舞蹈艺术概论论文题目范文第1篇
关键词：三维艺术; 艺术家
事实上，对于3D工作室来说，仅仅依靠铅笔画作品集的实力，雇佣没有3D艺术经验的艺术家并非闻所未闻。雕塑家，以前只限于动画和粘土，以进入真人表演艺术领域，也往往有一个容易的过渡到三维。即使你没有正规的艺术训练，这超出了你在高中或大学为“轻松A”所上的几节课，你仍然可以在3D中做伟大的工作。三维艺术是通过操纵多边形网格并将其造型为对象、角色和场景来创建的。从平面广告到网站、电视、电影、视频游戏等等，3D艺术无所不在。
一、耐心。做3D的艺术家需要大量的耐心。很多初学者不切实际把自己与有多年经验的老牌艺术家相提并论。虽然说它可以是一个伟大的动力，和宝贵的灵感来源，审查他人的工作，不要痴迷;但是它上三维艺术是一个多元化的主题，必须大量的工夫和实践，来获得大众的认可和本身能够接受的结果。有人说3D就像围棋，古老的战略游戏：学习需要几分钟，掌握却需要一辈子。
二、锋利。与做二维或者平面的艺术家来说，3D艺术家不光光在计算机方面有很强的背景而且在空间上也凌驾于这二者。虽然说计算机编程方面的经验在3D领域很常见，但是这肯定不是必需的。3D艺术家需要对细节有敏锐的洞察力，并且非常足智多谋和自信而并非自负。很多时候，你在3D中遇到的问题在传统艺术中是没有任何类比的，而且可能没有人能帮助你。
三、需要努力工作。如果你想要简单的东西，拿起铅笔和纸开始涂鸦。结果是，进入21世纪，3D艺术家可能是最受欢迎的创意工作者。
四、接受批評。最终你的作品会面向大众，所以在此之前要给其他艺术家评价及建议修改。每个艺术家都会对自己精心做出来的作品很满意，但是一万个人眼里有一万个哈姆雷特一样，每个艺术家的审美也是不一样的，所以要虚心向别人请教及时更正自己的错误。如果你打算有一天在工作室工作，你能够从容地接受批评对团队的整体成功至关重要。三维艺术类型如前所述，3D是一个广泛的主题，一幅典型的完成图片将由几个小时（也许几十个小时）的工作和一系列技能组成。下面是一个要成为全方位的3D艺术家需要学习和认识的科目的叙述。
模特-不，你不会很快在t台上炫耀你的东西。至少，我希望你不会这样做。三维建模是一个必须要经历的过程虽然它由一个一个的网格组成，但是无论是一个汽车还是一个简单的桌子，它都是你在这个软件的认识上和操作上体现对你水平表现最具有意义的方法。
动画也是三维表现艺术手法的一种直接的方式，它通过物体的移动，镜头的旋转给人一种不一样的画面，这些年来三维动画在行业里非常受欢迎。
纹理（贴图）-纹理艺术家使模型看起来很漂亮。纹理可以是一个模型上升一个高度，没有纹理的艺术，就是一种单色调的变化，为模型添加纹理为模型创建纹理的最常见和最精确的方法是“展开”网格（将其展平）并在应用程序（如Photoshop）中对其进行绘制。根据模型的创建方式，每个部分可能有自己的纹理，即手的单独纹理、手臂的纹理和角色躯干的纹理，这些纹理都是为了无缝地融合在一起。
三维场景的渲染-渲染图像无论在二维还是三维上都是最后一步，在我的感觉上应该是最重要的一个部分。创建场景的良好最终渲染有许多方面，镜头的移动和摄像机位置的摆放、会在一定程度上影响情绪和阴影的照明选择、反射和透明度，以及特殊效果（如流体或气体）的处理。其他一切-有许多其他方面创造一个好的最终产品。场景的制作时一个好的舞台及一个好的动画成功的开始，通常是通过平面手绘快速的打好一个基础进行一个可视化的渲染角色模型必须为动画（动画本身就是一门艺术）进行适当的装配。在很多动画公司中有很多艺术家唯一目的是装配模型师创建的模型，供画师使用。学习3D是成为一名3D艺术家的第一步。您将需要学习动画的原理，软件的认识及操作。以及如何在完全渲染的场景中结合您的技能。三维艺术是一个非常需要大量练习的课题，它需要你日积月累的知识积累加上大量的练习，这当然也是一个值得尝试的方法对您本身也有很大的帮助，而且随着艺术越来越多地在计算机上创造出来，它也越来越有用。与传统艺术形式相比，数字艺术，尤其是3D艺术，仍处于起跑阶段。风景是不断变化的，作为一个3D艺术家，你将不得不改变它。也许，总有一天，你的创作会塑造3D艺术的未来。
参考文献：
[1].尾泽直志 图说动画规律一给角色赋予生命力[M].中国青年出版社，2006：56-60.
[2]Karen Sullivan.动画短片创意设计[M]. 北京：人民邮电出版社，2019：5-36.
[3]邓永坚.光与材质的视觉艺术[M].北京：人民邮电出版社，2008：30-68.
作者简介：
俞韶阳（1997年5月），性别：男，民族：汉族，籍贯（精确到市）：安徽省无为市，学历：本科，研究方向：三维艺术.
舞蹈艺术概论论文题目范文第2篇
艺术发展的期待与思考作者简介：何玉人，女，汉，陕西西安人，文学（艺术学）博士，中国艺术研究院戏曲研究所戏曲文学研究室主任，研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师，中国戏剧文学学会副会长，中国喜剧美学研究会副会长，中国西藏文化保护与发展协会理事，中国少数民族戏剧学会副秘书长，“王国维戏曲评论奖”评审委员，“走向新世纪的中国戏曲论文奖”评审委员。研究方向：古典戏曲史论，近当代戏曲创作和理论，戏曲生态学，少数民族戏剧研究。
摘 要：张庚先生是当代中国精通古今、学贯中西的戏剧理论家。从1931年参加左翼剧联的活动起，注定了先生革命的一生，为党的戏剧事业奋斗的一生。张庚先生曾有过多种社会角色，但无论何种角色，他始终致力于对中国戏剧的关注和研究。他倡导理论与实践相结合的学风，并结合实践中出现的问题，对中国戏剧艺术做了有见地的理论指导。20世纪80年代以来，他结合戏剧艺术实践，在戏曲史论、戏曲批评、戏曲美学理论等方面多有建树，特别是对戏曲现代戏和戏曲的现代化问题，做了积极的理论探索和总结，这是张庚先生在新时期对中国戏曲理论的最大贡献之一。继承与创新必须遵从戏曲的创作规律，戏曲现代化仍然是传统戏曲在新时代的发展和继续。张庚先生还以文化自觉的精神，用马克思主义科学的世界观和方法论对21世纪戏剧艺术的发展做了理论性的指导，这就是在探索中不断追寻的“民族化”与“现代化”的命题。
关键词:戏曲艺术；张庚；戏曲理论；戏曲批评；戏曲美学；戏曲现代化
张庚先生1911年1月22日出生于的湖南长沙，此时，正是辛亥革命胜利前夕，此后的一百年，是中国革命风起云涌的一百年。张庚先生正是在这风云涌动时代背景中，在党的领导下与伟大的无产阶级革命，与中国革命的历史命运紧紧地联系在一起。自1931年在武汉参加左翼剧联武汉分盟的活动，并创办《煤坑》杂志起，此后注定了先生革命的一生，为党的戏剧事业奋斗的一生。这期间张庚先生先后参加了中国左翼戏剧家联盟工作；并先后创办、编辑《生活知识》、《新知识》、《新学识》、《生活知识》、《人民戏剧》等刊物；先后撰写了多篇戏剧理论文章和《戏剧概论》、《戏剧艺术引论》、《中国话剧运动是初稿》和1980年出版的《戏曲艺术论》等，建构了自己的戏剧理论框架。这些年间，张庚先生还翻译过德国唯物主义艺术史家格罗塞的《艺术的起源》中部分章节，俄国霍善斯坦因《造型艺术社会学草案》中的《作为艺术社会学者的霍善斯坦因》俄译本序；并从事戏剧创作和导演的艺术实践，创作了剧本《秋阳》、《永安屯翻身》以及小说、诗歌、散文、杂文、通讯等，及时总结了戏剧运动的经验，推动了戏剧艺术的发展。张庚先生是当代中国当之无愧的精通古今、学贯中西的戏剧理论家。时至新时期始，张庚先生已经为党的戏剧事业奋斗了半个世纪。
20世纪80年代以来，张庚先生曾担任过许多行政职务，是一位领导，一位和蔼可亲的长者，更是一位高风亮节的学者，无论何种角色，他始终没有放弃对于戏剧艺术的关注和研究。他倡导理论与实践相结合的学风，并结合实践中出现的问题身体力行，对中国戏剧艺术做了有见地的理论指导。新时期30年是张庚戏剧理论的最高发展阶段，许多重要的理论成果在这个时期形成，特别是在他生命的最后几年里写下了珍贵的对于21世纪戏剧发展的期望与思考的重要文章，这些熠熠生辉的文字，对于今天的戏剧艺术具有重要的指导意义。本文将侧重于20世纪80年代以来张庚对戏剧理论与批评的贡献研究，下面从三个不同时期的不同方面谈起。
一、20世纪80年代的理论思考与贡献
20世纪80年代，中国的文化艺术走上了新的发展道路，文艺界开始对“四人帮”极左路线给文艺事业造成的危害进行清算，戏剧界百废待兴，要做的事情头绪很多。特别是改革开放，思想解放，给文艺界带来了光明灿烂的春天，戏剧创作出现了活跃度局面。80年代初期，张庚先生根据当时出现的一批新创作作品，对创作现象和存在的问题给与了积极的评论和指导，正确的把握了当时的戏剧方向，并通过对作品的评论，回顾和总结了此前戏曲发展中的经验和教训，对指导和引领新时期初期戏曲界艺术家的实践和艺术发展方向，发挥了理论上的指导作用，贡献了自己的智慧。
1、关于戏剧批评的理论思考和贡献
