第一篇：蒙古族舞蹈文化起源
蒙古族舞蹈在草原文化中的地位与发展
萨仁图雅
09级教育1班
40940113
以草原文化为背景、以游牧生活为依托的中国北方游牧民族舞蹈艺术与蒙古族舞蹈艺术，是一个值得系统研究的、为草原文化增色生辉的课题。
从我国舞蹈历史的发展进程上看，它主要由三大源泉汇聚而成：一是以黄河流域为代表的中原农耕型舞蹈文化;二是以北方草原、森林、戈壁为代表的游牧型舞蹈文化;三是以长江流域为代表的渔猎型舞蹈文化。从艺术起源的角度分析，这三大舞蹈文化体系，特别是农耕民族舞蹈与游牧民族舞蹈之间，历来就不存在什么孰先孰后的统属关系问题，而是由分别生活在不同地域的古代人民，各自按照自己的经济形态和文化历史发展轨迹独立创造而成的。其后，才在长期交流融汇、互动发展的过程中，构成了中华民族舞蹈多元一体、和而不同的文化历史发展格局。我们站在草原文化的角度，分别对这种既保持着水乳交融的必然联系，又各自沿着不同历史文化轨迹自成体系发展的舞蹈艺术，进行分门别类地探讨和阐释，将对促进中华民族舞蹈文化的共同进步，具有重要的历史意义和积极的现实意义。
自古以来，蒙古高原便是一个自成世界的、独成体系的游牧文化圈。在中国古代历史上，浩瀚的蒙古高原，曾经是众多北方游牧民族成长的摇篮和驰骋的舞台。他们不仅在这片辽阔的土地上创造了文明，传承了文化，对中华文化乃至世界文化的多样性发展作出过辉煌贡献，同时也创造出了具有纵深的历史性、鲜明的民族性和独特的地域性的独具中国北方游牧民族文化特质的舞蹈艺术。以蒙古民族为代表的我国北方游牧民族舞蹈艺术，作为表达游牧民族文化精神和思想感情的艺术载体，草原文化生态链中的重要一环，既是对传统游牧舞蹈文化类型的传承，也是对当今时代具有鲜明时代特征的草原文化的形象诠释。
考古发现与当代舞蹈实践和国内外研究成果均已证实，生活在蒙古高原，以狩猎、游牧或以"牧且猎"为主要经济来源的氏族、部落和民族，历来就是一个希望通过跳舞来给自己的生命健康、生殖繁衍和实际生活带来希望和乐趣的群体。归根结底，在游牧民族的精神世界里，人文情怀中，马背上的潇洒浪漫，生活中的豪放不羁、聚宴时的热情好客，宗教祭祀中的虔诚祈祷，畜牧业劳动中的与动物为伴，以及庆典礼仪、节令习俗中的礼仪规范、行为举止、服饰装扮......都是他们可以借舞抒怀，或写意或写实的最直接、最本能的艺术体现。这就如同美国著名音乐舞蹈史家库尔特〃萨克斯在《世界舞蹈史》中所说："受动物舞蹈影响的民族有多种形式的舞蹈动作，而且跳起舞来非常热情。"惟其如此，才有了以蒙古民族为代表的各游牧民族皆能歌善舞，且各美其美、美美与共之美誉。
在新的世纪里，我们从草原文化的角度，整合各种舞蹈文化信息，努力发掘、研究游牧民族舞蹈的文化资源，探究其历史的成因与艺术的特质，尤其是对蒙古族舞蹈的艺术存在、艺术生成、艺术本质、艺术发展、艺术演变、艺术价值、艺术属性等诸多方面进行深入探讨，并从凝聚其间的各种生活要素和艺术元素中，探索发现其丰富的文化内涵，了解它的根在哪里，美在何处，传扬、展示蒙古族舞蹈独特的艺术魅力和风采，当是我们努力探究的向度。
近现代以来，国内外一些专家学者，已经对这种由我国众多北方游牧民族共同创造的，由蒙古民族所秉承的既具有游牧舞蹈文化特质又具有时代新质的艺术模式和美学范式，各从不同的角度和层面作了大量研究，业已取得一系列科研成果。与此同时，我们也关注到这样一种现象，即至今未见有学者对其从中国北方游牧民族文化的探索向度、草原艺术的研究深度，将蒙古族舞蹈艺术这种集北方游牧民族舞蹈之大成的特质、因素、属性、概念等等，予以一以贯之的、触类旁通的进行整合性的研究与阐释。有鉴于此，笔者耗时三年，即将面世的名为《中国蒙古族舞蹈艺术论》一书，似可从舞蹈理论的层面填补此项研究之不足。
在这样一个正值舞蹈本体化、本土化等文化复归情结方兴未艾之际，我们有责任在这复杂交织的多元文化时代，对我国北方游牧民族舞蹈与蒙古族舞蹈之间，于承传递嬗中所发生的，有如遗传基因般的文化秉承现象，用历史的眼光和科学的态度，满怀民族的情感，用民族的话语权予以重新认识、重新分析并作出尽其所能地阐释，使其在变单项舞蹈学科研究为跨学科研究的基础上，在学术层面上建立起适合国际间平等对话的语境体系，用中华民族的话语权，结合大量的舞蹈实证，解读我国北方游牧民族和蒙古族的舞蹈文化，竭力促使它在全球化、多元化、多样化的舞蹈格局中，增添一份理所应当的文化份额。再从理论的层面来说，在这话语纷争的时代，任何一个民族的舞蹈艺术，只有将蕴含其间的文化精神、艺术的本质与特征、艺术的品格和元素等等，用自己的话语权和研究成果走向社会，被社会所接受，它的影响力才会扩大，才有可能拓展跨文化对话的空间，在国际舞苑上占有一席之地。
总而言之，民族舞蹈艺术的历史原本就是民族文化的历史，保护民族舞蹈文化遗产，弘扬民族舞蹈文化，就是保护和弘扬一个民族的生命力和创造力。由我国北方游牧民族共同创造，由蒙古民族承续下来的具有鲜明民族特色和地域特点的舞蹈文化，足以给我们留下许多想像的空间和深入探讨的话题。以现代的视角和理念审视解读我国北方游牧民族舞蹈和蒙古族舞蹈的起源与发展、传承与演进、拓展与延伸，将会给我们带来许多超乎艺术之外的遐想和启迪。 草原文化：是指自古以来，在大草原上过着游牧、狩猎、渔猎以及林业经济生活的民族，由他们所共同创造的文化整体。其博大与深邃，足可和农耕文化相媲美，只不过未得到充分地发掘与研究。中国是以农为本的国家，过去以封建正统思想为主导，重农轻牧，古文献中，有关农耕文化的内容记述比较详尽，对游牧民族和草原文化的记载较少，还常带有贬低之意，这就给草原文化的研究增添了许多困难。
