当代书法心理学论文

当代书法心理学论文（精选8篇）

当代书法心理学论文 第1篇

关键词：书法心理学,简单生理指标,脑电指标,脑结构的改变

一、引言

自东汉时期的中国跨入自觉的艺术时代以后, 书法便成为了一门极为普及, 雅俗共赏的艺术形式。而在我国古代, 关于书法的论著是所有有关艺术形式论著中最多的。比如, 唐代的孙过庭在《书谱》中写道:“王羲之写《乐毅》则情多佛郁, 书《画赞》则意涉瑰奇, 《黄庭经》则怡怿虚无, 《太史箴》又纵横争折, 暨乎《兰亭》兴集, 思逸神超, 私门诫誓, 情拘志惨。所谓涉乐方笑, 言哀已叹。”人们自古便发现了书法能够修身养性。类似这样的书法论著还有很多, 不过这些论著仅仅停留在经验层面上, 很难使人信服。下面, 我简要介绍一下现有的书法心理学研究, 希望能为进一步的研究提供一些帮助。

二、书法活动对简单生理指标的影响

(一) 书法活动与心电反应

历代关于书法的论著及书法家, 时常形容书法活动中书写者有“心平气和”的心理状态。而实验结果也证实了这一点。不论过去有无书法练习的经验, 只要被试进入书法运作情景, 其平均心率变化都呈现逐渐减缓或降低的现象。研究者认为, 心率减缓的现象以人在心情平静安详的时候最为常见。书写时的心率缓慢现象, 可以代表一种瞬时的休闲状态, 类似默思时所产生的心理状况。这与人们的经验是相符合的。

(二) 书法活动与呼吸反应

呼吸作为身体自然地生理现象, 按理必定会对书法或写字的动作产生固定干扰。这就需要人们常说的“平心”“静气”。人们需要控制心中的杂念及呼吸规律, 以免书法动作收到干扰。通过实验, 研究者发现, 书法活动时, 书写者的呼吸深度、呼吸间距以及呼吸周期均与静坐时有差别。并且, 书写者书写不同书体时以上指标也有差异。研究者认为, 之所以存在这种差异, 是因为书写者因书体不同而导致动作之不同, 而自动地对呼吸状态加以适当的调整。

(三) 书法活动与血压反应

人们处于精神紧张和高度激发的情景之下, 都会出现血压升高的现象。这是十分危险的, 严重时可能危及生命。大量研究表示, 人们自主的控制血压的升降, 在某个限度之内是可行的。而书法活动可以实现这种自主的控制。实验结果表明, 基本上, 在被试进入书写状态之后, 血压有逐渐降低的趋势。

总的来说, 上述的几项基于简单生理指标所做的研究无论在实验用仪器、实验设计、统计方法上来说都没有现在先进、准确。随着科学的进步, 人类的大脑对我们来说早已经不再神秘。那么, 利用脑科学技术, 我们又能够有什么新的发现呢?

三、书法活动为大脑带来的改变

简单的生理指标能够间接地反应书法活动中书者精神状况的指标, 但是如果研究者想要提出直接明了的描述, 就需要求助于其他的心生理指标了。最常用的便是脑电波图。通过脑电数据, 研究者们通过研究老年被试, 比对被试书写前后脑电图波形, 发现书写后与书写前相比波幅变化明显, 为正向变化。并因此推论书法练习可对大脑皮层起激活或觉醒的作用。另一个研究也证明了这一点。他们的研究结果表明:书法练习可以明显改善老年痴呆症患者短时记忆, 语言和空间时间定位等认知功能, 并能有效地调节其“手—眼”精细活动的协调能力。

还有研究者发现:在书法写字的过程中, 被试大脑左、右半球之间脑电活动率有显著的差别, 右半球活动率远远高于左半球。我们一般认为, 人们对言语性信息的处理, 多半与大脑左半球有密切的关系。但是, 书写过程中被试右脑活动率高于左脑的这个现象却与之相反。这可能是因为, 书法活动中汉字的处理基本上是以个别单字为单位的。由于汉字的点、画图形性极高, 所以在大脑的信息处理以右脑为主。更有趣的是, 当有书法经验的被试处于闭眼静坐休息的状态时, 其大脑左右半球脑电活动率也有差异。这可能反映了被试长期以来的书法经验导致了脑结构上面的改变, 使得右脑比左脑更为活跃。

事实上, 到目前为止, 书法心理学在脑层面上的成果还很少, 运用的也是比较简单的技术 (EGG) , 在脑的空间定位上任然是空白。

四、对今后研究工作的启示

书法作为中国的一门传统艺术, 通过30年的科学研究, 已初步肯定了其具有益智保健、康复治疗和行为调节的功效。但目前有的研究仍然有很多问题。首先, 实验选用的材料没有统一, 不同实验之间不容易做比较。我们都知道, 书法有很多分类, 仅仅是书法字体就有五种。不同时代, 不同人物的字帖差异就更大了。同时, 被试书写材料的内容必定会对实验结果造成影响。所以, 最好能够建立一个书法材料库, 使实验材料实现标准化, 减少无关变量的混淆。其次, 现有的研究研究对象年龄范围比较窄, 多集中在老人和儿童。进一步的研究应该突破这个限制。最后, 也是我认为最重要的, 现有研究在脑空间定位这一块完全是空白。并且, 已经有研究证明, 长期的书法训练可能导致大脑结构的变化。我认为, 进一步的研究可以从这个角度入手, 必定会有惊人的发现。

参考文献

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[4]周斌, 刘俊升, 刘柏涛.书法练习对儿童多元智力发展的影响[J].心理科学, 2010 (6) :1509-1511.