粉碎“四人帮”后，戏剧界开始复苏，创作上演了一批新作品，张庚先生在很短的时间里先后观看了歌剧《白毛女》、话剧《枫叶红了的时候》、话剧《丹心谱》、《茶馆》、秦腔《西安事变》、吕剧《姊妹易嫁》、莆仙戏《春草闯堂》、绍剧《于谦》、京剧《司马迁》等剧目。看了歌剧《白毛女》后，张庚生动细致地回顾了这部作品的历史和它的创作过程，批判了“四人帮”反革命修正主义文艺黑线对艺术的摧残，鼓励年轻的一代艺术家坚持革命传统。在《枫叶红了的时候》观后感中①，张庚严肃地批判了“三突出”的创作方法，批判了“形而上学”的创作思维，认为舞台上无论是喜剧还是悲剧，甚或是荒诞不羁的形式，都是可以表现严肃的主题的。在《丹心谱》②和《西安事变》观后，张庚先生对文艺作品描写党的领袖人物的形象和领袖与群众休戚与共的关系做了充分肯定。过去领袖不能出台，现在出台了，还能开口唱了，不别扭，不生硬，这是很大的突破和成功。③看了《姊妹易嫁》和《春草闯堂》④，批评了“四人帮”认为“戏剧能为社会主义服务的，只有现代题材，其他一概不行”的错误观点。对《于谦》的演出，张庚先生评价很高，认为这个戏剧本好、导演好、演员好，特别是对这个戏同时塑造了不同性格、不同类型的栩栩如生的人物给与充分的评价。⑤《司马迁》是描写我国古代著名的文学家、史学家的一部历史剧，把这样一个闻名于世的人物搬上戏曲舞台却是第一次，在评论中张庚说道：“作者深刻体会了他所要写的人物的坚毅博大的胸怀。”是一次大胆而又成功的创作。这个时期，张庚先生还看了《救救她》、《在社会的档案里》、《谎祸》、《山鬼》、《香港行》、《石头梦》、《四姑娘》、《秋风辞》、《南唐遗事》、《曹操与杨修》以及吉剧、川剧、昆曲等等剧种的许多剧目。结合演出实践，张庚根据不同剧目的特点写下了许多评论文章，这些文章中所批判的“三突出”问题、“领袖人物的戏曲化表演”问题、描写“中间人物”等问题都是当时戏曲界、思想文化界敏感的理论问题，也是以往没有涉及到甚至不敢涉及的问题。
根据当时创作繁荣，批评相对滞后的局面，为了及时总结以上创作中出现的问题，张庚先生写了《关于戏剧评论》⑥的文章，指出：“要繁荣戏剧创作，同时也必须繁荣戏剧评论。”但是，要切忌“骂杀”和“捧杀”。新中国成立30周年，我国戏剧舞台上进行了为期一年的戏剧调演，这可以说是前所未有的。这期间召开了一些评论会，会上张庚先生看到创作者和评论者之间都以热情追求真理的精神共同探讨问题，在评论方面开了很好的风气。但是，由于这种创作者和评论者之间的真诚的交流，没有得到很好的倡导，报刊上宣传得不够。很遗憾这个风气后来没有发扬下去，没有形成批评的传统。对于批评，张庚先生还指出，评论界要“掌握人民群众的思想、感情和愿望，要注重观众的意见，观众意见是时代精神的体现，这样（评论）就会在一个时代的戏剧运动中起到它应该起的作用。”特别指出：评论家还要向创作者学习，懂得他们的甘苦，增加相互间的了解。评论文章要写一些带根本性的，也就是有关艺术规律的、涉及到美学的、哲学味道重一些的，能够帮助解决创作上的问题。此外，评论家还要善于辨别什么是时代精神，什么是落后的、庸俗的东西，从而提高观众的欣赏水平和审美趣味。
2、关于戏剧创作实践和创作思想的理论
20世纪80年代，随着文艺走向正常的发展轨道，张庚先生多次出席各种学术报告会、座谈会、纪念会和中国戏曲现代戏研究会年会。会上他把自己平时思考的问题积累起来，或以报告的形式或以讲话的形式作大会发言。许多精彩的理论和论述都散见在它的各种讲话中。第四次文代会上，张庚将自己多年来对戏曲艺术的思考和实践中遇到的新情况和新问题给大会作了汇报。题目是《论社会主义新时期的戏曲剧目工作——在第四次文代会上的发言》。这次会议是全国文艺工作者在新长征路上的第一次盛会，标志着全国文艺工作将出现一个崭新的发展局面，也是推动广大文艺工作者同心同德为繁荣社会主义文艺事业，促进四个现代化建设而奋斗的一次会议。张庚在发言中，认真总结了新中国成立后30年中的历史经验教训，谈到：“政治上‘左’右两种错误倾向对戏曲工作的干扰破坏，造成了我们思想上的混乱和行动上的摇摆。这就是为什么搞了三十年戏曲工作，我们仍然要面临一些老问题的原因。”⑦在对30年总结之后，张庚重点谈了剧目问题。首先提出要坚持“推陈出新，百花齐放”的方针，这是戏曲工作的总方针和根本方针。“三并举”仍然是发展剧目创作的基本精神。在这次会议上，张庚第一次用大量的篇幅谈了编演现代戏的问题。开宗明义地提出：“编演现代戏，无疑是我们的努力方向。”他郑重地说：
我们是社会主义时代的文艺工作者，反映社会主义时代是我们责无旁贷的光荣任务。否则，就是最大的失职，我们将愧对后代子孙。一个有责任感的文艺工作者，面对沸腾的社会主义现代化建设生活和复杂多样的社会矛盾与思想矛盾，是不可能无动于衷，不可能不反映到自己的作品中来的。从戏曲艺术本身发展的要求来说，也只有不断反映现实生活中的矛盾斗争，并以此不断促进舞台艺术的革新，它才有前途，才有生命力。所以，我们一定要大力提倡现代戏，一定要十分重视这个工作。⑧
文中张庚先生举了一批水平很高并受到观众欢迎的现代戏作品，其中有革命历史题材的，有农村题材的，还有许多富有生活情趣的作品。一段时间以来，观众对现代戏产生反感和厌恶，这不仅是文化专制主义造成的，另外，现代戏本身也处在一个发展时期。其实，群众对现代戏是欢迎的，我们一定要用优秀的现代戏演给观众看。不能粗制滥造，要保证艺术质量，就此，张庚先生谈了三点：第一条，要写得深刻感人，不要搞公式化、概念化。它引用恩格斯的话：“我们不应该为了观念的东西，而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”要“莎士比亚化”，不要“席勒式的把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。不要在剧中讲大道理，不要演绎政治概念，“一定要把无比丰富的社会生活作为创作的唯一源泉，真正勇敢地面对生活，正视生活，反映生活。第二条，要有艺术性、娱乐性。艺术性与娱乐性是共通的，排除了艺术性和娱乐性，“作品中再深刻的思想，也会变成令人敬而远之的东西，”一定要做到思想性与艺术性、娱乐性尽可能完美的结合。第三条，要戏曲化。“戏曲化”的问题，是张庚先生首先提出的，也是他晚年经常提起的一个问题。戏曲化就是“要在批判继承传统戏曲艺术的原则、技巧、手法的基础上去创新，一定要按照戏曲的规律去写现代戏。”这是张庚先生对现代戏戏曲化最好的解释，同时，张庚先生还说戏曲化的意思就是每个剧种搞出来的新戏，一定还要是这个剧种的戏，不要不伦不类。
在文代会上的发言中，张庚先生第二个问题谈的就是传统戏。首先，他肯定了传统戏的长处和艺术价值。在谈传统戏的时候，张庚先生仍然以现代戏举例说：什么是现代戏？现代戏就是现代生活和“悠长的戏曲艺术传统相结合所产生的新戏曲。换句话说，就是用中国传统的艺术形式去反映新时代、新人物。现代戏不是白手起家，另起炉灶，而是在传统艺术基础上的革新创造。”必须继承传统，学习传统，传统在哪儿？传统就在传统戏里。今天当我重温张庚先生的这篇讲话时，对什么是传统的理解更加清晰了。
在文代会上的发言中，第三个问题是谈新编历史剧。张庚先生仍然在讲，要在继承传统的基础上，根据历史唯物主义的观点，“充分表现出今天的时代精神”。面对当时创作的萧条和评论工作者的缺乏，发言中张庚还谈到了加强创作，积极开展戏剧批评的问题。张庚先生的讲话及时总结、纠正了当时思想上和理论上的混乱局面，鼓舞了士气，吹响了戏剧界向新的历史时期迈进的冲锋号。
这个时期，张庚先生还发表有关《北杂剧声腔的形成和衰落》、《中国戏曲表演体系问题》、《关于剧种史撰写的意见》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》戏曲部分的总条目“中国戏曲”等重要的理论文章。这些文章发表于20世纪80年代，对这些问题的思考却是在此之前，从这些文章的篇幅及其所涉及到的戏曲史的重大问题，可以看出，对于戏曲本体论的研究，即使在文革时期，张庚先生也始终没有放弃对学术问题的理论探索和思考。
3、对中国戏曲美学体系的理论贡献
21世纪80年代中后期，由于前期充分的学术准备和学术积累的不断丰富，随着改革开放新时期的到来以及时代风潮的吹拂，这个时期是张庚先生学术思想活跃、学术精神最为昂扬的时期，也是张庚先生戏剧思想硕果累累的时期。他开始用新的学术眼光和新的学术方法研究、总结中国戏曲，以期建立中国戏曲的美学体系，写出了这个时期最为重要的学术论文《中国戏曲的美学特点》。其中，张庚先生对中国戏曲的美学特点有这样几个方面的总结：
（1）中国戏曲的美学理论源于《乐记》。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”声音是由人心而起，然后才能有音乐。这个理论与亚里斯多德《诗学》的不同、与西方的美学理论的不同，在于写出了中国戏曲美学产生的独特性。（2）中国戏曲的发展是来自于诗歌。中国有诗歌的传统，诗歌有抒情诗和叙事诗。中国戏曲是从诗歌发展而来的，所以既能抒情也能叙事。后来，在文学上有了唐朝的变文，音乐有了诸宫调，另外，戏曲中的曲是诗的一种，所以，戏曲就是“剧诗”。（3）中国戏曲最大的特点就是“诗人对宇宙人生，需入乎其内，又需出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”（张庚引王国维语）⑨张庚先生引用这段话的意思是说，“剧诗”作家既要深入生活，又要跳出生活，既要跳进去又要跳出来，既是主观的又是客观的，要“离形得似”。这是中国戏曲很重要的一个美学原则。（4）中国戏曲的传统是情景、意境、意象的结合，是情景交融的，情景交融强调的就是主观和客观的关系，就是你中有我，我中有你，人和自然、与环境成为一体。（5）中国戏曲艺术是一种有规律的、载歌载舞的表演，整个表演过程是在动作、唱腔、形体、技巧、语言的运动过程中实现的。不是对生活的简单模仿，也不是生活中的语言，总之，不是自然主义的。张庚先生的这篇文章不算很长，其中涉及到一些西方戏剧的问题，在与西方戏剧的比较中他概括了中国戏曲的美学特点，虽然没有系统论述、分析，我们还是从中清楚地了解到了中国戏曲美学特点的主要方面。
