今天小编为大家精心挑选了关于《二人转的艺术形式论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。[摘要]在我国，小品一直是一个广受欢迎的艺术形式，它起源于20世纪80年代初期，继承和发展了话剧、相声、二人转、小戏等众多的艺术种类之优点，形成了一种独特的艺术形式，它短小精悍、情节简单、幽默风趣、滑稽可笑、雅俗共赏、贴近生活、针砭时弊、内涵哲理。而冯巩以相声见长，此外其也广泛地涉足了小品、电视、电影等各种不同的节目创造和表演。
二人转的艺术形式论文 篇1：
0~6岁幼儿的音乐教育研究初探
音乐是学前儿童最喜爱的艺术形式之一，学前儿童音乐教育是学前教育课程体系的核心内容，是幼儿园各进行项教育活动中最具特色的内容，是学前儿童全面发展不可或缺的重要组成部分。
一、音乐教育要从胎教开始
7个月左右的胎儿便可以很清楚地听到声音。应选择一些频率、节奏、力度和频响范围应尽可能和宫内胎音合拍的音乐作为胎教音乐。8个月之后，婴儿可以分辨强弱声音的神经系统完成，对高音或低音都可以分辨。曾经有看到过有一则调查，胎儿喜欢低沉的如大鼓的音乐，而非尖锐的高音。现在书店里、音像店里，到处可见关于胎教的音乐音像制品，许多准妈妈们都会围在那选择一些舒缓的胎教音乐。9个月大的胎儿开始会对音乐表现出有限的接受能力，这种能力随年龄增长而递增。对婴幼儿的研究证明，他们的音乐能力是与生俱来与后天培养相结合的一种情况。也就是说，某些音乐能力是从出生就伴有的，而另一些如何则是通过学习获得的。胎儿能够感受到音乐。
音乐胎教的主要方法有：
1.哼唱谐振法——母亲轻轻哼唱，让肚里的孩子感受到一些音乐的美感。比如哼一些舒缓的音乐，可以是母亲自身即兴所创作的，也可以是一些生活中的声音、音乐。
2.母教胎唱法——就是由母亲先哼唱出一句音乐，可以是有歌词的也可以只是单单的旋律，然后凝思婴儿在腹中学唱，达到一种交流，一种情感的交流。
3.器物灌输法——也就是需要每天每周，每月按时按量反复地听音乐，听一些节奏不太快的，舒缓的音乐，每天定时的听，让幼儿对此音乐有所印象，有所记忆。
4.音乐熏陶法——最常见的可以选择《摇篮曲》。将听音乐纳入日常的生活中，每天都能听音乐。
5.朗诵抒情法——即一边听音乐，一边朗诵诗或词以抒发感情，增进母婴之间的感情，积累母爱，不止让母亲放松心情，婴儿在腹中也可学习到音乐，感受音乐带来的美感。
将音乐的基本因素印入胎儿体内，让胎儿对声响产生记忆，给肚里的婴儿培养艺术能力。同时，音乐能给早产儿提供良好的环境，对他们具有保育作用。作为胎教音乐，音乐胎教法能使幼儿长大后思维敏捷记忆力强且有一种良好的大脑物质基础。
二、把“家”作为教育的场所——家中的音乐
幼儿家庭中的音乐教育具有其优势和特点，有关研究表明，出生两周的婴儿对伴随声音的人脸的注视时间比不伴随声音的人脸的注视时间要长。之后，婴儿就会对伴随声音的人脸进行微笑。到了2~3岁时，儿童能凭直觉做出符合音乐性质的动作。在3岁之后的儿童相比，更有创造力，因此要抓紧早期的音乐家庭教育。家庭音乐教育的特点：
1.对幼儿进行启蒙教育。这也就是说，要在幼儿1~3岁时就开始对其进行音乐的熏陶。在一、二岁时要教给幼儿一些短小的幼儿歌曲，反复练习唱。三、四岁后所聆听分辨一些声音。如生活中的声音，大自然界的声音等。也就是要抓住生理上接受能力的时期，以音乐能力的发展带动多种能力的发展。
2.按个别性来安排音乐学习活动。