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中国当代著名书法家 第2篇

刘云鹤先生 刘云鹤艺术简历

刘云鹤 1943年生，江苏宿迁人。编审、教授。中国西泠印社社员，中国书法家协会会员，江苏省书法家协会理事，南京印社副社长，江苏省文联委员、烟台大学文经学院客座教授。中国艺术市场2009-2010最具升值潜质百位书法家。刘云鹤艺术年表

1963年 篆书参加江苏省书法印章研究会举办的全小第三届书法印章展览(南京）。1980年 篆书、篆刻参加全省第四届书法印章展览（南京）。

1982年 篆书参加全国中青年书法家作品邀请展（南昌）、全国部分中青年书法家作品展（北京）。1983年 论文《石质印章散议》入选“当代印学讨论会”（哈尔滨）。1984年 当选为江苏省淮阴市（地级市)书法家协会第一届副主席。

1985年 篆刻参加“国际书法展览”(郑州）；篆书入编《中国现代中青年书法篆刻家作品集》（中国展望出版社出版）。1986年 当选为江苏省书法家协会第二届理事会理事;篆刻参加“当代篆刻邀请展”（西安）论文《高凤翰砚史研究》入选“全国首届书学讨论会”（烟台).1987年 加入中国书法家协会为会员，篆书参加“现代国际临书大展”（开封）；论文《石质印章散议》入编《当代印学论文选》（辽宁美术出版社出版）。1988年 篆书参加第三届中日友好自咏诗书展（日本国）；篆刻参加第二届国际篆刻艺术大展并入编专集（韩国）。1989年 为《中国书法鉴赏大辞典》撰写辞条（北京大地出版社出版）。1990年 专著《现代印选》（与陈寿荣合编）西泠印社出版（杭州）。

1992年 篆刻参加“两岸篆刻书法名家作品展”并入编专集（台北、上海、杭州、南京）；江苏省出版专业高级职务资格评审委员会破格确认“副编审”任职资格。1994年 加入西泠印社为社员。

1995年 篆书在中国文联主办的“中国国际文学艺术博览会”中评定为“书法类特级作品”（北京）。1996年 所主编的《宿迁市志》出版（江苏人民出版社）。

1997年 所主编的《宿迁市志》获中国地方志指导小组、中国社会科学院颁发的“全国地方志奖二等奖”；当选为江苏省宿迁市（地级市）书法家协会第一届主席。

1998年 当选为江苏省书法家协会第三届理事会理事、江苏省文联第六届委员会委员；篆书入编西泠印社95周年庆典《西泠印社社员作品集》（杭州）。1999年 篆书参加“中国江苏省·日本国福冈县第一回书法交流展”、“中国江苏省·日本国石川县第一回书法交流展”；篆书入展“江苏书法五十年”并入编专集。

2000年 篆书入编《二十世纪名家楹联墨迹大观》（湖北美术出版社出版）；篆书参加“第六届中国艺术节国际书法大展”（南京）并入编专集；篆书参加“江苏·澳门第一回书法交流展”。

2001年 篆书参加“江苏·澳门第二回书法交流展”；篆书获“第六届云鹤杯走进新世纪楹联书法大赛优秀奖”（湖北）。2002年 当选为南京印社第二届副社长。

2003年 篆刻入编西泠印社百年庆典《西泠印社社员作品集》（杭州）；篆刻参加“江苏·上海书法篆刻交流展”。

2004年 篆刻参加“江苏·辽宁百人篆刻精品展”并入编专集；篆书参加“第二回全中国代表书家作品赴日本国展览”并入编专集。

2005年 篆刻参加“当代江苏书法篆刻精品晋京展”并入编专集。

2006年 中国艺术品行情指数监测发布中心与《收藏》杂志组织“中国艺术品市场书画家（2005～2006）排行榜”，评定为“中国最具增值潜质百位书法家”。

2007年 《刘云鹤学术文集》西泠印社出版社出版（杭州）。

2008年 篆书入编西泠印社105周年庆典《西泠印社社员作品集》（杭州）；《刘云鹤学术文集》为杭州西泠印社印学图书馆、天津图书馆、南开大学图书馆、烟台图书馆等收藏；烟台大学文经学院聘为“客座教授”。

2009年 中央数字电视书画频道播放的《精诚所至 金石为开——西泠印社社员刘云鹤》专题片，获中国广播电视协会颁发的第九届中国广播电视“百家”（人物类）电视文艺作品奖。

2010年 第三届中国艺术市场（2009-2010）书画排行榜，评定为：中国最具升值潜质百位书法家。

当代书法心理学论文 第3篇

这里引用了胡适先生的一个说法, 大概意思是: 一个黑暗的时代如果人们都是按规矩办事, 那么这个时代慢慢的因为规则而就会变得道德、修养, 变得异常高尚, 而一个非常清明的时代, 如果大家都不按规则来办事, 而大谈道德伦理那么这个时代很快就会变成充满了官僚充满了伪君子, 变成了伪君子的时代。所以道德就变得异常的不可靠。胡适的这个话也意味着, 当人们言说道德的时候, 道德就不存在了。当道德是一种行动的时候, 道德可能还能给我们带来很多。所以, 当我们无休止的用语言来言说道德的时候, 恰恰说明了我们这个时代在道德已经岌岌可危了。

从这一点来说的话, 就牵扯到古代书论当中一个重要得论题, 就是人品与书品的问题, 传统说法认为人品不高书品也不可能高。今天的观看者已经没有那样的眼光, 不管是从爱好者或普通民众到所谓的专业人士, 已经不具备那种通过作品来观察到这个人的内心语言的时候, 就不得不唯技术论。从今天的书法现状来看, 艺术语言异常纠结, 大部分人都在努力着形式, 但这样的形式恰好又离他想要的形式很遥远, 大多数人都变得大同小异, 因为他心灵上缺少那种反思的能力, 它跟传统的文人书法有很大的区别, 比如和传统文人书法家谢无量、罗振玉等人比较, 这些文人的书法状态、用心程度是完全不同的。我想今天时代的书法不敢走太远实际是缺乏自信, 如果从这个时代来说, 道德的缺失是走不远的最重要的原因, 因为对所有的不信任, 甚至不相信自己能走远的心态, 使自己不得不放弃走远而跟随着话语权者的脚步来行动。

也还有一种自信就是在技术上的自信, 我说的技术上的自信就是在形式创作上他认为自己比别人先了半步的这种自信, 我用 “半步”是因为他还是不敢走太远, 但是他有一点自信了, 这种自信是比别人走的稍微远了半步。我想起了一位书法家是这样说的, 他说传统的书法家们是不可能有像我们这样的技术高度的, 因为我们书法专业的人每天都在锤炼我们的技术, 传统的人又要当官又要做其它事, 他的技术一定没有我们今天的人技术高。他对技术的这种自信, 我有时候在观看这样话语的时候, 每每觉得他说的还是很有道理的。这种自信也是专业化带来的自信。