对于中国戏曲的美学特点，张庚先生一经研究，探索的脚步就始终没有停止。80年代“全国戏剧美学学术研讨会”先后两次召开，前一次会上，张庚先生作了《戏曲规律与戏曲创新》⑩的发言；后一次会上，则作了《创作的每一步都应是创新和探索》的发言。发言中，张庚先生从事物的普遍规律讲到戏曲的规律，指出：戏曲是一门综合艺术。它的唱、做、念、打的特点，是经过长期的发展形成的，特别是戏曲的音乐，是中国戏曲剧种最鲜明的特点。在这两篇文章中，张庚先生重点阐述了戏曲的规律，“第一，戏曲的规律是长期实践的结果，走了许多弯路才得到的，当然有指导创作的意义。第二，规律，不可能穷尽一切创作经验和创作实践。”对于规律要随着实践的发展逐步认识。第三，要遵循规律，认识规律，对于戏曲规律，戏曲美学一无所知，“在80年代恐怕是不行的”。还要求搞创作的同志要有勇气尝试创作的每一步都应该是创新和探索的，只有按照艺术规律去搞创作才会创新。这两篇文章先后发表在1984年《剧本》月刊第2期，1986年5月《戏剧美学思维》和1986年7月19日的讲话。当时，全国上下美学的研究的热潮汹涌，可见，张庚先生的学术视野是与时俱进的。由于张庚先生的引领，戏曲界对美学的研究也是很及时的，并没有落在其他艺术形式之后。张庚先生戏曲美学体系的最后建立，是写于80年代末期的《戏曲美学三题》的完稿。这篇文章发表于《文艺研究》1990年第1期。三题中的第一题系统论述了戏曲的三度创作，即第一度创作——戏曲文学创作；第二度创作——将剧本的文学构思立到舞台上去；第三度创作——观众欣赏戏曲的特点。第二题系统论述了戏曲的美学基础及其体现，即一、戏曲人物塑造——求神似；二、在有限的舞台上表现无限的生活——虚实结合。第三题系统讲解了：（1）观众是喜新厌旧的；（2）现代戏曲成熟了吗？最后是结语。这篇文章在理论上、观点上和方法论上都比前几篇更加系统、全面和深入，正是有了多篇有真知灼见的理论思维，由此构建了张庚先生的戏曲美学思想，是张庚先生对中国戏曲美学理论的重要贡献。
二、20世纪90年代对戏曲现代化的理论探索与贡献
20世纪90年代，经过改革开放后十年的理论建设，张庚先在中国戏曲批评理论、戏曲创作理论、古代戏曲史论和戏曲美学理论等方面建立了系统的理论框架。进入90年代，邓小平同志南巡讲话后，要求建设社会主义现代化的胆子再大一点，步子再快一点，争取对人类做出更大的贡献。小平同志的讲话和当时改革开放、中华崛起的时代热潮，使得张庚先生的思想、精神面貌以及张庚先生的戏剧观都发生了很大变化，他期望戏曲界在实践和理论的结合上对中国的戏曲事业有新的突破，做出更大的贡献。
1、关于戏曲现代化的提出及其理论贡献
20世纪90年代伊始，张庚先生发表的第一篇文章是《戏曲界要有社会主义理想》。文章中说，他焦急地向同志们提问：在新的时期中，戏曲应该搞什么，怎么搞？他借用小平同志的话说“不要横加干涉”。并郑重地说，戏曲界要有理想，如果没有理想，就不能前进，有了明确的目标才能前进。前进就是要提高戏曲、发展戏曲，使戏曲现代化。戏曲现代化是张庚先生在新时期对中国戏曲理论的最大贡献之一。戏曲现代化理论提出后如何实施，“什么叫戏曲现代化，怎样提高戏曲的现有水平，包括思想内容、艺术形式，甚至有些艺术创作的组织过程等。”其实，戏曲现代化如何搞，张庚先生当时思想上也不是十分清楚，但他明白“不能把思想内容同艺术形式分开”，“离开艺术谈思想，会导致概念化；离开思想谈艺术，结果会出怪东西。”戏曲现代化首先要有现代化思想的人才，所以张庚先生十分重视培养人才。当时的社会形势是全民下海，人人经商，许多演员不安心本职工作，他就用孟子“舍生而取义”的名言教导年轻演员树立从事戏曲事业的理想。他还号召要把“高等戏曲院校的教育同目前戏曲发展的需要相结合，”“今后的高等戏曲院校还是应该培养在实践中工作过的学生。”戏曲如何现代化，张庚先生首先看到的是人才的现代化，这是戏曲现代化的核心，是戏曲实现现代化的关键。
在戏曲的现代化过程中，除了人才的现代化之外，张庚先生还从艺术本体出发，提出“戏曲的现代化首先是作品内容的现代化”。当代的艺术家有责任创造自己时代的人物，这些人物在思想上、感情上、时代风貌上与当代观众心灵相通，能产生精神上的共鸣。当代人物不管是英雄人物还是小人物，只要是有血有肉的人物、栩栩如生的人物，就是塑造成功的人物。当然戏曲的现代化不光是描写当代生活的现代戏，戏曲的现代化也可能是当代人写的历史剧，张庚先生举出了《曹操与杨修》、《秋风辞》，说这些作品就是现代人的眼光对古代历史生活的认识，现代题材与古代题材各有价值。并精辟地说：“现代题材是直接看现代，历史题材是今人看历史。现代人不仅要认清自己的时代，也要用现代的眼光去认清历史。”
对戏曲现代化来说，继承与创新都是必要的。戏曲的现代化是要有一个过程，各种新鲜的东西，各种传统在未进入戏曲之前，都有他们自己的规律，一旦“进入戏曲之后，则必须遵从戏曲的创作规律，因此就得经过一个过程，才能在戏曲创作中运用自如。我们称这个过程叫驯化过程。”戏曲现代化还要吸收各种新技术手法，加入新舞蹈、新舞台灯光、新音响效果、新音乐形式等等。“戏曲的时空流动原则和舞美装置的固定化是矛盾的……，只有大胆实践才能取得成果。”张庚先生对戏曲现代化最为关注之一是它的音乐，首先指出：戏曲音乐很有特色，但是现在的戏曲音乐听上去确实有些古老了，缺乏新鲜感，所以，要创作出新的唱腔和器乐曲来。音乐创作的创新是一件具有创造性的大事。但是，不要破坏原有的节奏和板式，要求在剧种允许的范围内创造新的器乐和唱腔。戏曲现代化要建立导演制度，目的是为了演出风格的统一化，“导演制度决不能生搬话剧导演的一套。”戏曲和话剧不同，既要重视演员的的表演艺术，这个传统不能丢，戏曲的许多特点都是从演员身上体现出来的。还要重视唱的功能，导演应该帮助演员唱出人物感情，要懂得器乐的使用和处理。还要懂得歌舞演故事的重要性。现在，戏曲导演已经被重视起来了，出现了一些肯于钻研的导演艺术家，总之，张庚先生总结道：
这些年，做了各种艺术探索，运用了各种艺术手段。这些探索，虽有成功也有失败，但它对于推动戏曲现代化的前进无疑都是有好处的。
从以上的成绩看，可以说这些年对戏曲现代化的工作，已经创造出了必须具备的有利条件。现在的情况是等待更多、更成熟的剧目出现。最近几年，每一次会演、调演，都会出几台好戏，而且晚出的戏多半比早出的更有新意，更为完整。从这趋势看来，更成熟的现代戏将一年年产生出来，是毫无疑问的。
张庚先生在对戏曲现代化充分认识的基础上，得出一个重要结论，即：戏曲现代化，仍然是传统戏曲在新时代的发展和继续，它还需要在艺术上解决许多前代所无法解决的问题。可见，张庚先生希望的戏曲现代化还有很长的路要走，还有许多未被认识的问题需要解决。但是，正是张庚先生提出的戏曲现代化的道路是戏剧界的同仁们今后所必定要走的道路，这是毫无疑义的。这也正是张庚先生对中国戏剧的深刻思考所得出的理论结论。张庚先生说：“理论是总结过去的，而创作是开启未来的。”戏曲的现代化还得通过创作实践得以解决。
2、戏曲现代化要适应新的社会生活
戏曲现代化的理论是马克思主义科学世界观的反应，任何事物都是发展的、变化的，都要不断适应新的社会、新的时代、新的生活。当然，张庚先生知道现代化所面临的问题和困难。在《戏曲现代化的历程》和《要解决对戏曲现代化的认识问题》等文章中，张庚从中国戏曲发展的历史谈起，以辛亥革命的失败，时装新戏的谢幕，深刻阐明了戏曲现代化的意义，它是人民的需要，是历史发展的需要，与哲学不同的是，它与人民群众的生活、思想、情感息息相通，人民离不开戏曲，戏曲需要人民的孕育。“老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派。”（毛主席语录）的戏剧样式。
戏曲的现代化是个非常难的事情，中国传统戏曲历史悠久，长于表现历史生活。所以，戏曲现代化必须由易到难。另外，现实生活发展迅猛，戏曲现代化要适应变化的形式也非常难。张庚先生说：戏曲现代化是几千年积累下来的问题，想几年或几十年把它解决得很彻底是不可能的。因为任务重大，所以要有一代一代的人继续做下去。解决戏曲现代化的问题，适应新的社会生活，要向爬山一样，还需要继续冲刺。
3、戏曲现代化仍然是一项伟大的艰巨工程
戏曲现代化的过程，既要有优秀的传统戏，也要有优秀的现代戏。戏曲的现代化，虽然目的不仅仅在现代戏，但是，现代戏的创作却是非常重要的。现代戏创作，首先要塑造社会主义新人，要贴近生活，贴近民众，关注生活，关注大众，还要表现革命英雄人物，革命历史题材。
近代以来一百年的历史，戏曲的发展过程，实际上就是戏曲现代化的过程。在“徽班进京200年”纪念会上，张庚先生讲：纵观将近一个世纪（1910-1990）戏曲现代化的历程，是否说戏曲已经赶上历史了呢？张庚先生说：尚未赶上，因为还没有出现向《长生殿》、《群英会》这种水平的作品。戏曲现代化是要把“数千年的古代文化继承下来，加以现代化的伟大工程”。整个20世纪这一百年，我们所努力的，就是把整个古代中国现代化的工作，也是努力实现一个有中国特色的、现代的戏曲艺术。
三、张庚先生对21世纪戏剧的理论思考和期待
