冯小刚和他的电影范文第1篇
白蛇传-太平歌词 6:51 郭德纲 白事会 17:20 郭德纲 范振钰 白事会 29:17 郭德纲 于谦 白小平上坟 11:48 郭德纲 白宗巍坠楼01 55:55 郭德纲 白宗巍坠楼03 54:48 郭德纲 白宗巍坠楼04 47:31 郭德纲 白宗巍坠楼05 50:15 郭德纲 白宗巍坠楼05 52:41 郭德纲 报菜名 11:00 郭德纲 于谦 北京你好 9:54 郭德纲 于谦 波斯寻宝-下 1:00:10 郭德纲
C 吃饺子 29:05 郭德纲 张文顺 吃论 28:13 郭德纲 于谦
吃元宵 11:14 郭德刚 何云伟 潘云侠
吃元宵 13:38 郭德纲 王文林 谢金 刘源 孔云龙 吃月饼 18:05 郭德纲 于谦 丑娘娘(第01回) 33:48 郭德纲 丑娘娘(第02回) 35:02 郭德纲 丑娘娘(第03回) 35:47 郭德纲 丑娘娘(第04回) 38:05 郭德纲 丑娘娘(第05回) 34:55 郭德纲 丑娘娘(第06回) 1:31:24 郭德纲 丑娘娘(第07回) 36:29 郭德纲 丑娘娘(第08回) 34:11 郭德纲 丑娘娘(第09回) 35:36 郭德纲 丑娘娘(第10回) 52:08 郭德纲 丑娘娘(第11回) 33:27 郭德纲 丑娘娘(第12回) 32:49 郭德纲 丑娘娘(第13回) 34:47 郭德纲 丑娘娘(第14回) 32:59 郭德纲
丑娘娘(第15回)大结局 24:01 郭德纲 醋点灯 14:14 郭德刚 李文山 醋点灯 26:45 郭德纲 于谦
D 打黄狼-太平歌词 8:52 郭德纲 大保镖 19:27 郭德纲 于谦 大登殿 30:31 郭德纲 于谦 大福寿全 23:51 郭德纲 于谦 大闹四美堂 1:03:00 郭德纲 大娶亲 20:20 郭德纲 张文顺 大上寿 21:18 郭德纲 张文顺
大上寿+返场 1:03:47 郭德纲 于谦 大审案 26:11 郭德纲 张文顺 大实话 5:31 郭德纲 张文顺
大实话(70大寿版) 10:55 郭德纲 张文顺 大双簧 20:41 郭德纲 李菁 王文林 何云伟 大隋唐1 1:04:46 郭德纲 大隋唐2 46:04 郭德纲
大西厢 25:55 郭德纲 张文顺 大相面 14:48 郭德纲 李菁 大禹治水 29:44 郭德纲
得胜图 23:30 郭德纲 张文顺
地球是这个样子滴 2:58 郭德纲 于谦 调寇准 28:27 郭德纲
豆腐堂会 22:28 郭德纲 张文顺
窦公训女返场山东二黄 29:05 郭德纲 于谦 赌论 16:20 郭德纲 张文顺
E 恩威并施 2:41 郭德纲
儿比父大一岁 33:07 郭德纲
F 反覆小人 34:23 郭德纲 返场 12:32 郭德纲 于谦
返场22段 58:55 郭德纲 于谦 返场小段 18:08 郭德纲 于谦 返场小段 16:04 郭德纲 张文顺 返场小段2 23:54 郭德纲 张文顺 饭店题词 10:08 郭德纲 张文顺 范家店 29:21 郭德纲 分不清 4:27 郭德纲 于谦 汾河湾 32:49 郭德纲 曹云金 汾河湾 29:19 郭德纲 何云伟 蜂麻燕雀 1:00:02 郭德纲 富贵图 32:57 郭德纲 张文顺
G 刚刚好 4:38 郭德纲 刘刚 刚刚好2 5:32 郭德纲 刘刚
高亮赶水-铁片大鼓 14:38 郭德纲 古董王 56:05 郭德纲
怪治病 12:09 郭德纲 于谦
郭德纲德云社开说藏秘代言 19:29 郭德纲
H 红事会 16:38 郭德纲 张永久 华容道 39:54 郭德纲 于谦 化蜡钎 37:33 郭德纲
黄鹤楼 35:22 郭德纲 栾云平 黄鹤楼 35:22 郭德纲 栾云平 黄鹤楼 48:25 郭德纲 于谦 黄鹤楼 29:28 郭德纲 张德武
J 济公传1-上 36:43 郭德纲 济公传1-下 24:16 郭德纲 济公传2 1:23:27 郭德纲 祭天 8:24 郭德纲
姜太公卖面-西河大鼓 12:04 郭德纲
将节日进行到底+返场 10:58 郭德纲 于谦 蒋兴哥重会珍珠衫-上 58:55 郭德纲 蒋兴哥重会珍珠衫-下 47:42 郭德纲 叫卖图 16:53 郭德纲 王世勇 叫小番 1:35 郭德纲 于谦 叫小苹 2:10 郭德纲 于谦 轿子胡同 24:01 郭德纲 揭瓦 27:04 郭德纲 张文顺 揭瓦及返场 55:06 郭德纲 于谦 解学士赶考-1 17:32 郭德纲 解学士赶考-2 38:13 郭德纲 解学士赶考-3 36:39 郭德纲 解学士赶考-4 36:55 郭德纲 解学士赶考-5 35:56 郭德纲 解学士赶考-6 18:44 郭德纲 今晚开始 31:11 郭德纲 于谦 今夜说到明晨上 1:17:41 郭德纲 于谦 警察故事 15:11 郭德纲 于谦 九艺闹公堂 59:20 郭德纲 于谦
K 看话剧 4:43 郭德纲 王玥波 看京剧 6:58 郭德纲 王玥波 看马戏 5:59 郭德纲 王玥波 可鸪进京 24:59 郭德纲
口吐莲花 16:37 郭德纲 高峰
L 李菁开车 3:52 郭德纲 于谦 李菁买狗 4:55 郭德纲 于谦 李菁妹妹 8:01 郭德纲 于谦 李鸣斋 37:37 郭德纲
聊斋之王成(下) 53:58 郭德纲 聊斋之鸦头1 33:11 郭德纲 聊斋之鸦头2 33:34 郭德纲 聊斋之鸦头3 5:22 郭德纲 列宁评戏 7:37 郭德纲 于谦
论50年相声之现状 40:07 郭德纲 张文顺 论梦 24:57 郭德纲 李菁 论梦 24:16 郭德纲 于谦 论捧逗 17:21 郭德纲 于谦
M 马寿出世 29:54 郭德纲 买面茶 22:35 郭德纲 于谦 买月票 8:15 郭德纲 王玥波 卖宝贝 26:20 郭德纲 李文山 卖布头 13:30 郭德纲 于谦 卖布头 21:21 郭德纲 张文顺 卖吊票 49:41 郭德纲 于谦
卖马 16:23 郭德纲 于谦 何云伟 卖马 17:03 郭德纲 张文顺 王文林 卖五器 20:31 郭德纲 李菁 卖五器 34:03 郭德纲 张文顺 梦中婚 42:11 郭德纲 曹云金 梦中婚 33:01 郭德纲 于谦 梦中婚 25:53 郭德纲 张文顺 木莲救母 1:09:21 郭德纲
N 你得学好 21:11 郭德纲 于谦 你要锻炼 33:17 郭德纲 于谦 你这半辈子 21:15 郭德纲 于谦
P 朋友谱 9:34 郭德纲 于谦 批三国 18:42 郭德纲 李箐 批三国 25:49 郭德纲 于谦 批四大名著 39:21 郭德纲 于谦 批捉放 4:56 郭德纲 王玥波 皮凤山发财-1 1:10:49 郭德纲 皮凤山发财-2 53:19 郭德纲 皮凤山发财-3 46:07 郭德纲 皮凤山发财-4 1:10:15 郭德纲 皮凤山发财-5 1:00:34 郭德纲 皮凤山发财-6 44:24 郭德纲 皮凤山招亲1 15:39 郭德纲 皮凤山招亲2 37:13 郭德纲 皮凤山招亲3 43:28 郭德纲 皮凤山招亲4 19:14 郭德纲
皮裤胡同凶宅奇案1 43:15 郭德纲 皮裤胡同凶宅奇案2 29:26 郭德纲 皮裤胡同凶宅奇案3 35:11 郭德纲 皮裤胡同凶宅奇案4 34:12 郭德纲
Q 枪毙刘汉臣(1) 38:21 郭德纲 枪毙刘汉臣(2) 40:02 郭德纲 枪毙刘汉臣(3) 39:47 郭德纲 枪毙刘汉臣(4) 39:22 郭德纲 枪毙刘汉臣(5) 7:52 郭德纲 枪毙阎瑞生 1:22:13 郭德纲
锵锵四人行 48:03 郭德纲 李菁 于谦 何云伟 抢菜刀 5:00 郭德纲 张文顺 怯大鼓 31:17 郭德纲 于谦 怯大鼓 22:29 郭德纲 张文顺 怯跟班 22:20 郭德纲
怯拉车 24:03 郭德纲 李文山 怯拉车 48:28 郭德纲 于谦 怯生活 26:22 郭德纲 于谦 怯洗澡 16:40 郭德纲 王文林 怯洗澡 15:31 郭德纲 于谦 窃听器 3:48 郭德纲 王玥波 秦琼观阵-太平歌词 7:53 郭德纲 穷疯了 9:55 郭德纲 徐德亮 穷富论 9:23 郭德纲
R 日本邦子 22:16 郭德纲 李菁
S 色既是空 19:48 郭德纲 李菁 色论 12:31 郭德纲 徐德亮 山东二簧 2:58 郭德纲 张文顺 善恶图-1 46:48 郭德纲 善恶图-2 41:54 郭德纲 善恶图-3 49:26 郭德纲 善恶图-4 31:39 郭德纲 善恶图-5 47:04 郭德纲 善恶图-6 40:23 郭德纲 善恶图-7 43:20 郭德纲 善恶图-8 29:52 郭德纲
师傅经 18:52 郭德纲 张文顺 寿比南山 26:55 郭德纲 张文顺 拴娃娃 23:09 郭德纲 李菁 拴娃娃 24:42 郭德纲 张文顺 双唱快板 24:40 郭德纲 李菁 双槐树-1 21:52 郭德纲 双槐树-2 11:39 郭德纲 双槐树-3 18:31 郭德纲
双学济南话 20:55 郭德纲 王文林 谁动了我的减肥茶 4:23 郭德纲 于谦 水泊梁山-巧入江州城 36:07 郭德纲 水浒——大闹江州 58:22 郭德纲 水浒——宋江发配 39:00 郭德纲 水浒——武大郎 19:11 郭德纲 说武术 18:22 郭德纲 徐永刚 四川二簧 17:26 郭德纲 张文顺 孙庞斗智-太平歌词 3:14 郭德纲
T 抬寡妇 23:49 郭德纲 李菁 许广 谈吃 9:16 郭德纲 王玥波 叹人生 16:28 郭德纲 张文顺 桃花女破周公1 34:19 郭德纲 桃花女破周公2 26:26 郭德纲 桃花女破周公3 31:25 郭德纲 桃花女破周公4 31:50 郭德纲 天下无贼 20:12 郭德纲 王文林 跳大神 25:49 郭德纲 于谦 跳大神 31:14 郭德纲 张文顺 托妻献子 41:44 郭德纲 高峰 托妻献子 34:20 郭德纲 于谦
W 玩儿人 16:25 郭德纲 王玥波 于谦 王半仙-1 40:43 郭德纲 王半仙-2 41:02 郭德纲 王半仙-3 31:51 郭德纲 王半仙-4 40:54 郭德纲 王半仙-5 41:04 郭德纲 王半仙-6 35:22 郭德纲
文武双全(文章会.大保镖) 41:18 郭德纲 于谦 文训徒 23:46 郭德纲 高峰 朱云峰 文章会 24:14 郭德纲 张文顺
文字游戏 11:22 郭德纲 于谦 刘云天 我的大学生活 21:23 郭德纲 徐德亮 我是黑社会 1:04:20 郭德纲 于谦 我是科学家 21:31 郭德纲 于谦 我是文学家 14:24 郭德纲 于谦 我要反三俗 21:47 郭德纲 于谦 我要奋斗 26:22 郭德纲 于谦 我要结婚 40:12 郭德纲 于谦 等 我要旅游+返场 38:45 郭德纲 于谦 我要闹绯闻 27:43 郭德纲 于谦 我要上春晚 14:41 郭德纲 李菁 我要幸福 17:50 郭德纲 于谦 我这一辈子 48:40 郭德纲 于谦 五毒论 15:13 郭德纲 于谦 五红图 44:57 郭德纲 于谦
五龙捧圣-太平歌词 9:28 郭德纲 武训徒 22:07 郭德纲 刘云天 曹云金 武坠子 16:31 郭德纲 李叶明
X 西征梦 34:15 郭德纲 于谦 西征梦 24:29 郭德纲 张文顺 戏剧与方言 22:44 郭德纲 于谦 戏曲漫谈 11:22 郭德纲 赵龙军 相面 21:21 郭德纲 于谦
香水无毒 16:20 郭德纲 曹云金 小话西游 5:43 郭德纲 小神仙 39:06 郭德纲 小淘气 26:34 郭德纲 辛十四娘-1 34:10 郭德纲 辛十四娘-2 31:51 郭德纲 辛十四娘-3 31:38 郭德纲 辛十四娘-4 40:46 郭德纲 许愿池 2:01 郭德纲 于谦 学电台 19:51 郭德纲 李菁 学电台 21:46 郭德纲 邢文昭
学高腔翻八辈 19:00 郭德纲 王玥波 于谦 学叫卖 7:39 郭德纲 于谦 学聋哑 1:03:45 郭德纲 于谦 学评戏 25:11 郭德纲 杨进明 学跳舞 24:14 郭德纲 于谦 学西河 26:06 郭德纲 王文林 学小曲 21:09 郭德纲 张文顺
Y 烟袋锅大鼓 11:32 郭德纲 王玥波 羊上树 19:36 郭德纲 王文林
杨乃武与小白菜 27:57 郭德纲 于谦 杨乃武与小白菜 19:38 郭德纲 张文顺 养宠物 10:54 郭德纲 于谦 姚家井 52:44 郭德纲 窑论 19:03 郭德纲 李菁 摇煤球 11:43 郭德纲
药引子 10:03 郭德纲 于谦 英台修书 16:17 郭德纲 张文顺 婴宁一笑缘-1 31:46 郭德纲 婴宁一笑缘-2 10:32 郭德纲 于公案 32:40 郭德纲 张文顺 玉堂春 16:32 郭德纲 张文顺 鹬蚌相争-太平歌词 1:33 郭德纲
Z 杂学唱 18:19 郭德纲 范振钰 早餐的故事 20:10 郭德纲 王文林 张广泰4 59:16 郭德纲 张广泰回家 39:53 郭德纲 珍珠翡翠白玉汤 27:58 郭德纲
冯小刚和他的电影范文第2篇
教学目标：
知识目标：1.在朗诵中品味语言，积累词汇
2.了解童话的特点，理解课文的内容，把握文章“爱”的主题。
能力目标：1.美读课文。感受课文纯真、友好的情感氛围，体会诗情画意。
2.培养学生多向思考，从不同角度分析理解文章的主题的能力
情感目标：呼唤人间真情，把爱给身边需要帮助的人们，提升自己的生命价值。
教学重点：1.欣赏并体会文章的美言、美境、美情
2. 探究盲孩子的心理变化，并理解这种变化产生的原因。
教学难点：联系亲身经历，加深对爱的理解，提高人生价值
一. 创设情境，导入新课
师：请同学闭上眼睛
(一分钟以后)同学们睁开眼睛
师：当眼前一片黑暗，看不见任何东西的时候，我们有什么样的感觉? 学生回答
师：一个盲孩子，他的一生都是静静地坐在那里，只能用耳朵倾听着，用心灵感触身边发生着的事情，但是他还是相信他的眼前是光明的，你们相信吗?这节课我们就一起走进盲孩子的心灵，看看他是怎么样欣赏这个世界的。
二. 有感情的朗读，整体感知课文
请同学们大声朗读全文，整体感知课文内容，并圈划出生字词，和你认为优美的语句。 1.请同学们相互交流，疏通文字。之后，把你划出的优美语句也交流一下，看看大家的想法是否一致。。
(学生相互交流，教师最后明确)
哞 mōu 酥 sū 蔷薇qiángwēi 踉踉跄跄liàngqiàng 孪生luán 泥泞nìng 2.找出文中表现盲孩子心情变化的关键语句，归纳文章情节发展步骤。 问题(1)：心情变化的语句： 他的日子过得很寂寞。——盲孩子似乎感受到光明。看到了色彩，他很快乐。——“啊，我看见它了，萤火虫，他从来没有这样快乐过。”——盲孩子望着他的影子惊喜地叫起来：“啊!我的影子，是你吗?我好像看见你了!真的，我看见你了!”——他看见了周围的一切。
问题(2)：情节发展步骤：
盲孩子寂寞——“影子”陪伴使他很快乐，给他带来温暖——影子，萤火虫以及太阳、月亮的爱，使他得到了光明。
总结：一个盲孩子，因为看不见光明，过着孤独寂寞的日子，后来，影子的陪伴使他获得了快乐，给他带来了温暖。在困境中，萤火虫、影子、以及太阳、月亮的爱，都使得盲孩子得到了
光明，感受到了生活的光明和美好。最后，那本无生命的影子也获得了生命。多么美丽的童话啊，让我们用心去品味这曲爱的赞歌。下面，请同学们小组分角色朗读课文，注意语气、节奏和感情的把握。 三.探究研读
问题一：美的意境
同学们，本文是一篇美丽的抒情童话，它营造了一种纯真，温馨，绚丽的境界。分析一下，文章从那些方面创设这种意境的?