（1）按不同年龄特点来分，一般分为一至两岁，两至三岁，三至四岁三阶段，这三个阶段要逐步给幼儿一些渐难渐不易理解的乐曲去听，并逐步要求幼儿唱会歌曲，逐步提高幼儿对音乐的听觉能力，音乐的感受能力，音乐的审美能力以及音乐的表达能力。
（2）按不同个性与兴趣来分，幼儿都是不一样的个体，都具有个体差异性，有的孩子从小就喜静不喜动，有的孩子则反之，既然如此，有的孩子在这个时候就可以表现出对音乐的爱好，这个时期也就是孩子学习乐器的最佳年龄段，这个年龄的孩子学习乐器会对其掌握的音乐知识，技能技巧都有所帮助。而错过了这一良好时期，也就是错过了最佳的接受时期。
3.注意家庭教育中的随机性及灵活性。当幼儿熟睡时、进食时、玩耍时，任何时候都可以听音乐，或者只把音乐作为一种辅助，也能称为背景音乐，在幼儿玩耍时播放，让幼儿在玩耍时不知不觉的也能随音乐一起舞动，一起哼唱。陈鹤琴先生说过：“音乐是儿童生活的灵魂，大凡健康的儿童生来就喜欢音乐……无论游戏散步或动作，他们本能地都唱着歌，表现出音乐的律动。”当我们在逛公园时，会看见小孩子虽然一个人在游戏，但他必然会哼着小曲。也许他们并不明白自己在唱什么，这时一种无意识的情感外露一种天真一种无暇。因此，在家里进行音乐教育，可以根据一天的安排做调整，留给音乐教育一个最适合、最恰当的时机进行，有利于幼儿接受。
4.要注意家庭教育对幼儿影响的长期性和坚持性。家庭音乐教育与家庭日常生活紧密相连，伴随儿童成长，在1~3岁幼儿家庭音乐教育中，必须要培养幼儿正确地唱歌姿势，包括身体姿势、头部姿势和口型，并保护幼儿的嗓音。另外，更重要的是家长能经常联系音乐作品的内容、形式、作家、演唱方法、乐器等引导孩子的认知。并通过孩子的想象联想去理解音乐作品，逐步培养孩子的音乐欣赏能力和文化素养。值得注意的是，当幼儿进入幼儿园后，家长要及时鼓励引导幼儿表演在幼儿园里所学的音乐歌曲，防止幼儿形成害羞或“好表现”的行为的出现。
家庭是孩子来到世界上生活的第一个环境，父母和主要照顾孩子的其他成员是孩子受到教育影响的第一任老师。婴幼儿时期是儿童接受艺术教育的良好时期，前苏联教育家苏霍姆林斯基曾经说过：“儿童时代错了的东西到了少年时期就无法弥补，到了成年时期就更加无望了。这一规律涉及孩子精神生活的各个领域，特别是美育”。
三、幼儿园中的音乐教育
儿童对音乐美的反映更为强烈，孩子都能在音乐声中兴奋起来，音乐的节奏能与儿童生命的节律产生共振。因此，儿童特别喜欢音乐，幼儿院中的教学基本采用音乐教育并行实现的。
1.学前阶段音乐教育特点。
（1）起步低——学习内容均应从最简单的元素开始。
（2）过程长——要经过幼儿若干个周期的无数次游戏活动。
（3）目标多——最后获得多方面的发展，尤其是创造潜能的发掘。
2.幼儿园中音乐教育的重要性。幼儿园音乐教育不仅对儿童个性和社会性的发展及对自尊心差的儿童、特殊儿童以及问题儿童有一定影响，同时音乐游戏能开发右脑，增加幼儿学习的动机。加强自律能力。以及合作精神，并且能提高儿童的学习成绩，音乐教育的经历通常还会提高学生的到课率，最后，幼儿园应以审美为核心进行幼儿音乐教育。
3.幼儿园中幼儿音乐教育的实施。
（1）传统的音乐课。对于有些幼儿园中的音乐课，只是让教师根据课本，谈一首曲子，孩子在座位上跟着唱，直到唱会，记住歌曲，这样做便是束缚了孩子的天性，因此，推荐使用一些动物的叫声的音乐，如猫的叫声，让孩子表现猫的动作，形态，特征，可以是用手在嘴边当成胡子，拉几下，也可以跟着音乐学小猫叫，更可以，学猫的走路方式，或者舔毛的样子，这样让孩子自己创造表现动物的特点，能充分发挥孩子的想象力和创造力。而教师只需要在一旁观察，引导和保护。