1998年，张庚先生已经87岁高龄，他仍然以满怀的挚爱之情，心系戏剧事业，仍然思考和探索着中国戏剧的发展与未来走向，写出了《21世纪的中国文化与20世纪应该有什么不同》，这篇文章篇幅不长，但却意味深长，十分重要。因为张庚先生在思考一个更为长远的问题，一个关系到戏曲未来发展的问题。面对即将到来的21世纪，谈到新世纪中国文化发展的战略问题，张庚对借鉴和学习西方理论有了更自觉的认识。他谈到自己年轻的时候，主要学习的是西方美学理论，学的是亚里斯多德的《诗学》，而对于自己国家的文化，对于本土文化却极为轻视，谈则西方的现实主义，谈则“艺术就是对生活的摹仿。”在新世纪到来的时候，张庚先生一口气谈了如下一段话：
在新世纪到来以后，对于中国自己的一些理论，一些艺术上的见解，应当深入地研究，拿来补充西方艺术理论的不足，……过去我们因为不常研究，所以总觉得自己没有值得一提的理论，甚至于没有理论。其实并非如此，我觉得如果能进行深入的研究，就会发现过去没有理解的东西，当我们掌握了之后，就会从中发展出新的道理来，就能够使中国的文艺理论、中国的美学、中国艺术研究得到很大的发展，同时也会对于西方的文化有更准确的评价，也更会使我们21世纪的中国文艺产生新的面貌、新的成就，特别是对于将来的文艺创作，会产生深远的影响。
这一段话不仅是张庚先生对自己过去理论研究的思路和方法的一种自我批判，自我检讨和重新审视，也是对戏曲艺术理论研究的现实认知和为21世纪戏剧研究指明的方向。
1999年，88岁高龄的张庚先生在总结20世纪的戏剧时，仍然用了他在20世纪30年代的一个著名观点，即“话剧的民族化和戏曲的现代化”。张庚先生的这个精辟的观点，准确、客观的概括了整个20世纪的戏剧运动，是用马克思主义科学的世界观和方法论对中国戏曲理论的科学总结。这个精辟的理论总结仍然是21世纪戏剧艺术所要遵循的原则和方针。
2000年12月底，新世纪的钟声就要敲响了，张庚先生完成了他20世纪最后一篇文章《跨世纪的中国戏剧》，这篇只有短短420字的文章，是张庚先生晚年一篇重要的理论文章，它向我们戏剧人阐明了戏剧发展的方向。文中他仍然论述了20世纪中国戏剧呈现出的过程：话剧，作为从国外引进的一个戏剧形式它要不断地民族化；戏曲，作为传统的戏剧形式要不断地现代化。民族化与现代化是在艺术实践的过程中，逐步认知的，并经过不懈地探索，是20世纪几代戏剧人的共同理想和追求。“并由此而涌现了一批优秀剧目和灿若繁星般的剧作家、戏剧表演艺术家及导演艺术家，这是20世纪中国戏剧的骄傲。”张庚先生认为：“民族化”与“现代化”的命题，仍然是中国戏剧在新世纪之中所要完成的，并期望这个过程仍然继续下去。
21世纪已经过去11个年头了，距离我们敬爱的张庚先生逝世也已经8个年头了，时光荏苒，使命在身，导师的教诲似仍在耳旁，继续先生的遗志，继续戏曲现代化的事业，使先生的期待变为我们的行动。中国的戏剧事业一定会沿着民族化与现代化的道路继续前进。
（责任编辑：陈娟娟）
舞蹈艺术概论论文题目范文第3篇
马志强，男，教授。1957年11月出生。浙江传媒学院公共关系学系教授，硕士研究生导师。现为浙江省公关协会副会长，浙江省传播学会公关研究会会长，中国国际公关协会学术委员会委员，中国高教公关专业教育委员会常务理事。中国高教新闻传播学会理事。主要从事应用传播学和公共关系学方面的研究。
近年来，在全国各类杂志上发表研究文章50余篇，其中各类核心期刊20余篇，已出版个人专著4部，合作出版3部，主编教材5部，主持国家哲社课题1项，主持省部级课题两项。2002年获浙江省政府哲社三等奖1项。现为省级教学团队负责人。
推荐理由
危机公共关系一词早就有，危机公共关系的实践也越来越普及和壮大，危机公共关系行业也方兴未艾，多媒体状态下发生的软实力受损的危机事件越来越多，开展危机公共关系已经成为一种社会常态，危机公共关系越来越受到重视。
但危机公共关系的理论一直停留在公共关系概论中的一个章节，专门论述公共关系的教材和专著是“寥若晨星”。和危机公共关系相邻的危机传播和危机管理理论飞速发展，其论著和教材面世很多。危机管理、危机传播和危机公关有不同的侧重和关注点，没办法相互替代。危机公共关系作为一个实用学科，必须大力发展。
危机公共关系课程在高校开设也由来已久，但危机公共关系的教材和参考书却一直欠缺，国内外都寥寥无几。这是许多危机公关从业者和危机公关老师的一块心病。很多高校开设此课或是借用临近专业的危机管理的教材，或是编个大纲，或是干脆不用教材。以致造成了许许多多的学生把“危机公关”就简单地看成了“危机管理”和“危机传播”。就是一些公共关系的老师也谈不清它们之间的区别。
危机公关研究的文章和危机公关书籍的缺少，危机公关从业人员的不足，让“危机公关”这门很实用的行业变得弱小，不敢大声发声，危机公共关系从业人员也习惯的把自己称之为危机管理人员。危机公关教材和参考书的短缺已经成了公共关系学科一个严重“短板”。
因此，由首都经贸大学出版社出版、浙江传媒学院马志强教授编著的这本《现代危机公共关系概论》就显得比较及时和实用了。作者以“筚路蓝缕，以启山林”勇气，编写了这本书，为全国高校危机公共关系课程提供一个全新体系、全新理论的教材。试图弥补国内缺少此类教材的遗憾。为危机公关的教学和研究添砖加瓦。
本书亮点
1.关于危机公关定义和分类问题
本书尝试性的对危机公关一些内容进行了说明，并尝试提出了危机管理、危机传播和危机公关之间的区别及关系。
2.关于一些传播学的问题
什么是现代媒体?什么是传统媒体?什么是新媒体?什么是全媒体?什么是多媒体?什么是自媒体?它们之间有什么区别?它们如何界定?这些问题至今缠绕着传播学界。本书对这些问题采取拿来主义，不精确回答具体问题，不去进行定义的解释，当然本书也无法解答这类问题。本书只是较多的阐释了多媒体状态下危机公共关系的开展和软危机事件下的公共关系处理。
3.关于本书的一些理论和案例問题
本书的理论、方法和技巧很多都是原创性的，所以有一些提法和理论没有出处，一些理论可能还不太成熟和自成体系，但是，这是作者多年的积累和思索。
舞蹈艺术概论论文题目范文第4篇
[关键词]“概论”教学 默会知识 明言知识
[作者简介]阳倩倩（1974- ），女，广西临桂人，桂林理工大学马克思主义学院，讲师，硕士，研究方向为马克思主义中国化。（广西 桂林 541004）罗法洋（1970- ），男，广西苍梧人，广西师范大学政治与行政学院，副教授，硕士，研究方向为思想政治教育。（广西 桂林 541001）
默会知识也称为缄默知识，最先是由英国科学哲学家迈克尔·波兰尼在其《个体知识》一书中提出来的，之后备受理论界关注。默会知识作为一种新的知识观，凸显了人的主体性价值，为我们提供了一个再次审视和解决教育教学改革中诸多矛盾的新视角。复旦大学的邱柏生教授最早提出在思想政治教育领域对默会知识进行研究，“毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论”（以下简称“概论”）课程是我国高校思想政治理论课中的核心课程，它的地位和作用是不容置疑的，但在课程实施过程中也存在诸多问题，如何增强“概论”课的吸引力和实效性，本人认为可以运用波兰尼的默会知识理论的合理思想进行指导。
一、默会知识理论的基本内容
迈克尔·波兰尼在其书中将人类知识分为两种：一种是显性知识，也叫明言知识；另一种是隐性知识，也叫默会知识。这一划分是从知识的传输性质层面而言的，人们所获得的知识，有一部分是可以用语言和图形等元素进行描绘、记载和传播的，这种知识就是显性知识。而人们在生产和生活实践中创造的大量经验知识，有相当一部分很难用语言和文字表达，只能通过人与人之间的直接接触和交流，从而达到“传情达意”的知识传播，这一类知识就是默会知识。这类知识既存在于我们的生活中，也存在于科学研究中，无论是在日常生活之中，还是在理论科研中，有很多东西是我们能感觉出来的，却又是无法系统表述清楚的。波兰尼于是提出了著名的命题：“我们所认识的多于我们所能告诉的。”①并进一步阐述了两种知识的关系：在人类的整个知识世界中，默会知识是自足的，默会知识比明言知识显得更为根本，明言知识必须依赖于被默会地理解和运用。有了默会知识的参与，人类才能不断地理解明言知识，并将其纳入自己原有的知识体系，建构起新的知识框架。如此看来，波兰尼的默会知识理论立足的是主体对理论知识的内化和升华，着眼的是客观知识与认识主体间的融合和统一，因此，这一理论对其他学科的教学和研究都具有启发意义。“概论”课作为高校思想政治理论课中核心的课程，它以马克思主义中国化为主线，给当代大学生介绍我党在革命和建设时期的艰苦实践和理论总结，用科学的思想武器引导当代大学生形成正确的价值观。这是一门实践性、生活性和理论性、知识性高度统一的课程。而一直以来，“概论”课的教学效果并不那么理想，长期存在的教与学的对立、知识和生活的分离等矛盾并未真正改善，因此，我们有必要再次审视人类知识的构成及认知规律，研究波兰尼的默会知识理论，创新“概论”课教学。
二、“概论”课教学中存在大量的默会知识
正如我们前面所谈到的，人类知识由明言知识和默会知识构成，而默会知识是根本，是人类获取明言知识的素材库。“概论”课的教学作为高校思想政治教育的一项重要的知识传播活动，也必然存在两种知识。其中，“概论”课教学中的明言知识是指教师能够运用语言文字、图形表格、视频录像等向学生传授的有关我党在革命和建设时期的实践和理论，包括毛泽东思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观、“中国梦”思想等。而其中的默会知识是指在教学过程中，教师、学生在长期的背景氛围、文化习惯的潜在熏陶中形成的认知图示和知识存在。这种默会的知识存在无法系统言明，但却大量地存在于教师、学生、教学过程之中，极大影响着“概论”课教学实效，进而影响当代接班人对党和国家的历史文化和理论政策的理解。因此，要注重和研究“概论”课程中广泛存在的默会知识。