(明确：盲孩子热爱生活，渴望光明，情调轻松愉快，情境多姿多彩。如“牛儿哞哞地叫，羊儿咩咩地叫”，“采摘野花野果”，“听潺潺的流水声”，荧火虫“幽蓝”“翠绿”的光，“太阳”“月亮”“弯弯的彩虹”，“各色的花朵”“绿草”“露珠”等。这一切织成了一种绚丽的境界，吸引着、感染着读者，使读者获得美的熏陶。) 问题二：美的语言
美好的意境是靠美好的语言表达的，品位一下美的语句，体会这些语言有什么好处。 (明确：(1)按句排行，短小、活泼、跳跃，像小渓流水，自然流畅，叮咚有声，适合表现童话内容，适合孩子们的阅读心理。
(2)大量运用叠词，如“静静”“轻轻”“潺潺”“沉沉”“幽幽”“飘飘忽忽”“模模糊糊”“踉踉跄跄”“跌跌爬爬”等等。这些词语不仅描写情态逼真，而且舒缓语气，琅琅上口。)
四.多角度理解主题
理解一：对于像盲孩子一样的孤单弱小的人，我们应该关爱他们，这样他们才会感受到生活的光明和美好。
理解二：在盲孩子获得光明的同时，“影子”也获得了生命，变成了一个美丽的孩子，这说明，给别人带来幸福，自己也能获得幸福。
理解三：不管自己曾遭遇什么不幸，都要像盲孩子一样热爱生活，追求光明 理解四:只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的明天 五.课堂小结
冯小刚和他的电影范文第3篇
然而事实当真如此吗?不是的，那个种着甘蔗思考着生死的男人，断不会这般薄情寡义。透过史官吝啬的寥寥数笔，从他和弟弟的文字中抽丝剥茧，给我一个机会，为他正名。
之前在知乎上看过这样一个问题，真实历史中曹丕是否有杀害过他的兄弟?看到这个问题，一股无名业火涌上心头，虽然这个问题在我心中白痴到无以复加，还是耐着性子洋洋洒洒答了一篇，只是不想，寂静地躺在首阳山下的他蒙受千年的误会，虽然我觉得那种可以洒脱地说出『自古及今，未有不亡之国，亦无不掘之墓也』(注1)的人大概并不会在意吧。
首先允许我回答一下上文的问题，曹丕并没有害死他任何一个兄弟。曹昂在宛城一役战死，说是卞夫人和贾诩阴谋的请退散，这是马伯庸的脑洞谢谢。而事实上关于张绣之死，《魏略》的说法是曹丕怪他害死曹昂，很生气地对他说：“你杀死了我大哥，怎么还有脸出来到处晃悠?!(注2)”张绣内心不安于是自杀了。这件事真实性不做评论，诸君自判。再讲曹冲，说他被子桓放蛇咬死的也请退散，那是新三自己的原创桥段。历史上曹冲就是病死的，曹总悲痛不已，子桓也曾上前安慰，结果被曹总指着鼻子骂：“我倒了大霉，你们这群小子倒是走了狗屎运了!(注3)”其实这事我挺怪曹总的，曹冲是儿子，曹丕就不是儿子了?虽然理智一点分析，这不过是一个失去了疼爱的儿子的父亲忧伤过度说出来的话，其实也做不得数。但是放到曹丕眼里，当时的他该怎么去理解这句话?明明是情感细腻到能写出『贱妾茕茕守空房』(注4)的人，这种话对他的打击大概不会小，以至于在很多年后仍不忘念叨着：“我大哥若是活着继承王位那也是应当的，若是仓舒还活着我也得不到这天下。(注5)”
再说曹彰，关于他被曹丕害死一说出自八卦小说集《世说新语》。刘义庆又污蔑说是我丕跟子文下棋用毒枣子毒死了他。叶嘉莹先生指出，黄初四年，诸王来朝的时间为农历五月，此时枣子还未熟，用枣子毒杀曹彰是不可能的。而且该篇在写曹彰死后，还有这么一段，『复欲害东阿，太后曰：汝已杀我任城，勿复害我东阿。』(注6)曹植受封为东阿王在魏明帝太和三年，卞太后焉能在魏文帝黄初四年就称曹植为东阿?
另外，讲到《世说新语》我就呵呵哒，完全是我们这个年代的八卦周刊的即视感，但是很多人把它当正经史书读。问题是刘义庆捏造八卦的时候连基本考据都不做，有些故事稍稍考证一下故事相关人士的生卒年份就知牵强附会，像钟会的汗不敢出、荀陈的膝上车中(注7)等等都是例子。顺便一提，《世说新语》充斥着各种黑魏的八卦爆料，而人作者叫啥?刘义庆!刘义庆姓啥?呵呵哒，不说了。
说回曹彰，其实从曹彰本传来看事实上曹丕曹彰二人的关系还是不错的。曹彰出征前曹丕写信教导他学习曹仁，曹彰得胜归来后特地先去见了曹丕，曹丕还教导他见曹操时不要揽功要谦虚等等，结果曹爹果然很高兴表扬了曹彰，长兄如父有木有?!兄友弟恭有木有?!(注8)至于《魏略》记载，曹总临死前急召曹彰，然而曹彰赶到时曹总已然逝世，曹彰就对曹植说：“父王召我回来，是想要让你继承大统啊!”曹植马上道：“不可，你难道没有看到袁氏兄弟的事情吗?”(注9)我以为大抵也是无妄之谈，因为曹总有一封写给曹彰的信里提到：你们几个兄弟都给你们封了侯，只有子桓一个只让他做五官中郎将而未封侯，那是因为我准备立他做太子啊。(注10)虽然曹彰『好为将』(注11)，诗词歌赋可能不行，但是以他的身份来说，基本的政治敏感肯定还是有的，自家老爹都如此暗示(明示)了，还跑去帮曹植造反，这是多么想不开啊?
下面进入正题，让我们来看看曹丕和曹植的关系。世人知道曹丕曹植这对兄弟大抵是因为两件事，一是《七步诗》，二是丕植甄的三角恋关系，然而这两件事都非事实。《七步诗》唯一的出处又是来自《世说新语》(注12)。虽然南朝有『陈思见称于七步』(注13)这样的描述，但史传并没有《七步诗》相关记载，明代冯惟纳的《古诗纪》也言：『本集不载，疑出附会』。前面讲过刘义庆这厮的险恶用心，此间不再赘述。然后是甄氏，首先甄氏比曹植大十岁，不觉得把曹植和甄氏放一起十分不和谐吗?其次《洛神赋》又名《感鄄赋》不是《感甄赋》啊，少年多认点字再来跟我咩咩吧。其他我不想多说了，要说三角恋，曹总喜欢甄氏的可能性都比曹植大。三国志里讲到丕丕又请大家一起去吃饭，吃得高兴就把甄氏叫出来给大家出来瞧瞧，众人一想卧槽老板公子的老婆岂是我们凡夫俗子能看的就都低着头，就只有刘祯一个人没低头，曹总后来听说这事就怒了把刘祯干掉了(注14)_(:з」∠)_所以说刘祯看的是曹丕老婆(确切来说是小妾)关曹总什么事?
接着讲《三国志》里有载的曹丕“迫害”曹植的事情。第一件事是曹仁告急，曹总原本想让曹植去支援，然而魏氏春秋里讲这曹植准备出发的时候，那坏心眼的丕丕跑去找他喝酒把他灌醉了，于是曹植没有按时出发把曹总气得半死(注15)。这一件事在专栏里放了一篇文章专门分析了，还是简单总结一下。结合武帝纪可以分析出曹总想派曹植支援的大致时间，而对应此时曹丕驻守邺城且正焦头烂额于魏讽谋反案，原本就无暇分身。而且他身负监国重任，绝不可能擅离职守。说这事不可能，另有旁证，曹操征马超时，丕留守邺，此时田银，苏伯反。曹丕想亲自讨伐，功曹常林劝他：“现在大军在很远的地方，外面有强敌，将军你是天下之镇，轻易离开邺城去讨伐敌人就算打赢了也是很危险的。”(注16)最重要的是，当时曹丕已经是太子，根本不可能冒着如此大风险离开邺城去灌醉当时身处长安的曹植，也没有必要。
第二件事是黄初二年曹植『醉酒悖慢，劫胁使者』，被告发后曹植自己也觉得做的不对打算去找自己哥哥道歉(注17)。别跟我说什么曹丕派人诬告他什么的，目的是什么?其实结合曹植之前擅开司马门的事情，我感觉悖慢使者这种事，曹植的确也做得出来。而且大臣们都要求丕丕给阿植治罪，结果曹丕也就贬他做了“安乡侯”，并无更多实质上的惩罚，如果曹丕有心加害曹植，这事是个绝佳的借口，根本不需要搞什么七步诗吧?
事实上，曹丕和曹植的关系不仅不是世人所想的剑拔弩张，从几件小事来看，两人的关系还是不错的。以前被胡应麟的一句『子桓典论绝口不及陈思，临淄书尺只语无关文帝』虐得死去活来，后来知道真相的我眼泪掉下来→_→这些人为了对仗简直什么丧心病狂的话都说得出来!原本子桓《典论》早就散佚了，如今留下的寥寥几篇也是因为运气好在别的书稿里收录了，即便留下的文章不多，曹丕还是有引用过曹植的文字，例如《典论》中曾引用曹植的《辩道论》，里面有一句：『自王与太子及余之兄弟，咸以为调笑，不全信之。』(注18)作为哥哥，弟弟的作品还是看了不少的嘛╮(╯▽╰)╭作为弟弟，和哥哥一起经历过的事情记得还是很清楚的嘛!
