戏剧艺术范文

戏剧艺术范文（精选6篇）

戏剧艺术 第1篇

第一章 戏剧的发生

戏剧的源头：原始巫术仪式

从巫术仪式中生发出来的原始戏剧就是戏剧的远源；而晚近的民间的以娱人为主的娱乐表演则构成了戏剧的近源。

第二章 东西方戏剧的历史传统

古希腊罗马：三位悲剧诗人

埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》 被恩格斯称为古希腊的“悲剧之父”

索福克勒斯《俄狄浦斯王》被亚里士多德尊为“希腊悲剧的典范”

欧里庇得斯《美狄亚》

阿里斯托芬《鸟》被恩格斯称为古希腊“喜剧之父”

英国的文艺复兴戏剧在16世纪后期蓬勃发展并达到高峰，开创了西方自古希腊戏剧以来的有一个光辉灿烂的戏剧时代。莎士比亚 早期悲剧《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》 法国古典主义戏剧的代表人物：（各自的创作情况）

悲剧家：高乃伊《贺拉斯》《西拿》《波利耶克特》

拉辛《昂德马克》《费德尔》

喜剧家：莫里哀《可笑的女才子》《达尔杜弗》（《伪君子》）《吝啬鬼》（《悭吝人》）启蒙主义的戏剧最早产生在英国

英国的浪漫主义戏剧主要体现在拜伦和雪莱两大浪漫诗人的创作中

在创作方面，19世纪法国批判现实主义戏剧的代表作家是小仲马《茶花女》

批判现实主义最为著名的戏剧家：挪威的易普生。易普生作为现实主义戏剧的代表性人物，曾被誉为是欧洲近代社会问题剧的始祖，他甚至被誉为“现代戏剧之父”

俄国戏剧较早就形成了一种批判、讽刺现实的传统。果戈理是世界著名的讽刺喜剧家

中国戏曲逐渐形成一种集诗、歌、舞为一体的综合性的戏剧形态样式；艺术形态上与印度梵剧相接近，是写意形的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。

东西方戏剧的差异：东方戏剧大多是合歌舞以演故事，而西方的戏剧却出现了以对话、动作为主的话剧形态、以舞蹈为主的舞剧形态以及以声腔音乐为主的歌剧形态。

第三章 戏剧的形态与要素

舞剧三种主要形态样式。

①总体性或高度综合性，即保持着歌、舞、诗三位一体、浑然不分的上古“总体艺术”的特色，而且有着很强的吸附功能，随时自如地把其他各种艺术因素融汇进自己的演出体制之中。②虚拟性或写意性，即舞台演出形式倾向于与生活原型拉开距离，表演的声容造型经过精心设计，以一种经过艺术夸张变形的程式来表现现实生活。

③剧场性，即注重激发观众现场热情，在剧场中借助演员的唱念做打等各种表演手段，创造出一种诉之于观众的视、听快感的剧场气氛。

第四章 戏剧的观念

“大戏剧”是指传统的舞台剧和从传统的舞台剧而生发出的现代影视剧。德国学者罗伯特·普罗尔斯在《关于戏剧学的问答》中首次提出“戏剧学”的概念。对于中国现代戏剧学建设作出重要贡献的是王国维和吴梅。

第五章 戏剧性：戏剧的本体性

剧性体现的是剧作对于人的命运模式的直观的构建②戏剧性是指从特定的戏剧手法中所体

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现出来的艺术特性及其所产生的艺术效果

戏剧艺术对于人物的表现和人性的揭示大致的几种类型：

①人物的情节化②人物的个性化③人物的心理化④人物的符号化

第六章 戏剧的动作与冲突

①戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式

②所谓戏剧动作，起码应包含有这样两个层次的内容：其一是对人的行动的直接模仿，也就是外在的可见的人物的言行举止；其二就是与其外在行为举止相对应的心理体验，以揭示行动主体的心理活动内容。

③戏剧动作类型：1是纯粹的外部动作，2是性格化动作，3是心理动作。

戏剧动作的基本特性：直观性 目的性 流惯性

戏剧动作的构成：主要的体现为形体动作、言语动作、心理动作甚至静止动作等。

是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式。当某个剧中人希望得到什么而得不到的时候，或者当他面临着一种两难选择而摇摆不定的时候，甚至处于某种强烈的欲望而欲罢不能的时候，一种激烈的冲突也便产生了。戏剧冲突的类型：人与自然的冲突 人与社会的冲突 人物内心世界的冲突