中国历史上的政权更迭中，以农耕民族掌握政权的时候居多。当农耕民族建立政权后，从不敢轻视游牧民族，为防范游牧民族的侵扰与掠夺，建造了长城防御之后，仍极重视边关贸易，互通有无。即便在汉唐盛世，仍采取和亲政策，以增强农耕民族和草原民族的友好往来，像汉代与匈奴、唐代写突厥都曾如此。从而保持了一定时期内的和平与安定的生活，使两类文化得到不断地融合发展。
中国古代北方的游牧民族中，鲜卑建立过北魏、契丹建立了辽朝、女真建了金等政权，而蒙古族和满洲族，则建立了震撼世界的元朝和有近300年历史的清朝，都创造了不同时代特征的草原文化，丰富了中国文化的内涵。如果说农耕文化是以土地为根本，在沿江河流域的平原上创造了著称于世的物质与精神文明的话，那么，草原文化则是在辽阔无垠蓝天下的绿野上，不断孕育出耀眼的文明之光，闪烁在中国文化的历史长河之中。舞蹈文化是不受语言文字局限的，在探索草原文化型民间舞蹈中，定会发现许多过去文字记载中所没有的重要收获。……178
2、 贝〃比依勒：舞蹈一词在蒙古族方言中有不同的称谓：新疆蒙古族称自娱性民间舞蹈为“贝.比依勒”，称表演性舞蹈为“勃吉克”，而在内蒙古地区“孛吉克”则是舞蹈的通称。“孛吉克”一词最早出于元明时期，之前称“迭布色”，有“顿足、踏足、足蹈之意”。尚无统一的规范，保持着游牧歌舞随意性与灵活性的特征。“贝.比依勒”是在民间乐器托布秀尔伴奏中进行，托布秀尔音色浑厚、优美，演奏曲调活泼、旋律即兴、节奏性强，适于舞蹈者表演和即兴发挥。蒙古族舞蹈家称此为“托布秀尔乐舞”。另一方面，托布秀尔所演奏的乐曲以沙吾尔登命名较多，表演时多以沙吾尔登一曲作为开始，又称这种舞蹈为“沙吾尔登舞”，并以它作为“新疆蒙古族最有代表性的舞蹈”。……183
3、 安代：是载歌载舞的民间舞蹈，流传于内蒙科尔沁草原哲里木盟，以库伦地区最为盛行。安代是由萨满“唱安代”“唱白鹰”(查干额利叶)跳神治病发展而来的舞蹈形式。过去以唱为主，后逐渐发展为今天自娱性的群众舞蹈。古代科尔沁草原上的牧民们遇到病痛或天旱不雨时盛行请萨满跳神，这是安代流传不断的群众基础。过去“唱安代”治病的活动，要择吉日在一定场地上按程序进行。开始前几个人把病人扶进场内，坐在事先准备好的长凳上。旁边有两个男青年随时搀扶。病人(女)要把头发向前披散开，遮住脸面，双手合掌拈一灶香。众人围成大圆圈(少则数十，多则数百人)，面向里圈，这时歌手到场中心唱传统的安代歌词，如“唱白鹰”开始。众人随着她唱和，挥帕、顿足，沿圈起舞，接着歌手们又用歌声劝慰病人…… ……185
4、 筷子舞：属表演性道具舞蹈，流传于内蒙古伊克昭盟地区。是婚礼、喜庆节日欢宴时，在弦乐及人声伴唱下，由男性艺人单独表演的舞蹈形式。舞者右手握一把筷子敲击手掌、肩部、腰部、腿部等处。击打时肩部环绕耸动，腕部翻绕灵活，敲打的声音清脆，节奏鲜明，情绪热烈欢快。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，各种动作基本上保持半蹲的舞蹈姿态。筷子舞的伴奏乐器有三弦、四胡、笛子、扬琴等，伴唱的歌曲多用伊克昭盟地区流传的民歌，以4/4拍、2/4节拍居多，表演往往是由慢转快，或原地、或行进，最后在快速表演的高潮中结束。现在已经有了女子集体或男女集体的编排。 ……186
5、 盅碗舞：同属表演性道具舞蹈，亦称“打盅子”，是喜庆节日里单人表演的舞蹈形式。过去由男艺人表演。表演者双手各持盅子一对，用食指、无名指夹住上面盅子的边缘，中指扣于盅内，大拇指托住下面的盅子。两盅之间有空隙，可以碰击作响。表演开始时，艺人坐于地毯上缓缓起舞，盅子随着音乐节拍发出规律的响声，或轻抖双腕，使盅子碰击，发出细碎清脆银铃般美妙的声音。然后舞者慢慢站起，两臂伸展、屈收，在胸前环绕，进退或绕圈行走。盅子美妙的声音随表演者舞动而缭绕不绝。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等。乐曲多采用伊克昭盟地区民歌，如《金盅》(敖门代莱》等。1950年代以后，盅碗舞多由女子表演，动作舒展流畅，柔美端庄，高潮时多作“板腰”“旋转”等技巧，技艺高超者还头顶燃灯或燃烛起舞，光影随摇曳，引人人胜。经专业舞蹈工作者加工，技巧与造型上都有了新的发展，成为典雅优美的女子独舞节目。 ……187
6、 乌兰牧骑：1957年在内蒙古苏尼特右旗诞生了“乌兰牧骑”，这支草原文艺轻骑兵队伍，掀开了草原舞蹈文化新的一页。乌兰牧骑人员少、组织精干、节目多样的特点，非常适合草原文化生活的需要。乌兰牧骑可以把歌舞送到偏僻地区、村落，在那里开展文艺宣传活动，同时又可以了解牧民们的需要，并在深入生活的过程中，汲取创作的养料，及时编排新的节目，不断提高演出的艺术水平，丰富牧民们的文化生活。在乌兰牧骑建立以来的数个春秋里，他们始终活跃在边远牧区、农村，给文化生活贫乏的地区送去歌舞，作出了卓越的功绩。这正体现了草原牧民们坚韧不拔、勇于为草原繁荣献身的精神，即使是现代文化生活日益普及的今天，乌兰牧骑这种精神仍然是值得赞颂和学习的。
第二篇：蒙古族舞蹈教学资料
高中舞蹈特长生中国民族民间舞训练大纲-----维吾尔族舞蹈