曹植提到曹丕的作品就更多了，例如《侍太子坐》中有：『翩翩我公子，机巧忽若神。』这恶心死人不偿命的两句说的显然是子建君亲爱的大哥了!这样红果果的表白真的没有问题吗?还有《公宴》里开头两句“公子敬爱客，终宴不知疲”自然说的也是曹丕。大哥请客，弟弟跟着蹭吃蹭喝神马的简直萌萌哒。另外曹丕有《芙蓉池作》算是曹植这首的和作，结合起来看别有意思。《公宴》最后一句是『飘飖放志意，千秋长若斯』，《芙蓉池作》最后一句是『遨游快心意，保己终百年』，阿植活得果然还是比丕丕写意自在啊╮(╯▽╰)╭这两首诗大致写于212年铜雀台建成以后，此时两人的关系应当还是十分亲厚的。
还有曹丕《感离赋》中序：『建安十六年，上西征，余居守，老母诸弟皆从，不胜思慕』(注19)以及曹植《离思赋》中序：『建安十六年，大军西讨马超，太子留监国，植时从焉。意有忆恋，遂作离思赋』，尤其是赋中最后几句『愿我君之自爱，为皇朝而宝己』(注20)你俩这样牵肠挂肚，你们爸比造吗? 再有就是曹丕有名的《与钟繇谢玉珏书》了，讲的是曹丕这个二世祖听说钟繇得到了一块美玉，心里就想要呀，又不好意思开口就跑去找阿植，阿植又跑去找了荀谌的儿子荀闳，荀闳就当了个跑腿的去找钟繇说起这事，钟繇一听当然是立刻把玉给送去了，丕丕为了感谢就写了这么一封信把整个事给说了一遍。(注21)好吧，我知道你们又要说曹丕霸占别人东西啥了，其实曹丕和钟繇两个人关系挺好的，不知道是不是从玉这个事情开始的，后来曹丕又送五熟釜(注22)，又送菊花(注23)，一起嘲笑渣权什么的(注24)，钟繇一把年纪闹离婚，阿丕还出来调停来着(注25)，曹丕文集里收录了不少和钟繇的书信来往，这边不做展开了。继续讲回曹丕和曹植，讨玉这件事其实很蹊跷→_→信大致写于215年，而阿丕在217年被立为世子，那可是他们所谓世子之争最白热化的时候哎，竟然为了讨玉这种小事去找弟弟，而且弟弟还二话不说把这事给搞定了，要说他们兄弟阋墙，你特么是在逗我?最奇怪的事是中间人荀仲茂明明是阿丕自己的属官，所以为何自己不联系要让子建去联系自己?这明显就是没事找事啊!!所以说果然还是想弟弟了，随便找个借口去找弟弟玩吧→_→ 按着年代顺序继续捋，下面就到了黄初六年曹丕征孙权回军途中经『过雍丘，幸植宫，增户五百』(注26)。自古君王多寡情，历史上兄弟相残的故事从二子乘舟到郑伯克段，数不胜数。就算亲爱的读者们把以上我说的这些都当做废话，然而单看子桓未对子建下杀手也就不能再苛责他更多了。途经曹植封地特地去看望，又增邑，我想他俩之间的兄弟之情在时间和空间的消磨下终究还是有所存留的。我想这也就是为什么在曹丕死后，曹植的《文帝诔》成为他写过的诔文中最长的一篇，甚至不惜破坏诔文的固有格式，在最后花了大段的篇幅直抒胸臆。诔文自周开始出现，经历春秋已经有纯熟的格式，曹植写过的诔文在五篇以上，每一篇都十分工整，唯独这一篇与众不同，甚至被刘勰批评他写得太罗嗦，而且竟然在诔文最后竟然抒发感情，奇怪得有点过了(注27)。我知道你们又要说曹植为了逃避曹睿的迫害……我只想说若当真如此，那写一篇情真意切，格式精准的诔文就完了，也犯不着礼数也不要了写出这样一篇悲痛欲绝的诔文。最爱『承问荒忽，惛懵哽咽，袖锋抽刃，叹自僵毙，追慕三良，甘心同穴。感惟南风，惟以郁滞，终於偕没，指景自誓』几句，完全是你死了我也不活了的即视感_(:з)∠)_
最后的最后，我想以曹植的《慰情赋》作结。 黄初八年正月雨，而北风飘寒，园果堕冰，枝干摧折。 然而曹丕在黄初七年早就如他自己所言变做了一抔黄土埋进了首阳山里，又何来黄初八年?也许你会说，不过是后人误录，而我更愿意相信：在你死后，我的生命，以你记年! -----------------写注释神烦 ----------------- 注1：出自曹丕《典论·终制》。 注2：魏略曰：五官将数因请会，发怒曰：「君杀吾兄，何忍持面视人邪!」绣心不自安，乃自杀。(《三国志·魏书·张绣传》) 注3：文帝宽喻太祖，太祖曰：「此我之不幸，而汝曹之幸也。」(《三国志·魏书·邓艾王冲传》) 注4：出自曹丕《燕歌行》 ，中国现存最早的七言古诗。 注5：魏略曰：文帝常言「家兄孝廉，自其分也。若使仓舒在，我亦无天下。」(《三国志·魏书·邓哀王冲传》) 注6：出自《世说新语·尤悔》，译：你已经杀了我的曹彰(任城王)，现在还想杀我的曹植(东阿王)吗? 注7：「汗不敢出」出自《世说新语·言语》，讲的是钟会机智对答曹丕的故事。「膝上车中」出自《世说新语·德行》，讲的是荀家陈家聚会的事情。 注8：彰自代过邺，太子谓彰曰：「卿新有功，今西见上，宜勿自伐，应对常若不足者。」彰到，如太子言，归功诸将。太祖喜，持彰鬚曰：「黄鬚儿竟大奇也!」(《三国志·魏书·任城威王彰传》) 注9：太祖至洛阳，得疾，驿召彰，未至，太祖崩。魏略曰：彰至，谓临菑侯植曰：「先王召我者，欲立汝也。」植曰：「不可。不见袁氏兄弟乎!」
注10：告子文：汝等悉為侯，而子桓獨不封，止為五官中郎將，此是太子可知矣。(《全三国文》卷二) 注11：太祖尝问诸子所好，使各言其志。彰曰：「好为将。」(《三国志·魏书·任城威王彰传》)
注12：文帝尝令东阿王七步中作诗，不成者行大法。应声便为诗曰：「煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下然，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急?」帝深有惭色。(《世说新语·文学》) 注13：昔沛献访对于云台，东平齐声于杨史，淮南取贵于食时，陈思见称于七步，方斯蔑如也。(南朝·梁·任昉《齐竟陵文宣王行状》) 注14：《三国志·魏书·刘桢传》注记：「其后太子尝请诸文学，酒酣坐欢，命夫人甄氏出拜。坐中众人咸伏;而桢独平视。太祖闻之，乃收桢，减死输作。」 注15：魏氏春秋曰：「植将行，太子饮焉，偪而醉之。王召植，植不能受王命，故王怒也。」(《三国志·魏书·陈思王植传》)
注16：功曹常林劝之曰：「方今大军在远，外有强敌，将军为天下之镇也，轻动远举，虽克不武。」(《三国志·魏书·常林传》) 注17： 黄初二年，监国谒者灌均希指，奏「植醉酒悖慢，劫胁使者」。有司请治罪，帝以太后故，贬爵安乡侯。魏书载诏曰：「植，朕之同母弟。朕于天下无所不容，而况植乎?骨肉之亲，捨而不诛，其改封植。」(《三国志·魏书·陈思王植传》)
注18：文帝《典论》曰：陈思王曹植《辩道论》云，世有方士，悉招至之，甘陵有甘始，卢江有左慈，阳城有郄俭。始能行气，俭善辟谷，悉号二百岁人。自王与太子及余之兄弟咸以为调笑，不全信之。然尝试郄俭辟谷百日，同与寝处，行步起居自若也。(《博物志》卷五) 注19：译：建安十六年，父亲西征，我居中留守，母亲和几位兄弟都随征去了，我内心思慕。 注20：译：建安十六年，父亲西征马超，我也随军出征，太子留守监国，我心里十分想念，所以做了这篇《离思赋》。后面几句的大意是我病了，你还好吗?你一定要好好哒~ 注21：近见南阳宗惠叔称君侯昔有美玦，闻之惊喜，笑与抃俱。当自白书，恐传言未审，是以令舍弟子建因荀仲茂转言鄙旨。(曹丕《与钟繇谢玉珏书》)
注22：今执事寅亮大魏，以隆圣化。堂堂之德，於斯为盛。诚太常之所宜铭，彝器之所宜勒。故作斯铭，勒之釜口，庶可赞扬洪美，垂之不朽。(曹丕《与钟繇五熟釜书》) 注23：辅体延年，莫斯之贵。谨奉一束，以助彭祖之术。(曹丕《与钟繇九日送菊书》) 注24：太子书报繇，繇荅书曰：「臣同郡故司空荀爽言：『人当道情，爱我者一何可爱!憎我者一何可憎!』顾念孙权，了更侮媚。」(《三国志·魏书·钟繇传》) 注25：魏氏春秋曰：会母见宠于繇，繇为之出其夫人。卞太后以为言，文帝诏繇复之。繇恚愤，将引鸩，弗获，餐椒致噤，帝乃止。(《三国志·魏书·钟会传》)←这个钟繇吞花椒自杀的故事大亮，强烈建议百度之!钟家宅斗的故事无比精彩_(:з」∠)_ 注26：译：曹丕出征经过曹植的封地，特地去看望曹植，还给他增户五百。(《三国志·魏书·陈思王植传》)
冯小刚和他的电影范文第4篇
不管是对于一个企业的成长、还是对于一个人的成长，往往都要面临绕不过去的坎儿。华为如是，任正非也如是。2002 年、2003 年是华为最难熬的一段时间，核心骨干的出走使得华为收到重创，业绩大幅下滑，而彼时的任正非，也正饱受抑郁症的困扰。然而也正是这个阶段，华为削足适履、成功转型，迈上了国际化的新台阶。口述丨彭剑锋
中国人民大学教授、华夏基石管理咨询集团董事长 来源丨正和岛
ID：zhenghedao01.华为发展四阶段我们今天上课所在的华为总部，是 1996 年破土动工的，我当时参加了奠基铲土，当年我们还很诧异，为什么任正非选了这么块荒郊野外的地方，而不是在深圳深南大道附近选址?当时 TCL、创维等企业都在深南大道旁边要了一块地。现在看来，老任的这个决策是非常正确的，如果建在深南大道只能盖一栋楼，不可能有这么大面积。现在这个地方也快容纳不下华为了，松山湖在建新的基地，比这里的面积还大。在座的都是中小企业业主，不可能说看华为工厂漂亮、数据库庞大，回去我也弄一套。照搬现在华为的模式，对中小企业没有任何价值。关键要去研究华为做到 1 个亿时是什么状态，做到 10 个亿、100 亿时又是什么状态，尤其华为在一次创业到二次创业转换过程中，管理体制、组织系统、考核体系、人力资源系统等管理变革是如何突破的。研究华为，要从发展阶段来看。一个企业的成长，往往在面临绕不过去的坎时，必须来一次深层次的变革。不管是人力资源变革、组织变革还是战略变革，只要转过去了，企业就迈上一个新台阶;转不过去，就会在台阶上徘徊，然后慢慢下滑。华为历史可以归结为四个阶段：第一个阶段，1987 年到 1995 年，创业求生存。初期所形成的领导团队到现在还保持稳定，这是中小企业研究华为的一个启示点。第二个阶段，1996 年到 2004 年，二次创业与迈向国际化。我认为这一阶段是最值得研究的，华为所有的变革——人力资源系统、管理体系、流程体系，都是在这八年完成的。这一阶段也是华为面临困难最多、差点死掉的时期，尤其 2002 年、2003 年，业绩下滑，任正非又得了抑郁症，也正是这一阶段，通过管理变革，华为销售收入成为国内第一，并开始走向海外，真正成为国际化的公司。第三个阶段，2005 年到 2010 年，华为商业模式变革期。它不再是简单地卖通信设备，而是提出要做电信解决方案供应商。过去是把竞争对手击倒，这个阶段把对手叫友军，竞争变竞合，整个组织变革面向客户。2011 年到现在，我们叫组织转型期，就是追求云管端一体化，是华为的第四个阶段。2013 年 10 月华为干部大会提出的口号就是要赶超美国，另外，还提出在行业颠覆性创新到来时，华为会不会倒下。任正非从来不提“转型”“变革”这样的字眼，只提“持续改良、改善”，但从企业发展史来看，华为始终在转型、变革过程中。02.一没钱二没市场，靠什么突围?和绝大多数企业一样，创业初期的华为也是机会导向。1987 年，任正非碰到辽宁农话处的一个处长，经介绍华为成为香港一家生产程控交换机(PBX)公司的代理商。老任虽是个军人，但在部队上过大学，在部队时也是科技创新能手，得过全军技术创新二等奖，被选为十二大党代会代表，参加过郭沫若主持的全国科技代表大会。虽然他称自己一不懂技术、二不懂管理，但其实他对技术的前瞻性把握和对新技术的敏感性是其他企业家所不具备的。华为第一次创业时期有哪些举措呢?首先，没市场怎么办?华为与地方邮政系统结盟，成立莫贝克公司，通过邮电企业职工集资参股形式形成利益共同体，募集参股资金 5500 万元。当年每个地市的邮电局，都与华为成了利益共同体，因为是一家人了，所以产品可以卖进去。后来这个合资公司一把卖掉 7.8 亿美元。如果这几千名邮电员工都到华为总部，那治理结构就乱套了，这就是任正非聪明的地方，怎么办?跟他们形成利益共同体，但在治理结构上，不能让他们影响华为的产权结构。第二，没钱怎么办，靠什么吸纳人才、留住人才?只有两条：一是靠追求、理想、信念;二是靠未来的预期收益，这就必须给股权。很多人都有一个疑问，说华为没上市，资金链怎么能不断?华为员工内部融资持股计划从 1990 年就开始了，现在加起来有几百亿，另外莫贝克卖了 7.8 亿美元，3COM 卖了 40 亿美元，加起来是百亿级的资金量，哪怕上市估计也融不到这么多资金，华为用这些方法解决了企业高速成长的资金需求。员工持股计划还有一个好处，企业每年都在高速成长，比如说今天给你 10 万股，50% 的分红，马上第二年分 5 万分红，如果员工把本金和 5 万分红拿走，企业现金流肯定吃紧;但华为告诉你，根据你的业绩，我今年给你 20 万股，你干不干?你一看，50% 的分红，再从亲戚朋友那里借钱，一共投入 20 万股。到了第三年，又有 50% 的分红，你要拿走 10 万股，公司又告诉你，我给你 40 万股，你干不干?这样既把人才留住了，又实现了内部融资。当然，这是当时中国特殊环境下的特殊做法，今天企业学不来，要学那就是非法集资了。一次创业时期，华为面临了很多过不去的坎。没有自主创新产品，面临资金流和人才双重短缺，老任曾说，研发失败我就跳楼。当时华为主流技术派认为搞数字程控交换机太超前，必须搞半程控交换机，成本低、研发速度快，老任就把所有投资压到半数字程控交换机上。但这时候，生产线上有一名工程师对华为的技术方向提出质疑，半程控交换机是一种落后的技术，应该研究数字程控交换机。老任跟这位工程师讲，我给你资金，你自己组建人才团队，你来牵头研发数字程控交换机。这正是老任非常厉害的地方，一个生产线上的工程师提了建议，他就敢让他带团队悄悄地干。如果当时华为没有搞这个数字程控交换机，华为有可能就死掉了。1995 年以后华为为什么开始搞变革?就跟我们现在很多企业一样，企业发展到一定规模，个体与诸侯意识、管理随意粗放、个人英雄主义与企业发展的矛盾凸显，企业一定要变。03.从“企业家的企业”到“企业的企业家”，你绕不过去的几道坎1996—2004 年，华为第二阶段最关键的事情是什么?华为发展史上一共经历过四场人力资源变革。创业初期华为面向农村市场，谁拿下山头，谁升官发财，强调英雄主义、狼性精神、垫子文化，奠定了华为艰苦奋斗的基因。