第七章 戏剧的情境、意象与场面

是指剧情发展过程中的具体情势与境况。情势，呈现出一种戏剧动作和冲突的时间状况；境况，呈现出一种戏剧冲突的空间状况。设定一个戏剧“情境”，就是为了要在其中展开丰富复杂的“情感”，为剧情的展开选取一个“时间”和“空间”，是为了给剧中人的戏剧动作和冲突以有力的支撑。

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5②戏剧情境的设置需要迅速而简洁地展现剧中人物和人物之间的关系。

③戏剧情境的设置是为了尽快地揭示出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的趋势和方向，足以引起观众的兴趣和注意力

戏剧意象：贯穿于戏剧创作于接受的多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰富意蕴的事物、人物或景物之象。

戏剧意象的创造，不仅在于追求舞台表现的诗意，还在于创造出戏剧观演中的诗的意境。戏剧意象就形态和性质包括总体意象和具体意象两大类。

①就是指舞台上直接呈现的一个个活生生的具体的流动性的生活画面。他是展现戏剧情节、构成戏剧作品的基本单位。

②具体来说，构成戏剧场面的主要原因包括以下几个方面：其一是人物活动的具体的环境和场所，其二是剧中人物（角色），其三是剧中人物的具体的活动过程

第八章 戏剧的时空品格

戏剧节奏：在戏剧的动作、冲突与剧情的发展中所表现出来的轻重缓急的变化。戏剧节奏的原则：节奏的绵延性 节奏的变化性 节奏的周期性

又可称为“布局”，它不仅涉及到一出戏中具体情节的安排，而且还包括戏剧场面的具体设置；或者说，它既体现在完整的情节构造与展开之中，又与戏剧场面的铺排与处理有着直接的关联。它不仅属于编剧的职责，而且更是为戏剧演出整体负责的导演的任务。戏剧结构一般都具有开头、发展、高潮、结局四个部分。

戏剧结构的类型及例子：

锁闭式结构《雷雨》

开放式结构《西厢记》

人物展开式结构《茶馆》

冰糖葫芦式结构《陈毅市长》

时空交错式结构《狗儿爷涅槃》

首先应该注重行动上的整一，并进而体现到戏剧主题意旨及风格表现上的整一当中。其次，戏剧结构的整饬还必须表现在戏剧编演的首尾一致、层次分明上。戏剧创作中究竟怎样才能创造出一个好的开场和结尾？

就“开场”而言，其一，开场必须很快的将必要的情况清楚的交代给观众。其二，开场还需要预示剧情发展的方向。其三，往往在最有戏剧性的部位开场。

第九章 戏剧的审美类型

悲剧和喜剧成为戏剧最基本的审美类型或审美形态

悲剧：

亚里士多德对于“悲剧”的最初也是最为经典的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”

鲁迅也曾有过一个著名的论断：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”

悲剧的审美效应：一方面是观众因目睹悲剧主人公的失败或过失而产生怜悯同情；同时，另一方面，更因失败的惨痛而产生恐惧和震惊

悲剧的四种类型：命运悲剧 性格悲剧 社会悲剧 心理悲剧

喜剧：相对于悲剧的严肃和崇高而言，喜剧应当属于一种世俗形态的戏剧类型

喜剧类型及代表（前三个）

①幽默喜剧

②讽刺喜剧 俄国剧作家果戈里是批判现实主义讽刺喜剧的奠基人。《钦差大臣》 ③浪漫喜剧 莎士比亚 《仲夏夜之梦》《第十二夜》《皆大欢喜》

④世俗喜剧

⑤情景喜剧

⑥闹剧

随着社会历史的发展，悲喜剧进一步走向批判与写实，在悲喜混杂的基础上，更加。正剧乃是一种以正面表现现实人生及其社会关系为主要内容的戏剧形态

荒诞剧：直接源自于20世纪50年代，最早出现于法国，其创始人和主要代表人物有塞缪尔·贝克特《等待戈多》、尤金·尤涅斯库《秃头歌女》《椅子》

如何理解戏剧观赏中的移情与间离：

戏剧观赏的审美体验实际上主要体现为“移情”与“间离”这样相辅相成的两个方面。戏剧审美交流中，还需要观众起码保持相对的静观，以体现与剧情的一定程度上的间离。静观就是间离，也就是要求观众与戏剧的剧情保持必要的心理距离。让观众保持一种相对冷静的姿态去面对戏剧的演出。

总之，移情与间离。作为戏剧观赏中所应有的一种艺术姿态，观众之于演出，既需要“入乎其内”，又需要“出乎其外”。没有移情，就不能感动于中；没有间离，也就不能跳出剧情对其进行仔细的分析和品味。