维吾尔族舞蹈的背景文化：新疆是驰名中外的“歌舞之乡”,有着丰富而灿烂的歌舞文化和悠久的人文发展历史。维吾尔族民间舞蹈内容丰富，形式多样，主要有自娱性舞蹈，表演性舞蹈和礼仪性舞蹈三大类。在众多舞蹈央视中，以赛乃姆，多朗舞，萨满舞最有代表性。维吾尔族的民间舞蹈有着鲜明而独特的风格特征，昂头，挺胸，立腰构成了挺拔的体态，无论是舞姿造型还是动态动作都突出了这一特点，充分利用头，颈，肩，腰，肘，腕，胯，膝，脚各个部位的动作来产生丰富多和优美造型，擅长用眼神传达情意，用移颈，翻腕，打指来装饰点缀，生动地表现人物的个性和情感，膝盖连续性的微颤和变化动作前瞬间的微颤动律使舞蹈动作柔美，自然，还有快速多变的旋转，这些特征课概括为“挺拔而不僵，微颤而不颠，上身撒的开，脚步不离散，晃身带摇头，耸肩绕手腕，技巧多旋转，节奏多付点”。
节奏特点：维吾尔族舞蹈节奏多用切分音，附点节奏和在弱拍处给以强势的艺术处理。如舞蹈动作中的绕腕，头的“挑”，脚步的“三步一踢”，动作的后替补等都是在节奏的弱拍时做的，以此突出舞蹈的风韵和民族特点。
本学期教学内容：维吾尔族舞蹈基本舞步及赛乃姆风格组合。
教学目标：
1、知识目标：了解维族舞蹈的背景文化，维族舞蹈的风格特点和节奏特点。
2、能力目标：通过学习维族舞的教学，使学生初步了解维族舞蹈的基本风格，基本体态和动作韵律。
3、情感态度：通过维族舞蹈的学习，培养和增进学生热爱少数民族文化的情感。
教学重点：让学生掌握维族舞的基本体态和动作韵律。
教学难点：维族舞的基本体态和动作韵律。
一、学习维族舞蹈的手位、脚位 基本手位：
一位：提裙位，按掌翘指 二位：双山膀位，立腕 三位：双手托掌 四位：顺风旗位 五位：双手托按掌位 六位：双手交叉胸前翘腕 七位：山膀按掌位，翘指
托帽位：托帽就是用你的手去托住帽子，右手臂弯曲向上，手掌对着上面，左手臂手掌向上，左手指尖在耳朵的略上方弯曲，仰头眼睛看右手，在正面看两个手臂与身体是一个平面。
基本脚位：维吾尔族舞蹈脚位有：正步，丁字步，八字步，踏步，点步，弓箭步等。这些脚位与古典舞脚位基本一致，但风格不一。
二、维吾尔族舞蹈基本体态和动作韵律
1、维族舞的体态:强调昂首挺胸，立腰，拔背而产生的立感，给人一种高傲挺拔外向的感觉。
2、维族舞蹈律动的基本特征：为膝部规律性的连续颤动和变换动作时的一瞬间的微颤，使其动作衔接自然潇洒，柔和优美。(擅长运用头，眼和手腕)
3、摇身动律;摇身动律是一侧肩胛骨带动后背，形成推送慢，收回快的前后摇动，应特别注意摇动的附点节奏与下身点颤动律的协调配合。
三、维吾尔族舞蹈的基本步法：
1、 横垫步：一个脚在前先是脚的外缘着地，然后遍及全脚，在后面的一个脚脚尖着地，配合前脚做左右移动，要稳，不能颤。
2、 进退步：前两步紧，后一步缓，以左脚为例，重心都在右脚，左脚向前走的时候，脚后跟着地，向后的时候做脚脚尖着地，相应的作为中心的右脚随着左脚的移动，稍微的滑动。
3、 三步一抬：前两步紧和进退步一样手位，以身体为中心，双手前后伸直，掌心向下，膝盖弯曲，抬头，走三步，抬一步，当抬步的时候身体要压住，不能有上窜的感觉，感觉是在一个平面做动作。
4、 托帽式后点步：右后点步位，身体对8点，左手顶手位，右手在8位手上立腕，手心向上，感觉用右手托住帽子，眼看8点方向。要求：提胯立腰，胸腰对8点上方。
二、组合性训练
1、动律训练：
1、手位脚位，绕腕组合
2、摇身点颤，自由步组合
3、动律综合性训练组合
2、垫步组合：垫步综合型组合
3、三步一抬训练：三步一抬组合
第三篇：略论蒙古文书法篆刻艺术的起源与发展
我们伟大的祖国，是一个多民族的国家。各兄弟民族共同努力，共同创造了祖国数千年的文化艺术历史。其中包括蒙古民族以其聪明智慧创造的多种文化艺术，至今仍被国内外专家学者所称道。而蒙古民族独特的蒙古文书法篆刻艺术，也逐渐在我国书法篆刻艺术原地中展现出其独特的魅力。
一个民族的书法篆刻艺术的产生和发展，与这个民族的文化传统特别是文字，有着密不可分的联系，蒙古文书法篆刻，亦是如此。要了解蒙古文书法篆刻艺术，需要了解蒙古文字的起源、结构和特点。
蒙古文字的起源、发展及特点
公元13世纪以前，分布在蒙古高原的蒙古民族尚无统一的文字。成吉思汗在完成统一蒙古各部落的事业中，命人借用回鹘文字母拼写蒙古文，经过不断的改进，形成了回鹘式蒙古文字，距今已有八百多年的历史。其演变过程可大致分为几个阶段：
第一阶段，是从有文字起到元朝初年，蒙古文字的拼写方法、字形风格与回鹘文字基本上一致。
第二阶段，从元朝初年到明朝中叶，回鹘式蒙古文从其标音字母到拼写规则、字形笔画风格都发生了巨大的变化，并且出现了中、东部蒙古族的所谓“传统蒙古文字”和西部瓦剌蒙古族的“托忒蒙古文字”两种分支。与期初借用回鹘文字的原型，已经发生了了很大的变化。
第三阶段，从明朝中叶到清朝，蒙古文字与原来的回鹘蒙古文相比，有了脱胎换骨一般彻底的变化。这个时期的蒙古文字不仅具有鲜明的游牧民族特点，而且文字的功能也更加完善了。
蒙古文字共有七个元音字母和二十一个辅音字母组成，并以字首、字中、字尾三种不同的变化形式。特别是蒙古文字以其拼写方式上的竖式结构和象形成分，不仅在造型上蕴含着以马背民族著称的蒙古族的神态风韵，而且为蒙古文书法篆刻艺术的产生和发展，奠定了必备的基本条件。这也是在世界上众多的拼音文字中，唯独书写蒙古文字的技巧，能够发展成为一门艺术的原因所在。