所以当我觉得他有道理的同时我内心就默默的生出一丝悲伤, 这种悲伤就是说我们艺术书法这样的追求者, 已经把自己等同于一个技术工人, 在做一个技术的事。这样说来我们的这种精致或者说表现自然和淳朴的那种精致跟真正的淳朴和自然恰好是背道而驰的, 或者跟艺术的精神是背道而驰的。我们往往愿意在技术上努力的去达到的时候, 我们就忘了艺术只是心灵的表达, 技术只是一种选择, 而不是技术本身的行走。

回到古典书论, 看看古人在面临和我们相同的问题时, 他们是怎样面对、怎么回避、甚至是怎么化解的。赵壹的 《非草书》讲到梁孔达和姜孟颖这两个人时指出这两个人是道德非常高尚的人, 也是非常有才华的人, 其次他表达了一个意思 “书之好丑, 在心在手”, 也就是说书本身和心和手产生了一种直接的关联。技术上的达到到底是一种什么样的达到, 是手的达到还是心的达到, 还是心手合一的达到? 他又说 “可强为哉”, 意思是可以勉强得来的吗?有时候想想, 我们并不是一定要把古人放在一个道德高尚的地位, 把今人放在道德低下的等差上来看这两者的关系, 但是从历代文人留下来的艺术作品, 又确实可以看出胸襟上的差距, 这就带来一个问题, 后人所学的前人的技术语言, 和前人的心灵深处发出的语言到底产生了一种什么样的关联呢?

我想这个最直接的表达就是因为在今天的这个时代, 我们已经不得不在专业化和产业化这样的角度上来说话了。我记得有位朋友曾经这样跟我说过, 我只想谈书法的问题, 书法以外的问题我不想谈, 因为那个对我来说我不感兴趣, 当大家都在这样话语环境中的时候, 书法它俨然已经变成了传统所说的小技小道, 而在这样的小计小道中去对前人的语言进行模仿, 或者说想要达到前人用心灵创造出来的语言的高度时, 我们不是要去达到古人所达到的那种艺术和心灵上的高度, 而只是要回忆起古人所创造出的某种形式, 在模仿这种形式的过程中, 我们以达到这种形式为乐趣而不是以达到这个形式为目的。所以, 今天的书法必然是离开人的书法, 必然是唯形式语言论的书法。

在文学艺术也存在类似的观点, 认为语言本身就是语言的本体, 文学的本体就是语言, 我们不需要在语言之外再寻找所谓意义的、道德的本体, 进而文学创作的目标就是文学的修辞。当然以语言为本体还包含着语言在更早期的时候还是一种人与神沟通仪式, 剔除仪式之后, 纯粹的修辞化就带来了我们今天的书法是以书法为本体还是以书法的形式创造为本体。

摘要：书法的语言与书法的技术选择是书法学习的重要问题, 对书法的不同理解会导致对书法不同的语言与技术的选择, 本文通过对当代书法语境的分析, 阐释当代书法语言与技术的选择问题, 从而提供一种当代书法理论研究的角度。

当代书法的美丑之争 第4篇

“美”“丑”书法的前世今生

在中国书法艺术的发展过程中,曾出现过多次关于“丑书”的激烈争论,不少曾被视为“丑书”的书法作品经过非议的“洗礼”,最终成为了被后世公认的经典之作。书法艺术经过千年的发展,各类风格不断涌现,在这个过程中,大众的审美也发生了较大的改变与分歧,“先入为主”的、较为通俗的审美观对其影响颇深。

长久以来,关于“丑书”的争议有两个焦点:“违背常规”和“异于经典”。一是当作品有违人们熟悉且运用良久的书法规范时,即被称做“丑书”;二是作品与已公认的经典书法风格截然不同、格格不入,故也被划分进“丑书”之列。这两个观点虽都带有明显的片面性与主观性,却在书法作品“美”与“丑”的辩论中有着较高的出现率。

早在唐代,王羲之与颜真卿作品就被相比较,引起了有关两者孰“美”孰“丑”的争论。王羲之的楷书作品曾被唐太宗推崇为书法艺术之典范,然而在其他观者的眼中,王羲之的书法风格过度秀丽,不像颜真卿的书法那般阳刚,故被称为“丑书”。到了宋代,追求艺术个性取代了遵循规范,书法艺术更追求创作上的意境,而非刻板地使用以往的经典风格。

时至今日,观者依旧惯于将新出现的作品与前人的经典之作相比较,认为遵循“经典”中的规范是“美”的,而与之不一致的则为“丑”的作品,书法家们的作品风格也极易被相互比较。对于当今书法艺术的“美”“丑”之争,书法家刘正成认为,书法艺术的“美”与“丑”不是按照汉字的书写规范来判断的,通俗与艺术角度的讨论不应被混为一谈。从艺术角度来看,书法中的“美”与“丑”主要是对于创作风格上的讨论,而不是针对于书写规范。

多元文化下的“丑书”之争

在书法艺术发源之初,书法是文字与艺术相结合的艺术形式,其实用功能可以看做是一种“语言的记录”,在艺术功能方面则是生理(视觉)上的欣赏。在互联网带来的全球化作用下,丰富的信息触手可得,来自各地区的元素不可避免地折射到中国书法艺术上,使其在字型与字意上发生变化,呈现出多样化的态势。

当代书法的实用性滑落,与之而来的是其艺术性的大量运用,同时还承载着文化个体性与独立性的功能。近年来,相继涌现出了大量与传统书法风格差异较大的作品,一度被认为是“丑书”。这些所谓的“丑书”收获到了奖项,一时名声飞涨,使“美”“丑”书法的争论变得更为胶着。

“丑书”之争在书法界内带来了研讨,也令界外的书法爱好者所疑惑,当中普遍出现了两种声音。一种声音表示,书法家不拘于传统,在字形上积极做出“新尝试”促进风格上的突破,对当代书法的发展具有积极的意义。另一种声音则认为,新的字形中夹杂着大量的错别字,极易误导大众。“丑书”的盛行还会带来负面的风气。年轻书法家跟风一味求“新”,会降低其对基础技能的重视度。