（2）其他课程中的音乐教育的穿插。在英语学习中，虽然现在还有很多幼儿园特别是公立幼儿园没开始进行英语口语的教学，但英语教学是未来发展的一个趋势，在进行幼儿英语口语的课程中，都是让孩子反复唱英语歌曲以记住音律，从而使幼儿能很快的记得所学的英语单词。而另有研究表明，在阅读乐谱和音乐演奏方面的明确指示教学法，会大大提高数学的推理能力。因此，音乐能提高儿童的学习成绩，幼儿通过对音乐的认知学习，会对数学中数的概念，推理能力都有所提高。
（3）午休时的音乐教育。音乐是一种润滑油，当儿童在上完一堂“学本领”的课后，幼儿的大脑必定是处于疲劳状态，这时，便可在幼儿自由活动时放些舒缓的歌曲，而在幼儿睡眠过程中，音乐也能缓解疲劳，提高睡眠质量。
（4）幼儿园中，幼儿音乐教育对使用的教材的要求。
第一，要有真正的音乐游戏和儿歌。比如《拍手舞》便是一个边唱歌边游戏的音乐游戏活动。让孩子一边唱歌，一边跳，寻找自己的好朋友。这种游戏舞让孩子跟随音乐的节奏进行简单的肢体动作。通过音乐，视觉，运动觉，形象思维的参与，提高大脑的使用率，调动孩子的学习兴趣。
第二，能学到真正的民间音乐。在幼儿园音乐教学活动中，增加一些戏曲课程，或兴趣班，如国粹京剧、上海的沪剧、安徽的黄梅戏、东北的二人转等的地方戏曲，一方面能保护地方戏曲的传承，一方面也能培养幼儿爱家乡，爱祖国的美好情感。
（5）针对自尊心差的幼儿所进行的音乐教育的方法。另外，值得一说的是音乐对自尊心差的儿童、特殊儿童以及问题儿童的影响。就自尊心研究文献表明，音乐可能有助于那些自尊心较差的儿童增强自尊心。其一，有些音乐是具有勉励人奋进的，这些往往是通过歌词来满足的，而对儿童来说，一下难懂的词根本无法理解，因此，一半儿童歌曲歌词都应选用简单、儿童熟悉并贴近儿童生活的词语及话题，如是个配乐中《春姑娘的歌》的词：“春姑娘来了，她带着风儿，轻轻地轻轻地唱着：‘呼呼呼，呼呼呼。’吹绿了柳条，吹红了桃花……”这样平实的词，很容易让幼儿理解，并贴近幼儿的生活经验，让幼儿明白春天到来的意义，使幼儿获得自信心。其二，音乐对问题儿童及热数需要儿童的影响也是非常重要的，从一般课程（课外活动和艺术课程）到特殊课程（音乐教育课），都有许多会令人感兴趣的情况，说明音乐能够发挥积极的作用。
四、结论
在音乐教育的过程中，促进儿童的全面发展，包括一些基本的音乐知识，技能技巧，感受表现等，更重要的是使儿童在精神与心灵等方面获得更多更有益的东西。因此，幼儿音乐教育在培养幼儿全面发展身体、品格、意志力、知觉、情感、个性、社会性等方面的和谐都是极其重要的。我国现代著名教育家，儿童心理学家，儿童教育家陈鹤琴先生说过：“我们应当重视儿童的音乐教育，用音乐来丰富儿童的生活，培养儿童的意志，陶冶儿童的情感。”“使儿童的性情通过音乐的洗练，而达到至精致纯的陶冶，以至于引导儿童以快乐的精神来创造自己的生活。”
作者：陈晓韵
二人转的艺术形式论文 篇2：
言语行为理论下看冯巩小品幽默语言的翻译
[摘要]在我国，小品一直是一个广受欢迎的艺术形式，它起源于20世纪80年代初期，继承和发展了话剧、相声、二人转、小戏等众多的艺术种类之优点，形成了一种独特的艺术形式，它短小精悍、情节简单、幽默风趣、滑稽可笑、雅俗共赏、贴近生活、针砭时弊、内涵哲理。而冯巩以相声见长，此外其也广泛地涉足了小品、电视、电影等各种不同的节目创造和表演。本文以言语行为理论作为文章解析的理论基础，通过对该理论的运用，分析冯巩小品中幽默语言的翻译。