蒙古文书法的产生和发展
蒙古文书法与历史悠久的汉文书法相比，尚属于一门年轻的艺术。然而从蒙古文字诞生的时候起，就形成了使用软笔(毛笔)、硬笔(竹笔，羽翎、骨签)两类工具书写蒙古文的书法艺术。这一点，足以从成吉思汗时期到元、明、清以及中华民国历代流传下来的手抄品、木版、石版印刷品、碑刻、印鉴、匾额等文化历史遗迹中得到映证。
从蒙古文书法艺术发展演变方面，大致可分为三个阶段：
第一个阶段，是回鹘式蒙古文时期(从蒙古文字创制到清朝初年)。它的主要特点表现为：
一、用笔特征：蒙古文初创时，即多使用毛笔书写。这时候人们还多以实用书写为主，不能顾及到对书法理论的研究，拿起笔便写。因此用笔无轻重，笔道粗细变化不明显，但书写至“朝前尾”、“后尾”及“离体尾”时，运笔突然停顿回锋，给人以古朴方正之感。
二、书体特点：当时的书体多为所谓“正楷”，字牙、字肚、字角、字辫、字点写得工整而清晰。
三、笔画特点：在回鹘式蒙古文书法的史籍文献中，有的写单双点，有的则不写。在书写字角、字辫时也和现代蒙古文写法略有区别。特别是字尾，往往是一笔拉直似刀又似剑，别具风韵。另外其他字母与现代写法有别。
四、结体特点：由于回鹘式蒙古文的用笔、结体等特点，书体显得细长而清秀、整洁而利落，这也是回鹘式蒙古文书写的审美价值所在。
在回鹘式蒙古文书法作品中，首先应提到的是1225年的《成吉思汗石》书，是目前被发现的最早的蒙古文书法艺术遗产。此外还有1240年的《阔台汗召碑书》、1246年“贵由可汗印”、1307年写的孔子《孝义》以及元朝时期的大书法家突勒格吐固斯在1323年7月23日所书写的铭文。另外在大量明朝的诏书上书中发现有《回鹘蒙古文课本书》，可能成书于15世纪。
第二个阶段，是蒙古文书法规范化发展时期(从明末清初至中华民国)。这一时期，回鹘式蒙古文字从语法、书写等方面都得到进一步规范化，结体也发生了演变，成为与当代实用的蒙古文字基本相似的书体。由此，蒙古文书法也随着文字的变化有了新的发展。特点是：
一、从清初的不少佳作中，在同一幅作品中的文字，仍然是有的点单双点有的不点单双点。可见当时的蒙古文字仍保留着回鹘式蒙古文的痕迹。
二、清代中后期的书法变得与当今书法几乎完全一致，字的朝前尾、后尾、离体尾均写得较长，字的长短、粗细也变得适中。
三、书体由过去单一的楷书变成行楷书。并突出后尾，笔画处理的粗而重，形状如刀，谓之刀笔。
- 2印章。印文共四行，左右两行为汉字九叠篆书，正中两行为回鹘式蒙古文。
说到蒙古文篆刻，八思巴蒙古字是躲不开的话题。元太祖忽必烈改蒙古国号为“元”以后，命国师藏传佛教喇萨迦派第五代祖师八思巴，仿效藏文字母创制了方形蒙古新字，用来拼写蒙古语、汉语以及与元朝有交往的个民族语言，这就是八思巴蒙古文字，并定为“国书”。官方颁布的法令、官印曾一度使用八思巴蒙古文。但是八思巴蒙古文与回鹘式蒙古文的的竞争，在民间实用书写方面，八思巴蒙古字明显处于劣势，到元朝末年终于被淘汰„„成为蒙古文字发展过程中的一个小插曲。但是字形方正的八思巴文，在篆刻入印方面却拥有着天生的优势，元代推行的各种八思巴文官印，如千户长印、万户长印等传世较多。并且衍生出了在民间流行使用的“花押印”。花押印的具体形式有很多，经典的形式有三种：一种是上面有一个楷书汉字(一般为姓氏)下面有一个八思巴文的“记”字或个性图案;一种上面是八思巴文下部是个性图案;还有一种花押印的内容全部都是八思巴文。
明、清时期，随着八思巴蒙古文的消失，蒙旗王公、总管等官吏和宗教寺庙政务以及**等有开始使用回鹘式蒙古文印章，清代赐予蒙古地区政、教首领的印章多为满蒙文合璧、满蒙藏文合璧和满蒙汉文合璧。这些印章多楷体阳刻(朱文)，章法得体，刻工精美。
蒙古文篆刻艺术不仅在产生后的各个历史阶段，都从未间断的有所继承和发展，而且在每一个时期，都有一些精通蒙古文篆刻艺术，工艺娴熟的篆刻艺人。而随着近年来内蒙古书法家协会对八思巴文篆刻创作的大力倡导，又涌现出一批青年八思巴文篆刻艺术家，如朝洛蒙、艺如乐图、哈斯喜贵、四海、欧戾秦等，他们篆刻技巧娴熟，研究八思巴蒙古字，并创作出一大批优秀的八思巴蒙古文篆刻作品，深的区内外人们的喜爱。
蒙古文书法篆刻的艺术魅力
如果蒙古族没有自己民族的文字，当然也就不会有蒙古文书法篆刻艺术。这是因为文字是书法艺术赖以造型的基础。然而在世界上众多国家和民族的拼音文字中，唯独蒙古民族的传统文字具备了产生书法艺术的特殊条件，并发展成为一门瑰丽的艺术，是蒙古民族的智慧创造和历史的幸运。
蒙古文字犹如蒙古人骑马行走一般，不仅字母骑字母才能组成字词的竖式结构，字形修长，线条匀称，千姿百态，变化莫测，充满律动;而且线条收放适度，形态自如，形成和谐统一的整体，宛如精美的图案画。蒙古文字不仅每个字都有头、腰、尾，而且每个字母都与人或动物的某个部分相似。例如：有字角、字辫、字脑等形象化名称的字母结构部分，都位于字腰的后面;有字牙、字钩、字肚、字爪的字母结构部分，都位于腰的前面;朝前尾、后尾、离体尾的部分都在字的下面;还有单点、双点等像是淋漓的汗滴„„由于蒙古文字具有
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第四篇：蒙古族民间舞蹈的风格特色
