员使用权，建立相应法律法规和纪律，以避免社会强势团体对演出节目和院团人员的无偿占有和使用，摒除剧团养人他处用人的怪象，以维持演出生态。
第六，提供国营院团的改革成本。国营院团改革是一项综合性、系统性非常强的工作，它与劳动、人事、财政、税收、分配、社会保障、行政管理等许多方面的政策互相联系、相互衔接，有关配套措施涉及财政、税收、工商管理、投资、融资、国有资产处置、收入分配、人员分流、社会保障等多个方面，只有综合解决这些问题，才能为戏曲院团转制提供有力的政策保证。那么，管理部门应该注意避免什么呢？应尽量消弥掉一些不恰当做法的干扰。例如不鼓励、最好是制止党政领导直接抓创作。除了个别领导出于个人爱好动用手中权力为自己做戏外，通常一有政治任务，某级领导就会说：写一个戏吧。政绩工程的最便捷抓手就是戏曲，因为各地都有剧团，剧团都青黄不接拼命寻找生路，给钱就演。投资立即见效，几天就可以排一个戏（“大跃进”时期有过三天排一个戏的记录）！命题作文对戏曲的伤害和对观众的驱赶，越加置戏曲于死地。值得提出的是，形象工程在经济建设领域已经注意克服，在文化领域仍然十分兴盛，给国营院团改革增加了很大阻力。这需要中央果断决策，明令禁止、杜绝行政冲击市场行为，像否定单纯经济指标一样否定单纯文化政绩工程。在此基础上，才能培育与规范演出市场，制定配套的扶持政策，保证改革的顺利进行。今后看哪个地方和部门的文化政绩，就看当地的演出市场是否达到良性要求，当地表演院团是否能够在市场上良性运作，真正为百姓而不是为领导提供优秀剧目和人才。
六、戏曲评奖办节为激活戏曲的创造力，近30年来的习惯做法就是评奖办节，实际上带来很多问题。评奖办节究竟对戏曲起了什么作用，是满足了其内在生长的需要，还是仅仅为之注射了强心针？这个问题同样比较复杂，是一个需要进行冷静理性思考的事情。让我们来分析一下它的历史和现实作用。封建时代晚期有过戏曲进京为皇帝、太后贺寿的举动，明显是地方官吏讨好皇室和粉饰升平的动力所促成，其经济支撑除了皇室、地方官、盐商与其他商行赞助外，剧团自身也承担风险——戏曲剧种的流动演出、开辟市场特性支持它冒这个险。一个看得见的积极成果，就是乾隆末期徽班进京、扎根京都，最终孕育形成了清末民初风靡天下的京剧。京剧在20世纪20年代有过评选四大名旦的举动，是在崇旦心理支配下的商业行为，由报业发动戏迷投票，但对旦角艺术流派的形成影响巨大。新中国成立初期热衷于举办戏曲汇演，除了提振信心增强热力的作用外，其积极意义是让人们注意到并引起对众多地方剧种的重视，也确实促发了全社会对民族艺术的热情，促进了戏曲艺术的舞台创作积极性，提升了当时戏曲剧团的演出活力。但那时不评奖。新时期以来的评奖办节效果，就需要进行具体分析和客观认定了。它的正面意义是，在生存环境日渐恶劣的背景下，肯定和张扬戏曲艺术的魅力和价值，褒奖与推掖优秀从业者和创作成果，在一定范围内暂时性招徕公众的注目与热情，一定程度上缓解戏曲被娱乐聚焦旁置的心理焦虑。例如，评出的优秀演员就具有更大的公众影响力和市场号召力，该剧团的生存条件也就相对改善。然而，评奖办节也带来越来越大的负面影响，因为目标决定结果。参加评奖办节使得剧团不是瞄准市场和观众，而是瞄准奖节和评委；剧目创作不是为演出，而是为争奖；布景服装制作不是依据实际能力和演出需要，而是迎合争奖需要；常常一个戏的投入完全没有回报，而且节奖结束即再无演出可能。在当下体制转轨的艰难阶段，由于缺乏市场的托助，戏曲用节奖来增加维系力的结果，却是使自身更加脱离市场、失去原生土壤。还有更大的艺术后遗症，后面还会提到。总括来说，评奖办节正面的积极意义日益缩小，负面的消极影响日渐扩大，尤其是它对正在艰难拓展的戏曲市场形成一波又一波的冲击。几乎任何一个剧团和演员，说起评奖办节来，都是一肚子苦水、一言难尽。所以我在20世纪90年代就说过，对于处于时代焦渴状态的戏曲来说，评奖办节只是饮鸩止渴——暂且维系生命，但中毒日深。但是，我们那么多的管理和服务部门，出于部门重要性和政绩的需要，甚至只是自身的生存需要，似乎认定了对戏曲的“抓手”就是评奖办节，因而积极性非常高，一度弄到终年不断、连篇累牍的地步。如果不是因为社会舆论的督责，以及受到了上级政策和强硬指令的限制，早就泛滥成灾了。承办奖节、参加奖节、争夺奖项，成为管理部门的热衷点，其动机和目的基本与艺术无关。