[关键词]小品 幽默语言 言语行为理论
作为语言研究中的一个重要理论，言语行为理论在20世纪50年代由英国哲学家约翰·奥斯汀提出，这一理论认为，人们在讲话的同时，也实施着某种行为，这些行为可能是言内行为、言外行为或者言后行为。所谓言内行为就是指语言的表达，比如词语、句子等等的运用；而言外行为讲的是讲话的进程中所实施的行为；言后行为则意味着因为讲话所导致的、产生的行为，它可以看作是言语的后果。
而小品，作为一种特殊的艺术形式，它的艺术表现过程中不但需要直接借助语言这一行为模式，很多的时候也依赖了其他的肢体行为表现。所以可以将它看作是对言语行为理论的一个很完善的诠释。
在现在这个信息化的时代，各个民族之间的交往和融合越来越普遍；越来越频繁。伴随着我国的不断崛起和影响力的不断壮大，我国的民族文化也会逐渐地得到世界其他民族的认可和接受，在这一进程中，因为语言的关系，翻译就成了一个必不可少的环节。那么，怎么样才能够把小品——这一我国的独特的艺术形式通过翻译的运用传播到世界各地并且得到其他民族的认同和欣赏呢?下文将会借助言语行为理论来对这一翻译过程给出少许的建议。
小品，作为一种幽默的表现形式，它实则是一幅漫画，也可以看作是一个“哈哈镜”，其特点就是用“笑”和夸张的语言揭示或影射事物。它的根本目的就在于让观众放松，让观众在对其的欣赏中有所感悟，同时也能够激活人的感官，或者按照众多观众的理解——“小品不欢迎眼泪，只欢迎逗笑”。
正是基于这样的一种追求，小品的本质可以归结为对幽默语言运用之上的喜剧，也就是说小品本身是离不开幽默语言的。而幽默是交际行为中一种普遍的语言现象，是一个复杂的认知心理过程。它是人们精神上的“按摩师”，能够让生活充满阳光和欢笑。可以说，在每个得到观众广泛认可的小品背后，都离不开幽默语言的运用，比如冯巩和牛莉表演的小品《夫妻日记》中的著名语句：
有才华的嫌长得丑；
长的帅的又挣钱少；
挣钱多的不顾家；
太顾家的没出息；
有出息的不浪漫；
会浪漫的靠不住；
靠得住的就窝囊。
你究竟打算怎么着——
像我这样，长得帅，挣钱多，能顾家，会浪漫又窝囊的古往今来一共就两位：一个是我，一个是武大郎先生。
Intelligent men are always ugly guys,
Handsome men always earns little money,
Men making a fortune seldom care for their families,
Men concerning too much family are seldom successful,
Successful men know little thing about romance,
Romantic men are always undependable ones,
Dependable men are always wimps,
What kind of men do you want an earth?
Men! Ones like me: handsome, earning a lot, concerning family, romantic, timid.There are only two worldwide: me and Quasimodo.