在日常教学实践中，我们肯定熟悉这样的事实：同一个课程，同样的教案和材料，不同的教师教学效果大相径庭；教师学历颇高，知识渊博，但教学水平却不敢恭维。究其根本原因，不是因为这些教师缺乏显性教学理论知识，而是因为缺乏教学实践中的默会知识。教学活动的开展，默会知识才是根本，它比显性理论知识更重要，是教师从事教学工作的保障。同样，“概论”课教学中，教师自身大量而丰富的默会知识将影响课堂实效，进而影响主流文化的传播。以下几方面教师的默会认知是我们加强“概论”课教学要注重的。
“概论”课教师从事该课程教学的热忱和信念。“概论”课程向大学生传播的是中国共产党在革命和建设时期的实践和理论，涉及中华民族在近现代特殊的历史文化，涉及党和国家在革命年代艰苦卓绝的斗争历程，涉及党领导下的炎黄子孙从“东方红”到“春天的故事”到“走进新时代”再到“科学发展观”等独特的理论创新。这些知识融政治性、文化性、实践性于一体，在传播过程中，要想让学生对它们有兴趣和热情，那就要以自己的兴趣和热情去感染学生，要想让学生对党和国家的理想有信仰，那就要以自己的信念去带动他们。所以，一个合格的“概论”课教师所具有的那种对党和国家历史文化的默会认同、看待历史和现实的辩证眼光、对国家和社会发展的热忱是必需的，而这种“必需”是“不可言传”的，它是一种默会存在，只能在与学生的密切交流和合作中被“意会”。
“概论”课教师在长期教学中形成的引导学生的经验思维和直觉思维。教贵在得法，而这个“法”不仅指教育学、心理学上传授给我们的理论指导，它更多是指教师在长期教学实践中捕捉和积累的经验，甚至直觉。这些个体性、情境性的思维属于默会知识范畴，很多时候是“言传”不清的。为什么有的教师学富五车，但并不受学生欢迎，其原因就是因为他们缺乏实际教学过程中情境性教育和引导学生的默会知识，导致教和学，课堂与生活是分离的。因此，要增强“概论”课实效，就要求教师多从学生的学习、生活环境出发，敏感地捕捉学生的思想动向，并采取合适的教学方法来释疑。这一过程中形成的经验思维和直觉思维也不是能“口口”传授的。
“概论”课教师个体风格的教学艺术。我国思想政治课教学专家胡兴松谈到：“成功的思想政治课教学不可或缺教学艺术。优秀的思想政治课教师应该且完全可以成为一名教学艺术家。”②“概论”课教师在长期教学过程中通过对教学节奏的感悟而产生的深刻的教学艺术思想、饱满的教学艺术情怀、娴熟的教学艺术技能，如语言表达艺术、机智应变艺术、气氛烘托艺术、情感交流艺术等，形成教师独特的教学艺术风格，有助于将抽象理论形象化，变枯燥的课堂为生动的交流，使学生易学、乐学。但它们大都属于教师在自己成长背景中获得的默会知识，是不能复制，不能机械传授的，
同时，多年的“概论”课教学也使我们熟悉这种现象：同一个班级，同一个老师，不同的学生学习效果大相径庭；“高分低能”“言行不一”的情况普遍存在，即多数学生关注的是对“概论”课明言知识的掌握，停留在对老师传授给他的思想政治观点的记诵上，而不能实现在现实情境中内化、迁移和运用。其原因在于学生自身有着丰富而强大的默会知识体系，它们影响着对“概论”课明言知识的理解和运用，或是缺乏与“概论”课程内容相应的默会知识，或是学生原有的默会认知与“概论”课程的明言知识不统一，因为默会知识是明言知识的基础，一切明言知识都有其默会的根源。学生丰富的默会知识的形成至少与两方面有关：一是相应的知识准备，即学生一直以来在正规的教育过程中所接收的知识传播，这种经年累月的传输使学生形成了自己的默会认知图式。二是相关的场域条件，即学生在长期生活中接触不同社会环境，受到不同文化氛围、舆论风气的熏陶，一定会有自己的默会认知图式。这些默会认知图式也就必然成为学生认识、理解、接受“概论”课程明言知识的前提，极大影响着教学实效。
三、默会知识理论对“概论”课教学的启发
通过论述，我们知道了“概论”课程中默会知识大量存在，“缄默知识是知识资本，是给大树提供营养的树根，显性知识不过是树上的果实。”③果实长得如何有赖于树根，学生对明言知识掌握如何与存在的默会知识密切关联。因此，要改变当前“概论”课教学现状，要从默会知识理论这一新的视角出发。
1.重视通过学生的默会知识来使他们构建新的知识体系。“概论”课上，如何才能让学生发现一个有新意的问题，并主动构建起自己的知识体系呢？长期以来，老师们开展过太多“我输出你接收”的知识传播，按照既定的“图纸”去铸造学生，忽略了学生的主体性，这是一种典型的传统知识论，不能使学生真正构建自己的知识体系，甚至走向“逆反”。默会知识理论为我们提供了一个重新审视人的认知的视角。波兰尼认为，默会知识相对于明言知识具有逻辑上的在先性和根源性，人类的认知过程本质上是一个默会认识的过程，是一种领会、把握、重组，以达到对它的理智控制的过程。所以，教学过程中，要着重引导学生通过自我的默会知识去发现、分析、归纳问题，逐渐构建自己研究的框架。那就必须做到：一要充分尊重学生的默会知识。尤其对政策性和实践性较强的“概论”课来讲，老师千万不可把观点“强行灌输”，教师灌输越多，学生基于自身默会知识的探寻和建构就越少。而是要尊重和研究学生的默会认知图式，找到引导和破解教学方法。二要注重有效挖掘和运用学生的默会知识。备课不仅是备教材，更是备学生，教师要有意识地去了解当代大学生的特点，诸如他们的知识基础如何，成长的社会环境和文化背景如何等，尽可能多地解读学生的默会认知图式，通过创设一定的特殊问题或生活情境，唤醒和激活学生积极的默会知识，产生顿悟，进而理解明言知识，构建新的知识框架。
2.优化组合教学方法，使“概论”课堂成为教学艺术创造活动。“概论”课教学实践中，教学方法的优化选择、组合运用是每一位教师面对的现实课题，也是教师教学艺术的表现形式。“在教学领域，21世纪将是教学方法改革和教学艺术创造的世纪。”④怎样改革教学方法，开展教学艺术创造活动，默会知识理论给了我们诸多启发。
让活动式教学真正“动”起来。波兰尼认为，默会知识具有实践性，它们是镶嵌于实践活动之中的，只能在行动中被意会。经调查，目前“概论”课堂中，教师主要以讲授式教学为主，活动式教学缺乏，学生成了接纳知识的容器。讲授式教学思路详尽，利于学生弄清明言知识的脉络，但缺乏学生的体验和感悟，而活动式教学强调学生在生活和交往中学，利于学生自主探索、体验感悟，并“默化”地理解明言知识，构建自己新的知识框架。
用情境教学法让学生“感同身受”。默会知识具有情境依赖性，它总是与一定的特殊问题或生活情境联系在一起，处于与最初习得相似的情境中，默会知识最易被激活。“概论”课程以马克思主义中国化为主线，主题是党和国家在革命、建设中的艰苦实践和理论创新，这是门与生活实际密切联系的课程，教师可依循教学内容，结合学生已有默会认知，创设一定的学习和活动场景，引导学生在其间体验，感同身受，激活原有的默会认知，达成与显性理论的契合。如教育家叶圣陶所言：“胸有境，入境始与亲。”
变说教式教学为情感式教学。波兰尼认为，默会知识是非批判性的，它不能从明确的推理和反思得来，而是通过感官和直觉获得的。要激活和运用大量的默会知识，完成对明言知识的内化，靠高高在上的说教和学究式的推理是行不通的。有一则寓言：智慧、成功和爱三位天使来到人间，一位母亲请他们做客。天使们对那位母亲说：“我们只能去一位。”那位母亲决定把爱请进家。爱起身进门，智慧和成功也跟进来了，母亲很诧异，他们说：“我们两个是跟着爱的，哪里有爱，哪里就有智慧和成功。”教学艺术不只是技艺的表现，更是情感的表现，没有情感和爱就没有思想政治理论课教学艺术。因此，在“概论”课堂上，一定要注意淡化干巴巴的说教印象，注入情感因素，引发学生情感共鸣，师生情感“融汇”，才能开启学生心智，带来智慧和成功。
3.传统“师徒”关系模式在“概论”课教学中具有特殊意义。波兰尼非常强调传统师徒关系模式在当代教育中的作用，认为“当科学的内容在全世界成千上万所大学被教授的时候，科学研究不可详细描述的技巧却一直未能渗透到大学教学中来。”⑤因为默会知识只可意会，不可言传，甚至连知识拥有者都不能明确知道它的存在并完整表述它，因而，学习者只能以徒弟身份近距离跟随师父，从而去感受、拥有它。“概论”课重要而特殊，阐述党和国家在马克思主义理论指导下的奋斗历程和理论创新，有较强实践性和政治性，很多东西不能通过正规系统的教育形式来传递。例如，对于党在革命时期所经历的种种艰苦、奋争并始终屹立的崇敬心理，对中国人民在国家建立之初自力更生、艰苦创业的“大庆精神”、“两弹一星精神”的钦佩、信赖的态度；以及看待我国大胆改革开放决策的辩证眼光等，这些理想信念和态度直觉的东西就像附着于师父身上灵动的因子，是很难在大课堂上“说”就能教给学生的，而必须通过更为亲密、随机的“师徒”交流才能熏陶感染学生。我们当前的“概论”课堂少则百人，多则两百人，这是高校思想政治理论课实效性的严重瓶颈，因此，在默会知识理论指导下，探讨“概论”课程小班化的“师徒”关系教学模式有着特殊意义。
[注释]
①石中英.知识转型与教育改革[M].北京：教育科学出版社，2001：225.