摘 要：我国拥有56个民族，各个民族有着自己独特的文化。蒙古族具有优秀的历史文化，是草原的娇子，舞蹈是他们民族的特色。形形色色的蒙古族民间舞蹈都具有特色，其舞姿如矫健的大雁、活泼多样的马步，或者热烈的摔跤舞及欢乐的挤奶等等都体现了蒙古舞的特色，这种风格的形成不是偶然的，而是历史文明发展的必然，这是表达他们对家乡的热爱以及对美好生活向往的特殊表达方式。因而本文从蒙古族民间舞蹈的渊源、历史影响及特色差异化的舞蹈风格及深刻把握这种风格特色的现实意义进行了深入的剖析，以此将蒙古族舞蹈的风格淋漓尽致的展现给读者。
关键字： 蒙古族 蒙古族民间舞蹈 “盅碗舞” 一.蒙古族民间舞蹈的起源
任何一种舞蹈的产生都不是历史偶然的选择，而是历史发展的必然，因为文化的传承与发展都需要载体，而舞蹈作为一种灵动、活泼的表现载体，在文化传承上有着深刻的体现。蒙古族是一个历史悠久且非常强大的民族，随着元代的建立蒙古族发展至鼎盛时期。蒙古文化是几千年的草原文化，同时还具有西方文化的元素，还融合了汉文化元素，这是其能够最终统一中国的主要原因。蒙古族民间舞蹈是带有浓厚的宗教色彩的，它反映的是蒙古族人们对美好生活的向往，正是这样的文化基础将蒙古人能够善舞的特长发挥到了极致，这样就使许多和宗教有关的舞蹈在民间流传开来并最终形成今天丰富多彩的蒙古族民间舞蹈。 二.蒙古族民间舞蹈风格的表现
蒙古族是能歌善舞的民族。蒙古族民间舞蹈具有节奏欢快、热情洋溢、风格独特等特点，动作基本以抖肩或翻腕来表现。在蒙古舞中男子主要以挺拔豪迈、洒脱的舞姿为主，主要展现男性的英武及刚劲。蒙古舞如马刀舞、筷子舞、安代舞、盅碗舞等都久负盛名，以欢快的节奏、轻盈的舞步将蒙古人民热情、淳朴的气质展现出来。一般说来，凡属在草原上流传的娱乐性舞蹈，队形以圆圈型、横排等为主，舞蹈动作简单易学，有的舞蹈仅仅由一两个动作构成，即使那些从来没有参与过的客人也能够随学随跳，很快融入到舞蹈中去。这种舞蹈在喜庆的节日中运用较多，并且其简单的舞蹈是蕴含丰富的情感的。这种舞蹈还会在婚礼上进行表演，以此来增加喜庆气氛。各种宴聚乐舞活动，是草原牧人们的欢娱性文化活动，也是一种生活方式，处处彰显着自然、豪爽的蒙古风格，蒙古族民间舞是传承了“顶瓶而舞”的风格，并融合了传统的舞蹈风情，将民族特色汇入其中，再在智慧的蒙古人们的探索中迅速发展起来，从而广泛的流传于草原之上。 所谓蒙古族民间舞蹈不是特指某一类舞蹈，而是由很多不同种类舞蹈构成的，每一种舞蹈都能够体现出蒙古族民间舞蹈的特色，他们都是草原儿女真情的流露，是他们最真实的想法。但是每一种舞蹈都有其风格特色，这种特色是以不同的表现形式展现出来的，但是都生动的体现出草原儿女对美好生活的追求与对美丽祖国的深深热爱，主要表现为欢快明朗、典雅含蓄、纯朴豪放、机智果敢、粗犷豪放等五大风格特点。 1. 欢快明朗的风格
在忙碌的生活中，蒙古人民总是拥有一颗乐观、积极向上的心，所以他们的舞蹈总是体现他们的快乐，而很少会去表现他们的忧伤。这一特色通过“筷子舞”生动的展现出来，这种舞蹈最早流行于伊克昭盟地区，在喜庆的节日里面，由男性演员做单人表演。舞者采用半蹲的姿势，右手拿一把筷子，然后一边唱歌一边用筷子敲击手掌、腰部等部位，从而将这种欢快明朗之美展现出来。有时侧边旋转边敲击地面，时而双膝下脆，时而飞速旋转，两肩同时随之扭动，舞蹈动作凸显出男人的雄健的气魄，具有强烈的节奏感，解放以后，“筷子舞”逐步发展成为男女共舞的群舞风格。节奏由慢渐快。其伴奏乐器以四胡、笛子等为主。是蒙古族人民异常喜爱的舞蹈之一。因而这种舞蹈更显得欢快明朗，从而将蒙古人民的热情、豪迈及开朗的民族特性全部展现出来。 2.纯朴豪放的风格
纯朴是对蒙古人民美好品质的写照，而豪放是蒙古族人民性格的体现。蒙古人民将自身的这种特性通过“安代舞”完全表现出来。这种舞蹈的表演主要积聚在哲里木盟地区及黑龙江郭尔罗斯蒙古族61治县和辽宁阜新蒙古族自治县等地。此舞在旧时常常被迷信色彩所渲染。这是一种由几个人一起表演的舞蹈，在表演中队形呈圆形，表演者中没人手执一巾，一人领唱，然后其他表演者和唱，这种舞蹈没有固定的歌词，只是根据当时表演的兴致编出歌词。这种舞蹈具有淳朴豪放的特征，从而将蒙古人民的奔放热烈展现出来。新中国成立后，此舞用来表现蒙古族人民欢欣雀跃的高涨情绪。这种舞蹈融合了温、敏、柔、韵等为一体的动作形成欢快盛大的场面，把草原儿女对美的追求与向往推向了极致。 3.典雅含蓄的风格
蒙古人民不仅是一个豪放的民族，豪放也仅仅是他们性格的一面，他们也有相对温柔的一面，仍然会以礼待人。这中特色主要通过“盅碗舞”表现出来，该舞以“盅”、“碗”为道具得名，是蒙古族在宴聚活动中最具特色的舞蹈之一，在鄂尔多斯地区流传甚广，它继承并发扬了“顶瓯灯起舞”的风格。元代杨允孚在《滦京杂咏》中吟诵的“回纥舞时杯在手”的诗句就深刻体现出这一舞蹈的特征。如果我们追溯其根源，那么我们能够以秦汉时期的士兵出征前后的祭祀与庆祝的场面在线，在元代后期，蒙古族开始推出统治者的舞台，这些宫廷的祭祀与庆祝之礼变逐渐融入民间，从而形成了民间独特的典雅含蓄的风格。在后来的发展中，牧民总是下聚会时乘着酒兴，端起酒盅等在声乐的伴奏下翩翩起舞，从而形成了今天盅碗舞的风韵。“盅碗舞”的舞蹈动作随意性很强，不会有固定的舞姿要求，但是必须掌握基本的如击盅、打筷子等动作，在此基础上根据现场的气氛，随意发挥自己的想象，从而更具有艺术价值，因为它能够充分发挥各个表演者的艺术才华，从而将不同表演者的智慧和舞蹈的灵动全部表现出来。这种舞蹈的形体之美主要通过节奏、步伐、肢体语言等展现。采用当地流行的民歌作为舞蹈的曲调，表现出蒙古人民典雅、含蓄的风格。 4. 机智果敢的风格 机智果敢也是对蒙古人民思想性格的写照，他们将这种思想性格融入舞蹈，从而形成了具有很强思想意思的“牛头虎舞”，这种舞蹈流星于“翁牛特旗乌兰板” 及“巴嘎塔拉”地区，距今已达200多年历史。该舞蹈由四人表演，其中一人顶牛头，一个人顶牛尾，一个人扮演老虎，一个人扮演樵夫。这套舞蹈由四段组成：第一段是牛、虎、樵出场亮相，第二段是牛虎之争，第三段牛与虎在场中坐卧小憩，第四段牛虎樵群舞争战。此舞动作猛烈，形象逼真。整套舞蹈将牛之倔、虎之猛、樵之智表现的入木三分、栩栩如生。群众喜闻乐见。这套舞蹈将樵夫的机智果敢、老虎的勇猛以及牛的倔强全面展现出来。 5. 粗犷豪放的风格