进入城市主流市场以后，直接要跟中国电信、中国移动打交道，华为采取了哪些措施?首先是市场部集体辞职。1996 年，有一次任总把我和孙亚芳叫到一起，说现在很多干部进入城市市场之后思想观念、能力跟不上，要引入竞争淘汰机制。当时孙亚芳就提出，我带着市场部所有高管集体辞职，之后由彭老师带着专家组对所有人进行测评。老任说这个主意好。当年华为所有干部宣誓：“从今天开始，我们重新接受组织的挑选。”被选下去的干部，包括一些副总裁被派到基层，没有一个人闹事。从此，干部能上能下、工作能左能右、人员能进能出、待遇能升能降这“四能”机制开始推行。集体大辞职之后华为开始搞职能优化，提高总部的专业化管理能力。那时开始抓人力资源建设，抓财务建设，抓战略管理。任总当时提出“狼狈机制”，即狼狈协同，前方打仗的是狼，前腿很发达，后方支持的人是狈，后腿很发达，就是西方企业的“内部客户”，任总用了一个形象的词叫“狼狈为奸”，就是前后端一体化。华为后来引进 IBM，搞客户化组织，它是有基础的。企业发展到一定阶段，一定要协同，内部运营要一体化。中国很多企业做不到，如何真正基于市场、基于客户去打通流程，实现研产销内部一体化运营?你的组织运行模式必须要进行变革。当进入国际市场，需要流程化的组织、职业化的队伍时，很多干部的思想观念又跟不上了，所以华为这时候又搞了一个内部大创业。什么叫内部大创业?其实企业内部很多人天生是当小老板的料，他们的业务能力很强，你给他们一块市场，他们很快就能打开，而你一旦说做事需要流程，过去穿便装，现在要穿西装、打领带、穿皮鞋，他们不习惯，就会跟组织对抗。如果你的合作伙伴天生就是当老板的料，趁早把他请出去，顶多创业时候用他一下。这时候华为搞内部大创业，劝退 300 个这样的干部，你不按流程做可以，变成我的经销商，比如说李一男是 1500 万股，那时候 1 块钱一股，我给你 1500 万的设备，你去卖，卖完以后这就是你的创业资金。这一时期又赶上华为的营销体系从自建营销体系开始转为代理体系，这样就把 300 个干部变成了华为的经销商。市场部大辞职解决了什么问题?总部开始建人力资源部、财务部。我们一次创业时都是“企业家的企业”，企业就是我的，我是制度的制定者，我说了算，可以破坏制度。当变成“企业的企业家”就不一样了，老板也要受到约束，你必须建立组织规则，必须有流程权威。为什么我们很多企业做到一定程度了，大家都不担责任?就是因为你这个企业只有领导权威，没有建立流程权威，也没有专家权威。有了专家权威、流程权威，企业的全员责任体系才能建立起来。从 1996 年市场部大辞职开始，华为的组织变革是一个持续的过程。创业时期避免一人占一个山头，要经历“一切缴获归公，反对山头文化”阶段;变革期，一切行动听指挥，反对本位主义;再往上走，到流程化时期，反对论资排辈，一切归零;再往后，就是持续奋斗，反对不思进取。注意，华为的人力资源变革，始终围绕几大核心价值观来做。一个是以客户为中心。华为虽然组织结构庞大，但对市场的反应速度始终是敏感的，对客户需求始终是能准确把握的，这一点不是等到哪一年才提出的想法，这种品性从创业第一天开始就有。第二，任正非强调持续艰苦奋斗。而人力资源机制就是不断激活人才，不能懈怠。我研究中国企业发现，任正非说要有一根鞭子，抽着你往前走，企业才有活力。此外，华为还有一个很大的特点就是批评与自我批评。从任总开始时刻保持清醒的头脑、危机意识与自我批评。从市场部集体大辞职，到研发体系反幼稚大会，华为把客户的抱怨录音，不停地让研发人员听。让员工参与改善，让员工进行自我批判，他说一定不要搞群众运动，一定要运动群众。回过头来说，为什么现在很多企业体会不到流程再造带来的变化?别忘了，流程背后是人的观念，如果你的企业还是权力导向、自我导向，而非客户导向，那你的流程越画越长，这个流程就没用。我认为华为在人力资源管理上，最有特色的就是它构建了一套怎么对知识分子进行有效管理的方法，让知识分子变成勇猛、有狼性的战士，而不是变成奴才。知识分子最怕打仗没狼性，不能够主动承担责任。04.“评价无时不在，无处不在”是怎么做到的有人问任正非，你主要干什么?老任回答两个字：分钱。他提出要学索马里海盗，科学解决合理“分赃”的问题。人力资源的核心问题是利益，背后其实是评价。如果没有评价，给得越多，员工会越抱怨。但评价又是管人里最难的，如何评价一个人的潜能、态度、能力、岗位呢?华为人力资源管理里最厉害的正是评价体系，叫“评价无时不在，评价无处不在”。今天有岛亲自把华为卫生间都拍了照，说华为怎么把每个方面、每个细节都管得那么好，说自己公司卫生间也要有香味，但总是一会儿香，一会儿不香。问题就出在管理不规范上。华为会测量，香味多久会散去，都有标准。另外，华为司机接人为什么从不晚点?都是做了精密统计研究的。▌周其仁批注 1学华为考评体系，有一点要当心，华为是不是把所有人全纳入考评对象?不是的，凡是市场有价的东西，统统花出去。一个公司对市场信息，尤其是人力的市场价格要非常敏感。公司是市场里的公司，不利用市场系统，把所有人都纳入企业内部管理是会崩溃的。你看奔驰这样的公司，能外包的全部外包，总装都可以外包，最后就是品牌、设计、市场自己做。什么东西市场解决不了呢?你看为什么 EMT(经营高管)团队要宣誓?我签单给你，单里面有没有回扣、含不含水，这是管理的重点，要考核市场上不容易出价的风险。任正非说，创业初期，谁干得好谁干得坏，他脑子里清清楚楚。人多了以后，没办法对所有人评价了，没有判断的标准，老板也不敢把权力下放。那时华为内部有种说法，老板就像天上的鸟，越飞越高，老板说的话让人越来越听不懂，下面人天天琢磨。一个组织如果没有共同的语言、目标、是非标准，大量新人进来就会稀释公司文化。1996 年我们进驻华为后，最有名的就是起草了《华为基本法》，目的就是统一思想、达成共识。华为的人力资源体系真正建立了一套价值评价体系，解决了价值创造、价值评价、价值分配的机制。学华为学什么?我认为华为背后这套人力资源机制、制度体系是最可学的。华为从一次创业到二次创业，跟其他企业不一样的地方是，做顶层设计不是简单地摸着石头过河，要先把思路捋清楚，我怎么干，分配体系向谁倾斜。现在民营企业面临的最大问题是什么?头痛医头，脚痛医脚，所有的绩效制度、分配体系全是应急的，缺乏顶层设计。华为当年就提出一个评价系统，一个企业价值创造的载体是员工。实际上要从四个方面来看，一个是价值创造的能力，这叫能力评价;然后是在价值创造中的地位，这叫责任与风险承诺;在价值创造中的表现，这是态度;价值创造的结果，这是贡献。依据这四个方面，建立起企业科学公正的评价体系。能力、责任、态度、贡献究竟怎么考核，这是华为人力资源管理最具有特色的也最具有操作性的东西。根据本企业的特点，未来激励哪些人，分配重心是什么，建立什么样的评价体系来评价他们创造了多少价值，然后怎么进行分配，这是最重要的。05.“饿狼逼饱狼”：华为人才如何脱颖而出稻盛和夫两年将日航扭亏为盈，没有别的招数，就两招：一是敬天爱人，尊重员工，让员工由被动工作变主动工作;二是阿米巴，用一套会计核算体系植入人力资源管理，去量化组织中每个团队、每个人操作多少价值。我经常说小企业做大，大企业做小，华为和稻盛和夫的阿米巴经营是一样的，实际上就是拿一套量化的会计核算体系来看每个人的价值。华为人力资源分三个系统进行，一是企业职业通道，华为最早在中国企业中打破官本位，我不当部门经理，不当副总裁，就按专家这条线走下去，做到足够专业，也能拿到副总裁的待遇，而且不光能拿到待遇，还有权调动资源，叫“有职、有权、有责”。二是建立一套严格的任职标准。三是一套严格的以行为和事实为依据的任职资格认证。华为最初建立了管理和技术两大通道，现在是管理、技术和项目管理三大通道，每一个通道又划分为若干等级，比如你想当人事经理，就必须达到这一专业通道层次的几级任职资格，任职资格跟绩效又有关系，只有连续三年绩效达到 12 分，你才有资格申请更高一级，这都是环环相扣的。有人问，为什么在华为人才能够脱颖而出?华为的岗位晋升线和能力晋升线是两条。竞争上岗的基本条件是任职资格，这就导致了任何一个岗位都会有三到四个达到任职资格的人等在这个地方，这就是老任提出的“饿狼逼饱狼”，你在这个岗位上必须好好干，否则马上就有接替者。民营企业最大的问题就是一个萝卜一个坑，老板总觉得自己没有后续人才，其实是人才储备体系出了问题。又有人提出，说我天天参加任职资格培训，我业绩不行，行不行?这就是现在很多民营企业的做法，这个人很闲就去培训，越忙越抽不出时间培训。华为不然，要想参加任职资格培训，有一个前提条件，绩效考核一共 15 分，必须达到 12 分以上，这就避免了有的人一味地参加能力晋升，但是业绩做不出来。这就把绩效、能力、岗位这几条打通了。我们现在很多企业考核任职资格、绩效、培训都各干各的，不配套，华为是责、权、利、能四位一体。06.人性大师任正非：怎样保持干部队伍纯洁性2012 年岁末，任正非写了一篇文章《力出一孔，利出一孔》。规则在此，所有人都朝着一个目标聚焦去努力，这叫“力出一孔”;企业大了，很多人开始损公肥私，在公司身上割肉，那企业肯定完蛋，因此还要“利出一孔”。华为搞 EMT(经营管理团队)宣言，就是强调高层不能以权谋私，不能在外面兼职，不能搞关联交易，你的利益必须来自华为公司本身。大家都问华为离开任正非行不行，在我所接触的企业里，华为真正打造了坚实的高管团队。2002 年、2003 年是华为最困难的时候，首先 2001 年李一男出走，从华为挖走了好几百位骨干，几乎掏空了华为的核心技术班子;同一时期，任正非的母亲出车祸身故，老任那时正陪着国家领导人在国外访问。这给老任的打击是非常大的，企业做那么大，到关键时刻，连母亲都照顾不了。那时真是最痛苦的啊，也是华为最危难的时候，那一两年他已经很少管公司了，基本上靠一个团队在管理。目前，华为 15 人的高管团队里，最晚进入华为的是 1996 年，因此华为高管团队都是自己培养的，不是空降，都是参加了当年《华为基本法》讨论的一批年轻人。团队成员全部是硕士以上毕业，全部是名牌大学出身。企业做大了以后，选高层干部一定要以德为先，因为高层干部掌握的资源太多，必须自查自纠，每日三省吾身。利出多孔，肯定是大家都在割肉，不再进行价值判断，因为诱惑太大。华为检查完干部，会让干部自己提出整改措施，大家继续干，这是老任很懂人性又很善的地方。有些媒体将老任描述成凶神恶煞的形象，但我认为老任本质上是很善的人，所以我想写一篇文章叫《善者任正非》。我们现在很多老板对别人要求太苛刻，一看犯点小错误，一刀就干掉，这样就没人给你干了。水至清则无鱼，人至察则无徒，有的时候还要保他。水太清了也不行，水太清了要搅一搅;如果太浑了，就下点药把他杀一杀。华为搞 EMT 宣言，不仅针对高层，现在也包括中层干部。企业做大了以后，很重要的就是要保持干部队伍的纯洁性。07.后端标准化，前端个性化华为发展史上，组织是随着市场扩张不断变革的。早年华为和我们现在很多企业一样，就是直线职能制，指挥命令系统一竿子插到底，快速反应。这个阶段一直持续到 1999 年，后来企业出现多种产品、多个市场，觉得直线职能制管不过来，所以要分权。当年最早包政老师搞了一个事业部改造，老任一看，说你是学 GE 的，GE 是分权事业部，企业整体竞争优势形成不起来，容易变成内部体系的集中营，总部没有权威，不利做大企业，就把包老师的方案否了。华为搞了覆盖全球的矩阵性组织，片区、地区、办事处、代表处管理职能垂直落地，过于矩阵化之后，又会变成流程太长。所以在 2006 年又提出基于响应客户管理优化组织加强客户群系统建设。到 2007 年以后，让听得见炮火的人去做决策，叫重装旅、陆战队、前端综合化、后端专业化，这就是老任后来提出的“铁三角”组织模式。所谓“铁三角”，就是真正面向市场端的是客户经理、解决方案专家、交付专家，前端针对某一个客户，依据这三类人来做决策。美国打仗犹如玩电子游戏，犹如侦察专家、地形测量专家、军事专家组成的三人小组深入敌后，看到萨达姆军队，马上制订作战计划，直接指挥导弹飞机开打，把萨达姆的军队化整为零一个一个都干掉了。玩这套游戏的前提是什么?后台必须专业化，否则就乱套了。华为之所以走到今天，可以把权力授予“铁三角”，前提是它花了几十亿。用华为改革办主任的话说大概有 200 多亿元人民币的咨询费建造了技术研发平台、中间试验平台、产品制造平台、全球采购平台、市场营销平台、人力资源平台、财务融资平台、行政服务平台、知识管理平台、公共数据平台等十大平台，让“铁三角”得到最专业的支持。企业一定要后端标准化、前端个性化，针对不同客户需求，提供不同的产品组合和服务。一线如果得不到后台的专业支持，你越给他权力，他离你越远，而华为是你再有能力，也离不开总部的支持。如果总部没有专业化能力，你去授权给一线，企业就是个体户，所以我们现在很多企业是个体户的集中营。举个例子，当年华为是怎么打进非洲市场的?首先是深入前线做调研，了解到在非洲要卖设备，必须要搞定总统，他既是三军首脑，又是大买卖人。怎么跟总统成为朋友呢?华为人发现总统对斗鸡研究很深，为了投其所好，当地经理马上制订作战方案，反馈到华为总部，总部马上把中国的斗鸡专家请过来，研究中国斗鸡和非洲斗鸡的渊源，把中国最好的斗鸡选出来拍照，写关于中国斗鸡文化的书。中国大使拜访这位总统时，就送出这本斗鸡的书。非洲总统如果来中国访问，提出要看斗鸡比赛，我们就设计斗鸡场。这是整个组织客户化运行，一旦发现战略性的机遇，所有的资源配置给你，这就是为什么很多人离开华为以后，包括别的企业从华为挖走副总，大都不成功的原因。08.削足适履，下决心学从 1998 年开始，华为系统引进世界级管理咨询公司的管理经验，在集成开发、集成供应链、人力资源管理、财务管理、质量控制方面与 IBM、HAY、MERCER、普华永道、德勤、德国国家应用研究院等 30 多家企业合作，短期内好像花了钱，但是长期来看，老任认为这是人力资本，不求人才所有，但求人才所用。这跟三星的观点差不多。三星跟华为有一点相通，经营管理干部一定是自己培训的，很少从外面聘请，自己培养的人才价值观相同、战略执行能力强，能够“力出一孔、利出一孔”。