②胡兴松.思想政治课教学艺术论[M].广州：广东教育出版社，2000：5.
③万君康，梅小安.企业知识资本管理及其绩效评价[M].北京：机械工业出版社，2006：103.
④胡兴松.思想政治课教学艺术论[M].广州：广东教育出版社，2000：182.
⑤M.Polanyi.Personal Knowledge Tow and a Post-Critical Philosophy[M].London：Routledge & Kegan Paul，1958：53.
舞蹈艺术概论论文题目范文第5篇
本文系2014年广东省普通高校青年创新人才类项目（育苗项目）“中美艺术管理专业发展模式与路径的比较研究——以广东高校为例”、2014年广东教育研究院课题“广东高校艺术管理专业的发展模式与协同创新机制研究——基于中美艺术管理专业发展的比较”（GDJY-2014-C-b008）研究成果。
摘要：艺术管理是以艺术学科为基础、以管理学科为依托的新兴交叉学科，是文化产业发展的重要组成部分。文化产业的大发展，给艺术管理专业提供了前所未有的良好机遇。目前，学术界对于艺术管理学科建设与教育教学创新的研究还处于不断摸索和实验阶段，尚未形成成熟的人才培养模式和专业发展模式。破解艺术管理专业发展的困境和难题的关键在于，要树立与经济全球化和全球文化竞争时代的文化产业发展相适应的专业发展理念，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，通过进一步明确学科定位，建立协同机制，提高人才培养质量。
关键词：艺术管理;协同创新机制;人才培养任何学科专业的产生与发展都是因应经济社会发展的需要产生并随之变化和发展的。自1966年，为适应开始蓬勃发展的电影业、音乐产业和艺术展览业的发展，第一个艺术管理专业在美国耶鲁大学开设。[1]20世纪90年代，随着我国文化体制改革和文化产业的兴起和发展，我国的一些艺术类高校开始开设艺术管理专业。据不完全统计，目前已有四十多所高校开设了此类专业，为推动我国文化产业的发展培养了从事艺术管理工作的专门人才，但其发展也遇到了许多困难。党的十八届三中全会明确提出了“推动政府部门由办文化向管文化转变、建立健全现代文化市场体系”的要求，这一重大转变急需大量的文化管理和艺术管理专业人才，也对现有的艺术管理专业的发展模式提出了重大挑战。
一、文化体制机制创新呼唤艺术管理专业人才培养模式改革艺术管理是以艺术学科为基础、以管理学科为依托的新兴交叉学科，是文化产业发展的重要组成部分。文化产业包括传媒、广告、文化创意、文化旅游、文化会展、动漫游戏、影视、音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术、艺术设计等产业领域。其中影视、音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术、艺术设计等艺术文化产业领域都离不开艺术管理的专业人才。随着近年来我国文化体制机制改革力度的不断加强和文化产业的快速发展，我国的艺术管理专业迎来了良好的机遇和外部发展环境。2013年11月召开的党的十八届三中全会通过的《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》指出，要完善文化管理体制，建立健全现代文化市场体系，构建现代公共文化服务体系，提高文化开放水平，并提出一系列的改革举措。2014年8月下发的《文化部 财政部关于推动特色文化产业发展的指导意见》（文产发〔2014〕28号）提出“到2020年，基本建立特色鲜明、重点突出、布局合理、链条完整、效益显著的特色文化产业发展格局，形成若干在全国有重要影响力的特色文化产业带，建设一批典型带动作用明显的特色文化产业示范区和示范乡镇，培育一大批充满活力的各类特色文化市场主体，形成一批具有核心竞争力的特色文化企业、产品和品牌”[2]，并提出以培养高技能人才和高端文化创意、经营管理人才为重点，加大对特色文化产业人才的培养和扶持。可以预见我国的文化产业发展迎来了新的春天，同时也对包括艺术管理在内的文化产业人才提出新的要求。
第一，政府部门由办文化向管文化的转变，要求艺术管理专业改变重艺术素养轻管理技能思维定势，创新重管理兼艺术的培养模式。传统的政府对文化的管理方式是办管合一的体制，沿袭的是计划经济时代的管理方式，文化产业的改制并不彻底，在这一模式下艺术文化团体往往专注于艺术领域、机械按照政府的政策运行即可。政府由办文化向管文化的转变，意味着政府将减少拥有所有权的直接投资，更多的是以少量的资金奖励或项目资助的方式鼓励社会资金的投入，更加注重以政策推动行业发展。特别是随着政府审批制度的改革，文化产业有更多的自主权和积极性。这一转变，对政府对文化产业的宏观管理水平提出新的要求，也对文化产业自身的经营管理水平提出更高的要求。对于艺术文化产业来说，具有一定艺术素养、熟练掌握艺术文化产业经营管理的专门人才将成为迫切需要。我国目前的艺术管理专业多起步于艺术院校，依托的是相关艺术专业，其培养模式基本上采用的是“艺术专业课程+若干简单的管理课程”的课程体系，实质上是重艺术素养轻管理技能的思维，已不能满足文化产业体制机制创新的需要。由于艺术文化产业的特殊性，管理者必须具备一定的艺术素养，但不能由此颠倒了艺术素养培养和管理技能培养的主次关系。只有重管理兼艺术的培养模式，才可能适应新形势下艺术文化产业的发展需要。
第二，建立健全现代文化市场体系，要求艺术管理专业改变固步艺术圈子、习惯于上级行政管理的思维定势，强化市场知识和营销技能的培养。十八届三中全会提出，要建立健全现代文化市场体系，完善文化市场准入和退出机制，鼓励各类市场主体公平竞争、优胜劣汰，促进文化资源在全国范围内流动。[3]市场将在文化资源配置和文化产业发展中起基础性和决定性作用。对于艺术产业来说，所有的艺术团体不再是传统的事业单位，而是参与公平竞争的市场主体。阳春白雪的艺术产品成为了市场产品，市场的需要和艺术产品的推广与营销水平成为了艺术产业市场主体生存发展的决定性因素。因此，具有市场知识和营销技能的人才，才是高度市场化环境中的合格的艺术管理人才。
第三，推动文化产业社会化、多元化和国际化，要求艺术管理专业改变校园封闭的培养模式，树立开放办学和协同育人意识。十八届三中全会提出了文化产业多元化的发展战略，明确要求鼓励非公有制文化企业发展，继续推进国有经营性文化单位转企改制，加快公司制、股份制改造，推动文化企业跨地区、跨行业、跨所有制兼并重组;降低社会资本进入门槛，允许以控股形式参与国有影视制作机构、文艺院团改制经营;支持各种形式小微文化企业发展;引入竞争机制，推动公共文化服务社会化发展。同时，明确提出扩大对外文化交流，加强国际传播能力和对外话语体系建设，推动中华文化走向世界，培育外向型文化企业，支持文化企业到境外开拓市场。[4]在文化产业日益社会化、多元化和国际化的背景下，高校闭门培养的艺术管理人才，注定不能适应技术、信息和市场的变化，从而无法适应艺术文化产业的需要。因此必须树立开放意识，注重与政府、艺术产业、其他社会机构和国际知名高校合作，构建协同育人的机制，强化学生的跨行业视野、市场视野、多元化视野和全球视野的培养。
二、我国艺术管理专业发展的困境
文化产业的大发展，给艺术管理专业提供了前所未有的良好机遇。但令人尴尬的是，在我国，艺术管理专业发展还很不成熟而且面临着不少问题，因此也引起了相关部门和专业学会的重视。2005年6月9日“中国艺术管理教育工作研讨会”在中央美术学院举办，2005年12月13日“社会主义市场经济条件下艺术管理与经营研究”科研课题研讨会在中国戏曲学院召开，2006年10月“全国音乐院校首届艺术管理学科建设研讨会在天津音乐学院举行，自2006年起“中国艺术管理教育年会”在中央美术学院举办了八届，这些年会力图推进艺术管理专业研究与实践的发展。但是学术界对于艺术管理学科建设（学科定位、培养模式、师资生源等）与教育教学创新（理论与实践教学、课程建设、就业口径等）的研究还处于不断摸索和实验阶段，尚未形成成熟的人才培养模式和专业发展模式。其面临的主要问题是：
第一，学科定位不清晰，学科发展较慢。作为艺术学与管理学的交叉学科，艺术管理的学科定位长期处于争论中，到目前为止尚无明确的边界。除少数学者把艺术管理归为人文学科或艺术学科，大部分的学者还是把它归之为管理学科。国内较早从事艺术管理研究的孙仪先认为：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”[5]但有人对之提出质疑，认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。还有人认为，艺术管理应属于公共管理学范畴。“将艺术管理的学科定位于对非营利性艺术组织及艺术活动的研究，这不仅仅是一个工作划分，还关涉到对‘艺术管理’的理解。在艺术管理活动中，艺术和管理的关系总是以艺术为先。艺术管理的目标是要把艺术送达到更多的人面前，而不是把‘商品卖出去’。”[6]也有人认为，艺术管理不存在学科属性。他们认为“艺术管理专业”是为培养专门职业人才的一种教育形式，并不存在严格意义上的学科属性，它既有人文色彩，也具有社会学色彩。[7]众说纷纭的学科属性争论，使学科定位产生不确定性，自然造成了艺术管理学科发展缓慢和教育实践的盲目性。2013年的教育部高等学校研究生专业目录和2014年教育部高等学校本科专业目录均无艺术管理专业的一席之地。