粗犷豪放的对蒙古牧民生活的一种表现，他们终日都过着游牧的生活，这种生活方式的存在让他们不得不面对很多困难，因而他们总是喜欢不断的挑战，不断的超越自己，以能够获得生存的机会，这样就形成了“摔跤舞”，这种舞蹈是北方民族中的面具舞。舞蹈一人分饰两个角色，舞蹈表演者身背一木制长架，在木架上有两个布制的摔跤手，两个木偶都身着不同的官员服饰。两只假臂会相互拥抱，做各种摔跤的动作，木架下有布幔遮盖，表演者两手做脚，并四肢踏地及靴尖相向。 表演者伴随鼓乐的节奏，做不同的摔跤动作。表演主要以“地空旋转”、“前后跳跃”等为主，动作非常生动逼真，舞姿相对粗犷豪放。这种灵活的舞蹈艺术表现形式，将生活的气息生动的呈现给观众。其舞蹈的伴奏音乐也具有结构完整、曲调简洁等特点。二者浑然一体，互相协作，就像辽阔的大草原上一匹飞舞、腾跃的骏马。折射出蒙古族人民对风调雨顺及国泰民安的企盼，以及对自由幸福生活的尤尽向往和热切追求。 三.蒙古族民间舞蹈的具体风格 1.硬肩、硬腕中的圆润
肢体是舞蹈的核心，是舞蹈魅力展现的直接载体，蒙古族民间舞蹈的魅力当然也是通过肢体绽放出来。蒙古族民间舞蹈的硬肩、硬腕都将蒙古舞的圆润之美展现出来，它能够体现蒙古舞的鲜明与动感。蒙古舞的肩部动作多样，包括柔肩、弹肩等六种，那么如何达到丰富的肩部动作的联系呢?那么必须以硬肩为基础，只有从硬肩一步步做好基本功，才能够将这种舞蹈的风姿展现出来，而柔肩仅仅是硬肩的生动化表现形式。在同样的动作中，柔肩的发力相对较慢，从而形成聚集的硬肩规律，在松弛有度的训练中实现硬肩的韧性及灵活度，也只有实现这样的多干才能够将蒙古舞的圆润表现出来。对于硬腕的训练与硬肩的训练基本一致，必须从基本的舞姿开始训练。硬肩、硬腕都具有发力较快，幅度较小，棱角分明、瞬间静止等审美形态，在实际的舞蹈表演中，总是通过这两种动作来实现蒙古人民精神气质的展示，并通过这种情感、气质、力度将蒙古族民间舞蹈的圆润展现的淋漓尽致。 2.胸背之间的情感
蒙古族民间舞蹈胸背之间流露的情感是其它舞姿所不具备的，它是一种舞蹈自由、放松的心灵境界，从而带动内心情感的完整体现。对于优秀的舞蹈演员来讲，他们总是能够将自己融入舞蹈，而蒙古族民间舞蹈的情感就是通过胸背调节来实现的。如我们要实现这种情感的融合，在最开始必须进行在呼吸的引导下做胸背联系，掌握这种舞蹈技巧，然后融合其他动作，如结合张开的手臂，使胸背的屈伸与呼吸手臂达到协调，这样就能够将胸背的表现力发挥出来。如此这样，再将蒙古舞与其他动作进行结合训练，从而达到增强胸背表现力的目的，这种目的就是通过胸背的表现力，促使全身达到协调，达到以气息引导情感的发挥，从而展现出蒙古族民间舞蹈的魅力。 3.道具中韵味
蒙古族的精神是一种英雄的精神，这种英雄精神就是通过对道具的使用而展现的，而且这种道具是历史与宗教信仰相互促成的产物。同时道具也是审美思想的表现形式，它主要将与人、舞蹈动作、舞台效果等方面紧密相连。舞蹈动作将道具的内涵展现出来，同时将舞蹈的内涵扩大。如在《珠岚舞》中的烛台道具的运用，通过灯光、音乐、舞姿、烛台等将一种神秘、虔诚的艺术氛围表现出来，从而将人们的思想带到一尘不染的另一个境地，同时这一道具的运用还将蒙古族对佛教的信仰展现出来，从而使其更具有草原韵味。
四、把握蒙古族民间舞蹈风格的意义 1.塑造气韵之美
我们从上面对蒙古族民间舞蹈的分析，我们不难发现蒙古族民间舞蹈不仅有优雅柔美、流畅欢快的舞蹈，还有气势磅礴、粗犷豪放的舞蹈，这些舞蹈特性共同构成了蒙古舞民间舞蹈的文化基础。柔美流畅之美主要是体现飘逸的特点，塑造文雅秀气的女性气质。这种柔美流畅如行云流水般自然、细腻，从而将中国女性优雅、含蓄之美体现得淋漓尽致。流畅欢快之美是以直立转或小舞姿转为载体来体现的，主要有线条清晰、节奏明快等特点，给观众就是一种干净利落的轻松感。粗犷豪放之美是以夸张的手法来表现的，这种舞姿的存在主要是为刻画英勇顽强的战士或愤怒的形象。这种舞姿具有万马奔腾的气势，从而产生很强的视觉效应，以引起观众对舞蹈美的共鸣。在这样五彩缤纷的气氛下，能够塑造人们的优雅之气韵，或豪放之气韵。 2.培育心灵之美