看完这些翻译，也不难理解这个小品的正题和其所表达的意义，但真正的幽默之所在却是与冯巩在舞台上表演的效果相距甚远的，那么怎么样才能够在翻译作品中表现出来呢?这就离不开一系列幽默的行为，可以说在小品这个舞台上，演员本身的语言和演员的表演技巧是分不开的，正是它们的密切结合才实现和达到那样的喜剧效果，给观众带来巨大的幽默效果。也就是说在翻译的过程中，一定要伴随行为的表演，这样才能够实现其目的。
再比如冯巩在小品《让生活真美好》中的台词：
光吃饭不干活儿
哈 来这么些亲人呢
想死你们了
您问我怎么了
我碰上马路杀手了
你可得给我做主
我祝您猴年吉利、工作捷达、生活阳光、事业大发、全是国产名车，老人们全都富康长安，女士们各个标致佳美，小朋友人人都是都市贝贝，先生们全是中华子弹头儿。
可以说这些幽默的语言中既有具有中国民族特色和国情的，比如“武大郎先生”，又有符合世界潮流的，那就是女士们对自己白马王子的渴盼和追求。怎么样将这些生动形象、幽默诙谐的语言翻译成可以被国外的观众所接受、理解，并且能够引起同样效果的“幽默”小品呢?其实，这一要求也是对翻译的三个境界的追求和体现。
翻译是各个民族之间沟通的桥梁，是各个民族之间相互理解的通行证。优秀的、高层次的翻译对于民族之间的交流和发展尤其是不能缺少的。冯巩的小品中，众多的幽默语言的喜剧效果的实现，一方面借助了语言本身的魅力，独到的语言运用能够最大限度地把观众调动起来，让他们在欣赏过程中随同表演者一起疯癫起来；另外一方面也离不开表演者在表演过程中肢体行为的运用，比如眼神儿、比如肢体动作等等。如果要推广诸如小品这样具有本土特色的文化，翻译任重道远，而言语行为理论在翻译中的运用有助于把小品内容原汁原味翻译出来并且达到理想的幽默效果。
把幽默语言和幽默动作以及幽默效果的结合，实则上就是一个完整的言语行为理论。正如上文所陈述的，语言行为理论要求我们在进行语言沟通的过程中，不但要注意到语言本身的魅力，也要注意到与语言相伴随的、语言弓起的有关的行为。这样在对冯巩这一系列的小品进行翻译的过程中，就必须重视与之相一致的行为动作。只有把翻译成的语言和行为动作结合起来，才能够实现共同的翻译效果，达到共同的翻译目的，做到“雅”这一翻译的最高境界。
综上所述，可以知道冯巩的小品之所以能够实现其广泛而深刻的幽默效果，不但是借助了幽默的语言，也凭借了其深厚的演艺技术和独特的中华文化功底，如果要想实现这一艺术种类的成功嫁接，被国外的观众所接受，翻译的过程中就必须要考虑语言和行为两种不同的艺术组成，二者缺其一就不能实现这一目的，也不能达到应有的效果。这样就需要深刻的理解和运用语言行为理论。
作者：冯启萍
二人转的艺术形式论文 篇3：
吉剧民间性本色刍议
【摘要】吉剧是在二人转基础上吸收了东北丰富的民间艺术形式而发展起来的新剧种，它有着丰富的现实生活内涵和民间地方特色，深受东北地区人们的喜爱。吉剧在题材内容的选择、人物性格塑造、价值取向及音乐表现形式等各方面都表现出突出的地域特性和民间风格。在新时期文化环境下，如何继承和发扬吉剧的民间性，对吉剧艺术今后的发展有着举足轻重的意义。
【关键词】吉剧；民间性；民间音乐；民俗审美；民俗价值
民间性作为吉剧的主要特征之一，主要表现在吉剧艺术本身体现的鲜明的群体参与性和纯朴本真的美学风格。与精英艺术不同，它更多“用民间的眼光来看待生活现实，拥有来自民间的伦理道德信仰和审美等文化传统。”[1]它是真实的、丰富的、恒久的、富有活力的艺术形式，尽管表现的不是什么惊天动地、波澜壮阔的大事，但却能在平凡中折射出人的本性和真实的生活状态。也正因为如此，吉剧艺术家们在构制他们的艺术世界时，喜欢将视野更多地投放在民间，从而使得民间性成为吉剧最明显的特征之一。