当夺取奖项不用力在提升艺术水准而是动用权力、财力和人情来打通关节时，评奖办节的味道就变馊了。其极端体现是一度公开出现“攻关办公室”之类的官方组织，堂而皇之地对评奖办节开展腐蚀活动，对组织者和评委进行物质拉拢、情感投资甚至权力威逼。当我们看到在艺术的名义下推衍的是卑劣行径的时候，评奖办节受到了极大的讽刺，而最终受到身心伤害的是戏曲。这里我们扪心自问，评奖办节难道真的都是为了戏曲吗？或者有多少是为了让戏曲生存得更好？更有多少是为了让戏曲回归到良好生态？那么，是否就当一概取消戏曲评奖办节？当然不是。主管部门应该适当举办有关评奖或调演活动，以促进艺术提升与演出繁荣，但前提是不能冲击演出院团的正常市场运营。评奖、调演是社会主义文艺的优势，是文化发达、国力强盛的标志，但主管部门不能以此作为工作重心，而应把主要精力放在培育和规范演出市场上。举办此类活动的机制也要逐步探讨和摸索，使之专业化和民间化，政府不直接出面，只负责行政保障与监督。拿奖主要应该是艺术创作人员的功劳，而不是领导的功劳，当然，领导的服务是基础。
七、戏曲生态现状经过30年的改革，新体制孕育成型了吗？戏曲眼下究竟是一种什么样的生存状态？我认为，改革冲垮了旧有秩序，新的秩序又长时间未能有效建立，引起戏曲新的生态失衡。时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶而不可终日。国营院团眼下生存的最大困惑就是，既回归市场又未能真正进入市场——不被市场所接纳，而旧的输液龙头又被关掉或者拧紧了。于是，过去不愁嫁的皇帝女儿，现在只好八仙过海各显神通地到处求乞，手段和方式五花八门，或是通过旧的渠道“哭奶”，或是通过新的项目制“跑部前进”，或是靠向公私企业“傍大款”。更常见的是到处接手“任务戏”（包括英模戏、行业戏），无惶艺术立场、无惶创作原则、无惶风格要求，谁给我钱我给谁写戏，谁捧我场我给谁演出，谁付代言费我给谁做广告，成为政绩工程的宣讲者，成为行业需求的代言者，就是不管观众的审美需求……变革中的国营院团背负着管理和经营的双轨制，一方面在走向市场时遇到很大的障碍难以跨越，另一方面又没有真正脱离传统管理体制的制约，夹杂于市场与权力的坚壁中无所适从。其价值实现仍然以评奖为动力，围绕着行政的指挥棒转，但创作与演出市场严重脱节，得奖剧目得不到普及推广。多数剧团缺乏市场、负担重、营运艰难、艺术创造难以开展，从业者的收入低于当地平均水平。而由于经费困难，除演员外，无力负担编剧、导演、舞美、音乐等艺术创作人员的工资；人才流失、断层现象严重；剧场、排练场等设施破旧，生存环境恶劣。少数有票房号召力的剧团，市场又受到白送戏的冲击和干扰。现行资助政策遇到的具体对策则令人尴尬：剧团用狗熊掰棒子、掰一个扔一个的办法排戏从而认领创作资金，用空头计数的办法来冒领场次补贴。民间剧团那里则又另是一种面貌。民俗环境的恢复，民间生活空间的打开，为民营剧团生长提供了新的土壤。然而目前尽管基层市场需求旺盛——这也是民间剧团喷涌而出的基础，剧团却严重受制于演出市场不完善、法规和管理混乱、生存条件恶劣的限制。民间市场无序和恶性竞争，不法中介欺行霸市从中渔利，剧团用工合同缺失，演员缺乏保障，流动演出存在严重安全隐患，而政府监管不是不到位而是基本无作为。多数剧团无力于艺术建设和人才建设，只能把利润作为最高标准，因而饭碗第一、质量低下、剧目老化、设施简陋、粗制滥造、偷工减料、挖角跳班、盗版侵权等各种现象丛生，而基层民众则难以看到艺术成品。眼下戏曲的利益诉求，或是建立在评奖机制上，刺激起来的是政绩欲，或是建立在商业机制上，刺激起来的是票房欲，这些都不是戏曲内在生命力迸发的体现。这是当前戏曲创作在外在利益驱动下所带来的矛盾。而上述国营和民间剧团两种不尽相同的生存状况，陷入的则是同一个困局：造成今天戏曲的迷失，一方面是艺术的缺失，更重要的是人文精神的缺失。刚才说到戏曲人才的流失，让我们分析一下究竟情况如何。编导人员许多都干其他的去了不提，单说无法转行的演员。国营院团演员的流向是一部分进入了民间剧团，这尚可说是英雄有了一些用武之地；一些则脱离舞台、转行到文化馆等财政全额支持的单位去搞普及文化活动，这让我有些痛心疾首，毕竟培养一个专业的戏曲演员不容易。近年来各地投资建设了许多基础文化设施，例如“三馆一站”（文化馆、图书馆、科技馆、文化站）、公共剧场、城乡文化中心等，然而常常是公共文化服务硬件具备，软件缺失，厂房有了，没有工人，没有制作，设施缺乏内容的填充，缺乏活的东西——活的东西是需要人才通过创造性的劳动来填入的。一方面是到处剧场林立，另一方面是剧团气息奄奄。我们不得不反思：以为投入就能够产出，用经济和商业的办法来处理文化，只能是方枘圆凿。而人才流失掉了，文化一旦中断，再接续就难了。