通过对蒙古族民间舞蹈的深刻把握，能够培养人的心灵之美，这种美是以蒙古族民间舞蹈的内心情感去驱动外在动作的表现。由于中国幅员辽阔，每个地方的风俗习惯、宗教信仰等都存在某种程度的差异，那么各个区域的人的精神风貌也是存在差异的。那么在通过对蒙古族民间舞蹈的深刻意义后，为我们需要实践去验证，通过深刻了解其内涵，这样我们就更加能够用心去感受它或激扬、或幽静的艺术魅力，从而能够塑造人心灵的宁静与健康。 结束语： 每一个民族的民族文化都能够以舞蹈的艺术形式展现出来，它传播着民族文化的符号。从前面对蒙古族民族舞蹈的来源、发生、形成及风格特色等一系列的分析中可以得知从整体大的方面总结来说，蒙古族以头、躯干、下肢来展现舞蹈的艺术形态，它传递民族的本来特性，以形体的展现来呈现本民族文化的优势，同时提升民族自豪感与增强民族凝聚力，将民族文化世世代代传递下去，散播着本民族的文化内容。蒙古族民间舞以女性表演者的优美、花明快、亮丽以及男性表演者的粗犷、阳刚、豪迈两方面来展现其气质之美。蒙古族民间舞蹈的审美特征，是承袭优秀蒙古族舞蹈艺术、开展契合民族审美情味和弘扬优秀民族文明的需求，抓住蒙古舞的中心去创新，同时承袭与探求，才能使蒙古族民间舞走向另一个发展高峰。 参考文献：
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第五篇：浅谈“呼吸”在蒙古族民间舞蹈中的作用与应用
【摘要】在生活中呼吸是个很小的动作，但是却与生命息息相关。舞蹈艺术中，呼吸也发挥着至关重要的作用，与其艺术生命密不可分。在民间舞训练中合理的运用呼吸，不仅有利于人体内部循环的平衡性，而且有助于达到良好的训练效果。民间舞蹈训练与呼吸有着密不可分的关系，民间舞训练是受呼吸牵制、操纵的，只有两者达到完美的统一，整个民族民间舞表演才是成功的。本文就呼吸在民间舞蹈蒙古舞为例，详细介绍呼吸在蒙古舞中的作用和应用。
【关键字】：呼吸 舞蹈 民族舞 蒙古舞 作用 应用
一、 呼吸的含义和与蒙古舞的关系
1 呼吸的含义
1.1 生理呼吸
生理呼吸也就是广义上的呼吸，是人体与外界环境之间的吐故纳新，以及人体内部所进行的气体交换过程，在这个过程中人体进行的新陈代谢所需的能量都是通过氧化体内营养物质而获得，从而从外界不断摄取氧气，同时释放体内的二氧化碳，这样就完成了由外呼吸、气体运输、内呼吸三个环节做成的全部呼吸过程，称之为自然呼吸、生理呼吸，它包括外呼吸、气体运输、内呼吸三个环节。呼吸能体现人的心理状态，呼吸频率的强弱快慢、轻重缓急，不同的情绪产生不同的呼吸，不同的呼吸表达不同的思想感情，新平是呼吸沉稳，紧张、激动时呼吸急促，呼吸和情绪是相互的。自然呼吸使得心脏跳动，血液流通，是维持生命存在的根本。 1.2 艺术呼吸
舞蹈中的呼吸也称之为艺术呼吸。艺术呼吸是在自然呼吸的基础上进行控制、处理、合理把握、运用呼吸，从生理的需求上升为理性的支配及其运用，使呼吸、韵律、风格达到高度完美的统一，相比生理呼吸来讲，艺术呼吸就是舞蹈的“动力线”，它给予舞蹈的肢体语言以内涵，赋予舞者肢体以生命，使观者和舞者之间达到很大程度的共融。舞蹈时进行合理的呼吸，有利于保持内环境的基
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本恒定，有利于提高训练效果和充分发挥舞者的肌体能力，以创造出最美的舞台形象。
民间舞中的呼吸一般由吸气、提气、屏气、呼气四种形式组成。呼吸一般为“起法儿”做准备，提气是为提高人体的重心;屏气是帮助人体收紧和戛然的停止;吸气是为了换气与放松身体，为下一个动作做准备。
l、快吸、快呼。这种呼吸方法常出现在动作小而快，并带有跳跃性的动作，它所表现的情绪多为欢快、喜悦的。
2、慢吸、慢呼。这种呼吸的方法常出现在节奏较慢，上下起伏，节奏平均的动作中，给人的视觉感受是缓慢、悠长、恬静、连绵不断。
3、慢吸、快呼。这种呼吸方法常出现在慢起快落的动作中，呼吸可使动作显得流畅，有重量，脚下有根。
4、快吸、慢呼。这种呼吸的方法常出现在快起慢落的动作中。给人的轻盈、柔美、秀丽感。
2 呼吸与蒙古舞的关系
任何艺术都需要运用气息,无论它是戏剧、音乐、美术、书法、还是舞蹈。呼吸之于舞蹈， 不仅仅只局限于舞蹈的力量和协调能力，它更作用于舞蹈的姿态、 舞蹈的感觉、 舞蹈的艺术表现力， 使之更加自然、更加流畅、更具有艺术表现力和艺术生命力。呼吸能够烘托舞蹈的语汇、 舞蹈的内容，使之更加充满活力、更富于激情。呼吸是舞蹈的感觉、 舞蹈表现力的支点和精髓，是舞蹈得以完善体现的原动力。通过完美的呼吸，并使之贯穿于舞蹈作品的始终， 这样舞蹈作品才能让人感动、催人奋进、使人陶醉。只有这样的舞蹈作品才能够使观众产生强烈的共鸣。
呼吸在舞蹈中运用的成功与否，是一个舞蹈能否成功的关键。讲究不讲究舞蹈时的呼吸，决定了舞蹈初学者的进步;能不能自觉地、完美地、有创造力、 有感染力的呼吸就决定了舞者的终身成就。由表及里、出神入化、浑然天成的舞蹈艺术表演，是由呼吸伴随着舞感和舞蹈表现力而成就的。
由此可见，呼吸是保持舞蹈状态的一个很重要的环节，同样的针对蒙古舞也不例外。它是保持节奏的基本，一呼一吸本身就是节奏，而蒙古舞就是充斥着节奏的模式。它表现出来的起伏、张弛、动静都是由呼吸起伏张弛的节奏夸张而形成的，这样的节奏给予蒙古舞以生命，使其动作中充满了节奏的轻重缓急、抑扬顿挫，产生了不同质地、多层次的复杂变化，通过意念支配、控制的艺术呼吸，
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从而体现出外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理、使节拍变得有节奏性与表现力。
二、 呼吸在蒙古舞当中的作用