此外,有书法爱好者表示,对于当代书法的“丑书”之争感到困惑,特别是在书法的练习中,不知该如何选择参考作品。一些被冠上“丑书”的作品的确富有新意、风格独特,但从长远的学习价值方面持有观望态度。对此,刘正成谈到,书法艺术中有规范的数值也有变化的数值,既有传统规范的也有变化之中的。他建议在评判作品时,使用历史选择的经典作品为参照,借用经典形成艺术审美的经验。

传承与创新中的当代书法

“丑书”之争并非是中国当代书法的“终日自波澜”,而是内外多重作用下的刺激与激发。从艺术的审美来看,书法作品无“美”“丑”之分,如何掌握继承与创新也许才是需要面对的问题。在当今快节奏的文化环境下,各类元素不断涌入,在信息接收上极易产生迷茫之感。

“丑书”被热议的背后与近年来书画艺术哄炒概念的现象不无关系,这导致大众对于书法艺术的“传承”与“创新”抱有不解,尤其是对于一些还未摸索出自身风格的书法家。对书法家来讲,一方面,创作所谓的“丑书”可以提升自身作品的新鲜度与关注度,带来名利双收的机会;另一方面,为“丑书”而写“丑书”使其易偏离自然发展的方向,忽视对于传统技法的学习。

对于这个当代书法家面临的尴尬处境,刘正成表示与其以概念说话,不如拿出具体作品,作品才是最有说服力的。创作源于传统、又与传统不全然相同的、具有时代代表性的作品。他还强调,书法家不应过于注重形式与技巧,而忽略自身内在的修养。过于追求某一传统书法经典中的技巧,不断地模仿,反而失去了风格上的创新。

“丑书”之争与书法家所面对的两难都是中国当代书法的真实写照。作为中国艺术中的一面旗帜,当代书法艺术有着传承民族文化的责任。创作有质量的、具有时代意义的作品,才能在国内外传播开来。如何有效有质地运用前人留下的传世经典,普及并带动大众参与到书法艺术中,这些都是中国当代书法在未来发展中要面对的问题。

书法研究与当代文化生态 第5篇

其实,从1981年中国书法家协会成立以来,已经有很多人在提倡,我们国家有美术学院,还应该有书法学院;有中国美术馆,还应该有中国书法馆;有了美术系、国画系,还应该有书法系,但很难真正落实。书法、美术这两个学科在国家教育管理制度层面就不是对等的,它们是子级的关系,即书法一直被当做美术学的分支。所以,书法领域内专业工作者对于书法的定位和位置的判断,常常和国家的管理层、教育层,以及其他非专业书法人士的判断之间有鲜明的落差。

一直以来,圈内人士对书法的定位是非常高的,人们经常引用熊秉明的那句话,把书法描述成“中华文化核心中的核心。”人们也经常说,书法与国民文化素养息息相关,书法是国学复兴重要的方面。但问题在于,非书法专业的人可能并不这么理解。在他们看来,书法界的说法有一种过分抬高自己所从事专业的倾向。的确,从事任何一个专业的人,都容易把自己所从事的学科说得特别重要,在历史上也是这样。比如从事美学的人会觉得美育非常重要,蔡元培就曾提出来“以美育代宗教”。除了“美育救国”,其实当时从事农业的人还说过“农业救国”;从事化学的人则说“化学救国”,等等。2011年,教育部曾下文提出书法要作为中小学生的必修课,于是就有搞京剧的人提出来:“书法是国粹,是必修课,那么京剧也是国粹,也应该是必修课。”这些心态都很有相似之处。然而事实却是:这些学科往往并不像从业者所想象的那样在国家学科体系中扮演多么重要的角色。这构成我们今天谈论书法生态问题的一个重要前提。

那么,书法到底是一个怎么样的学科?或者说,书法究竟是什么?以往,之所以没有把书法列入学科目录的一个原因,就是在制定学科目录、制定学术规范的人心目中,它不是一个独立的学科,而是一个交叉的学科。书法界并不否认,书法是一门综合学科,一个接受书法专业高等教育的人,很可能什么都需要学一点:文学就不用说了,史学、美学、考古学,最近一段时间书法与当代文化的研究特别多,于是,社会学也就成了书法学一种必要的学科资源。然而,书法的本体也正因为这种交叉学科的缘故显得不太清楚。

不妨可以这样追问:每一个专业都有自己的一套核心的知识体系,一套自己的术语,可书法专业的基础学术训练,到底是什么?很多人对这个问题的答案可能并不十分明确。做书法理论、书法史研究的人,会强调书法学有自己的学术训练和研究方法。但是我们常常看到,他们所说的书法学的研究方法,或者书法的学术训练的途径,可能还是从其他学科借鉴来的,其中最主要的是史学。现在看来,书法硕士、博士的培养层面上,基本上看不到书法专业自身的研究方法,只是借鉴自一些人文学科,比如历史学。很多书法史的博士和硕士论文实际上用的是史学的方法,特别是史料学的方法。这样单一学术训练的后果,是研究者只能发现“领域”,而不会提出“问题”。我们注意到,越来越多的书法研究生查了越来越多的史料,越往下研究领域越细,以至于找不到什么前人没有做过的新题目。因此,几乎每年研究生做毕业论文的时候,笔者都能发现这样的问题:一流的书法家都被人们写过了,二流的书法家也有很多人研究了,很多研究生就去做某个三流的、不太出名的书法家“生平+创作分期”式的研究。

书法学科的文化困境就在于此:它有自己的对象和领域,却并没有自己独特的核心知识和研究方法。这就造成了一个现象:一方面我们大家都把书法这个学科、书法的本体看得特别重要,但是另一方面,书法学始终没有机会和其他学科进行平等对话。我们虽然可以从其他学科借鉴研究方法,但这属于学习,是下级学科对上级学科的一种模仿,至于书法对其他学科的贡献和影响,至少目前来看是不明确的。书法热至少热了三十年,书法学的硕士博士培养也有了十多年的历史,但是在这个过程中,其他学科对于书法研究的影响越来越明显,而书法对于其他学科的贡献可谓少之又少。