题型：

一、填空20分

二、名词解释 4个 一个5分共20分

三、简答4个 一个10分 共40分

四、论述1个 一个20分 共20分

戏剧艺术 第2篇

【论文摘要】中国情景喜剧发展15年，虽然存在着剧集水准的参差不齐，但总的来说，是在进步的，从以家庭生活和单位工作为主的现代普通话剧，发展为题材广泛多样、地域广阔、体现原生态生活情景的古装、现代剧，从只注重逗乐子到说明反映一个具体问题，提供一种有效思路。当下的情景喜剧在茶余饭后为人们端上一碗汤，不至于让人吃得太饱，但能闲情逸致，并对心灵有所启迪的鸡汤。

【关键词】现状发展史特征经典作品发展空间

一、情景喜剧的现状及其发展史

情景喜剧，是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年，曾在美国留学的英达导演，将它引渡过来。从此，中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来，情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难，一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力，不断克服困难、发展完善，终于得到中国观众的广泛认可。

1992年的冬天，从美国回来的英达和王朔经过一夜长谈，开始了中国第一部情景喜剧《我爱我家》的创作。此剧由英达导演，王朔、梁左等人编剧，文兴宇、杨立新、梁天、宋丹丹、关凌等人组成一个三代同堂的“典型”中国家庭，讲述这个其中发生的一系列小故事。其实《我爱我家》在开播时，反响并不好，但它就陈酒一般越酿越香，渐渐被观众认同，而且被奉为经典。直至今年，剧中饰演爷爷的文兴宇去世，全国各大电视台掀起重播《我爱我家》的热潮，收视率居高不下。《我爱我家》过后，英达就成了国内情景喜剧的王牌导演。英达也乐此不疲，相继拍摄了《候车大厅》、《新七十二家房客》、《心理诊所》、《中国餐馆》《闲人马大姐》、《马大姐和邻居们》、《网虫日记》、《东北一家人》、《党员马大姐》、《候车室的故事》、《体育人家》等等，几乎是一年一部情景喜剧，产量惊人。虽然没能超越《我爱我家》，但是“英式”情景喜剧的旋风准确地击中了中国电视观众的神经，给无数个家庭带来了欢笑。

进入21世纪，以尚敬为代表的“新式”情景喜剧出现，从《都市男女》到《炊事班的故事》再到横扫大江南北的《武林外传》，我们似乎看到了中国情景喜剧新的发展方向和巨大潜力。2007年《家有儿女》热播，可见中国情景喜剧的市场并未消退。纵观中国情景喜剧发展的15年，在以英达为代表的情景喜剧导演、演员的努力下，虽然有高潮也有过低谷，但他们的作品给中国观众带来了无数快乐！这15年的探索和国外情景喜剧的成功也让我们看到，情景喜剧具有强大的观众基础和市场潜力，只要坚持以观众的视角和需要出发，坚持不懈地创作，中国情景喜剧必将迎来下一个更为灿烂的15年。

二、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出八大显著特征

首先，就情景喜剧的艺术属性而言，它是一种电视化的喜剧模式，是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本，是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶，并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分，某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。

其次，情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是，让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了，通俗易懂。作为喜剧，它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度，以其富有生动的形式，幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐，让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性，它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系，容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧，也具备这样的优势和特点。

第三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相

对封闭的“场景”来构筑人物活动的空间，即主要场景。一般来说，主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行，棚外戏原则上不超过全集的20%。

第四、情景喜剧的每集内容独立成章，每一集自身就是一个完整的结构，故事情节上基本相对独立，上下集之间没有悬念与期待。同时，整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的“糖葫芦式的整体”。

第五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种，分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物，客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中，几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索，同时又是该矛盾得以解决的关键。

第六，与观众的心理贴近性。情景喜剧，是用艺术手段展示一些小人物的故事，它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲，家长里短，是是非非，离观众的心理状态和内心渴求距离很近，柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛，才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事，观众才会被他们牢牢吸引，并形成某种心灵的互动，产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果，体现出现代传媒的人文关怀。

第七，地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显著特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异，使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧，往往能受到地域观众群体的欢迎，如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外，自情景喜剧在中国诞生起，方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表，如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。最后，灌装笑声的伴随，也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感，还能带动电视观众的情感共鸣。

三、经典作品赏析 我爱我家

10年前，说不好是思想解放了嘴巴还是嘴巴解放了思想，这种叫做情景喜剧的舶来物用密集的俏皮话，把市井生活中对严肃的调侃与消解搬上了最大众的媒体———电视。《我爱我家》里，文兴宇扮演的离休老干部一本正经的旧式思维与官方话语遭到儿孙辈的无情嘲笑，让这部中国第一情景喜剧在北京电视台播出6集后被掐，首都人民不得不通过河北电视台的覆盖继续他们每晚20分钟的欢乐。而如经《我爱我家》已经成为情景喜剧的经典，这也表明情景喜剧这一影视题材已被大众接受。