但专业人才，三星认为，我要进入一个新行业，顶尖技术人才靠自己培养不出来，所以李健熙上任后就推行三星进入一个新领域，不是自己培养人才，而是挖，全世界谁的技术最高，我用国际市场价三到五倍的价格把最好的团队挖来。有专家还做了一个测算，当待遇高一倍的时候，企业文化对留人还能起作用，当待遇达到三倍的时候，企业文化就失灵了，李健熙当年就是用三到五倍的市场价全世界挖人。华为不是通过高薪挖人，而是通过和世界顶级公司合作的方式，谁专业我就用谁。当年任正非带领华为高管走访了美国休斯公司、IBM、贝尔实验室、惠普等公司，回来马上写了一篇文章，说只有认真向大公司学习，才会使我们少走弯路、少交学费，“IBM 的经验是他们付出了数十亿代价总结出来的，他们的痛苦是人类的宝贵财富”。1998 年，华为请 IBM 做咨询，花了 5.6 亿元，他提出“先僵化，后优化，再固化”，削足适履。学人家不能形式主义，引进来的这套机制两三年不变。他说学任何一个东西，既然人家是好东西，如果你越穿越觉得舒服，说明它的东西不先进，你不舒服，才说明人家的好。▌周其仁批注 2各位可以去试试，要把自己的公司真正国际标准化，削足适履，要砍脚，要砍头，哪有那么容易?可任正非就是不屈不挠，先把自己的脚砍了装进去，学会了再调整、再固化。有些中国公司用国际咨询公司就是为了上市，包层皮儿好看。这叫作“中学为体、西学为用”，不当真的。华为不然，财务系统、人力系统、人事系统， 一个系统一个系统地改，都让国际最好的咨询公司帮助设计，诊断完还不让你走，直到解决问题才可以。09.任正非：“血洗”型人才任正非虽然不跟国内的企业家打交道，但是全球最顶尖的企业家，他一个一个拜访。他认为只有跟比你水平高的人打交道，你才能感受到压力，你才进步得快，你只有永远谦虚地做学生，才能学到东西。▌周其仁批注 3作为组织，不仅要老板见贤，团队也要见贤，否则天天鞭子抽也没有用，如果不发动人内心的能量，谁也没办法。不能做到“心比天高”也要“心比地高”，不能一步确立目标，也要分步确立，要强化团队形成正反馈。企业家并不是有钱人。我曾写过一篇文章，企业家是钱永远不够的人。为什么钱永远不够?因为要干事，心比钱大得多才是企业家。所以为什么要讲诚信?诚信才能用别人的钱。今天问任正非钱够不够，对他的梦想来说，不够。企业家最重要的就是这个东西，是一种生命冲动，一个梦，这是推动人类进步一个非常重要的能量。另外，他基本上一个礼拜要读一两本书，每天看几本杂志，他的思维是很活跃的。《读者文摘》他是必读的，不光自己看还送给别人。华为所有的管理运动，要么是学动植物，要么是学美国、学毛泽东、学军队，都是通过生活化的案例进行学习的。吴春波老师对此有一个总结。●华为向外国学习：学英国的制度、美国的创新、日本的精益、德国的规范。●华为也向我党学习：八项规定、自我批判、多劳多得。2013 年新搞了“八项规定”，比如说请客要领导请，不允许下级请上级。●向军队学习：上甘岭、呼唤炮火、上校连长，西点军校、铁三角。●向企业学习：2012 年华为学海底捞、学顺丰快递，老任让所有高管去海底捞免费吃顿饭。●向动物学习：狼性、狮群、蜘蛛、蚂蚁。●向植物学习：所有薇甘菊。●向建筑学习：都江堰、罗马花园、长城。●向影视学习、向书刊学习、向员工学习、向杂家学习……老任基本上就是拿来主义，然后在其基础上创新，所以我认为任正非是学习型人才，企业家就要终身学习。任正非请了数位教授做顾问，他们的办公室和老任的办公室挨着。老任虽然不跟媒体打交道，但一有时间就跟教授们泡在一起辩论问题。有时候他跟你拍桌子，辩论完他就走了，隔了一会儿，他又晃回来跟你聊，发现刚才你批判他的观点已经变成他的了，而且从他口里说出来比你的水平更高、更有质量!有一次，《中国经营报》采访我，我说任总经常“血洗”我们这些人大教授的观点。后来老任在去东北的火车上看到了这篇报道，说：“彭剑锋讲得对，我就是要‘血洗’他们的知识!”▌周其仁批注 4彭老师讲到一个词，“血洗”，知识只有“洗”完以后才是你的。什么叫决策?运用一部分公共知识，大量运用你的个人知识，再加上直觉。很多成功的老总没读过多少书，但个人知识丰富，悟性好，善于总结提炼，能够举一反三。好东西从来不是简单复制的，任正非也去看 IBM 公司，但他没有重复 IBM 的路。一个人最值钱的知识是个人悟过、驾驭得了的那部分。10.下一个倒下的会不会是华为华为未来面临的问题是什么?2013 年 10 月中旬，华为刚刚开了年终干部大会，三个 CEO 一人提一个问题：第一个 CEO 提出，华为的下一个目标是什么?华为敢不敢喊出超越美国的目标?第二个 CEO 提出，华为如何从追求规模增长转向追求长期有效增长?还有一位 CEO 提出，华为如何应对颠覆性创新?提出华为要加大前瞻性研究，要做基础研究，不能只一味追求市场。所谓的客户导向，不光要适应客户需求，还要超越客户需求。华为 2013 年做了改革，把开发和技术分离，除了考核成功率，还考核失败率，做基础研究，把你失败了多少次作为一个考核目标，鼓励冒险和尝试，要养一部分人天天在那里“不着边际”地做原创性创新。这是华为的一个关键转型。还有一招是集中资源，压强原则，迅速跟上。老任提出，好在我们不是上市公司，在需要资源的时候，可以把钱押在战略性投资上。此外，就是要建立广泛的客户基础。如果没有广泛的客户基础，颠覆性创新一旦没有抓住，华为很快就会倒下。但如果你有广泛的客户基础，我的其他产品能够迅速转化为客户需要的东西，企业就仍然能获得很好的发展。▌摘编自 2013 年 10 月 28—29 日，“正和岛走进华为(第三期)”活动干部决策内参(ID：ganbuyuedu)CEO、主流决策者整合工具
冯小刚和他的电影范文第5篇
随着中国电影不断发展，不论是票房的屡创新高还是“爆款”作品的更迭出现，都不断向大众展示中国电影迈向产业化发展的累累硕果。这种产业化进程最鲜明的转变，首先是市场规模和空间的拓展，其次则是新兴创作群体和创作力量的加入，对电影美学方面的创新，其中，类型电影的本土化建构是重要一环。如果作品的商业价值和票房成绩，在一定程度上代表的是大众审美取向的显影;那么，喜剧类型则因其创作模式的可拓展性与定义的宽泛性，以丰富多元的面貌，成为最易被大众接受，同时又可与多种类型相杂糅的“元类型”文本。这一特性虽促进了喜剧类型在中国电影市场化进程中的繁荣，但同时，因其异于其他通俗类型电影的编码程序，故而在对其定义的阐释以及类型美学的模式化界定中也造成一定困扰。《电影艺术词典》将喜剧定义为“以产生笑的效果为特征的故事片”[1]，而在《类型电影教程》中，对喜剧的定义则是“喜剧片是一种用引人发笑的方法来表达人类的自信心和超越精神的电影戏剧类型”[2]。从纷杂的喜剧定义中不难发现，喜剧是一种关乎情绪的类型，而“笑”则是喜剧的核心和灵魂。同时，还应注意的是，“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的”[3]。因此，对近期的喜剧文本进行细读，及时总结其中的功过得失，分析其主要的喜剧策略和背后的文化意指，不仅能够为今后喜剧创作提供一个可行的模式范本，同时也可窥探其背后隐射的社会和文化现象。
其实，对近期的喜剧作品进行梳理不难发现，从制作看，当下的喜剧电影经过2006年《疯狂的石头》，以200万元投资撬动2000万元票房资本之后，除了《唐人街探案》系列、周星驰的“西游”系列等少数影片外，这种小成本的制作模式一直延续，包括《港囧》（2015）、《夏洛特烦恼》（2015）、《羞羞的铁拳》（2017）、《超时空同居》（2018）、《西虹市首富》（2018）、《一出好戏》（2018）、《半个喜剧》（2019）、《你好，李焕英》（2021）等作品在内，都以其票房成绩证明了喜剧电影在观众心中的主流地位。在美学方面，虽然这些喜剧作品并未形成定型化的叙事模式，且很难对上述文本进行一种标准化一的总结和阐释，但从其悲喜剧的戏剧内核以及悲剧化的表达策略、背后的文化意指等方面，依旧可以较为清晰地寻得其中的统一性和共性所在。
一、喜剧中的悲剧性显影
对于悲剧，亚里士多德最早提出了完整的定义，认为悲剧是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[4]之后，经由席勒、黑格尔等哲学家和理论家的延续，成为西方悲剧理论的主流之一;而另一角度，马克思、恩格斯则从历史唯物主义的角度，将悲剧理论延伸至更为广阔的历史和社会的视域之中，提出了与亚里士多德、黑格尔等悲剧理论的不同观点，认为悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”[5]显然，马克思、恩格斯的理论更为符合现代社会的背景和语境，但与此同时，因悲剧理论的研究对象还主要聚焦于文学、戏剧等领域，且随着社会语境的不断更迭，当下已然进入一个“悲剧远去”的时代，特别是在电影这一极具造梦功能的领域，现代的悲剧，更多的显现为一种“悲剧性”的塑造。这一悲剧性常被运用在喜剧的表达中，以一种悲喜剧的形式和精神，引发观众在嬉笑之后的片刻沉思与反省。但在电影中，这种“悲喜剧”与戏剧中的“悲喜剧”/“正剧”不同，其并未延伸至别林斯基所述的，“把严肃与滑稽，悲剧与喜剧，生活中的庸俗糟粕与伟大美丽交融在一起”[6]的美学范畴，而是更多地借用这一形式，以一种喜剧中的悲剧性意识，来丰富自身的美学表达。这一方面可以削弱悲剧中严肃与残酷对观众的冲击;另一方面，也让喜剧背后的精神能指不再空洞。或许，借由马克思、恩格斯的悲剧理论，当下喜剧电影中的这种悲剧性营造，可以定义为客观现实的必然压力和这种压力所致的焦虑实际上并未得到解决之间的悲剧性冲突，这种冲突或矛盾，也成为喜剧电影戏剧性的主要来源，贯穿于作品的始终。
喜剧与悲剧在之前的理论研究中，始终是一种对立且泾渭分明的状态，但“当现代剧作家尝试过用或多或少的喜剧因素来加深作品的悲剧意味后，他们更清楚地意识到眼泪并不代表悲的极致，笑容背后投射出来的悲哀才是大悲大悯喜剧”[7]，“人生的喜剧观与悲剧观已不再相互排斥。现代批评最重要的发现或许就是认识到喜剧与悲剧在某种程度上的相似，或者说喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景”[8]。这种悲喜剧所显现的张力，在中国电影的历史上已不罕见，从最早的《难夫难妻》（1913）、《孤儿救祖记》（1923），再到20世纪三四十年代的《渔光曲》（1934）、《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937）、《乌鸦与麻雀》（1949）等，都是以悲喜剧的形式对当时的社会问题进行展现，对底层人物或平民生活给予关怀。特别是蔡楚生导演的作品，不仅以“含泪的笑和形象反喻式的滑稽造型”，奠定了导演自身的作者风格，而且在蔡楚生的作品中，“不但有人物为生存而进行的斗争，乐观的精神时时出现在一些段落性叙事中，并带有一定的喜剧情节的贯穿，也从本质上表现出人物的渺小和无奈”[9]，将底层人物的压迫与无力反抗的悲剧展现出来。之后进入“十七年电影”时期的《五朵金花》（1959）、《大李小李和老李》（1962）以及20世纪七八十年代的通俗喜剧和90年代的冯小刚喜剧，喜剧电影的创作依旧能够看到悲喜剧形式的身影，并在题材方面逐渐生活化和去历史化，着力表现当时社会中小人物的喜怒哀乐和爱恨情仇。
喜剧电影因其不受固定类型模式的限制，因此在形式的表现与美学的表达等方面，都能够借助“笑”这一情绪，与其他类型复加，展现出多元化的风格与特点。而悲剧性的加入，其一则是让喜剧作品在制造“喜”的同时，能够通过“悲”来反衬“喜”的价值。即是说，类型的拓展丰富了喜剧电影的外在形式与可观性，而悲剧性的加入，则从文化和精神层面，扩充了喜剧电影的深刻内涵。纵观中国电影的喜剧创作，这种悲剧性所引发的冲突性也随着不同的社会背景而嬗变。在早期电影中，悲剧性主要源于个体对封建社会中的制度、习俗的反抗，而到了20世纪30年代之后，喜剧电影中的悲剧性冲突则更多来自于个体对阶级压迫和国族命运的担忧。新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来，喜剧电影的创作开始聚焦于生活，通过对生活中种种问题的针砭，将现代性给人物个体带来的压力和焦虑进行显影，将“理想的丰满”与“现实的骨感”之间的不可调和性展现出来。当下的喜剧电影延续了这一策略，正如C·弗雷里赫在《论悲喜剧》中阐述的一樣，“悲喜剧就像是一件用双面布料制成的斗篷，里子可以翻成面，面也可以翻成里子”[10]，与之前早期电影中的“悲中带喜”不同，当下的喜剧作品大多都以“喜中带悲”为主，剧中的人物成为被层层压力所围困的斗兽，深陷其中却又难以逃脱。他们未曾经历大起大落的悲剧性冲击，但却在时代和生活的泥潭中苦苦挣扎。与此同时，喜剧则以一种嘲讽或戏谑的方式，将这些人物的性格缺陷或生存困境暴露出来，即使这些缺陷并非是“致命”的，且大多是可以被世俗原谅或理解的，但在这种喜与悲的对比之下，观众仍旧能够感受到剧中人物的悲情所在，也正是这种悲情引发的共鸣，让观众从喜剧中跳脱出来，从欢笑中察觉到创作者更深层的寓意。
喜剧电影中的悲剧性表达其二，则是能够引发观众对角色的体认，从而产生共鸣。当下的中国喜剧电影最明显的特点莫过于对小人物悲喜感的凸显，影片善于在开头给人物设置一个不可能摆脱的困境，在经过一连串荒唐、可笑的努力后，悲剧性与无力感开始显现，但最终人物却获得了圆满的喜剧性结局;即便这个结局看起来并不十分符合现实的逻辑或并未解决根本的困境，但却满足了观众在对人物进行自我认同后的期待心理。于是，在这悲喜的起伏中，观众从对人物处境的体认转变为对影片价值观念和精神的认同，不仅从影片中寻觅到自己在现实生活中的困境和焦虑，同时这种喜剧性的结尾，也消解了真实的逻辑，缝合了银幕与现实之间的界限，让观众暂时忘却现实的困境，从而在“圆满”中得到满足。