一、吉剧题材内容的民间性
民俗是一个时代、一个地域的人群共同的生活方式，是决定人的命运、性格的一种不可忽视的重要的力量[2]。民俗长于民间，成于民间，它是民间性的代表，也是民间文化的载体。
吉剧作为土生土长的地方戏剧，在内容上始终以表现东北人的性格、思想、生活和情感为主。无论是传统的历史剧，还是紧扣时代脉搏的现实题材，在平凡的生活细节中展示东北民间的风俗是吉剧一贯秉承的生命法则。虽然不是事无巨细的记录，甚至还有经过艺术手段处理的民俗奇观，但这并不妨碍民俗文化成为吉剧艺术的主要构成元素，也是其民间性的最典型体现。
例如《三放参姑娘》，其故事脚本取自于一则满族民间传说，背景是吉林长白山地区，人物的职业更是带有很强民间性质的采参人。众所周知，采参是东北民间独有的一项带有浓重民间风俗的活动，它的种种带有神秘色彩的禁忌习俗本身就是民俗性的体现。比如将人参称为“棒槌”，而且认定它们会幻化，会“逃跑”等等。又如吉剧《鹿乡女人》则将故事框架设置在鹿乡，鹿是“东北三宝”之一，吉林是鹿的养殖生产的主产区，有着国内规模最大的鹿场。这一题材的选取是对吉林民众民间生活的表现，也是民俗文化的具体体现。还有《一夜皇妃》中提到的“嘎啦哈”、“小山跳”、“貂皮”等词语所代表的事物，无一不是东北文化的代表。“秧歌、二人转、民间技艺、婚丧习俗、方言俚语等负载我国东北地区历史、人文、地理、民族、宗教、医学、美学等的文化具像”也时不时的被引入其中，使吉剧创作更贴近老百姓的生活、老百姓的思想情感。题材内容的民间生活内容选择，极大地拓宽了吉剧的民间文化内涵和表现张力[3]。再如《买菜卖菜》中对东北菜市场叫卖声的生动刻画：“大黄瓜，水灵灵儿；青辣椒，脆生生儿；芹菜娇娇绿儿，韭菜绿莹莹儿。……韭菜是头刀儿的，芹菜是娇绿儿的；菠菜是大叶儿的，黄瓜是顶尖儿顶尖儿的。”
此外，又因与二人传的渊源，使得吉剧从道白再到唱词，无一不展现了东北民间的乡音土语。著名吉剧《陈老大嫁女》的作者栾淑芳曾表示，自己生活过的东北土地“都是能牵动你的感情，引起你的深思的。”其曾经的东北乡村生活如听二人转、田间劳动等等为她在之后的吉剧创作中积累了大量的东北民间范儿，乡音与土语相得益彰，其诙谐幽默充满生活气息的对白，吸收本土文化带有东北特色的比喻、排比等修辞手法的运用，更彰显出浓郁的东北民间色彩。如《石头门》中春英向其母哭诉自己对婚姻生活失望时的一段唱词：“人都说嫁汉嫁汉穿衣吃饭，你女儿我不是缺吃就是少穿。看人家老娘们儿那衣服顶着换，手上那个金溜子一个都好几钱。谁像我两件破皮还‘旧磨卡哧眼’，戴的这个假戒指一个才两块三。”[4]这两段独白和唱词生活气息浓厚，口语色彩鲜明，且加入了“烦人”、“虎了吧得”、“顶着换”、“旧磨卡哧眼”等地道的东北民间土语，这种生活化的语言，这些老百姓平日里常用的字眼，不仅增强了喜剧效果，也让观众感到熟悉和亲切。
二、人物性格的民间性
东北文化是本地原始文化与外来文化相结合的产物，是多种文化碰撞后的综合体，正如白淑贤所说“黑土地文化的吸引力和撞击力很强，这种文化心态则外化为敢爱敢恨、敢喜敢怒的火热、泼辣、豪爽的鲜明性格”。[5]在吉剧的表现世界里，角色的身份、地位虽大相径庭，但却无一例外的体现出东北人特有天性。