家有儿女

《家有儿女》采用重组家庭作为故事展开的平台。主人公夏东海曾跟随前妻到美国陪读工作，离婚后带着7岁的儿子夏雨归国发展，并与在国内长大的女儿夏雪团聚，后与某大医院的护士长刘梅结婚，刘梅也曾离异，并带有一子叫刘星。本剧的主要故事就发生在这个特殊家庭中，夏东海和刘梅的共同特点都是富有爱心，关心孩子的成长，期望“整合”两人的爱心和智慧，培养出快乐生活的下一代。剧情围绕家庭中的琐事展开，极富教育意义。

闲人马大姐

电视情景喜剧《闲人马大姐》以一位普普通通的退休女工--马大姐的日常生活为素材，精炼出四十集妙趣横生的故事，通过这位热心善良的马大姐一件又一件看似平常的琐事，比如介绍对象，劝架调解，义务导游，充当护士，也有时后院起火，子女出事，如此等等，将当今社会各色人等，诸般新事，一一化作令人捧腹喷饭的喜剧奉献给观众，让观众在大笑的同时看清社会，发现自己，对生活多一份轻松心态，对人生多一种幽默理解。

武林外传

该剧故事发生在一个叫七侠镇的地方，是关中一个不起眼的小镇。一个叫郭芙蓉的黄毛丫头初入江湖，欠下钱财，被困在“能人辈出”的同福客栈。故事从这里开始，依次引出佟湘玉、白展堂、吕秀才、李大嘴、莫小贝，以及邢捕头、燕小

六、钱掌柜这几个性格各异、风趣动人的主人公，和一连串戏谑生动、引人入胜的故事。方言剧贴近老百姓的日常生活，极富感染力和吸引力，深受观众喜爱。它们在方言流行的小范围区域内广为传播，成为一道独特的风景线。以无厘头的形式开创了情景喜剧的又一个新的局面。中国情景喜剧从引进至今已经有十多个年头了，在这十几年里，中国的情景喜剧经历了诞生时的辉煌、探索时期的平淡以及最近几年的重新崛起。正因为有无数影视人的不断努力，才有今天情景喜剧的蓬勃发展。

四、人物榜

中国情景喜剧发展15年，诞生了一系列优秀作品，但与国外相比，还有很大差距。而情景喜剧导演及演员，见证了这15年的发展历程随着情景喜剧的发展，也涌现一批优秀的喜剧演员，他们为情景喜剧的发展作出了突出的贡献。

拓荒者——英达

英达是将情景喜剧引入中国的第一人，他在情景喜剧领域进行了长达十几年创作和摸索，其导演的情景喜剧超过二十部，大多数在普通老百姓中产生了强烈的反响。标杆——宋丹丹、蔡明

如果说英达是国内情景喜剧第一导演，那么宋丹丹绝对是国内情景喜剧第一主演。宋丹丹与生俱来的油膜细胞和独特的感染力，使其参演的情景喜剧每部都很经典

蔡明和宋丹丹一样，都是小品演员出身，而且演技和幽默感不俗。《闲人马大姐》让蔡明成为绝对的主角，让大家记住了这个爱多管闲事，爱互帮互助的“马大姐

先锋——尚敬

《武林外传》的热播让我们认识了导演尚敬，尚敬导演的情景喜剧，语言更加现代化，也更加年轻化，因此在刚刚成长起来的八零九零后，尚敬更有市场。

新生力量——张一山

张一山饰演《家有儿女》中鬼灵精怪的“刘星”走红，这个在外貌上像极了夏雨和姜文的男孩出道以后就备受关注

希望以后我们可以看到更多的系的面孔的出现。

五、中国情景喜剧的发展空间

情景喜剧目前的发展还是有诸多的困难，过低的成本投入、太快的制作周期使得现在情景喜剧比较难出现真正的精品，题材过于集中在下层市民生活，也使得情景喜剧不太容易出现一个百花齐放的繁荣局面。但是，好在我们现在还有一批热爱情景喜剧这个事业，愿意在这个领域里面不断创作、不断创新的一个相当优秀的队伍，他们还在不断的努力，也时不时的有比较精彩的作品出现。所以，在逐渐的克服上面讲的这些困难之后，情景喜剧应该在近年来会有一个新的突破，会有一个大的发展，到那个时候好的戏改变社会观念、改变播出制度，可能就会造成一个从现在的恶性循环变成良性循环，出现更多更优秀的情景喜剧。