八、当下的戏曲危机现在的戏不好看了，我们再也见不到当年京剧《借东风》那样行当齐全、风格整一的戏，也见不到地方戏曲百花齐放、遍地开花的情形。这是什么原因？戏曲遭到了综合性的全方位的冲击。单从舞台艺术角度讲，例如缺失了幽默诙谐的喜剧成分。传统戏曲中喜剧占有很大的比重，事实上戏曲最初诞生就是从喜剧开始的，最早的参军戏、杂剧都是喜剧为重，最早的演员副净、副末、丑都是喜剧角色。现在因为要表现时代的宏大主题，戏曲摒弃了民间生活情趣，只剩下了正剧，亲和力感染力就极大减弱了。同样的原因，戏曲的行当减少，难以见到舞台上行当齐全、角色个顶个的完整大戏，尤其是专门承担喜剧任务的丑角即将绝迹。难道是我们的时代不需要喜剧吗？非也！你只要想想近年来小品的火爆就知道了。群众在戏曲里找不到喜剧因素了，于是转而到小品里去寻求代偿。同样的问题是，难道今天的观众不再欣赏地方剧种的美了？亦否也！你只要看看老腔的复活就知道了。当代已经几乎无人知晓而质野古朴的陕西老腔，经现代导演搬上舞台和银幕，竟然在观众心中产生长久遗忘了的审美震撼！除了生存危机以外，眼下戏曲本身还存在着危机。首先是观念危机。现在反思一下，60多年来我们一直倡导的戏曲继承创新，实际上继承只是个说法，创新成为重点。于是，众多的传统剧目从舞台上消失了，今天的演员早已不会演，或者很少会演。而创新，对于作为传统艺术样式的戏曲来说，任务又过于艰巨了。我们理想的境界是，戏曲经过脱胎换骨，能够成为表现当代生活的艺术形式，而从帝王将相那里走出来。事实上脱胎换骨谈何容易！更致命的是，时代并不按照我们的良好愿望进展，选择戏曲来作为其审美中介，而只青睐时尚艺术，这时候的戏曲现代化就成了自说自话！其二是人才危机。戏曲演员的培养本身就是困境，因为需要从小做起，梅兰芳等名角都是十几岁即出道成名了。新中国成立后院校培养演员的方法已经与戏曲生态相矛盾，二十几岁毕业就快要过演出盛期了。眼下培养多年的戏曲演员又大量轻易流失掉了，造成的损失是巨大而无法挽救的。而编剧、导演、舞台创作和乐队人员，因剧团难以养活被迫转行，对综合艺术戏曲的伤害则是致命的。其三是上面提到的表演行当消亡的危机。作为综合艺术的戏曲，要靠生旦净末丑各行角色的整体配合，“手眼身法步”各种技能的全面发挥，“吹拉弹拨”各种乐器的帮衬烘托，才能够完成一台美轮美奂的大戏。现在丑行消失，净末衰竭，生旦则“五功四法”不通，通常只会站着干唱。于是眼下的演出，只见“唱戏”难见“做戏”。演出中做功极少，“手眼身法步”难以见到；“千斤唱四两白”的念白也几乎消失；武打则许多成了单纯的场面热闹，而丢掉人物塑造的根本。其结果是戏曲的绝活无传、韵味减弱、特征流失、风情尽亡。其四是地方特色泯灭的危机。一是地方戏创作受制于统一受过概论训练的公共导演、编剧、舞美、灯光设计，而缺乏为自己量身定做的技术力量，全国一个舞台、“一盘棋”。二是地方戏独特而丰富的音乐与表演特色，随着演员与舞台人员的流失，随着新式乐器和表演方法的掺入，迅速减弱和丧失。诸多因素的促动，例如舞台审美标准的整齐划一：一个冠冕堂皇的说法——提升舞台水准，就使得地方小戏的表演风格靠向了大剧种，使戏曲极大减弱了多样性。最后，也是第三，评奖的导向作用——评委们只有“公共”标准，忽略地方戏曲的特征评判，使得获奖作品整齐划一、个性泯灭。最后，当下真正的戏曲批评发声稀少，也应该是戏曲危机的征象之一。戏曲批评作为对舞台实践的理论干预，在今天舞台不受制于艺术理性而受制于社会支配力的情形下，显得是那么苍白无力。社会支配力早已击穿批评的底线，统摄媒体、左右评奖、轰垮批评家的操守，使得戏曲生产无视艺术引领而走向权力操作，制造出许多非驴非马的舞台产品。