艺术管理是在艺术学和管理学成果基础上，以艺术学为基础，以管理学为依托形成的一门理论和应用相结合的新兴交叉学科，其基本的学科特点是：新兴性、交叉性、综合性。笔者认为，如果简单地把它定位为某一学科，是不准确的。学科的分化和发展，是学科自身发展和社会实践发展的需要决定的。从艺术管理的实践来看，其涵盖面非常丰富，其中政府对艺术类文化组织和艺术文化产业的宏观行政管理，应属于公共管理范畴，部分作为非赢利性组织的艺术团体和组织机构也存在管理行为，应属于公共事业管理范畴，而作为文化产业市场主体的艺术产业组织的经营管理应属于工商管理范畴。艺术管理横跨了艺术学、管理学中的公共管理学、工商管理学，但又不能归为其中的某个学科。因此，应在管理学门类下，设立与工商管理、公共管理一级学科并行的文化管理一级学科，而艺术管理作为其中的二级学科，下设艺术事业管理和艺术产业管理专业。
第二，规模扩张快速，专业标准凌乱。因高校规模扩张，更因近年来中国文化艺术与创意产业的快速发展，市场对有一定艺术经营能力和管理经验人才的需求也日显急迫，艺术管理专业规模扩张迅速。据不完全统计，目前我国已有40余所院校设立了艺术管理方向的本科专业，有近400所院校创办了文化艺术管理、文化产业管理、艺术传播管理等院系或专业。其中仅广东省就有5所学校（三所本科、2所高职）开设了（文化）艺术管理专业。分析这些专业依托的院校与学科的机构，其大部分依托于音乐类、美术类、戏剧类院校的相关艺术专业，甚至作为某一艺术类专业的括号内的专业方向（例如音乐学（艺术管理）、艺术设计（艺术管理）等，也有部分综合性大学在公共事业管理专业开设了艺术管理方向。
艺术管理专业的学科定位模糊，自然形成了专业标准的混乱。教育部2013年颁布的《关于提高高等教育质量的若干意见》明确提出，要建立专业的国家标准、行业标准和学校标准，其中国家标准是基础、行业标准是行业规范、学校标准是在前两者基础上的学校学科特色。遗憾的是，由于没有明确的学科定位，艺术管理专业的国家标准和行业标准至今仍缺失，因此各个不同的院校的艺术管理专业的依托的专业五花八门，其培养方案“八仙过海、各显神通”。美国国际艺术管理教育者协会（AAAE）前任主席、哥伦比亚大学教授琼·杰夫瑞认为：“艺术管理涉及到的学科门类非常多，但不管涉及到多少门类，最核心的东西是应该统一的，比如要有核心课程，从事艺术管理的教师在学科发展的大方向上要有一定共识，对于这个领域的总体理念要一致……然后才能由大及小。”[8]不明确的专业定位和凌乱的专业标准，自然影响人才培养质量，更谈不上与文化产业发展的有效对接。
第三，师资力量单薄，缺乏有效协同机制。拥有一支数量充足、有一定国际视野和行业知识、有较高学术水平的专业化师资队伍是保障人才培养质量的关键性因素。然而，由于艺术管理多依托于艺术类专业，其课程体系往往采用的是“艺术类课程+一般管理学课程”的拼盘式设置，其师资来源大多是原来艺术类专业的教师或从艺术类专业转行的教师，加之外聘若干管理学学科的教师。特别是没有艺术管理专业的学科定位，国内尚无专门的艺术管理专业的博士和硕士的培养点，因此专业化的艺术管理专业奇缺。以广东省为例，目前开办的艺术管理专业的5所高校的专门承担艺术管理专业课程教学任务的教师合计不超过15人。艺术管理专业是对实践性、创新性、技能性有较高特殊要求的应用型专业，要求学生不仅有较高的艺术管理的理论素养，而且必须熟悉产业发展前沿、有较强的艺术管理实践能力和创新意识，而高校闭门办学能难培养出此类人才，因此必须建立艺术学与管理学学科之间、学校与行业之间、学校与艺术文化产业之间的协同育人机制。协同机制的缺失，也就造成了目前的艺术管理专业的培养方式很难适应艺术文化事业和艺术文化产业的发展需要，更是无法适应文化产业体制机制改革的需要。
三、突破我国艺术管理专业发展的困境的基本路径破解艺术管理专业发展的困境和难题的关键在于，要树立与经济全球化和全球文化竞争时代的文化产业发展相适应的专业发展理念，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，通过进一步明确学科定位，建立协同机制，提高人才培养质量。
第一，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，确立与艺术文化产业发展相适应的新理念。艺术管理专业发端于美国，现今有Indiana University-Bloomington（印地安那大学）、Carnegie Mellon University（卡内基梅陇大学）、Columbia University（哥伦比亚大学）等数十所大学开设了相关的专业，覆盖从本科到研究生博士阶段。尽管其设在不同的学院下，专业的侧重点也不尽相同（主要是设在教育学院、公共管理学院、艺术学院，极少数的设在商学院），但由于注重适应市场、学科协同和有效交叉，其整体综合实力较强。20世纪60年代后期以来，美国为首的西方艺术领域发生了艺术发展的重心从艺术创作与文化生产转移到文化艺术消费方面根本性的变化。[9]因此不论是公共的非赢利性艺术机构，还是私人的赢利性艺术机构，适应多元化的市场尤显关键。美国各高校的艺术管理专业都把目光跳出艺术学科领域，加快了艺术学科和管理学科的融合，新开辟了以管理学为基础以艺术学为依托的艺术管理学科的新的独立学科领域，增强了艺术管理专业的学科协同性、交叉性、综合性和市场的适应性，建立了艺术管理专业与市场和社会的对接机制。英法等欧洲国家的艺术管理专业也走了相似之路，唯一与美国不同的是，由于英法等国家的部分艺术组织与机构是政府出资的公益性组织，他们在课程设置上增加了公共事业管理部分课程，深化艺术学科与公共事业管理课程的融合力度。与欧美高校相比，我国高校的艺术管理专业无论是从专业开设、人才培养体系还是专业建设等环节，都不注重专业与市场和社会需要的适应性，因此必须摈弃校园和学术自我封闭的艺术，树立面向市场、面向社会、面向全球的开放办学理念。
设立艺术管理教育者协会（AAAE： Association of Arts Administration Educators）是美国艺术管理学专业和学科建设的显著特征。该协会对美国的艺术管理学专业起到了良好的导向作用，值得我国借鉴。AAAE虽然并未对艺术管理专业设置决定性的认证门槛，却设定了艺术管理学研究生和本科生的教育标准。AAAE还汇聚了来自各所学校的艺术管理学精英，向其推广这些教育标准，促使其艺术管理学专业教育不断走向标准化、专业化和国际化。[10]
另外，AAAE还设置了严格的会员准入制，即：（1）具有指定的教育管理者;（2）授予过艺术管理学学士或研究生学位;（3）具有明确并公开的艺术管理学专业课程;（4）至少在三年内有过授予学位的记录。2004年美国的46所设置有艺术管理学专业的学校中有40所为AAAE会员。到2012年，美国有82所学校开设了艺术管理学专业，其中56所为AAAE会员。可见AAAE对设置有艺术管理学专业的学校影响日益加深，促进了艺术管理学的专业建设和学科发展。
我国可根据经济发展的特殊性和艺术管理学科的交叉融合性，结合我国文化产业的发展需求实际，构建符合我国特色的艺术管理教育者协会，对艺术管理学的专业建设和学科发展进行适当的监督、引导和管理。
第二，明确学科定位，构建“多学科协同、校际协同、校企协同、国际协同、高校与行业协会协同”的协同创新机制。
鉴于学界凌乱的艺术管理学的学科界定，有必要确立其理论框架，明确学科定位。艺术管理学的研究范围可从学科层面、历史层面、组织管理的宏观和微观层面加以探讨。艺术管理学的核心内容包括：（1）艺术行政管理与艺术行业管理;（2）艺术企业管理与艺术团队管理。前者聚焦于管理过程及程序，可译为“Arts management”;后者侧重于公权力的决策，可译为“Arts administration”。学科和历史层面的知识是构成艺术管理学的必要支撑，具体见图1。图1艺术管理学的理论框架[11]
要明确艺术管理学的学科定位，首先须克服把艺术管理当做艺术类专业的衍生专业的思维，真正把艺术管理作为新的管理学科来设置。丹恩·马汀在《艺术管理这一行》的推荐序中写道： “今天，第一流的管理者不但要懂得让表演搬上舞台或是让展览能够顺利进行的各项事宜，他们还得了解管理程序的内部各项理论与实务、外部的环境挑战、组织文化对运营的效应、不断变动的挑战，以及策略性抉择的契机与现实（ 还有不作抉择所可能产生的后果） 。”[12]由此可见艺术管理作为管理学的学科属性的重要性。其次，为克服目前的“学科资源稀薄、课程标准凌乱、教学团队水平低、校企脱节”等问题，探究构建“多学科协同、校际协同、校企协同、国际协同、高校与行业协会协同”的协同创新机制，汇集多方资源，创新多层次艺术管理人才培养体系。作为新兴的学科专业，单个学校的力量是极其单薄的，要主动满足文化产业发展需求，与行业学会协同编制艺术管理专业人才培养标准;构建学科交叉协同、校际协同、校企协同的艺术管理专业教学团队，搭建专业实践平台，推动艺术管理专业在招生选拔、培养模式、评价机制、资源配置、国际合作等方面的改革，从而为我国的文化产业的体制机制改革和文化产业的发展提供智力和人才的支持。