十五年，情景喜剧不断融入时代的元素，不断的对时代的问题进行思考与讽刺，它不仅给大众带来啦欢笑，更多的是欢笑之后的思考。我相信在下个十五年情景喜剧这种年轻的喜剧题材会发展的越来越好。

试论戏剧情境在戏剧艺术中的作用 第3篇

戏剧情境作为剧中情节构造的基础包含着戏剧动作和戏剧冲突，它既是戏剧重要的组成部分也对戏剧动作、冲突有着内在的促进和组织作用。动作是戏剧艺术的表现手段，在戏剧作品中，无论是对人物内心世界的表现、人物形象的塑造，还是情节的推动，都需要通过动作去完成。戏剧以人为实验对象，其实验的模式正是为对象营造特定的情境，使主体的人格凝结成具体的动机并导致行动，以显示人格的特质。[1]只有把动作放在特定的情境中，才能把握行动的动机。人物进入特定的情境形成具体的动机，导致行动并完成自我表现。情境与动作的关系体现在两方面：一、特定的情境是具体动作产生的前提，动作受情境制约。例如，在萨特的《死无葬身之地》中，吕丝在牢房里两次与诺望谈到爱恋，但两次的台词和形体动作却迥然不同，原因在于受到不同情境的制约。二、特定的情境赋予动作特殊的意义。在戏剧中，有时动机可能是隐藏的，但通过把握情境，我们就可以了解动机。在《雷雨》第二幕中，蘩漪在客厅里以要给四凤送衣服为借口反复询问四凤家的住址。此时的观众不会轻易的相信蘩漪送衣服的理由，因为剧作家为动作构建的情境是清晰的。因为在清楚的情境设置下，就算人物的动机被遮蔽，观众也能准确把握人物的动机。

在剧本中，真正的戏剧悬念并非指的是观众在一无所知的情况下的盲目期待，而是指在知道一些“已知数”时，对“未知数”的具体期待。[2]在戏开场以前，观众对剧中人物、环境、事件等一无所知，观众只能是在“不知情”的情况下期待着好戏。大幕打开之后，随着剧中人物的活动，观众了解的越多，期待也逐渐集中。此时，情境交代清楚，悬念才能够一触即发。易卜生的《玩偶之家》中，剧情通过对海尔茂一家的介绍及八年前娜拉假借父亲名义借款为海尔茂治病往事的回顾完成了戏剧情境的构成。接下来柯洛克斯泰如果把借据给海尔茂，海尔茂会如何处理，夫妻的关系会发生怎样的变故，悬念在情境的合理设置下被托出。

由此，通过梳理戏剧情境与动作及悬念的关系，我们可以看到戏剧情境应居于特殊的重要地位，与之相比其他要素都在不同程度上受它的制约。

二、戏剧情境是剧本创作的关键

在具体的创作过程中，戏剧情境的重要作用突出地表现在两个方面：第一，戏剧情境是酝酿冲突、激化矛盾、推动情节的主要动力。如《玩偶之家》中，娜拉与海尔茂之间的矛盾是原本就存在于二人之间的性格之中，只是矛盾长期未表现出来，没有外在特定条件的作用，便没有显现出来。一旦有了特殊的条件，如剧中所安排的那样，这种固有的矛盾关系就爆发为冲突。所以说，戏剧情境是戏剧冲突的基础。其次，戏剧情境是激化矛盾、激发人物动作，从而引爆冲突的动力和导火索。如前所述，包含在人物与人物之间的矛盾关系是构成戏剧冲突的前提，但在一般情况下，这种矛盾却可能潜伏着，并未爆发为冲突。只有当剧作家为其创造一个有力的情境时，才能迅速形成冲突。在《雷雨》中，周萍与繁漪的矛盾是存在久已的，这种矛盾一开始并未以冲突的方式表现，周萍要离家去矿上的事件造成的情境迫使人物了动作、最终引发了冲突。第二，戏剧情境是展示人物心理、刻划人物性格的最有效手段。狄德罗关于情境理论的核心观点，也是对戏剧创作最具启发性的一点，就是关于戏剧中人物与情境的关系。在奥尼尔的《安娜·克利斯蒂》中，随着生活环境的变化形成的戏剧情境使女主人公安娜完成了一个风尘妓女向一个正常女性转变的同时又更加全面、深刻地揭示了安娜的性格变化及性格本质。

因此，戏剧情境的设立为剧作家在进行剧本创作时创造了无限可能，也决定了一部戏剧的行动是这样而不是那样。

三、戏剧情境与表演创作及观众的关系

斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“‘在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求戏剧作家的东西’。我补充一句，我们的智慧所要求戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。让演员的注意力都转到‘规定情境’上面去吧。真实地生活于这些情境之中，‘热情的真实’就会自然而然地在你们心里产生。[3]在这里，斯坦尼清楚地指明了戏剧情境对于演员的真实热情及逼真情感的至关重要作用。