如《包公赶驴》中的包拯是家喻户晓的开封府尹，其本为安徽人，与东北人可谓南辕北辙，然而在这出吉剧中，为了让他更贴近东北民间生活，剧作家刻意地将其塑造成了东北农民的艺术形象，尤其是他的唱词，更显其东北人的品性。“……头顶烈日过小桥，河水当茶可供饱，哈！水影里，庄稼佬，有谁知你是养装改扮的开封府尹黑老包。”[6]剧中的包拯本已年过半百，厌倦了官场生涯，打算今后装聋作哑，少理闲事了，但当他看到小别古为其父拦路鸣冤时，还是不能置身事外，忍不住接了案子。他身上表现出来的刚正、纯厚、质朴，把一个充满乡土气息的东北农民包公形象描绘的生动亲切，突现了东北人风风火火、粗犷豪爽的天禀。
又如吉剧《柳三娘》中的柳三娘，她在被前夫无情抛弃后一个人艰辛地办了一家鹿茸加工厂，在招工的时候来了一位“光棍”技术员陈大成，并对其展开了大胆的追求。在这个过程中，柳三娘先是过了儿子这一关，让儿子理解自己并接受了陈大成。之后又过了娘家的压力，先是把下岗的陈大成母亲热心地接到鹿场的家，并悉心照料，最终获得了“婆婆”的认可。她冲破种种社会旧眼光的束缚，最终在爱情和事业上双赢。
其实，无论是樊梨花还是柳三娘，在她们的爱情道路上，几乎是“女追男”、“女爱男”的结构模式，也是关东农民爱情心理的一种外现，是带有东北特色文化的产物。众所周知，19世纪黄河下游的中原百姓为了躲避灾荒，纷纷闯入东北这片幅员辽阔的土地，造成了中国历上最为著名的一次人口大迁移。这些移民中尤以男性居多，其结果是直接导致了性别比例的失衡。他们内心企望美好的爱情，渴求现实生活中也能出现一个不嫌贫爱富，不在乎地位悬殊的“理想女性”来改变他们艰难的生存状态。但现实的种种原因却让这种愿望难以实现，所以关东农民只能借助观看演出的形式来纾解内心对甜蜜、美满生活的希冀，这也成为了导致吉剧“女爱男”模式出现的主要原因之一。
三、民间性的审美观和价值取向
审美观和价值取向是人类在自身的不断实践过程中形成的，具有时代性和民族性的特点。戏剧的产生、发展都是在适应观众审美情趣的基础上逐步完善的过程。观众对在欣赏戏剧时，并不只是单纯地从娱乐的角度出发，更希冀它能担负起惩恶扬善、激浊扬清的社会功效。因此，吉剧中所呈现出的审美观和价值取向正是东北民间社会生活和文化相结合的产物，反映了当地人通俗、简单的审美习性和质朴的道德观念。其中，最能代表这咱审美观和价值取向的一点就是不论何种题材类型的作品，其内容多以大团圆或正义战胜邪恶告终，纯悲剧性的作品几乎凤毛麟角。且主人公的身上也集中体现了东北人民千百年来沉淀的勤劳果敢、善良纯朴的天性。此外，在吉剧的艺术世界里，人物的身份大多是普通的老百姓，处于社会环境的基层。如《鹿乡姐妹》、《石头门》、《嫩江梦》都属于农村题材反映了生活在不同时代不同社会里农民的生活状态和生命意识。《贵妃还乡》、《包公赶驴》、《包公赔情》等虽属于流行于民间的传说，描写的是统治阶层的故事，但也多转化为平民视角来叙述，使之更贴近普通百姓的生活，反映他们的心声。
“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风；却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能更深刻地打动我们的灵魂深处。”[7]因此不难看出，吉剧之所以选择普通人作为戏剧的主体来承载作者的情感和思想，是因为在小人物的身上更能折射出人类生活的酸甜苦辣，展现复杂多样的民族历程。在与生活的抗争中，他们形成了相对独立且有自身特点的文化。在一个时代背景下，这种文化比精英文化，更能展示个人的生存状况，也能让观众更好地理解生活的真谛。
四、吉剧音乐的民间特色