其三，悲喜剧的结合拓宽了喜剧表达的路径，促使喜剧向更为多元化的方向发展。悲剧与喜剧作为两种完全不同的审美倾向，在融合后并非是进行简单的叠加，而是呈现出“1+1>2”的效果，“没有任何样式能够像悲喜剧这样鲜明地表现出一种样式的力量转入另一种样式的过程，没有任何样式能够像悲喜剧这样使低俗的样式和崇高的样式达到如此的平衡”[11]，因此，通过对喜剧与悲剧的互融，不仅能够为创作者找到对社会纷杂现象和多元生活的表达路径，重新让影像回归生活应有的质感，同时也能让观众感受到更为多样的审美快感。
在当下的喜剧作品中，其悲剧性表达主要通过叙事进行建构，从而实现对社会和时代症候的凸显。但是，纵观近年来中国喜剧电影的创作，虽不乏口碑与流量齐具的作品，但在其对人物的挖掘、叙事的编排以及深层次喜剧精神的重塑等方面，都略显浅薄与“同质化”，这其中既是创作者对生活体察的缺失，对网络段子、庸俗笑料以及“拼贴式”笑點的推崇，同时也是对“喜”“悲”之间的“度”的失衡把控，在“笑”后，未能以喜剧的批判精神引发观者更深层次的思考。因此，在这一意义上，对喜剧中悲剧性表达的分析也显得尤为重要。
二、当下喜剧创作的悲剧性表达策略
正如上文所提到的，喜剧电影正是有了悲剧性的表达，才使喜剧不再是一个以搞笑为目的的空洞外壳，而是拥有了更多与社会和文化“共情”的能力。在当下中国喜剧电影的创作中，类型的杂糅成为其主要特点，特别是在近几年中国电影的产业化进程中，“复合类型”成为喜剧电影决胜市场、赢得商业利益最大化的“必杀技”，由此形成的以喜剧为主导，与其他类型或题材融合互渗的亚类型或复合类型的作品。
在都市爱情喜剧《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》《超时空同居》《半个喜剧》《大赢家》《寻汉计》等中，影片往往在都市这一空间展开，其中不仅有爱情类型，同时还穿插着某些传奇、励志色彩，以一种杂糅的形态成为当下国产喜剧中的主力军。细读这些影片便不难发现，爱情并非是影片的内核，其叙事动机基本都源于现代社会的生存标准对人物所施加的压力与人物内心欲望之间的矛盾，而这种矛盾的展现也是影片悲剧化表达的来源。爱情成为影片美好主题的“调和剂”，将人物内心的欲望予以美化，同时也达成了影片主题和价值观念的正确表述。《夏洛特烦恼》通过穿越的形式，让夏洛重回少年时代，借由一系列的“时间误差”制造笑点，最终夏洛虽然实现了年少的幻想，但却幡然醒悟，重新发现当下生活的珍贵之处。影片虽然以对“初恋女友”的执念作为人物欲望的始端，但同时，影片开端，夏洛租借的礼服、汽车以及婚礼上同学对他的讥讽，包括最终重回的现实，也代表了社会标准对人物的价值评判，而夏洛回到过去，尽管满足了成功的欲望，但最终却落得众叛亲离的下场，因此，在现实与过去的对比下，凸显出夏洛无法逃脱生活困境的悲剧性。在《超时空同居》中，当下成功的陆明是一种非法的成功，而因为爱情放弃成功的陆明则又回到生活的初始状态。同样的，《西虹市首富》中为了爱情放弃遗产的王多鱼，《半个喜剧》中为了爱情放弃北京户口的孙彤，都是如此。“圆满爱情”的结局成为弥合人物社会价值缺陷和成功欲望未得到满足的外衣，裹住了人物并未真正得到解决的矛盾和问题，显现出喜剧的悲剧化表达。
在荒诞喜剧《驴得水》《健忘村》《一出好戏》等影片中，荒诞风格一方面为影片提供了笑点的来源;另一方面，也为创作者对当下的社会、文化语境找到了表达的切口。因此，在荒诞与喜剧的亲缘性下，创作者通常以一种“孤岛模式”展开叙事，在近乎“真空”的假定性空间和制度、文化语境下，展开对宏观背景的批判、解构与对个人境遇的自嘲和悲剧性表达。“它指向的是经历了由现代性失控所导致的巨大灾难之后，深陷于前所未有的集体创伤中，因而无可避免地对文明的意义感到彻底灰心绝望的人类”[12]。基于这种精神内核，荒诞喜剧的悲剧性表达已不再像爱情喜剧那样，仅仅是对平民阶层或“草根”人物的人文关怀和理性呼唤，而是成为一种在虚无主义的立场下，对人类文明或现代社会的一场略显锋利的审判，即便这种审判最终也是徒劳无望的。《驴得水》以一群在乡村支教的“知识分子”展开，在这个仿佛与世隔绝的空间中，上演了一场闹剧般的“错位”故事。影片以荒诞的风格展现了知识分子在面对权力时，内心的反叛精神和最终屈归于现实的无奈，同时也上演了一出极具自负的启蒙意识在固有的权力与体制下的无效悲剧。《一出好戏》依旧把叙事安置于一个与外界隔断的封闭空间——无人知晓的荒岛，讲述了在这个荒岛上，一群人重新建立起人类社会的“文明”秩序的故事。影片以喜剧的表达，隐射出人类在面对“从头来过”的假定性情境下，依旧无法避免的人性悲剧;同时，荒岛中的空间作为片头片尾现实空间中的“画中画”，也再一次以鲜明的对比暗示了人生就如黄渤手中的那一张彩票一样，即便中奖，也依旧无法兑现来改变现状的悲剧。如果说爱情喜剧中，爱情是遮盖悲剧的华丽之袍，那么，在荒诞喜剧中，荒诞则成为戳穿衣袍的刀刃，将悲剧赤裸裸地展现在观众面前。
除此之外，以周星驰的作品为代表的魔幻喜剧类型，如《西游降魔篇》（2013）、《美人鱼》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）等作品，也在喜剧背后通过悲剧化的表达让影片不再是单纯地疯癫搞笑和视觉冲击，而是多了几分喜剧精神的建构。在这些作品中，悲剧化的表达通常通过对英雄人物的解构和反向塑造进行展现。不管是《美人鱼》中的邓超，在最后一刻觉醒，起身护卫家园，与之前同阶层的群体相对抗;还是“西游”系列的唐僧，表面唯唯诺诺、胆小怕事，但最后牺牲自己，普度众生。这些片中的英雄都经过一个由“反”到“正”的成长过程，也正是之前“反向”塑造对人物内心的一次次痛苦逼问，使得最后一刻的觉醒变得更具悲剧的崇高性，这一“高光时刻”也让影片以喜衬悲的风格得以凸显。这类影片正是通过对既世俗又崇高的英雄人物的缔造，显现出背后的悲剧化表达。
还值得注意的是，以《无名之辈》（2018）、《我不是药神》（2018）为代表的一类影片，它们既不同于都市爱情喜剧中对底层群体的“普适化”困境展现，也不同于荒诞喜剧中对空间的抽离化建构和对人性、制度的虚无主义表达，更不像魔幻喜剧中刻意对英雄的悲剧性刻画，而是将目光聚焦于特殊的生存群体之中。影片中的英雄人物并非是自觉自愿地去扮演拯救者的身份，而是通过阴差阳错的机缘与目的让其与相关群体产生联系，做出因迫于现实的必然选择，以黑色幽默的风格，完成了影片的悲剧化表达。
在大多喜剧作品中，其悲剧化通常都是通过影片自身所建立的价值体系来完成，这种价值体系往往带有某些屈从或妥协的成分，以一种犬儒主义的姿态，欲言又止地诉说着当下的社会问题。在这些作品中，人物往往深陷在生存的困境中，或存在未能被满足的需求，但这一困境/需求通常是很难实现或不具备实现条件的，这就促使人物想方设法地为此努力，以求获得满足，其中穿插着在实现欲望的过程中制造的笑料。这些笑料的源头都基于人物自身的性格缺陷和对缺陷的茫然不知，最终，真实的欲望并未得到满足，困境也并未有所改变，而是以代替性的“圆满结局”宣告落幕。《夏洛特烦恼》《西游伏妖篇》《半个喜剧》《大赢家》等作品皆是如此。这种价值观念的位移与代替，也成为喜剧作品的悲剧化表达策略，让观众沉浸在目标虽未达成，但结局至少圆满的同时，感受到剧中人物并未改变的生存境遇。
三、喜悲背后的文化之殇
类型电影之所以能够成为经久不衰的创作法宝，究其原因，即是其与社会和时代产生的一直未曾间断的互文关系，喜剧电影也是如此。但是縱观中国当下的喜剧作品，即便创作者依旧竭力挖掘喜剧电影的人文价值，重塑喜剧背后的精神意涵，但从作品的呈现来看，喜剧电影仍然依循着对现实的失真表达和对问题的回避性解决策略，满足观众的审美愉悦。“当我们意识到类型模式不仅包括叙事元素（角色、情节、场景），同样还包括主题时，类型的社会化影响就变得显而易见了。”[13]“每一种类型都作为一种社会和历史的存在和观众的经验联系在一起。”[14]影片的主题体现的不仅是创作者对社会体察后的艺术性表达，同时也是观众体认角色的价值基础。
正如上文所述，喜剧电影中的悲剧化表达填充了喜剧背后的精神意指，让流于表面的情绪有了引人深思的内容。首先，当下的喜剧电影创作在主题方面，却显现出一种吊诡现象，即影片中对于社会问题的思辨、人物处境的关怀以及悲剧性的表达全都处于隐退的状态，被为满足观众欲望的狂欢式情景所遮蔽。密集的网络段子、小品式的拼贴笑点将断裂的叙事逻辑和模糊的叙事动机串联起来，让观众无暇顾及喜剧本应表达的内容。《夏洛特烦恼》中，面对40平米的出租屋，同学的嘲讽和未被满足的虚荣心，回到现实的夏洛，生活处境并未改变，改变的是夏洛最终在自我梦境安慰下接受现实的心理状态;《半个喜剧》中，孙彤最终放弃户口选择爱情，但人物接下来的处境实则并未有所改观，从依靠朋友，变为依靠女朋友。甚至在极具批判性的荒诞喜剧中，校长、周铁男、裴魁山在经历了驴得水事件的风波中，依旧若无其事地准备同心协力把学校办好（《驴得水》）;一群人重回社会后，人物的处境也如同马进的6000万元彩票，始终处于不能兑现的状态（《一出好戏》）……这些影片都以一种“精神胜利法则”将现实的困境包裹起来，回避尖锐的矛盾，折中般地促成最后的“圆满”。这一方面源于当下后现代思潮和青年亚文化的崛起对观众审美的改变，迫使创作者为迎合大众审美，赚取商业利益而进行创作的改观，即便“影片也流露出叛逆、怀疑的眼光，但是这种叛逆、怀疑由于大多采取后现代式的自我解构、自我拆解的方法，往往使得目的性和批判性显得不明确”[15]。另一方面，创作本身的模糊动机和暧昧性主题，也成为当下喜剧电影精神缺失的始作俑者。影片开篇就将人物莫名其妙地置于一个非现实的语境中，如穿越题材的《夏洛特烦恼》《乘风破浪》;天降横财的《西虹市首富》《李茶的姑妈》;身体互换的《羞羞的铁拳》等，这样带有超现实的语境以奇异性不停地冲击着观众的笑穴，同时也让观众沉浸在这种泛娱乐化的氛围之中。除此之外，在这种非现实的叙事假定性之下，人物动机也变得随意。《乘风破浪》中的徐太浪在穿越到自己出生前的时代后，莫名与父亲成为好兄弟，且被父亲信任，而其身份与时代的不符以及家世背景的空缺却避而不谈;《西虹市首富》中，遗产从天而降，并开启了王多鱼的挥霍之旅，但人物自身的诉求却显得不清不楚，影片中夏竹的人设是讨厌追名逐利的单纯女生，但面对为继承遗产挥霍金钱的王多鱼，两人却擦出爱情火花;且在结尾处，王多鱼选择放弃遗产营救夏竹，而片尾，两人在捐献财产的时候却又表现出游离的态度，如上问题在其他影片中也随处可见。在这种模糊性的表达中，影片的主题实则也偏离了正确价值观的导向，进而将其诉诸于一个通过僵硬转化完成的“光明的尾巴”，而至于喜剧本该具有的反思批判精神和文化价值，也早已被这些搞笑的噱头抛之脑后。
其次，当下国产喜剧的创作，在进行严肃性的文化价值探讨和悲剧化表达时，往往呈现出一种同质化、单一且片面化的策略。影片中，不管是对哪类人物的刻画，其困境基本都围绕物质财富这一最为浅显，且无需任何前期铺垫的需求展开，进而催生出因物质缺陷导致的种种问题。这种设定或许可以将其视为一种集体性的“观影期待”，隐射出在当下飞速发展的社会和瞬息万变的文化中的某种大众性的“创伤需求”，但同时，这也造成喜剧电影的创作流于表面而无法深入探索的窠臼。如果说对物质的需求是影片叙事的外在客观动机，那么，对于爱情的追求则成为影片叙事的内在情感因素。围绕这种设定，影片中的女性角色则变成男性角色追求财富的永恒驱动力，但在叙事中却沦落为男性角色的陪衬品。具有牺牲精神的传统女性如《夏洛特烦恼》中的马冬梅、《西虹市首富》中的夏竹、《半个喜剧》中的莫默等永远等待着男性的“拯救”，而蛇蝎美人如《夏洛特烦恼》中的秋雅、《美人鱼》中的若兰等，则成为引导男性在追求财富的过程中走上歧途的罪魁祸首。“这些人物大多数时候属于‘符号人物’、被观众、观者被动感知的客体，而不是施动者或者‘完整符号’、自身能够帮助观众在角色中找到身份认同的主体”[16]。正是因为对人物和叙事的定型化创作，影片在对更深层的精神层面进行挖掘时，便很难找到更为广阔的社会视角和价值维度。
最后，当下喜剧作品大多采用一种平民群众的视角展开叙事，试图借由此视角，通过对平民群众所面临的困境进行喜剧化表达和悲剧化衬托，引起大多数观众的共鸣和体认，达成优于剧中人物的满足感。“喜剧精神就是轻蔑和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、权力话语、等级制度、文明说教和道德禁忌等异己因素的轻蔑;后者指主體由对心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。”[17]但是在众多作品中，这种轻蔑和优越似乎以一种错位式的表达展开，在《夏洛特烦恼》《西虹市首富》《半个喜剧》以及“唐探”系列等作品中，小人物都以一种虚伪、懦弱、爱逞强，甚至有些“丑化”的形象进行展现，这些人物的缺陷，虽然能为影片增添更多喜剧色彩，但其对平民群众的定型化塑造，也显现出创作者对于这一群体的片面化认知，而人物产生的优越感也并非来自“对心性良知与生存价值的自我肯定”，而更多地来自影片中假定情境下的物质丰腴，且最终都是“黄粱一梦”，回归现实，这也形成了喜剧电影在现实与虚无之间的悖反，让其放弃探索平民群众背后更为深刻的社会境遇和喜剧电影的哲理性价值。
结语
当下的国产喜剧电影创作，虽在商业价值方面获利颇丰，通过与观众的不断磨合形成了以类型拓展为主要策略的相对稳定的创作策略，并试图通过不同的亚类型或复合类型的探索，对喜剧精神予以建构，以悲剧化的表达方式，凸显喜剧之外的思辨价值，发挥喜剧作为大众情绪“抚慰剂”的作用。但是，其中也不免隐射出创作者对于社会体察维度的窄化和创新性表达的缺失。正如别林斯基用“含泪的笑”来阐释喜剧背后的深层寓意一样，或许深掘喜剧背后的悲剧化表达策略，也是当下国产喜剧重拾喜剧精神的有效路径。
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冯小刚和他的电影范文第6篇