所以，在当下这种洪水滔天的生态环境中，许多批评家只好无奈地三缄其口，我本人也从戏曲批评界退隐有年，经受着良心责罚的熬煎。与20世纪90年代剧作家的整体溃散一样，21世纪初戏曲批评家的整体溃散，放纵了权力对戏曲舞台的随心所欲。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。（责任编辑：楚小庆）
戏剧戏曲毕业论文范文第4篇
【关键词】传统戏曲服装;设计特点;色彩;图案;表现形式
前言
戏曲表演融合了音乐，美术，舞蹈，文学等多种艺术形式。舞台上的人物形象栩栩如生。表演的主要道具是服装。服饰的设计要以情节为中心，以人物为中心，与舞台景观构成一个整体的戏曲系统。通过服装的表演，将戏曲服饰和艺术表演的形式结合起来。
一、传统戏曲服饰特点分析
(一)显著的分级特征
中国戏曲有一个漫长的发展历程，其中最大的发展与成熟时期就是封建社会，所以它的许多内容都是对封建社会人物、事物的阐释与表达。由于中国封建社会等级森严，一般的劳动者在社会上没有发言权，因此，中国传统戏剧往往表現的是皇室或高官的生活与故事，很少触及平民的日常生活，即便有，也多是歌颂那些改变了历史的英雄，或是那些为了登上高位而奋斗的人。在这样的社会背景下，戏剧服装也呈现出了明显的阶级特征，在服装的样式、面料、色彩等方面都表现出了明显的阶级特征。
(二)色彩的多样性
中国戏曲服装的颜色是塑造戏曲人物、营造舞台效果的关键。传统的戏剧服装不但色彩多样、绚丽多姿，还将奇特的款式与刺绣等工艺相结合，更能充分地展现服装的色彩美感。戏曲服饰可划分为上、下五色及杂色。其中红、绿、黑、白、黄为上五色;粉、紫、蓝、秋香、湖为下五色;月白、古铜、桃红、金色、灰色为杂色。而这些颜色与光中的颜色又完全不一样，并非单一的色彩。比如，黄也包括淡黄，老黄，亮黄等等。另外，传统戏曲服装中的颜色并不仅仅是单一的运用。多种色彩可以灵活搭配，从而创造出上百种色彩。戏曲服装不仅颜色鲜艳，而且颜色对比强烈，可以生动地表现角色的个性，并能提高舞台的表演效果。比如，通过黑、红、蓝、粉白等色彩的使用，可以将“忠诚”“ 刚猛正直”“ 凶狠”“奸”等性格特征表现出来，从而能够通过色彩来准确地表达出人物的性格特征。这种颜色的使用，不仅可以增加戏剧的视觉效果，还可以增加戏剧中的人物形象。
(三)内涵的民族性
戏曲服饰的设计要吸取和借鉴中国的传统文化，使它具有更多的特色。在这些方面，儒家思想和图腾纹也能反映出中国传统的民族信仰，以及中国戏曲特有的服装特征。另外，戏曲服装也受到多种传统艺术的影响，并将中国传统文化的成果与之相结合。在服装的设计中，虚拟现实、绘画的形体与精神、艺术观念、意象与诗意等都有了深刻的认识。比如，在服装上，龙凤的组合，就是根据上古神话中龙为兽领、凤为禽首的古代传说。这是一种绝对的统治权力体现;文人墨客的衣裳，则是其气质与地位的象征，以梅、兰、竹、菊四君子为主。其服饰的文化意象均取自中国传统民间传说、儒家、道教等，具有鲜明的民族特色。服饰的民族化，也是民俗的一种反映。戏剧中的服装要根据情节的变化而变化。比如，在节日里，一般都是以红色为主色调，而在囚犯被判刑时，演员们则要身着一件简单的素红色衣裤。葬礼的服装通常是白色的，死者的家属也要穿着丧服，或者用白布裹在头上。在特殊的场景中，服饰颜色的设定是中国传统的颜色概念，是对传统风俗特征的真实反映。此外，受各类小说的影响，许多戏剧中的角色都是从传统中继承过来的，能最大限度地表现出角色的性格。例如，在某些戏剧中，关羽就是勾红脸、穿红袍的形象，到了明朝之后，他的角色形象就变成了勾红脸、着绿袍。
二、戏剧服装的设计因素
(一)色彩元素在设计中的考虑
在传统戏曲服饰的设计中，最重要的就是颜色。颜色有助于戏剧的创作。举例来说，在普通色彩中，蓝色是稳重，绿色是希望，红色是热情。舞台服饰的颜色展示是情节的一个重要体现。能够迅速的用颜色来使观者迅速的进入到故事中。服装颜色的设计要注重整体的观念。例如：颜色设计者可以运用较为单一的黑白色调，将整体情节连贯，从而更好地吸引观众的眼球。在音乐剧《金莎》中，女主角扮演太阳神鸟，必须在太阳神鸟、年节没时间采桑的桑女和叶红时用出色的音乐技巧演奏，而华美的服饰则能加强角色的烘托，使观众的注意力得到强烈的集中，同时也能为情节的抒发提供有利的环境。
(二)款式在服装中的展现