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舞蹈艺术概论论文题目范文第6篇
摘要：舞蹈是人类通过自身的肢体语言来表达日常生活以及内心情感活动的艺术表现形式。人们根据舞蹈自身特有的节奏韵律和语言表达方式来表现内心的情感世界，并以此来感受美、发现美、创造美以及展现美。懂得如何去鉴赏，才能真正进入舞蹈美丽的情感世界，进而感受到舞蹈艺术的美。随着国家对高校大学生素质教育的重视，舞蹈艺术教育在高校教育中起到越来越重要的作用，本文将从高校舞蹈艺术鉴赏出发，探讨其对高校舞蹈教育的重要意义。
关键词：舞蹈鉴赏；高校；舞蹈艺术教育；意义
艺术欣赏是一种对审美意识的接受形式，任何一门艺术形式的创作若没有被大众接受或认可，那么艺术作品也将会失去其存在的价值，舞蹈作为一种与人们生活息息相关的艺术也需要被人欣赏和认可。按照现代艺术审美的观点，艺术品创作发展的动力在于其被大众接受或认可的程度，一件艺术作品被大众鉴赏和接受的过程也是艺术家包括欣赏者在内对作品的再创造过程，无论是艺术家还是欣赏者他们都直接或间接的参与了艺术品的创作，因为从一定意义上来说，没有欣赏便没有创作，只有在欣赏过程中才能实现艺术创作本身所体现出的价值。同样的，对于舞蹈艺术鉴赏而言，欣赏者只有具备了相应的欣赏能力，才能更好地体会舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术鉴赏教育作为高校的一门艺术课程应受到社会的广泛关注和重视，提高大学生对舞蹈鉴赏的能力可以更好地实现舞蹈艺术的现实价值，这对高校学生综合素质的提高也有很大帮助。
高校开展舞蹈艺术教育是素质教育及社会发展的必然需求，也是高校学生接受艺术熏陶的有效途径。它指导着舞蹈艺术教育大胆的朝着正规化、科学化、系统化的道路发展，进而不断地进步和成熟。其中，舞蹈艺术鉴赏教育已受到全社会的普遍关注，舞蹈艺术鉴赏经过不断地发展，其已不再是各高校形同虚设、可有可无的课程，它将会为祖国培养更多优秀的、高素质的全面发展型人才。
我国素质教育的现状及舞蹈艺术教育的发展状况
素质教育是我国教育现阶段的主要发展方向，其中艺术教育是素质教育的一个重要组成部分，而舞蹈艺术教育又是促进我国艺术教育发展的重要教学形式之一。素质教育是人们利用自身遗传与其所处环境产生的积极影响，调动学生认识与实践的主观能动性，促使学生生理与心理、智力与体力、情感与意向等因素全面和谐地发展，促使人类文明向个体身心素质的影响深化，从而为学生今后人生规划道路打下扎实的基础。新世纪高校人才培养计划的方向应是全面培养多方位复合发展型人才，且具备较为完善的人格，这是新时代发展赋予教育的使命，而舞蹈艺术教育则是达到这种目的的良好载体。自步入新世纪以来，科技、经济、社会的快速变革给我国现阶段教育的发展带来了新的挑战，这就要求高等教育必须作出新的人才培养模式，注重培养一专多能的高素质人才。素质教育作为一种全新的教育理念为现阶段教育教学模式提供了更为宽阔的发展空间，为高校教学提供了更为先进的思想观念。没有艺术教育就不是完整的素质教育，舞蹈艺术教育是艺术教育中不可缺少的组成部分，舞蹈是人们通过肢体的律动，为表达心中的思想感情，反映社会形态，经过提炼、组织和美化为主要表现手段的一门艺术形式。它起源于劳动，又与文学、音乐、美术相伴而生，是人类历史上最早产生的艺术形式之一，其以动作的姿态、音乐的节奏和人的肢体动作语言来展示其独特的魅力。
目前，全国许多高校都不同程度地开设了舞蹈鉴赏选修课程，这些课程设置对于陶冶学生情操、开发学生的想象力和创造力发挥着重要作用，受到了同学们的一致青睐。虽然大多数院校将舞蹈鉴赏列入到选修课范畴中，但由于学生进行艺术教育是一个循序渐进的过程，不分情况地要求学生选择多门艺术类课程进行教学只能是蜻蜓点水式的教学，效果反而不尽人意。这说明了高校对舞蹈鉴赏课还不够重视，客观上也使学生在心理上存在这类课形同虚设的想法，很多高校都普遍存在这样的现象，学校的舞蹈鉴赏课往往一开始听课的学生特别多，到后来越来越少，即便是去的也是为了应付老师点名。归根结底，还是因为学生对于舞蹈鉴赏课程安排或教学方法上存在偏见，因此，改善舞蹈鉴赏课程教学模式，激发学生的学习兴趣，这是解决课程教学困境的重要途径。
高校开展舞蹈艺术教育的方式方法
创作出美的作品是舞蹈和其他艺术形式所具有的共同目的，通过自身艺术价值来展示自然与社会，以及表达人们对生活的感受与理解，抒发情怀、愉悦身心。舞蹈的表现形式是通过人的肢体动作表达各种内心情感，它是一种特殊的技与艺巧妙结合的表现手段，抒发人们的内心情感是艺术赋予舞蹈的本质属性，节奏性和造型性是构成舞蹈艺术形式的基本要素。
知之者不如好之者，兴趣是学习的基础。要激发学生学习舞蹈鉴赏的兴趣，教师就必须从以下几个方面着手。在题材的选择上，应尽量选择一些贴近学生，使学生都乐于接受、学习的作品；在流行元素的选择上，应有选择性的介绍街舞、爵士舞和拉丁舞等符合学生欣赏品味的舞蹈元素，让学生学习一些简单的舞蹈动作，舞蹈鉴赏课程教学内容的选择在于精而不在于多，在于理解而不在于盲从；在舞蹈课程讲解上，要根据学生的喜好，从易到难循序渐进的讲解。课堂教学时间和资源毕竟是有限的，“授之以鱼不如授之以渔”，舞蹈艺术鉴赏教育要把培养学生通过自学来获取新知识的能力放在首要位置。首先，具有强烈的审美认知是舞蹈鉴赏的必要条件。舞蹈是一个民族生活习惯、传统习俗以及思想文化的体现，对其鉴赏不能够只停留在形式上，而应该通过深层挖掘它所蕴含的文化、情感来感受舞蹈艺术的美，并掌握一定的鉴赏方法；其次，要加强大学生对舞蹈律动与审美构图的掌握，提升舞蹈意境想象的能力。因此，在对舞蹈已经展开想象和联想之前，要引导大学生对舞蹈所包含的情感进行反复体验。传统模式下单纯的鉴赏已不能满足现在教学发展的需求，尽管舞蹈艺术鉴赏是理论课，但加强师生之间的互动，就能很好的提高学生的主动参与性，进而提高教学效果。有情感色彩的、规律的肢体动作是舞蹈本质体现，在讲到不同舞种的特点时，我们可以安排教一些简单手位及具有代表性的动作，把舞蹈知识与动作结合起来，让学生亲身体验舞蹈的魅力。
高校开展舞蹈艺术鉴赏教育的意义
应试教育忽视了学生对艺术鉴赏审美的学习，造成了大学生虽然专业知识过硬但情感审美方面存在欠缺的现状。而舞蹈通过对优美的人体动作、造型和表情的舞蹈鉴赏，可以净化人的心灵，提高人的思想境界，同时，舞蹈艺术中蕴含着丰富的文化内涵、人文精神和美学、哲学思想等，可弥补大学生审美方面的缺陷，丰富大学生的审美情趣，提高大学生的综合素质。
在艺术教育与社会的联系中，通过前人的观察总结与后人的具体实践，我们从中得到了这样的启示：艺术教育与社会是一种互相的联系，通过艺术作品的创作情感或背景使受教育的人对艺术产生认知。受时代背景、社会现象、生活习惯等条件的影响，艺术作品本身会产生内容形式及题材的繁衍、风格的形成以及艺术历史的发展，认识观念的多样化等现象。艺术作品是社会发展变革的产物，是社会生活间接的、曲折的反映，这种反映是通过人的情感变化所形成的，在认识艺术作品的过程中，人们的感情会受到艺术作品的启发而产生反作用于人的社会行为与社会关系。大学生群体大多都不重视对艺术审美能力的培养，只关注自身在专业知识技能方面的发展，从而对综合能力的培养不够重视，这对大学生综合素质的培养与发展都是不利的。舞蹈鉴赏能力作为艺术教育培养的一门课程，在一定程度上能提高大学生的艺术涵养与品位，促进大学生全面的发展与进步。
舞蹈教育对培养大学生健康的审美观念和审美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好体态美等方面都起到了重要作用。舞蹈教育作为艺术教育的重要组成部分，目的是为现代社会的蓬勃发展培养更加优秀的复合型人才。因此，舞蹈鉴赏应该被列为高校素质教育的重要课程，它对提高大学生的综合素质和各方面能力的培养都起着很重要的作用。舞蹈是民族的也是世界的，舞蹈的产生，传承了民族的优秀文化，促进世界艺术之间的交流。舞蹈鉴赏对民族文化的传承有着重要作用，通过对本土民间舞蹈的选择，能够激发学生学习、探索本土民间艺术文化的兴趣，发扬我国传统民族文化，形成关注民间文化的良好的文化氛围，从而促进民族舞蹈传承和发展；同时，通过鉴赏外国舞蹈，又能使学生感受到异国的风土人情，增长见识，促进世界文化的交流。当代的教育目标在于培养“德智体美劳”全面发展的人才，舞蹈艺术鉴赏教育属于美学范畴，是实施素质教育的重要部分，对社会培养文化型、创新型人才及大学生综合素质的提高具有重要意义，是社会培养具有创新精神和实践能力的高素质人才不可或缺的重要内容。
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| 作者单位：广东技术师范学院
编校：郭 花