情境，不仅是演员表演艺术的前提，也是演员与观众现场交流的媒介。观众对剧中人物的认同与共鸣，一般都是以剧中人物所处的情境为媒介。[4]一部戏剧要获得成功，必须首先能够赢得观众的接受，并在情感上感染观众乃至引起观众的共鸣，这中间的关键就是戏剧情境。在一出戏的开始，观众对剧中的人物几乎一无所知，在演出的过程中，通过演员在特定情境中的表现想象背后的动机。《茶馆》闭幕前，三位老人撒起纸钱祭奠起还活着的自己的情景，令每个看过《茶馆》的观众都难以忘怀。这是因为观众已了解了三位老人的悲惨处境，所以才能感受老人内心深处的悲哀，而且被他们这种悲哀之极的荒诞行为强烈震撼，即使面对超自然现象的情境，观众也能理解。

四、结语

综上所述，戏剧情境的作用是戏剧艺术中的一个不容忽视的内容，它不仅对戏剧动作起着制约和规定的作用，同时对戏剧要素中的冲突起着“聚焦”的作用。由此，情境将剧作家、演员、观众立体地连结起，它们互为因果，相辅相成。可以说，探讨戏剧情境的作用，对戏剧创作具有理论和实践的双重意义。

摘要：戏剧情境的构成要素包括人物活动的具体环境, 对人物发生影响的具体事件, 特定的人物关系。本文试图就戏剧情境与戏剧动作及戏剧悬念、剧本创作、演员表演、观众的关系问题进行一些梳理, 探讨戏剧情境在戏剧艺术中的作用。

关键词：戏剧情境,剧本创作,演员,观众

参考文献

[1]谭霈生.戏剧本体论[M].北京大学出版社, 2009年, 第120页.

[2]谭霈生.戏剧艺术的特性[M].

[3]林陵, 史敏徒译.斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷[M].中国电影出版社, 第72-74页.

艺术撞戏剧 第4篇

夏小万的“皇家”山水

今年5月，夏小万的新作“早春图”在北京今日美术馆展出。展览中展出了夏小万的一批将古代书画名家范宽、郭熙、唐寅等人的经典作品以多版面重叠成像的方法扩展到空间里的作品。这样的创作源于夏小万一直以来对于绘画空间感的探索。就在这次展览上，著名戏剧导演田沁鑫看到了夏小万的这批作品，脑子里迸发出一个大胆的想法：将夏小万的作品搬上舞台。那时，田沁鑫导演正在为10月份即将拉开的莎士比亚戏剧季准备一出戏剧，剧本是由畅销书作家石悦（笔名“当年明月”，《明朝那些事》作者）根据莎翁著名作品《李尔王》改编的戏剧《明》。《明》讲述的是明朝宫廷斗争与江山争夺的故事。田沁鑫导演早就想试图将美术馆对艺术作品呈现的方式移植到戏剧舞台上，只是一直找不到合适的切入点，她看到夏小万的作品后，觉得他的作品对于山水画面的立体呈现方式能够符合舞台的要求，并且，夏小万有一批空间绘画作品正好是表现传统山水作品的，这和戏剧《明》所讲述的江山的故事不谋而合，

在戏剧《明》中，夏小万将担当视觉美术设计，与其他多位灯光、舞台美术人员共同负责起这台戏剧的视觉效果。而夏小万的作品则在开头和结尾出现，在整个戏剧的演出中虽然“戏份”不多，但是整个舞台美术的设计确实围绕着夏小万的作品展开的。在戏剧的开头，将有一幅中国宋朝的山水画呈现在观众面前，这幅山水画是夏小万融合多幅宋朝山水画名家的代表作的因素拼接而成，而在戏剧的最末尾，这件平面的山水画将由夏小万以他“空间绘画”的方式在舞台上呈现出来，在此时戏剧也达到了高潮，身着皇袍的明朝各个时期的皇帝将在夏小万营造的立体山水画作品中穿梭，从而使一件作品从平面转向立体，再转向真正“可游”的境界，不但充分的阐述了戏剧的主题，而且使夏小万的作品得到了前所未有的呈现的诠释，是当代艺术和戏剧恰当的结合。