当然,这也这不仅是书法的问题,可以说整个艺术学学科都存在这个问题。不仅是中国的,整个西方的、世界的美术学科也存在这个问题:一方面我们都在说我们的学科多么重要,另一方面比起别的学科来,我们所从事的领域又始终只是一个下级的学科。这一百年来,我们中国人最熟悉的最伟大的美术史家就是贡布里希,他是一个很典型的例子。贡布里希有一个很好的哲学家朋友卡尔·波普尔,他是20世纪非常重要的科学哲学家。贡布里希和波普尔经常在一起交谈,但是后来看这两人的学术发展,他们交往越深、发展越久,贡布里希对于波普尔的模仿就越多。贡布里希用的“图式—修正理论”是他美术史研究的主要方法,但这其实就是波普尔“证伪”的研究方法,只不过被移植到了对于美术问题的解释上。波普尔做哲学的方法和黑格尔是非常不一样的,所以贡布里希也随伙批判黑格尔。可以说,没有波普尔就没有贡布里希,但反过来,贡布里希对波普尔则没有什么影响。贡布里希的自传中相当的一部分在谈波普尔对自己的影响,而波普尔的自传里对于贡布里希则避而不谈。

时至今日,书法在中国仍然是具备最广泛意义上的群众基础的艺术形式。图为傍晚时分,哈尔滨市中央大街的抗洪广场上,普通市民以清水在地面书写《兰亭序》,成为仲夏夜北国一道亮丽的风景线。

也就是说,当我们自己把书法、美术看作一个很重要的学科的同时,这个学科整体上还无法与其他学科形成平等的对话。我们可以把这种对话看做一种理想,也可以提出这样的奋斗目标:“作为人文学科的美术(书法)史”或者“作为当代学术的美术(书法)学”,但就目前学科的整体水准而言,我们恐怕还缺乏足够的学术准备。因此,当我们将对于书法的讨论放置在这样一种学科生态或曰学术语境里面来,可能就会显得平实一些。这有些类似于现象学的方法:回到事实本身。

那么,在这样的现实中我们应该如何应对?笔者认为,当今书法研究不应该停留在盲目抬高书法位置的呼吁上,也不是简单地将书法问题大而化之成为一般的文化问题。具体到书法研究领域中来,我们注意到书法理论研究领域中有两种学者,一种学者愿意建立体系,他们编写教材,比如书法学、书法美学、书法社会学、书法文化学,能开辟出很多学科领域;还有另外一类学者,不是建立体系,甚至可以说他们的思想是支离破碎的,并没有一个完整的架构,对于书法的很多方面都并没有涉及,但他们就是集中精力在解决一个个小问题。解决了这些小问题以后,可能一些大的问题就会得到推进。

这两种学术研究完全可以并行不悖,但是从个人的兴趣来说,笔者更加欣赏后一类的学者。前一类研究以“领域”为中心,其论文题目往往是“×××研究”。这种研究看似全面、无所不包,但是在学术方法上是比较陈旧的,下工夫搜罗资料即可应对,并不需要太高的理论思维。20世纪西方哲学里面很少有人热衷于建立体系,西方古典哲学到了黑格尔之后几乎就不再建立体系,不再写事无巨细、包罗万象的学术著作,反而转向研究一个个具体的问题。而后一类研究便正是以“问题”为中心,往往从题目中便可以见出作者鲜明的理论意识和独特的视角,并回归一些具体的现象进行研究。这种研究不是“跑马圈地”划定领域,而是从书法现象、书法史现象中发现关联、提出问题,从问题意识入手进行学术建设。

就个人而言,在近年来的书法学术研究中,笔者专注于“20世纪中国书法研究中的科学话语”,以此延伸到整个20世纪中国书法研究的科学化进程。笔者的观点是,20世纪以来的书法生态,包括书法研究的生态,和此前相比有了很大的断裂,可以说遇到了一个“三千年未有之大变局”。我们今天把书法作为一个专业放到国画系,或者设立独立的书法系,对它进行“分科学习”的现代教学方式,和古代有很大的不同。说到底,书法作为一门学科的出现是一个受到西方特别是科学思想影响的过程。整个20世纪前期的书法研究,无处不体现出这种科学思维的方式。笔者的研究设想是,倘若我们把20世纪以来的书法研究者,或者说写书法、做书法的人对于西方科学的种种误读和接受的历史梳理清楚,我们所能够看到的恐怕就不仅仅是20世纪书法史,而是整个20世纪中国学术史,甚至整个20世纪思想脉络中某些被忽视的侧面。

当代书法的复苏与发展 第6篇

一、当代中国书法是一个风格多样化的格局

随着老一辈书法家的相继谢世, 新的书法群体, 活跃在当代书坛的以中青年为主流, 尽管这一部分人有的已经过早离世, 大部分也是花甲之年。但是, 他们在中国现代书坛基本是实力派角色, 他们的探索是富有成果的, 在民国书法单一的碑帖书学基础上, 既对流传文献作研究, 又深入到新中国成立六十年以来出土文字的研究, 基本涉猎中国古文化、古文字的各个领域, 开拓出风格纷呈的书法样式。而在边缘, 更为前卫的青年书法家在对中国古代书法文化进行反思的同时, 吸收西方现当代艺术营养的基础上, 把书法文化从以往纯视觉的领域解放出来, 实验性地将书法引入更宽泛的艺术可能, 宏阔地预见了书法艺术的兴衰和多元变异的方向。

西方艺术理论和西方美学在艺术院校的风靡, 无形中被引入中国书法艺术之中。书法不再是案上的挥毫, 墙壁上的观赏, 把书法艺术单一的艺术趋向, 导入多元的文化境遇, 而更深层地体现了中国“书法文化”博大的精神内涵。当然, 由于对西方文化与艺术的理解仅限于浮表, 对中国传统文化与书法更是一知半解, 又急功近利地名于轰动效应, 使这一先锋的文化实验只体现了一种文化的前瞻性, 并没有留下更为深远的意义。

三十多年中国社会的发展, 经济上取得了举世瞩目的成果, 而文化上却在前现代社会的迷墙上打转, 书法艺术同样。曾经为中国书法带来一片生机的中国“书协”, 已经成为书法生态场不光彩的角色。但是, 他们却代表着主流, 代表着话语权, 使书法艺术这个本来就弱小的生态园出现了怪异的现象。一些根本不懂书法的“行政书法家”们在畸形的经济社会氛围里, 赚其不义之财, 又可笑地担当着“书法艺术”的捍卫者, 呼风唤雨为所欲为。又有很多写了几部小说的所谓“作家”, 一些语无伦次的无良吹鼓手式的评论家, 摇身一变也成为知名“书法家”, 为书坛增添了五光十色的斑斓。