在戏曲服饰样式的设计上，注重尺寸比例、平衡、呼应、强调等审美手法。根据剧情发展的需要，具体角色的夸张化也会被设计在服饰风格上，以达到渲染或反差的效果。戏曲服饰样式是按照表演者的特殊心理需要而设计的，它强调了戏剧的艺术形态。服饰造型是戏曲表演中人物个性鲜明、个性独特的外在表现。所以，在艺术形式的设计中，往往会采用夸张、隐喻等方法。
(三)戏剧服装的材质设计
同时，戏曲服装还要从服装面料，图案，配饰等方面进行分析和思考。对为了追求时尚和浪漫的角色，要选择有较高光泽度的布料。同时，在面料的厚度、硬度、垂直挺度等方面，服装的设计也有特别的要求。另外，在服装设计中，还可以采用特殊材质，如针织品、宝石、羽毛、刺绣等，来达到舞台上的特殊效果。不同材质的服装能赋予服装不同的可塑性，从而让服装更加逼真。所以，在服装设计中，不仅要考虑到材料的因素，而且要兼顾经济上的可行性，在节省费用的同时，还要确保舞台的预期效果。
三、戏剧服装的常见表现形式
(一)浪漫形式主义
浪漫主义表现形式不会对舞台上的服饰有太多的约束。使舞台服饰更具风格，使舞台更为自由。例如《云水洛神》中，主角为观众带来了自己的审美与浪漫，而服装上的山水图案则是一种空灵、飘逸的意境。洛神的服装，给人一种美轮美奂的感受。而河伯则用银色来表现它的古典美感。服装的浪漫主义表现主要来源于戏剧主题。同时，将审美观念运用到服装设计中，将神话传说与现代流行元素相结合，从而使服装的颜色和形态得到升华。
(二)现实形式主义
写实主义服装的表现形式，主要是将戏剧所要传达的历史与文献记录相结合，而用真实的服装可以很好地再现整个故事。在当代艺术形态不断改变的今天，服饰已不仅仅是对写实的单纯的再现，更多地成为了对各种角色、故事情节的一种有力的表达。在某些古代戏剧表演中，服饰的设计就是为了尽可能地再现当时的场景，以最大限度地还原历史。同时，服饰的设计也将角色与剧情氛围相融合，以极具真实感的表现打动了观众。
(三)象征形式主义
中国传統戏剧通过典型的生、旦、净、末、丑等典型的表现形式来表现戏剧的深层表现。在戏剧服饰的设计中，要运用象征手法，运用各种服饰的设计特征，使人物的形象得以充分发挥。比如，在越剧《孔雀东南飞》中，服装的变化使得人物形象更加明显和犀利。事实上，看起来杂乱无章的服装可以极大地促进故事的发展，这就是服装的艺术设计魅力。利用舞台服饰的象征形式，有效地提高不同的表演意图的表达目标，从而可以让不同个性的人物形象更为深刻地铭刻在观者心中，引起他们的深思。
(四)写意美学原则
中国传统戏曲以象为基础，以意为主导，对角色的刻画既要体现形式，又要体现精神。戏曲艺术讲究虚实、韵律、套路，把“写意”的表达方式发挥到极致。所以，戏曲服装作为传统戏剧的载体，不仅仅是单纯地模仿历史生活中的服装，它还可以用物化的服装来表现人物。比如，在真实的世界里，穷人是不能穿戴丝绸或绸缎的，他们衣衫褴褛，衣衫上满是补丁，而在戏曲服饰中，穷人的服装是用缎子缝制的，补丁花花绿绿，且为散点式分布，与真实的生活格格不入。
(五)表现性艺术手法
夸张和变形是传统戏剧中常用的一种，夸张和变形是一切造型艺术中的重要组成部分。戏装要与戏剧演出密切相关，要把夸张的艺术技巧发挥到极致。比如，在传统戏剧中，水袖是用一种类似于长方形的白丝织成的。在长度上，女性人物的用长大约二尺左右，而男性人物的用长大约一尺，而一些特殊的人物则有三尺长。戏剧服饰还运用了寓意与象征的手法。前者主要是指某种形态间的类比，能够透过某种可感觉到的影像来提示其他影像的存在。比如，红女蟒绣牡丹凤凰不仅体现了人物高贵的身份，而且还能衬托出她的美貌。另外一种是用鞭子来代表有一匹马。象征就是以特定的方式来表现抽象的形态，即思想、情感或其他抽象的观念。比如包青天额头那一轮珍贵的弯月和黑色的脸庞，都代表着他的明朗和大公无私。姜维的太极图案和他额上的红面具，代表了他的性格，忠诚，勇气。如服装搭配恰当，可以通过语言、面部表情、肢体动作、歌曲等来表现人物的情绪和身份。通过服装的膨胀、分离、悬挂、辐射、振动、增强等一系列的形态要素，使演员能够更好地表现出人们的喜怒哀乐等情感。
结语
总的来说，戏剧表演体系得到了持续的改善。服装的设计要从艺术美学的观点出发，紧紧抓住情节要害，并对服装进行动态的设计。同时，服装也可以积极借鉴传统艺术表演中的优秀设计经验，不断地进行创意和大胆的创作。
参考文献：
[1]宋杰.试论戏剧服装的设计因素与表现形式[J].金田，2013(01).