夏小万此次与担当舞台美术设计不同的是，他在舞台上呈现的是一个完整的作品。而此作品会不会因具有重要的意义而像蔡国强的《APEC景观焰火表演十四幅草图》一样产生巨大的市场经济效应呢？夏小万说，这次他能参与戏剧舞台的设计意义非常大，这也是一件当代艺术作品首次进入戏剧舞台，但是这究竟会给自己带来什么样的外围效应，他也不敢说，也不是艺术家要想的问题。

谁发现了毕加索

毕加索曾在1917年为俄罗斯芭蕾舞家狄亚基列夫(Serge de Diaghilev)的同名芭蕾舞剧绘制帷幕画《巡游》，这是毕加索首件及最大型的帷幕创作，其构思起源自毕加索在那不勒斯购得的一张明信片。“观众，即使由不一致的个体组成，也会成为一个整体，观众从整体上来说是一个非常敏感、具有天性的孩子，很快能感受到引人笑或哭的东西。如果他不能理解诗意的神秘，他至少会感到惊讶，他不像我们误以为是精英的人那样去嘲笑它，而是出了门以后，还会考虑很长时间。”——这段话出自天才让·科克托的著作《关于电影》。正是这位对电影和戏剧有着自己超常人理解能力的诗人和编剧在1915年的时候邀请毕加索为狄亚基列夫的芭蕾舞团做舞台和服饰设计，由此给狄亚基列夫的芭蕾舞团带来了艺术观念上的重大转变，同时为毕加索将立体主义带入舞台设计创作提供了契机。后来毕加索又为民间芭蕾舞剧《三角帽》设计了舞台布景和服装。《三角帽》系列作品曾经来华展览，中国观众的普遍反映是“感到困惑”。

夏加尔到底还是来了

当年夏加尔到巴黎时，他的老师巴克斯特给他的欢迎辞是“您终于到这儿来了”。早在彼得堡夏加尔要求同巴克斯特一同前往巴黎时，老师曾给夏加尔100法郎，让他学习为舞台装饰打底色，以给自己作助手，可是看到夏加尔在绘画方面努力的成果之后，巴克斯特便劝夏加尔不要到巴黎来，以免流浪街头，不过，夏加尔到底还是来了。

夏加尔在莫斯科的时候就试图进入戏剧界，投身舞台美术设计，这期间他也画了一些剧院壁画。1941年夏加尔为斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》设计舞台背景和服装。1958年巴黎歌剧院上演M．拉威尔的芭蕾舞剧《达菲尼与克罗埃》时，由他设计了布景和服装。1964年夏加尔为巴黎歌剧院画了天顶画，两年后又为美国大都会歌剧院新馆作两幅大型壁画《音乐的源泉》和《音乐的胜利》。1967年大都会歌剧院上演莫扎特的《魔笛》时，夏加尔又制作了布景和服装。夏加尔以其梦幻式、奇特的意象且色彩亮丽的帆布油画闻名，他设计的舞台布景则色彩绚烂而浪漫，使人产生一种失重的唯美体验。

极限戏剧标杆人物罗伯特·威尔逊

极限戏剧表演艺术家罗伯特·威尔逊，出生在美国的德克萨斯州的瓦克（Waco）市，曾毕业于德克萨斯州大学和Brooklyn的Pratt音乐学院。从20世纪60年代开始，罗伯特·威尔逊的创作塑造了戏剧舞台的新风景。通过个性化的灯光、移动布景以及经典而缜密的未来风格的设计，威尔逊独创了一种新奇而强有力的视觉效果。此外，威尔逊与先锋艺术家、作家以及音乐人的密切合作，不断地吸引着全世界范围内观众的目光。他和极限音乐作曲家菲利浦·格拉斯共同创作并由他导演的《爱因斯坦的海边》（1976）是对传统歌剧的表演形式的一次颠覆。此外歌剧《蝴蝶夫人》也是他的主要演出。

《纽约时报》评价罗伯特·威尔逊是“世界实验舞台的标杆人物和最大限度使用舞台时间与空间的开拓者。他超越了戏剧，利用图像和声音在其他的演出和图画艺术上进行创作。”在他所获得各种奖彰和荣誉中，最具有代表性的是1986年浦利特兹·皮兹提名奖、文斯·比莱尔雕刻艺术金狮奖、2000年美国艺术文化学院奥斯卡入围，以及2002年美国白宫由於他的终身辉煌成就而授予他的国际设计奖等，由此使威尔逊成为艺术上的先锋标志。

对炸药情有独钟的艺术家

火药大师蔡国强早年就毕业于上海戏剧学院舞台美术系，多年来他都从事着可以说是舞台效果也可以说是当代艺术的烟火爆破艺术，并参与了许多重大活动的仪式表演。2001年10月，他为当时在上海举行的“亚太经合组织会议”(APEC)，动