二、书法研究在中国的集群

1. 以传统经典书法为楷模并追求超越的群体。

这是现当代书坛的主流书法集群, 被誉为“书法新古典主义”和“新文人书法”。

经典传统书法集群, 以精研学习深入古代经典碑帖为毕生之事业, 而观念更新又使他们少有门户之见。融碑冶帖, 汇于一炉, 在长期的学术道路上苦心孤诣, 渐成自己面目。如林散之、沙孟海、沈鹏、黄惇、孙晓云等。

周俊杰提出“书法新古典主义”, 这一主张是对传统作全面深入的学习吸收, 并将千余年来书法的触角更广泛地延伸至“二王”以前, 是对中国古典文化的深层挖掘。

所谓“新文人书法”, 是对中国隐逸文化深刻理解的前提下, 具有书法深厚的传统功力和整体把握能力的基础上, 又借鉴“流行书法”集群中的元素, 不墨守成规。这是一种立足于书法本体, 又比古典传统更有生命气息的观念改革, 原有的士大夫“不计工拙、逸笔草草被一种全身投入并代有一种刻意的严肃态度所取代。郭子绪、王镛、何应辉、沃兴华等的创作实践是其代表。”

2. 学院派书法集群。

近一二十年, 以中国美院陈振濂、王冬龄等先生新倡导的学院派书法集群, 随着其他艺术院校的介入, 其方兴未艾之势, 开书法专业化主流方向, 这一集群的特征在于除全面学习书法绘画篆刻美学等方面知识外, 又借助工艺、装饰手段, 突出了作品的主题性, 使书法的写意性与装饰性形成了对比, 构成了鲜明的视觉效果。

3. 现代派书法集群是受日本前卫书法的影响, 而试图对

中国书法在内容、形式、表现手法等诸方面进行改造的一个勇于尝试的集群, 他们不惜以牺牲传统书法丰富的文化内涵为代价, 融入新的文化元素的创新之路。前卫型书家不以书法的传统物质基础为准绳, 只取其各种文化的内在元素的聚合精神。在这个书法集群中, 不乏勇于探索的勇敢者, 当然也不乏胸无点墨的投机家。因此严肃的创作态度是这一集群应当解决的首要问题。

4.“行政书法”集群。

如前所述这一集群有晚年进入书法行为的老干部, 有已经成名的作家、评论家, 这一集群中有相当数量的人, 尽管与书法无缘的用毛笔书写着, 但是他们的能量和号召力却往往是巨大的, 是“书法行政化”的一大特征。这一集群中的一些人往往借助多年身居要职的优势或其他学科的附加值, 在促进“书法大众化”普及方面有一定积极作用, 但这种作用作为书法艺术的发展, 并非有利于正常的发展。

5. 江湖杂要“书法”集群, 这一集群在社会上人数众多是

市场经济条件下, 更为突出的一个社会现状, 我们不妨称之为“伪书法”, 如有手不用而用脚用嘴写的, 用勺子、用叉子写的, 用拖把拖着满地跑的, 如此等等, 不一而足上电视, 作专题, 满足了“大众文化消费”的猎奇欲。殊不知书法是骨子里的贵族精英文化, 当大众在哄笑惊叹声中, 高雅的书法被“模糊”为庸俗的市场文化了。如果这一集群仅仅在“天桥”摆摆场子也就罢了, 而一旦被媒体作为主流宣传, 其对书法的破坏性就是巨大的。

三、中国书法的应有特点

1. 传统性。

继承传统将是中国书法始终坚持的一个基本原则。中国书法是中华文化的结晶, 是中华文明的缩影, 书法所依靠的物质基础除传统的笔墨纸砚外, 而最根本的是中国的汉字。五千年的中华文明, 是靠中国的汉字传承的, 中国书法是与汉字俱生而来的, 书法的生命力来自于汉字, 汉字延续性则紧紧依靠于中国书法, 这是一而二, 二而一的事实。五四时期的企图使中国汉字拉丁化倾向和现代派书法忽视中国书法的物质基础在意识上颇有共通之处, 这也注定其生命力的短暂性。当然续承传统, 并不是千百年来, 书法向我们走来的模式一样, 一成不变走下去, 时代在进步, 中国书法同样在进步。书法从案上书到壁上书, 由壁上书再到展览大厅, 其视觉效果发生巨大变化, 这就要求书法在继承传统的同时与时代合拍, 因此注重形式美的展现, 强化书法的视觉效果, 显然成了书法的主要功能。

2. 多样性。

现代美学所产生的观念更新使书法形式有更加丰富而多样性的表现, 今后的书法作品在继承传统的基础上, 会以形式为重, 而不是以文字的可识可读性为重, 这是今后书法与传统书法在“写字观”上的明显区别。今后的甲骨文书法, 篆书书法, 大篆书法, 狂草书法, 以及厦门大学钟家骥先生提出的“类书法”, 可望有长足的发展。钟先生提出的“类书法”是从造型艺术的主场出发, 以书法审美效应为前提, 主要取材于汉字“字素”———“偏旁、部首”的非汉字组合进行艺术创作, 期间不排除汉字的掺用。这种创作方式与中国古代的西夏文字和日本的假名书法有相类似之处。随着汉字的进一步简化, “类书法”的概念拟或会成为中国书法的一脉。

3. 专业性。

书法专业化发展方向, 是今后书法生存续发展的一个重要方式。专业化似以两大集群为主体, 一是长期从事书法活动的各级书法组织的管理干部, 这部分人由于职业的特殊性, 在从事书法教育、培训、活动组织方面乃至各种书法展览、大赛中自成主角, 这对于推动书法的发展自然功不可没, 作用重大, 另一集群即为各大艺术院校开设的书法教育专业, 招收培养书法本科生和研究生、博士生, 这些人会有大部分成为专业化书法的从业者, 中国书法艺术由于他们而增添了新的活力且经久不衰。

现代中国书法在经由民初的双峰对峙继而碑帖融合, 再经新中国成立初期的低迷到十年浩劫的厄运, 当步入八十年代复苏以后, 迎来百花齐放的良好文化生态, 是经过无数书法学人的努力换来的。在中国当代书法的今天和明天, 随着政治氛围的进一步宽松, 中国当代书法的前途是光明的, 作为汉字艺术的存在, 华夏文明也会因中国书法艺术的独树一帜的发展而更加灿烂夺目, 并建树起辉煌的业绩。

摘要：如今, 书法作为一种艺术, 已经自觉地开始进入自在自为的生态, 当代中国书法是一个风格多样化的格局。文章介绍了书法研究在中国的集群和中国书法的特点。

关键词：中国书法,集群,特点

参考文献

[1]陈振濂.现代中国书法史.河南美术出版社, 1977.