[2]杨红玉.论戏剧服装设计[J].青年文学家，2016(07).
[3]李立新.中国戏剧服装的艺术审美特性[J].大舞台，2012(10).
戏剧戏曲毕业论文范文第5篇
摘要：民族文化符号是戏剧影视美术设计中必不可少的表现形式之一，其丰富的内容可以展现不同民族文化的特点内涵和地域差异。对于戏剧影视美术来说，民族文化符号有着十分重要的意义。但是，在目前的戏剧影视美术设计中民族文化符号的应用仍存在问着一些问题，只有从这些问题入手，了解民族文化符号的相关概念，探究戏剧影视美术设计中民族文化的应用方式，才能为文化符号未来的发展指明方向。
关键词：戏剧影视;美术设计;文化符号
引言
民族文化符号作为戏剧影视美术设计中的艺术表现形式，不仅可以通过色彩、形态等进行情感表达，还能在一定程度上将作者的经历、感受等展现出来。民族文化还与生活环境有着千丝万缕的关系，不同的生活环境造就不同的人物心理和人物性格。由此可见民族文化符号在戏剧影视美术设计中的重要意义。
一、民族文化符号的概述
了解民族文化符号的内涵是影响其在戏剧影视美术设计中作用的关键。我们所用到的文化在表达上并没有确切的标准，而进行文化沟通的枢纽则是符号标记。语言、艺术等都是符号的表现形式，是根据人们的日常习俗慢慢沉淀而来的。例如一个手势所表达的内容，在不通的环境下所传达的意义也是不同的，这就与民族文化符号有较大的关系，大多数都是根据当地的习俗沿用而来的，可见，民族文化符号的含义更具体、更全面的定义。
我国的民族文化符号在形成过程中注入了独特的精神品质和思想情感，这也意味着中国的民族特征和地域文化是较为鲜明的。而随着民族符号应用到戏剧影视当中，民族文化符号的艺术性也被唤醒，其鲜明的特点和丰富的情感也在戏剧影视美术设计中活灵活现[1]。
二、戏剧影视美术设计中名族文化符号的应用分析
（一）民族文化符号的表达
民族文化作为一种艺术表现形式，本身就具有丰富的内涵。在戏剧影视艺术设计中，民族文化符号的表达仅仅通过视觉感官展现在大众面前，未能带来精神上的满足和心灵上的慰藉，比较偏向于快餐文化。但是随着时代的发展，艺术创造的价值也逐渐被人们认可，于是在作品创作上也在设计和内容方面扎根于大众。同时为了在全球化中取得一席之位，满足不同民族、不同地域之间的审美需求，这就需要在其民族文化基础上通过民族文化符号，多元化的展现出来。
（二）民族文化符号的创新与发展
民族文化要想紧跟时代的变化，必须在发展的过程中添加属于自己的表现形式和特殊意义，对个民族文化符号进行大胆创新，创造属于自己的价值，避免民族文化符号的含义被赋予新的诠释和要求，失去属于自己的精神意义。因此，在研究戏剧影视艺术设计中民族文化符號的特点时，应在保留其发展特点的基础上进行改革创新。
三、戏剧影视美术设计中民族文化符号的应用探讨
（一）民族文化形式的表达
民族文化符号在表达形式上是多种多样的，包含了餐饮文化、服装文化、建筑文化等许多有形无形的事物。这些丰富多彩的文化符号来源于整个的民族生活，在戏剧影视美术设计的过程中可以直接展现出来，使得民族文化的特色可以完美展现。例如影视剧中的刺绣作品，旗袍工艺品等不仅将中国民族几千年的文化淋漓尽致的展现出来，还最大限度的保留了他们自身的情感意义。
（二）民族文化符号的抽象表达
民族文化不仅有独特的精神意义和文化符号，而且在戏剧作品中也有不可或缺的抽象意义。例如古希腊的断臂维纳斯，是古希腊民族文化的典型象征，无论是从面部容颜来看、还是身材曲线来看，都可以说是一个美的典型。在中国，用来展现女生身材曲线魅力的当属旗袍，旗袍不仅是中国文化的象征，展现女生的柔情魅力，还能让大众通过独特设计了解旗袍的内在故事。民族文化符号的抽象表达并不是说它的内容难以理解，而是能通过文化符号来深入了解相关的历史背景和发展意义，代表的是不同族文化符号所象征的抽象含义。它们的展现方式也是活泼的、多变的，在融入戏剧影视作品的过程中，通过民族文化符号促进故事的发展。由此可见，民族文化符号在戏剧影视艺术设计中蕴藏着巨大的价值，可以在满足观众需求的同时，升华主题[2]。