呼吸是民族民间舞中不可缺少的一部分，它赋予民族民间舞蹈以生命，塑造了民族舞蹈的灵魂，中国的民间舞蹈追求“以心带情，以情带动”，心与呼吸紧密相连，在舞蹈中占据重要的地位和起到重要的作用。
呼吸是由节奏产生的，而节奏的起伏和张弛恰恰是通过呼吸节奏构成，这些节奏可以丰富舞蹈的生命，促使动作充满节奏感，通过轻重缓急的呼吸表现出质地各异的变化，从而赋予身体动作的节奏和层次感、产生对比度。艺术呼吸通过产生节奏的变幻，促使风格的差异能较好的表现出来。对于民族舞蹈来讲，关键是要体现出风格。
正确合理的运用呼吸，其表现出来的艺术境界.将是一种艺术的升华，对舞者自身所要表现的艺术内涵与思想感情将有完美的体现。 我们常可看到有些舞者在舞蹈中上身僵硬，气都弊在胸上，妨碍呼吸肌的松驰，或气喘吁吁，满面通红，这都是呼吸不加控制不会正确运用的结果。它会直接影响剑舞者的表现力，会破坏舞者所刻画人物的形象。在进行舞蹈表演时，如果一举手一投足都没有呼吸的运用，光舞动一融虚假的外壳.谁能认为这是舞蹈?谁还能承认这是一个舞者呢?所以在民问舞训练中，只有正确的运用和把握各民族的呼吸特点，以气息的运用带动肢体的表现力，使节奏、呼吸、舞姿、技能等方面融合在各民族特定的风格和情感中。才能创造各民族更完美的舞蹈艺术形象。
舞蹈是舞者们用肢体语言来表现作品。呼吸则控制身体，来帮助四肢更完善地做出各种舞姿，使之更能够淋漓尽致地表现作品的中心思想。舞者们只有掌握了正确的呼吸方法，才能够把握动作的内在力量，并能解放各部位，使肌肉充分舒张、收缩，动作松驰流畅。这就要求舞者们要正确认识舞蹈中艺术呼吸的重要作用。中华民族的民间舞蹈是民族文化主体精神的结晶。
蒙古族民间舞蹈中的“呼吸”体现着蒙古人民的精神风貌。蒙古草原，广袤无垠，四季鲜明。历史上草原民族面对天运和人运的和谐统一，徘徊于生存的主动与被动之间，四时有序、生命无常。磨砺出蒙古族处变不惊，去留随意的心理韧性。蒙古族舞蹈中欲左先右，欲放先收，欲高先低的胸背训练，在收与放、关
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与开的对立统一中运动进行。胸背训练以呼吸控制肌肉感觉，自然牵动胸背部的每个关节，收是那样的细腻而深沉，放是那样的苍劲有力，犹如在风雪中迎风而上的苍鹰，傲然挺立，充分显示了蒙古人作为游牧生活的主宰者那种挺拔豪迈、气壮山河、洒脱奔放的刚劲有力之美,展现了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质，它和蒙族大气磅礴的艺术风格交相呼应。呼吸是蒙族舞蹈教学中的重要环节。在学习和掌握蒙族舞蹈的同时，要把握好对呼吸的控制能力，从而体现蒙族舞蹈的风格特点和审美价值。蒙古舞也来源于民间百姓，来源于民族本身，它是舞蹈艺术的基础。是群众的文化。在表现人物思想情感中的喜、怒、哀、乐、动作上要有抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急，在舞蹈中这些都必须通过呼吸的长短、大小来一一体现。科学的呼吸能使你的舞姿优美动人，表演充满活力。
三、 呼吸在蒙古舞中的具体应用
蒙古族舞蹈节奏明快，动作刚劲有力，感情奔放，女性舞蹈欢快优美，男性舞蹈彪悍刚劲，并以抖肩、各种马步呈现其特色，充分表现了马背民族的雄姿。
舞步、肩部、手部、臂部的训练中必须有呼吸，以呼吸带动踏步、拖步的起伏，控制关节的平衡性使气力相互协调，还需要呼吸进行动作的衔接，表达感情。由于蒙古族特有的地理环境和民族发展差异，形成了自己民族独有的特质。蒙古舞中后靠的姿态，横抻的动态就跟他们曾经经历过的英雄年代、“马背民族“有密切的关系。
所以，蒙古族舞蹈多以呼吸带动动作的起伏，以流畅自如的气息体现工作的轻重缓急，大小强弱、抑扬顿挫。蒙古族民间舞蹈中的呼吸主要是重拍慢吐气，弱拍快吸气。重拍慢吐气可以表现蒙古民族彪悍、健壮、粗犷的个性;弱拍快吸气可以表现出蒙古民族沉稳、豁达、洒脱的形象。快吸快呼如硬肩、笑肩，快吸慢呼如抖肩、柔肩、绕腕、软手、柔壁等，慢吸慢呼如单耸肩和双耸肩。
例如趟步加柔臂的训练，通过肩部的延续，出现波浪形的延伸，增强膝部的平衡能力，加快动作的移动，在动作中，呼吸下沉。趟步要求膝部掌握平稳，并步的动向移动，在动作中，手臂向下压，一节节抹，手臂都要走下沉的曲线，双膝稍弯，重心慢慢下移。到换反面上步时短暂的快吸气，以此类推，最终完成整套动作。
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正确、合理的体会和把握呼吸，可以很好的表现蒙族舞蹈的魅力。完美的运用长吸气、慢呼气，通过这样的气息，可以更好的表现人物置身大草原的豁达心态和英雄气概。舞蹈中丰富的肩类动作也需要呼吸的支撑，使得动作在快吸快呼中交错进行，呼吸与动作交相呼应，更好的表现蒙古舞蹈的魅力。
结论
呼吸是人的“生命线”，科学的艺术呼吸又是一个人艺术生命的“生命线”，呼吸在民族舞蹈中起着不可忽视的作用，在各个民族舞中都得到了很好的运用，因而要很好的使民族舞蹈发展下去就要合理的运用呼吸，明确呼吸的重要性和切实的运用，希望通过对呼吸在民族舞蹈蒙古舞中的作用与应用的研究，可以为大家带来一点启示，为民族舞蹈的传承和发扬增加一定的实践意义。
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