[2]沃兴华.中国书法史.上海古籍出版社, 2001.

[3]孙晓云.书法有法.知识出版社, 2001.

展览导向的当代书法美术创作 第7篇

曾几何时,绘画、书法是中国古代文人养性怡情的赏心乐事,而近代以来,绘画、书法创作的环境逐渐从厅堂、居室转向了美术馆、展览厅。一时间,由于“展厅效应”的影响,动辄巨幅的作品,挟视觉效果、冲击力、震撼力等等标准,取代了狭义的审美因素,渐渐成为判断当代美术书法创作水准的新的指标,而由此派生出的粘连、拼接、染色、做旧等种种“技法”更是发古人所未见。有人惊呼,当代美术书法创作,已经从“居室时代”走进了“展厅时代”。那么,“展览导向”究竟给当代美术、书法创作带来了哪些创新和进步?而在“展厅文化”成为“时代精神”的书法、美术创作中,我们又失去了哪些本应宝爱的东西?

邱振中:书法理论与当代学术 第8篇

一、书法形态研究

邱振中的书法研究,涉及书法史、书法理论、书法批评和书法与其他学科的交叉研究等方面,建构了一个比较全面的现代书法学术的框架,其中书法理论无疑是邱振中书法研究的立足点与核心。书法理论与书法史、书法批评都有很大的区别,这种区别常常不被人们重视。在《书法:感悟与言说》一文中邱振中指出:“在任何一位历史学家的研究中,史实的搜集、鉴定、排比是基本的工作,也是研究成果的重要组成部分,新发现的史实往往成为研究的重要支点,在决定研究的最终价值上能够起到重要的作用。但是对于一位理论家来说,现象仅仅是他工作的出发点。……它的根本任务不是重现事实和场景,它必须提出问题,同时还要加以阐释。”

邱振中的书法理论研究,是从对于书法的笔法、章法、字结构等细致入微的现象的阐释开始的。从作为硕士论文而完成的《关于笔法演变的若干问题》一文开始,邱振中在这个领域中注入了长期的系统的思考。1993年出版的《书法的形态与阐释》中,有关方面的研究占有相当的比重,加上关于书法与绘画的比较研究,以及使用“微形式”理论处理书法史上的形神关系问题等,奠定了他在艺术形态研究领域中一流学者的地位。

形式分析是邱振中早期研究中最为引人注目的工作领域。在邱振中看来,传统书学理论无法深入到书法形式的深层结构中去,从而“必须为书法的构成分析建立一套新的分析工具”。在此基础上,被传统学术认定“不可言说”的书法,邱振中却为其寻找到现代学术中具有某种确定性的根基,并由此开辟了前人始终未曾真正触及的广阔的阐释空间。

邱振中的论述涉及书写对于文字演变的影响。在《关于笔法演变的若干问题》一文中,邱振中从书写角度对书法史进行了系统的阐释并提出了自己的见解。以往的文字学研究多局限于静态图像,从书写角度展开思考的似未经见。例如,在解释隶书的产生时,人们通常认为隶书的飘尾出自“美化”的需要,但是邱振中通过对笔法历史演变过程细致的分析,指出隶书的产生是书写时笔法自身演变的必然结果,飘尾使书写流畅而便捷。这是对汉字演变史上极为重要的“隶变”一种全新的阐释。

在有关笔法的研究中,邱振中根据物理学中有关运动的理论,认为毛笔笔毫锥体一切可能的运动都可以分解为“平动”、“提按”、“绞转”三种基本运动形式的组合,并在此基础上对汉字书写的演变进行了清理。邱振中令人信服地解释了书法史上汉字字体停止演变的内在原因:“笔法空间运动形式的终结便意味着字体发展的终结。”

此外,邱振中的研究还广泛涉及书家地位与创作方法的变迁、刻工对作品的误读、书法作品的表现内涵等各种书法史上的重要现象,对书法史和书法创作发表了许多独到的见解。

二、书法理论与艺术理论

作为一位毕业于中国美术学院、任教于中央美术学院的理论家、艺术家,邱振中关于书法理论的思考,不可避免地与当代艺术理论联系在一起。经历了20世纪西方现代主义、后现代主义的洗礼,人们不得不承认,要把当代艺术理论实质性地向前推进,是一件非常困难的事情。在当代艺术研究中,书法是一个被人们所忽视的领域,然而书法作为独特的文化现象,形态具有特殊的构成,同时又包含从未被破译的种种秘密,现状与可能性之间巨大的反差令人神往,此外对它的解读必须动用一个人全部的心智,这正是邱振中喜欢的挑战。邱振中相信书法理论具有巨大的潜能,它能为当代艺术学做出重要贡献。

1985年撰写的《章法的构成》一文,是邱振中在笔法研究中取得进展后,在章法研究中所取得的重要成果。如果说关于笔法的研究主要是在书法研究领域体现其独特价值的话,那么关于章法的研究更清楚地表现出书法理论对于整个艺术理论的贡献。在某种程度上,这篇文章也标志着邱振中在艺术作品分析领域中的重要推进。在该文中,邱振中构建了“轴线与轴线图”这种分析模型,深入到作品内部,对作品的形式构成机制进行了抽丝剥茧式的阐述,对以往书论和艺术理论中语焉不详的“形式感”进行了全新的解说。关于“笔法”、“章法”的两篇文章以及《中国书法:167个练习》与其它文章中对字结构的分析汇合在一起,形成了一套全新的书法形态阐释体系。

邱振中对于书法形态构成的研究,毫无疑问受到了20世纪上半叶康定斯基、伊顿、莫霍利一纳吉、克利等人所开创的包豪斯学派构成研究的深刻影响。在包豪斯的教学实践中,康定斯基基于个人经验和长期的思考,提出了以点线面为分析单元的抽象构成学说。在康定斯基那里,这种学说主要解决的是两方面的问题:一是解决包豪斯设计专业学生形式基础训练的问题,二是用于对平面抽象艺术作品的分析。长期以来,这种学说对设计与艺术实践领域产生了重大的影响。