（三）民族文化符号在戏剧影视艺术设计中的简化与组合
在戏剧影视艺术设计中加入民族文化符号可以带来精美的视觉冲击，通过简化文化符号来造就视觉效果的简化，用最少的成本获得最大的效果，让影视戏剧的表现简洁而精美、影响深刻而远大。同时，民族文化符号的简化与结合可以为戏剧影视作品的设计带来艺术感染力。民族文化符号的结合是寻找有特点、有意义的元素，而不是简单地堆叠，通过这种简化与组合的方式可以更好地体现戏剧和电影的魅力。
（四）戏剧影视美术设计民族文化符号的应用
尽管民族文化符号在发展上还不够完善，但是民族文化符号的应用范围广，发展也很有前景，因此，要在以后的发展过程中，需要充分将民族文化符号融入其中，为我国的戏剧影视美术设计增添更多的民族魅力。当今的社会，是不断融合发展的社会，这也在民族思维和地域思维的展现上可以看出。目前我国的政策也提出，保护优秀民族文化的多样性，促进文化的传播和发展。戏剧影视在创作过程中，在美术设计上也要满足群众的审美需求和精神需求，增添更多民族文化的创作形式。民族文化符号的表达是一个漫长的过程，而民族文化符号要想成为大众喜欢的文化，成为对社会有价值的文化，成为有魅力特色的文化，就要采取正确的、创新的民族文化符号来进行艺术形式创作[3]。
结语
传统文化符号作为影视戏剧设计的重要资源，不仅为艺术生活提供了多种表现形式，也让影视戏剧的创作更贴近生活。戏剧影视的发展从民族文化符号的角度出发，必然可以将悠久的历史和深厚的文化底蕴发扬光大，实现民族文化符号在戏剧影视艺术设计的重要意义。
参考文献：
[1]赵康林，陈志莹.基于民族特色文化符号在视觉传达设计中的创新研究[J].贵州民族研究，2018（05）：136-139.
[2]程士元.戏剧影视美术设计中民族文化符号的应用探讨[J].大众文艺，2019（05）：114-115.
[3]赵玲.民族文化符号在戏剧影视美术设计中的应用[J].消费导刊，2013（08）：158-158.
作者简介：咸悦（1984--）女，民族：汉族，籍贯：吉林省长春市，职称：讲师，研究方向：韩国电影，电视，媒体产业
戏剧戏曲毕业论文范文第6篇
戏剧服装作为综合艺术的组成部分之一，是以剧本为依据，同时又受舞台诸多因素制约的空间艺术。它必须表现时代背景，突出人物性格特征，揭示角色内心世界，配合表演动作，而最重要的是追求整体感，即同全剧的演出风格相统一。
剧本是一剧之本，戏剧服装设计必须根据剧本所规定的情节进行二度创作。首先须深刻研究剧本所提供的一切信息，了解时代背景，确定剧本的创作意图，是正剧，是喜剧，还是悲剧；要向观众叙述什么故事，要向观众说明什么问题，然后确定服装设计和剧情一致的初步范围；接着要根据导演对服装的要求和指令（包括导演的总体构思和设想，表演的形式和风格）领会导演表现意图，然后再静下心来，进入服装设计的创作领域。在创作过程中，每时每刻都不能忘记舞台服装在本剧中的位置，它只是其中一个组成部分，每件服装的样式和色彩都必须和剧本、导演及表演保持一致，使其形式和内容溶于一体。在京剧新编历史剧《琵琶行》的舞台服装设计中，我深有体会。