摘要：张艺谋是考察当下中国电影竞争力的最佳案例之一。从张艺谋电影的北美票房数据可以看出，影响电影海外竞争力的权重元素，首先是性/欲望与权威主义密切相关的审美意识形态，几乎决定了市场的关注度；其次是突出的美学形式，能够产生异乎寻常的艺术价值与吸引力；最后是视觉奇观，能在前两者基础上增设更多的社会议题，但就自身而言，缺乏足够的市场影响。2006年之后的张艺谋电影乃至中国电影失去海外竞争力，即是私人经验与公共经验的极度萎缩，表现为文化传统与在地经验的双重缺失。为此，张艺谋创作需要从身份定位、微观力量、现代性内涵等五个方面努力。
关键词：张艺谋电影；审美意识形态；叙事形式；视觉奇观
一、张艺谋电影的北美市场及其神话的“终结”
截至2015年12月，张艺谋共执导了19部作品，其中《代号美洲豹》（1989）《有话好好说》（1996）《山楂树之恋》（2010）3部未能在北美上映，《红高粱》（1988）虽在1989年4月由New Yorker购买发行权，但在boxofficemojo网站缺少票房记录，因此，张艺谋共有15部作品进入北美市场并产生票房记录，遥遥领先于内地其他导演（20世纪90年代以来，共有81部中国内地电影进入北美市场，陈凯歌、冯小刚、贾樟柯仅有4部）。从票房来说，张艺谋电影也是最佳的，如五次成为内地电影在北美市场年度票房冠军，平均票房达到80多万美元。他不仅从故事生产上创造了国际电影节获奖模式，带动中国电影国际化，而且其作品牢牢占据海外市场的绝大多数份额，成为中国电影国际竞争力的风向标。因此，考察中国电影在北美市场的竞争力，张艺谋电影无疑是最佳的样本。我们用表1来显示张艺谋电影的北美市场状况。
截至2015年12月，北美市场发行并产生票房记录的外语片共有1780部。从表1“名次”一栏看，《三枪拍案惊奇》排名最次，但也在半数之上。张艺谋电影在北美市场的票房排名具体可分为三个层次：（1）3部古装大片票房非常突出，占据前百名；（2）6部文艺片超出北美外语片平均票房（105万美元），加上较接近平均票房的《一个都不能少》，这7部电影虽然从总体票房上不如古装大片，但从预算与票房的性价比考量，仍然具有较强的竞争力；（3）后5部电影远低于平均票房，缺乏足够的竞争力。“时间”一栏表明：2006年成为张艺谋电影重要的转折点。张艺谋的《满城尽带黄金甲》仅及《十面埋伏》票房的一半，《千里走单骑》票房仅为31万美元，成为票房倒数第二的影片。此后，他再也未能赢得北美及海外市场，如2010年的《三枪拍案惊奇》、2012年的《金陵十三钗》分别成为倒数第一、倒数第三的作品，并且无缘于戛纳、威尼斯、柏林等国际重要电影节的褒奖。2006年后的文艺片（如《千里走单骑》《山楂树之恋》《归来》等）均未获得世界级影响的重大奖项。从时间来看，1991年《菊豆》以来，张艺谋电影在北美发行非常集中；甚至出现2004年、2006年分别发行两部电影的情况。但是，《千里走单骑》后，时隔三年，才有2010年的《三枪拍案惊奇》、2012年的《金陵十三钗》以及2015年的《归来》在北美发行。张艺谋电影在北美市场的延时上映尤其是后继影片的接连失败，反映了北美乃至海外市场对之兴趣的减弱。“张艺谋神话”的终结由此真正出现。发行方面，票房与影院数量的关系密切，这取决于发行方的力量。《幸福时光》《三枪拍案惊奇》《千里走单骑》成为影院数最少的3部影片，明显与发行方SPC（Sony Picture Classics）的发行能力不符（毋庸说发行《满城尽带黄金甲》多达1234家，就是发行在国内反响平平的《摇啊摇，摇到外婆桥》，也能达到67家，《归来》的影院数位列第5）。这些发行数据表明，这3部影片缺乏明确定位（商业性不够，艺术性也不突出）。唯一例外的是《金陵十三钗》，仅进入30家影院，远低于20世纪90年代的《活着》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等多部艺术电影，很难与其6亿投资的国际大制作相配。
但从名次的角度说，唯一变化的是，《幸福时光》超过《金陵十三钗》。“名次”内的两个数据，前者为张艺谋电影自身的排名，后者为它在北美整个外语片市场的排名。票房单位为美元。“时间”一栏指影片在北美市场的上映时间，而“时间/地点”一栏是指影片故事的发生时间/地点。“美学形式”一栏是指与内容相对的形式因素。
“时间/地点”显示，张艺谋电影的故事发生时间难以确定（仅《金陵十三钗》例外）。古代/宫廷/商业大片与民国/农村/艺术电影形成较稳固的类型；“现代”的时间元素与农村、城市、乡镇等空间元素均有配搭，相对缺乏稳定的关联。就地点来说，张艺谋电影故事发生地点确切的城市仅有上海、南京，其他均是非城市的模糊空间（即便城镇也如此，如《大红灯笼高高挂》《活着》《三枪》等）。从这个角度说，张艺谋电影通过时空的抽象与压缩，凸显了一个因“模糊”而“永恒”的“乡土中国”形象。2006年之后，他力图描述现代中国，但缺乏有效的美学形式与叙事修辞。“视角”一栏能够反映基本的故事构架。我们发现，艺术电影传统的“受限视角”“微观叙事”在张艺谋电影里并不明显（仅28%），即便存在受限视角，但在叙述过程中也演变成事实上的全知视角。如《大红灯笼高高挂》虽以“颂莲”的视角开始，但镜头并不严格地以之为限，成为事实上的全知叙事；《摇啊摇，摇到外婆桥》的开端叙事视角严格控制在唐水生，但进入唐府后，受限的第一人称未能坚持下去。最典型的莫过于《英雄》《金陵十三钗》，影片开始（无名/书娟）的画外音似乎确立了第一人称的叙述视角，然而一旦涉及复杂的叙述层次与情节内容，受限视角完全解体。这表现出张艺谋试图商业、艺术兼得的电影观。它一方面增加了故事性，如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等改变了第五代电影消解情节的叙事模式（如《黄土地》《盗马贼》等），也使得《英雄》等古装大片偏离了港式武侠传统，具有一定的人文气质与话题深度。但另一方面，它可能导致商业与艺术互相抵牾：为了照顾商业性，影响个体心理的深度与丰富性（如《摇啊摇，摇到外婆桥》明显受到追求市场的干扰）；为了艺术性，又阻碍了消费程度（如《十面埋伏》的“文艺腔”现象）。受限视角之所以重要，是因为它往往成为特殊的叙事形式及策略的表征。全知叙述大多缺乏突出的叙事形式。表1显示，张艺谋在20世纪90年代的文艺片中集中表现出美学形式的创新，但在2001年《我的父亲母亲》之后①创新就逐渐消失。
“主题”一栏表明，张艺谋受到人道主义的影响，在传统/现代、个体/国族、民主/专制的语境中，爱情、尊严等人性价值成为推崇的绝对价值，昭示现代性的艰难。这种基于西方立场的反传统主义让张艺谋迅速走上世界影坛。新世纪以来，在传统与现代对峙中，现代人格的尊严变成东方式的传统情感。《我的父亲母亲》《十面埋伏》《三枪拍案惊奇》等，表现出与商业主义的合流，这也影响到张艺谋电影的可持续发展。在竞争力缺乏的5部作品中，《幸福时光》和《千里走单骑》属于东方传统的伦理情感（善良、父爱），《金陵十三钗》《三枪拍案惊奇》《归来》突出爱情的普世性价值。由于消费主义的釜底抽薪，这种缺乏特殊性与深度感的普世性价值颇有些陈词滥调，成为北美观众越来越不关心的话题。
二、审美意识形态：从反专制到民族主义
张艺谋早期电影借助中心/边缘、强权/弱势、男性/女性等二元对立的话语体系，组建起一个较为稳定的生活情境，人物及其行动标记的自由、民主等现代性，自然欲望的人性话语成为威权主义的对立面，获得叙事与道德的双重力量。“反专制”成为张艺谋电影得到西方认同的关键。20世纪60年代以来，西方社会发生强调边缘的“后现代”转向。宏大叙事的衰落导致各种（地方的、文化的、种族的、宗教的、‘意识形态的’）微观叙事（small narratives）的相互共存。②不同历史、区域、种族、性别文化构成了现代性反思的资源、维度、层次。③《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》等从东方文化传统，提供了一种“似是而非”的反思经验：一方面，反专制的人性故事凸显了“反传统”的现代性价值；另一方面，正如陈犀禾所言，“谋女郎”最主要的特点是对女性身体和情欲的发现和展示。④女性以“性背叛”的方式争取自身权利，彰显出性别意识的“性政治”功能，成为“个人即政治”的最佳注脚。在后现代文化语境中，“反专制”意味着“反同一”，“反传统”被替换为“反男权”。概言之，张艺谋叙述反专制、反权威这一特殊的在地经验，以女性的性感（东方异域的表象）与危险（挑战男权的女性主义），从区域与性别的角度提供了不同于西方的现代性反思。
张艺谋新世纪以来的创作则出现民族主义的转向。女性身体与情欲的“反权威”“反专制”力量在《摇啊摇，摇到外婆桥》已经消耗殆尽。海外华人学者张真甚至认为，早在1993年，张艺谋等第五代导演已被官方电影机构接收和肯定。⑤在《秋菊打官司》《我的父亲母亲》《一个都不能少》中，女性出现“去情欲化”，近年来更为明显，如《山楂树之恋》《三枪拍案惊奇》《归来》等，反专制的身体政治早已不复存在。即便表现身体/欲望（如商业大片《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等），也不是指向驱动社会变革的心理力量，而是迅速与情感融合，成为迎合市场的消费主义。张艺谋新世纪电影依赖于民族主义，清晰地体现了主流政治意志，从上而下地整合社会经验。因此，在“中国崛起”的现实刺激下，张艺谋凸显了一种求全求大的帝国心态，悖逆于后现代文化强调微观、个体的基本精神。一个明显的表征是，权威形象发生了显著的变化。官府/政府不再体现压抑、扼杀人性的负面价值，而是发生了从模糊（《十面埋伏》官府恶行的空缺）、中立（《千里走单骑》无意表现政府部门的官僚作风）到维护（《英雄》的“权威主义”的神话）的转变。进言之，这种维护权威主义的思想资源，不是来自本民族文化传统及其生活方式的正面价值，而是依赖于族群本能但缺乏确切意义的民族主义。它以简单的族群概念，取代了对文化传统的理性辨识与准确表现，由上而下地强调对内的同质、对外的抗争，带有排他性、非理性、情绪化等特征。我们认为，现代民族主义在缺乏他族入侵、民族灾难等特定情境下，也就失去了社会动员的合理功能，很容易蜕变成忽视差异性经验、转移社会矛盾。在李泽厚看来，民族主义是一个严格意义上的政治学和政治思想史的概念。⑥张艺谋电影从文化批判到主流政治的审美意识形态转变，在海外语境中尤其容易觉察。如裴开瑞（Chris Berry）认为，《英雄》的民族主义引发了中国大陆之外华人的反感。⑦以色列观众也看出《英雄》的帝国崇拜与权力崇拜。⑧张艺谋后期创作试图用个人/情感作为集体/政治的牺牲与献祭，弥合边缘与主流、弱势与强势之间的裂缝，积蓄起逐渐高昂的民族主义，在后现代思潮中很难赢得世界认同。
确实，新世纪以来，大凡在北美外语片市场上成功的第三世界国家及地区的电影，不仅故事经验较为丰富，传统（专制、威权/集体记忆）、现代性（普世价值/西方）与后现代（反专制、反权威/西方当下形象）错综复杂，而且，文化传统、在地经验往往成为正面价值。在多元文化竞争激烈的当下语境中，如何看待文化传统/在地经验，不仅是美学形式，而且已成为意识形态的问题。传统与现代，远不是先前认为的那种非此即彼的二元对立。如上所述，西方后现代“反本质”“反同一”的文化思潮，给他种资源提供了更多的表现空间。但与张艺谋新世纪电影不同，它们更强调文化政治功能，所表现出的民族国家、在地经验的正面价值，来自本民族的文化传统、宗教信仰以及日常生活，是在美学形式的实践中自然生发出来的，而不是复制现有的政治观念。如《卧虎藏龙》自上映以来一直雄踞北美外语片榜首。家庭伦理及师道尊严、个体叛逆及极端自我的成长、弗洛伊德式的欲望控制与升华：不同的文化话语在“古老中国”犬牙交错。李慕白体现了儒道传统的合一（表现为克己内敛、温柔敦厚的人物性格，与道化自然、天人合一的武功气质的两者兼顾），在与现代、后现代的比照中显示出独特的价值。叛逆不羁的玉娇龙反对任何社会化过程（影片充分表达了对父母的违背、对爱人的拒绝、对师父的反抗、对友情的不屑）。这种“后现代”“后个人”的特征，在李慕白的道德与情感的感召下，终于发生了回归传统、认同传统的价值翻转。墨西哥电影《非常父女档》（北美外语片市场排名第4位）的情况同样如此。开始的父亲形象具有放纵欲望的现代特征。在与女儿相濡以沫的生活中，在得知女儿身患绝症的情况下，他不惜代价给女儿带来欢乐与自豪，充分流露出自然人性及其传统的伦理情感。影片透过父亲形象，不仅表现了传统对现代的优越，也显示了理性审视后现代的态度。母亲不期然的出现，令人惊讶地成为后现代社会的“酷儿”形象，并在同伴的唆使下，试图用法律但不道德的手段争夺女儿，暴露出自私的人性缺陷。也就是说，《非常父女档》显示出，在传统与现代、后现代的交锋中，前者赢得道义与情感的双重胜利。父亲/权威形象呈现越来越多的正面价值，已是一个普遍现象，意味着文化传统、在地经验在后现代视野中获得重新认识的契机。
概言之，从文化批判到民族主义，取决于张艺谋的地位发生了重大变动。从20世纪90年代国家体制的“被禁者”“受损害者”，到新世纪成为当下中国最具文化权威、标志主流价值的电影导演，他俨然成为国家层面上的“英雄”⑨。然而在西方看来，“张艺谋常常同时被赞誉和诟病为一个国家主义者，他时而粗暴地时而技巧地抓住‘中国’这个概念并将其兜售给西方”⑩。毋庸赘言，一方面，作为表征中国电影乃至国家主流价值的人物，反权威已不可能成为张艺谋持续的选择；另一方面，在新世纪电影产业全面市场化的过程中，他的国际声誉与成功案例不断吸引民间资本、境外资本，他又不得不遵循商业大片的运作逻辑，承担大投入与高回报的资本责任。这使得他深陷政治与经济夹缝难以自拔，出现了勉力调和个体与国族的《金陵十三钗》。然而，性/色情脱离了个体真实的心理欲望，与民族、国家紧密联系在一起，反而暴露了个体欲望/边缘舍弃自我、归依国家意志/主流的尴尬。在国内外的批评之声中，他只能回到《归来》这种阉割政治经验、重复极简主义的“怀旧”“泛情”的套路上。可以说，囿于身份与地位，张艺谋既不能充分表现人性欲望、社会现实的复杂性，又很难表现残酷冷漠的专制权威，特殊的限制导致故事经验的肤浅与空洞，也就在所难免了。
三、感性的力量：奇观抑或美学形式