其后,在前一方面,发展出现代设计教育中的构成理论,有关理论成为所有设计类学生不可或缺的基础课程的核心;但是通过形式构成理论去分析具体的艺术作品,不论中国外国,进展都不尽人意。然而邱振中接受了康定斯基等人思想的合理内核,又能从书法现象出发,体贴入微,尽最大可能把形式分析推至按常理无法到达的地步,以至成为作品分析这一分支中走得最远的一位理论家。应该说,邱振中的理论对于整个艺术研究领域中的形式分析学说都做出了重要贡献。

书法与绘画的比较研究是邱振中的研究中自成类别的。这是个议论众多的热门话题,邱振中从其擅长的形式分析入手,进行时空特征的细致比较,提出了许多“发前人所未见”的观点。其中,《黄宾虹书法与绘画笔法的比较研究》一文,便被美术学界称为“具有穿透力的专业眼光”(郎绍君),“细腻精致”、“具有方法论启示”(薛永年)。其实邱振中只做过很少几个个案研究,如八大山人、黄宾虹等,各自亦仅仅一篇文章而已(其中《八大山人的书法艺术》一文为后来出版的《八大山人全集》编委会的约稿),但正是这“唯一”的一篇文字,却往往成为这位艺术家个案研究中的重要篇章,从中不难看出邱振中对选题的敏锐和不断把问题引向深入的能力。

三、书法理论与当代人文学科

邱振中学术研究的出发点是在传统学术中被认为是“小道”的书法,但是他几乎在面对每一个选题时,都心存当代学术,尤其是整个人文领域的进展。只要有可能,他都会把一个问题引向人们意想不到的学术议题。例如,从书法的起源联想到当代语言学、语言哲学,从书法文献中一种司空见惯的句式引向古代文献中陈述方式的讨论,从书法所重视的“修养”引向传统人文理想的现代阐释等等。这些重要的问题,此前即便在相关的人文学科中也很少得到关注,有的甚至从未被提出讨论过。

在面对他感兴趣的现象时,邱振中总是尽可能引向最广阔、最深远的学术议题,然后再一点一点细致探察,从中选出若干线索,穷追不舍,直到自己智力的极限。例如关于书法发生的问题。几乎所有论者讨论汉字书写之所以能够发展成一种意蕴深厚的艺术的原因时,无不说到毛笔的柔软(“唯笔软则奇怪生焉”)和汉字结构的丰富多变,但邱振中认定还有更深刻的缘由。他从早期书写都是实用性书件入手,细心清理出书法的发生与中华民族语言观的关系,从而在书法与现代语言学之间建立了紧密的理论联系。只有建立书法与当代学术的联系,才能使书法在现代学术层面上的思考得以实现,这项工作意义深远。邱振中在与博士生的谈话中,多次强调这样的观点:“人们普遍认为,中国文化不能用现代方法去研究,这是错误的。问题在于我们怎样才能产生新鲜而有价值的思想。任何方法都可以使用,关键在于对现象的把握是否精准,现象与方法之间是否有那种真正的契合。”

在讨论书法的文化性质时,邱振中提出了一个新的概念——泛化。社会成员的广泛参与,是中国艺术一个明显的特点,但几乎没有人从这一现象出发,引向以下重大问题的讨论:古代文献中的陈述方式、修养在中国艺术和中国文化中的作用、艺术的文化功能和艺术对于传统人文理想的意义、中国文化中关于美和艺术泛化的思想等。白谦慎说:“邱振中敏锐地抓住中国书法中存在着的一种‘泛化’现象,从哲学、文化学的视野探讨了这一现象”,“书法史研究者完全可以接过这一问题,探讨‘泛化’何时开始,应酬何时成为书法创作的一种重要方式,受到哪些体制性因素制约?……如果我们的个案研究能围绕着一些理论问题而展开,它们就可能为书法理论的建设作出独特的贡献。”邱振中《艺术的泛化》一文,为中国艺术、中国文化性质的研究提供了新的思路。再次,是对书法中表现机制、阐释机制的研究。围绕这一话题,邱振中撰写了《形式与表现》、《书法的表现特征与当代文化中的书法艺术》等文章。这些文章涉及的问题,包括东西方“表现”概念的差异、中国书法中的“含义系统”、中国书法中复杂的表现内涵形成的原因、提取书法内涵的机制、书法文献中陈述方式的由来和变迁等。这些问题实际上都是整个中国文化中存在的问题,与邱振中其他研究一样,它们不离书法范畴,但意义却远远超越了书法。

与文化性质、阐释机制息息相关的是书法文献的陈述方式。传统书论中蕴含着重要的内涵,但由于古今悬隔,许多前人使用的陈述方式,今人已经难以解读出它们的重要意义。邱振中认为这是视点与方法的问题:“前人的智慧被掩藏在阅读心理的变迁中,而今天的解读方式已经成为解读文献的障碍。”他深信我们能够从文本中剖解出前人的智慧与困惑,但要找到新的读解方式。他研究“虞世南潇散洒落”这类简单陈述句的语法结构,考察这种结构形成、运用的历史,考察句子各种成分演变、替换的历史——结果获得许多出人意想的结论。在陈述方式的研究中,他还着重讨论了陈述精确化的动机和接受之间的关系,提出中国文化中由于“泛化”的原因,造成“陈述者”与“参与者”、“阅读者”的重叠,从而影响到陈述的结构。对此,赵毅衡这样评价他:“关于陈述方式的讨论,振聋发聩,开辟了全新境界,实际上提供了如何理解传统诗学甚至哲学的全新思路。”艺术学与人文科学的关系在当代学术中一直没有得到很好的梳理。在学术界,人们普遍认为,艺术学从未对人文科学做出决定性的贡献,至于当代学术与中国传统艺术现象之间,更是始终存在着某种断裂。然而在邱振中看来,书法现象是语言、日常书写、视觉图像、意义阐释、人格修炼等众多文化现象的交汇点,世界上没有哪种文化现象像中国书法这样,同时跨越几个当代学术中如此重要的领域。对它的研究,能够提出许多重要的关于中国艺术、中国文化的问题。

结语