《琵琶行》描写的是教坊歌女婉鸿与文章国手白居易相互交往的一段故事。剧本的时代背景是唐代，在设计中笔者首先以时代特征确定服装的总体样式。由于唐代国力强盛，在人们穿着方面，上承历代的冠服制度，又吸收北方及西域各民族服饰风格，从而使唐代服装开明、多样、色彩斑澜。剧中服饰基本分为三大块：即男女主人公、众歌女、其它配角及群众演员。男主角头带软角幞头，身穿圆领长衫、束带、革靴；女主角头梳高髻，身着纱衣、肩披长绸带，充分体现了唐代妇女服饰之丰美华丽。众歌女服饰在本剧中占有重要地位，依导演所构思的表演风格为以唱为主，众歌女载歌载舞为伴。八位歌舞者的舞姿使气氛更浓，画面丰满而又富戏剧色彩。所以，她们的服装样式、色彩极为重要，对舞台服装整体美起到决定性的作用。其服装样式为露胸式绣花小胸衣，丝绸长裙裤，腰束三片桃花瓣式下甲小裙，肩披七尺长纱绸带。每场戏必有众歌女作舞蹈穿插其中，起到烘托主要角色、承上启下的作用。以服饰的不同色彩，舞蹈的各种样式在不同乐曲配合下，表现剧中的时空变迁和人物的喜怒哀乐。其余配角及群众演员，按各种身份设计制作，有唐代官服、士服，也有一般平民的服饰。整体的服装设计都是以剧本内容及时代为依据。和导演反复探讨、磋商，制定完美的设计方案，最终达到服从剧本的要求，并与导演所追求的表演风格保持一致。
舞台服装与布景、灯光、道具、化妆统属舞台美术，它们之间互相依赖、互相补充，共同强化和揭示戏剧时空及角色形象，使舞台形象更加鲜明。舞台服装设计必须始终关注舞美各部门的构思方案，直至彩排完成，及时调整服装与它们之间的不和谐部分。舞台服装只有与布景、灯光等默契配合，才能富有个性价值，保证舞台视觉形象的整体性。
《琵琶行》一剧的布景风格，基本采用的是写意手法，背景中描绘环境的各场次形象，如亭台楼阁、江边码头、荒郊旷野等都是装饰性造型处理。色彩诙谐而无杂乱之感，舞台上只有环境气氛，而无繁琐的具象物体。这样，就给服装从形象到色彩留下了创造发挥的空间。随着先喜后悲的剧情发展，歌女服饰由开始着粉红偏暖色调，中间变成淡绿色为中性色调，最后两场变成淡蓝色为冷色调。这三套服饰样式一样，渐变三次色彩，充分强化了剧情，增强了舞台气氛。歌女们头梳双环高髻，身披轻纱绸带翩翩起舞，在彩色灯光的变换中，且有装饰性的布景作陪衬，使舞台画面绚丽多彩。
舞台服装与化妆同属戏剧人物造型部分，二者同是创造角色的外部形象，以直观的可视语言，揭示角色的内容，二者默契配合不可分开。演员在化妆完备、服装整齐之后能立即进入角色，使观众一目了然。
戏剧服装中各个人物自身性格的发展，以及各个人物之间纵向与横向素描层次、色彩层次的互相谐调、互相对比，要保持绝对的整体关系。一台戏剧服装风格必须一致。在处理手法上有写意处理法、写实处理法。话剧舞台服装通常采用写实手法设计制作服饰。而戏曲服装多以写意、提炼、夸张的方法设计制作表演服装。（中国传统古典剧的戏装，是前辈艺术家们在明代服饰的基础上加以美化，不管演哪个朝代的戏剧故事，都是按程式化固定不变，只分角色行当，不分时间、地点。）这两种手法，都要求风格统一。
同时，素描层次、色彩关系也要统一。在服装设计中不但要深入研究典型人物的性格，更要揣摸以什么样的包装，即何种样式的服饰来强化角色的塑造，同时还要把全剧每个出台演员的服装样式作通盘考虑，使服装样式、色彩色相的冷暖、色度的深浅，以及单独角色和群体角色之间既有区别、有对比，又要和谐统一；既要有素描的整体性又要有色彩的跳跃性。在设计中，不单考虑每个角色造型的成功，更要注重服装群体的成功。这里有铺垫，有对比，有衬托，有主与次，有点与面。既要考虑各场戏每一个画面，更要考虑全剧前后发展关系的纵深变化与衔接。从全局出发，整体考虑才能取得设计的成功。
整台戏的服装好像一朵牡丹花，主角就是花心花蕊，主要配角犹如牡丹花瓣，团团围住主要角色，是整体美的主要部分。其它配角及群众角色好像绿叶和枝杆，既要陪衬烘托，又要承上启下、照应前后，亦是绝对不可缺少的部分。
戏剧服装是演员的包装，是无声的语言，是视觉画面色彩的主要体现者。一台戏没有布景可以，但决不能缺少相应的配套服装。
要搞好一台戏的服装设计，需具备多方面的知识和素养。要有历史知识、文学涵养，素描造型基础和色彩变化概念；对戏剧表演规律、服装面料及加工制作工艺的研究等知识也是不可缺少的。而整体的观察及处理手法仍是需要注重的主要创作手法。整体思维是搞好设计的第一要素。■