戏曲剧种的根本标志在于唱腔，这是决定新剧种成败的关键之处。“文革”结束初期，吉剧从业人员意识到造成吉剧发展困难的原因主要是两个方面：一是剧目少，能够足以代表剧种特色和水平的优秀保留剧目太少；二是音乐弱，吉剧两大声腔之中，[嗨腔]弱于[柳腔]，男女腔相比，男腔弱于女腔，曲牌与板腔相比，曲牌少于板腔。
吉剧工作人员采取了一系列措施。首先是解决音乐方面的问题。人们认识到吉剧必须继续以二人转为基础发展吉剧音乐，同时也要吸收、借鉴东北民间音乐的营养和其他戏曲剧种音乐的长处，经融合提炼后自成一家；把吉剧音乐的体制规范为板腔体为主导，兼用曲牌专调的综合体，逐步丰富吉剧音乐；巩固[柳调]已有成就的同时，着力丰富[嗨调]的板式和唱腔旋律，还要丰富男腔的曲牌。
吉剧的唱腔是以板腔体为主（在板式上分出了导板、原板、慢板、流水、二六、垛板、散板等基本样式），兼用曲牌的综合体制。它选择了二人转当中群众爱听而又便于戏曲化的曲调作为基调，按照曲牌的自然调式关系划分声腔，逐渐发展成“柳调”、“嗨调”两种唱腔。其中柳调是以二人转曲牌[红柳子]、[秧歌柳子]为中心构成的一套唱腔；嗨调则以二人转曲牌[文嗨嗨]、[武嗨嗨]为中心，结合[穷生调]、[打枣]、[胡胡腔]、[嗽叭牌子]等曲牌组成的一套唱腔。这两类唱腔，均采取基调发展的方法，进行男女分腔、行当分腔和板式变化。逐步形成了吉剧的柳、嗨两调的快正板、正板、行板、散板；嗨调的宽板；嗨调女腔的慢板等。另外，吉剧也适当吸收二人传的专曲、专调、小曲、小帽，在东北民间吹打乐和东北民歌的基础上，改编成牌子、行弦等一套吉剧器乐曲。像《燕青卖线》中的[卖线谣]等。吉剧的器乐曲牌有一百多个，大多是东北民间吹打乐和东北民歌的曲调发展而成。有诸如[万年青]、[鹧鸪天]、[挂红灯]、[货郎担]、[迎送曲]、[剑舞曲]等。
可见，吉剧音乐曲调有着深厚的民间渊源，它数以百计的唱腔曲牌和民间小调，主要继承于东北民歌、东北秧歌以及梅花落，有着两百多年的传承历史。吉剧最大的贡献便是创造了“柳调”和“嗨调”两大声腔。
伴奏方面，吉剧的伴奏乐器以板胡、唢呐为主，新剧种的乐队编制，文场有二胡、板胡、低胡、三弦、嗡子、阮、唢呐，武场有板鼓、大锣、铙钹、小锣、梆子等，与其他剧种大同小异。吉剧音乐中还经常运用笙和笛子来进行对位，这样不仅可以在众多包腔中体现笛子的音色，还可以大大增强音色和旋律的戏剧性变化，更加突出人物个性和情节的突进。还创造了长于抒情的吉剧喉管，并加进了古筝等色彩乐器的运用。根据演出的实际需要，吉剧有时还采用中西混合的乐队，有时则用具有东北特色的民族乐队。
在唱词方面，也传达了浓郁的吉剧表演艺术风格。比如《柳三娘》中陈大成在厂房里出场时的唱词运用三个排比句直接描述了他工作时认真仔细的场景，同时注重运用二人转传统唱法中的调门，经由每句话末尾的“呀”而传达出其民间特色，也使其更加动听。
总而言之，戏剧需要高雅，但更需要通俗。戏剧不应单是曲高和寡的阳春白雪，也要有通俗易懂的下里巴人，因为戏剧最大的受众群体就是大众百姓。吉剧的民间色彩一直是其长期发展的根基，只有凸显地域美的吉剧才是真吉剧，只有被大众喜爱和接受的戏剧才能获得长久的生命力，而民间文化中张扬的生命力和狂欢式的艺术精神，正是地方戏剧生命力的永恒源泉[8]。只要吉剧将根牢牢地扎在东北文化民间这片沃土上，它定能迎来发展的新阶段。
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[8]李秀伟.“地方戏”献疑——兼与廖奔商榷[J].文艺研究，2015，（9）.
作者：林红 娄佰彤 李昭明