从广义上说，电影就是视觉奇观，但奇观电影，专指“叙事让位于场面的视觉奇观，叙事的逻辑力量被具有吸引力的视觉场面所取代”。它强调“奇观”的视觉碎片挣脱故事的吸附，与传统意义上的电影决裂。追溯起来，它产生于好莱坞“大投入、高收益”的大片模式，已有五十多年之久，仅1945年后就出现三次高潮。然而，近十年来好莱坞越来越倾向于制作撼动全球市场的“票房炸弹”，奇观成为话语霸权，引导《英雄》《十面埋伏》等古装大片模式在新世纪中国的出现。
作为影像本体论的实践者，张艺谋从《红高粱》开始，就突出视觉形象与影像风格（包括早期摄影的作品《一个和八个》《黄土地》）。表1中的15部电影显示，张艺谋电影中的视觉奇观可分为四类：（1）自然奇观。如出现沙漠、黄杨树、竹海、峡谷等或雄奇或险峻的自然风景；（2）制作奇观，即指导表摄、服化道等电影制作环节制造出来的视觉奇观；（3）民俗奇观，在众多电影中出现的京剧、秦腔、皮影、“二人转”等民间艺术，以及虚构的颠轿、捶脚、点灯笼等民俗；（4）身体奇观，包括女性身体的色情展现和男性身体及其武打动作。结合“时间”一栏，我们发现，张艺谋早期电影中的奇观主要属于第二和第三种，既有突出的视觉形象，也携带了复杂的情节功能与心理意义；后期电影依赖于第一和第四种，或客观环境，或影视技术，未能融入情节与人物。表1显示，视觉奇观并不能决定电影的市场表现及其艺术评价，美学形式对电影的权重影响更大。如张艺谋最缺乏竞争力的4部电影，虽有影像奇观、但都没有显著的形式，在艺术价值与市场影响上均弱于存在形式感的《一个都不能少》《我的父亲母亲》，更不能与《大红灯笼高高挂》等意识形态、形式、奇观等三者兼备的电影相提并论。如《活着》位居前五，在艺术电影中仅次于《大红灯笼高高挂》，得益于敏感的政治内容及其反讽，但情节剧模式的结构缺乏足够的形式感。该片强调社会变动、政治事件的广度，但在人物深度方面存在一定的欠缺。再如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，美学形式不够突出，与《英雄》相比，影响力与艺术创新存在明显差距。
当我们进一步考察奇观与叙事的关系时发现，前者仍以后者为前提。如《英雄》出现传统文化的视觉奇观，但连张艺谋自己也承认，这些奇观未能有效地传达出责任、荣誉和中国书法艺术等文化传统精神。张艺谋后期电影的失败更是如此，苦心孤诣制造的奇观脱离了故事内容、缺乏必要的形式感。这在最缺乏竞争力的四部作品中非常明显。《千里走单骑》的傩戏、自然风景、流水席的丽江风俗，未能融入叙事进程与人物情感；《金陵十三钗》的旗袍、身体、纸店爆炸等视觉奇观，存在不合逻辑的夸张，缺乏必要的情境支持，反而容易引起观众的诟病；《三枪拍案惊奇》特殊的丹霞地貌、厨房里的“二人转”、油泼面的特写，乃至于俗艳的服装，与人物性格及故事情节都没有必然的关联。与之相比，大凡成功的奇观电影，即便如《泰坦尼克号》《阿凡达》、“变形金刚”与“复仇者联盟”系列等，视觉奇观无论怎样突出，都被丝丝入扣地编织进具有因果逻辑的事件流变中。我们常常批评这类影片缺乏复杂的思辨的人性内涵、普世经验的空洞，但从未否认它们具有很强的叙事性，提供了扣人心弦的情节（如《泰坦尼克号》《阿凡达》等在平民与贵族、文明与自然冲突中，凸显自由与权贵、良善与罪恶等人性正负价值的纠缠），传达了美好浪漫的情感（爱情对生理与心理缺陷的补偿与修复）。我们认为，只要电影是一门叙事艺术，就具有“理性结构”（有意识地建构故事）与“理性原则”（编排具体事件的因果逻辑），应当把作为碎片的视觉奇观、符号形象吸纳、整合到叙事过程中。
因此，即便在强调人类视听经验的好莱坞电影中，“奇观电影”理论所谓彻底脱离、取代叙事的“奇观”也不存在；退一步说，奇观与叙事决裂的电影，即便有，也是不值得我们推崇的好电影。在任何类型电影中，两者都需要保持必要的张力。奇观以叙事提供的情境为前提，只有它具备足够的情境逻辑与心理意义，才能摆脱静止的碎片化，成为电影意义上的“奇观”。如果就此认定，当代电影已经发生了从叙事电影到奇观电影的转向，那就更是一个错上加错的结论。叙事电影无论是量还是质，从世界范围看仍然占据主流。在国内市场，追求视觉奇观的大片失去了市场。如《捉妖记》《大闹天宫》《西游降魔篇》等魔幻电影的成功，并非由于视觉奇观，更多归因于青春、励志、喜剧、合家欢等元素的拼接；公路片、青春电影等中小制作异军突起，如《人再囧途之泰囧》《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《失恋33天》《中国合伙人》等，在性价比方面远超过了先前的古装大片。我们认为，新世纪好莱坞在《阿凡达》3D技术方面取得突破性进展后，如此频繁地强调奇观电影/大片的制作有着票房之外的战略布局。这是经济实力雄厚、影视技术先进的好莱坞大制片公司保持优势的手段，它以其他国家难以模仿复制的美学形式，拉开与新兴国家电影的距离。第三世界电影勉为其难炮制出来的“奇观电影”难以与之同日而语。
概括起来，影响张艺谋电影海外竞争力的权重元素，首先是一种性/欲望与权威主义复杂关联的审美意识形态，它几乎决定了市场关注度；其次是突出的美学形式，借助于这种特殊的政治内容及其经验，同时具备影像风格与叙事个性的美学形式，产生异乎寻常的艺术价值与吸引力；最后是视觉奇观，它能在前两者基础上获得更多的关注，增设更多的社会议题，但就自身而言，缺乏足够的影响。我们认为，张艺谋电影的美学创新集中在色彩以及镜头语言方面，如专注于色彩的隐喻功能、镜头的拟纪录，但在电影史积累、吸取叙事策略、美学形式等方面并不突出（仅出现分段讲故事、色彩逆用等两次有意识的形式创新），这在突出的视觉奇观的掩饰下被人们所忽视。形式匮乏、叙事平庸，大大窄化了张艺谋创作的可能。这再次印证了上文分析“视角”一栏的情况。张艺谋并未真切地理解欧洲艺术电影传统，他是在20世纪80年代“电影语言现代化”的特殊背景下，以第五代导演影像本体、视觉奇观的诉求，匆匆登上国际影坛。美学形式、叙事策略在他的成长历程中缺乏必要积累。但是，从长期看来，电影仍然需要重新回到叙事。“那些不会讲故事的人很难让人听到自己的声音（就是说很难制作、完成、发行自己的作品）：他们是电影体制的边缘人、受诅咒者。普天之下，概莫能外。”瓦努瓦说得虽然有些绝对，但至少对后发性国家来说确实如此。奇观电影时代不仅没有到来，甚至可能是西方电影话语霸权设定的陷阱；叙事电影在很长时间内仍然是我们创作的重点。
四、对策与思路
当我们厘清张艺谋电影竞争力的类型与元素后，再来反思詹姆逊在1986年提出的“国族寓言”观点，即“第三世界个体文本必然反映国家、社会的公共文化”，就显得非常富有启发意义了。印度学者艾贾兹·阿赫默德在批评詹姆逊的时候指出，如果不用民族这个概念，而是强调私人经验/领域和公共经验/领域的关联，那么，詹姆逊的这个结论就适用于“更大范围”的文本和带有“更高程度”的准确性。我们知道，电影诉诸视听感官，拥有强大的感性力量；当它用镜头记录个体生存的周遭环境，又很容易成为呈现社会现实状态、携带某种意识形态的“原生态”美学。法国学者阿兰·巴迪欧认为，电影的运动来自于爱，并走向政治。因此，这里的个体/私人经验/心理欲望与国族/公共经验/身份意识之间的亲密性，囊括了所有的电影文本。电影本质就是个体心理与意识形态的复杂融合，这是文化竞争力的关键。照此看来，2006年之后的张艺谋电影乃至中国电影在海外市场由热转冷，就是私人经验与公共经验的极度萎缩，表现为文化传统与在地经验的双重缺失。
对于陷入创造力衰竭处境的张艺谋来说，至少需要从以下五个方面努力。
第一，准确定位身份，摆脱观念的束缚。电影作为文化消费，归根到底是内容消费、意义消费。作为国家文化重要的代表，张艺谋需要从观念上摆脱狭隘的政治（民族主义）与经济（奇观电影）的束缚，在现实政治、经济提供了最大自由的情况下，从文化层面上实践电影的政治功能。他必须舍弃显见的民族主义，回到文化传统、立足当下经验，辩证地维护本民族国家的文化理想及其利益。具体地说，在现代文化背景下审视文化传统，在日常生活中展示文化传统的正面价值；面对复杂的当下社会，从现实的维度丰富故事的人性经验。像《山楂树之恋》《归来》那样，降低人物的感性力量、削减心理意义、刻意回避意识形态，只能适得其反。
第二，增强电影的微观力量。张艺谋乃至整个第五代导演擅长从抽象理念到人物个体，但这种电影观念必须在强调差异、边缘的后现代语境中做出适当的调整。电影之所以成为艺术，在于专注与呈现特殊的、例外的价值，而不是再现或确证普世性价值。就思维方式来说，张艺谋应当跳出个体/自由与国族/专制的二元对立模式，摆脱从特殊到普世的叙事程式，而是应当在普世性经验的背景下，聚焦于个体的微观生存状态。当微观的个体状态、生活境遇及其心理欲望，被镜头前所未有地凸显出来后，就不再是囿于个体自身，而是成为国族、集体的表征。《大红灯笼高高挂》《菊豆》等早期电影的成功就是基于这种聚焦微观生存状态的叙事话语。总而言之，意识形态在文本世界中之所以成为审美意识形态，在于意义的情境化与心理化。而这特别需要微观的、差异性的生存状态爆发出足够的审美力量。
第三，丰富电影的现代内涵。在张艺谋电影中，现代性内涵表现为民主与自由意志等两种已经泛化的价值。这在时间跨度较长的创作中，很容易导致意义内涵的空洞与生硬，如性格的沉默、情感的执着已成为电影人物的固定特征。然而，更重要的是理性精神的思维方式。从意义生成的角度说，它强调内在性生成，意义在假定性语境中遭受不同理念的挑战，在克服自我缺陷的过程中，最终获得真实感。从内涵的角度说，它离不开理性思辨，在特殊的情境中出现自我审视，产生出超越性。毋庸说民族主义，即便如传统文化的仁义忠孝，在经历了辩证的理性反思后，也会具有文化的超越性。因此，现代性内涵并不着意于确切的意义，只要是多元意义的自主选择，自然会出现意义丰富的现代性特征。这是张艺谋电影最需要吸收的理性精神。
第四，突出叙事形式的创新。张艺谋电影的叙事形式较匮乏，应当从视觉奇观转移到叙事形式的创新。对于具有优异的视觉感的张艺谋来说，叙事形式的创新并不复杂。电影作为蒙太奇艺术，始终离不开元素的解构与重组。如果奇观的形式表现为视觉元素打散后静止的放大，那么，叙事形式的创新则在于叙事元素分解之后的自由组合。叙事人称、视角、语调、频率、层次、分段等众多元素，在形体、色彩、镜头、声音等电影语言中，重组存在着几何倍数的可能。在这些无数可能中，选取与特殊的故事内容最能匹配的叙事形式，势必会大大增强文本的艺术性。从现实的角度考量，这是张艺谋最需要也是最容易的突破口。
第五，增加必要的叙事修辞。文本意义的丰富需要借助必要的修辞。事实上，只要文本出现詹姆逊意义上的“国族寓言”，实现了私人领域与公共领域的关联互动，就必然包括隐喻修辞。在电影叙事中，隐喻修辞具有重要功能：一是让抽象的意识形态获得形象感，生动传达故事背后的主体观念；二是意义压缩的多义暧昧，使得文本丰富、意义增值；三是促进影像风格化，形成艺术个性。事实上，实现隐喻修辞也并不困难。当我们关注微观形态、聚焦个体生存，达到意义溢出的程度时，就会出现意义增值的隐喻。反过来，外在于文本的意识形态，只有经过隐喻修辞的凝练与压缩，形成一个以小见大、意在言外、私人与公共经验关联互动的故事，才能在具体叙事中自然而然地流露出来，转换成具有形式感的审美意识形态。从这个角度说，张艺谋要改变后期电影的单薄与空洞，就特别需要从具体细节、影像风格到思维方式的隐喻修辞。
注释
①虽然《我的父亲母亲》在北美市场上映的时间早于《幸福时光》；但从创作时间上说，2000年的《幸福时光》早于2001年《我的父亲母亲》。因此，张艺谋的艺术创造力归结到了这部极简主义的抒情作品。②[匈牙利]阿格妮丝·赫勒、[匈牙利]费伦茨·费赫尔：《后现代政治状况》，王海洋译，黑龙江大学出版社，2011年，第6页。③具体可参见陈林侠：《现代性反思与当下中国电影的文化竞争力》，《社会科学》2015年第6期。④王一川等：《〈金陵十三钗〉的赞与非》，《电影艺术》2012年第2期。⑤张真：《亲历见证：社会转型期的中国都市电影》，《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》，复旦大学出版社，2013年，第7页。⑥刘再复、李泽厚：《提倡一个并不清楚的东西是危险的——关于民族主义的对谈》，《同舟共进》2009年第12期。⑦⑩参见孙绍谊：《在影像的跨国流动与消费中理解中国电影与亚洲电影》，《世界电影》2005年第6期。⑧参见饶曙光：《华语电影：新的美学策略与文化战略》，《华语电影：新媒介新美学新思维》，北京大学出版社，2012年，第66页。⑨张艺谋与国家电影主管部门的关系变化，始于《秋菊打官司》在国外的成功，可参见车琳：《张艺谋电影批评的几种场域——历史理论文化语言》注释12，《当代电影》2012年第8期。周宪：《文化表征与文化研究》（修订本），上海人民出版社，2015年，第385页。[英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》“大片”词条，邹赞等译，北京大学出版社，2013年，第83页。参见朱影：《全球化的华语电影与好莱坞大片》，《世界电影》2008年第3期。参见周宪：《文化表征与文化研究》（修订本）“奇观电影与叙事”章节，以及《论奇观电影与视觉文化》（《文艺研究》2005年第3期）等论文引注。[法]弗朗西斯·瓦努瓦：《书面叙事电影叙事》，北京大学出版社，2012年，第214—215页。[美]詹姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年第6期。[印度]艾贾兹·阿赫默德：《詹姆逊的他性修辞和“民族寓言”》，罗钢、刘象愚主编：《后殖民主义文化理论》，中国社会科学出版社，1999年。[法]阿兰·巴迪欧：《电影作为哲学实验》，[法]米歇尔·福柯等：《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》，李洋等译，河南大学出版社，2014年。
责任编辑：采薇