用了超过两万六千枚烟花火药，由上海黄浦江面到东方明珠塔1800米之地，上演了长达20分钟的烟火爆破。事后蔡国强回到泉州老家，在安徽宣纸上以爆破方法再现当晚景况而创作的十四幅草图。而这件《APEC景观焰火表演十四幅草图》在香港佳士得2007年11月25日举行的“亚洲当代艺术”拍卖会上，以7424.75万港元成交(包括佣金)，一举创下三项世界拍卖纪录，即中国当代艺术世界拍卖纪录、中国画作世界拍卖纪录、蔡国强作品世界拍卖纪录。总结起来，蔡国强的舞台美术的学习背景为他在当代艺术的创作上的帮助可谓不小。

王音和张慧：舞美双侠

同为中央戏剧学院舞台美术系毕业的王音和张慧都在当代艺术的领域取得了不俗的成就，他们也同时都在做着戏剧美术和当代艺术的创作。作为画家的王音在当代艺术界一直游离在主流之外。他坚持从自身经验出发对历史图像进行改造，用传统“苏式油画”的风格来消解社会主义和现实主义的象征传统，是观念绘画的先锋人物。而在戏剧舞台上，王音曾为话剧《居里夫妇》做过布景设计，1990年，他为话剧林兆华话剧《哈姆雷特》设计了布景和服装，成为中国舞美设计的经典，今年《哈姆雷特》几乎全搬90年的版本在保利剧院再次上演。1997年，为歌剧《图兰朵》设计了服装，2007年和龚勋一起为话剧《刺客》做了舞台美术设计。

艺术家张慧现在专心于绘画创作，他的个展很快要在海外举办。不过，出身于舞台美术设计，现在又在中戏任职，张慧参与的舞台设计也为数不少，1992年，他担当舞台设计的《思凡》赴日本参加东京艺术节并在横滨、松本等地进行巡回演出 ；1995年，《生与死》作为参展作品赴捷克参加"PQ95"布拉格国际舞美展；2000年，他任舞台设计的《屏风》赴比利时和英国参加"布鲁塞尔国际艺术节"、"布莱顿国际艺术节" ，此外他参与舞台设计的作品还有《PQ.03》、《皮脸》、《独角》、《你是否听到我们的声音》等等。2004年后，张慧和他的学生王茂、王琛、王人可成立了异象聚小组，寻求最为准确的多媒体表达方式。小组作品在呈现方式上明显跨越当代艺术多个领域的界限，如装置、平面、声音、表演、电子媒体等，观众也能在其中感受到一定的戏剧成分。

浅谈戏剧舞台艺术 第5篇

戏剧艺术有悠久的历史，是人类文化中一颗灿烂夺目的明珠。戏剧艺术是活人当众演给活人看的综合艺术，有着电影、电视无法拥有的独特魅力。尤其在影视艺术出现之前，它一直是人类文化生活中最有群众性和吸引力的重要艺术门类。它对人们的精神世界，社会道德面貌，以及政治生活，都有深刻的影响。是否具有戏剧艺术鉴赏力，往往是衡量一个人是否有文化修养的一个重要方面。

我虽然是编导专业的学生，但对戏剧戏曲的了解仅仅止于课堂之上，在亲眼见到大四学长学姐的毕业汇报演出之前，我所观看的戏剧都是来自于媒体，并且对戏剧不怎么喜欢，但是真正坐在台下观看过一场表演后，我被深深地吸引了。这时的我才感受到戏剧所具有的独特魅力，那是从媒体上观看戏剧时所感受不到的奇妙感觉。从那一刻起，我喜欢上了戏剧。下面由我发表一下自己对戏剧的浅薄的理解。

戏剧是演员扮演角色，是在舞台上当众表演故事情节的一种艺术形式。在我国，戏剧一般是戏曲、话剧、歌剧的总称，也常专指话剧。世界各民族的戏剧都是在社会生产劳动和社会实践的基础上，由古代民族、民间的歌舞、技艺演变而来的。后逐渐发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等各种艺术成分组成的综合艺术。构成了戏剧的特有艺术形式。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过演员和布景再现现实生活的矛盾冲突，使观众有身临其境之感，激起观众强烈的情感反应，达到教育和审美的目的。

戏剧是时间和空间的艺术，戏剧是各种艺术的综合体现。戏剧是受时间与空间制约的，音乐是时间艺术，美术是空间艺术，而舞美是时间艺术

和空间艺术的结合体。它通过布景.灯光.道具.服装.装置及音响效果等艺术手段，来美化舞台空间，营造并渲染所需要的艺术氛围，把各类表演艺术衬托的更为美，更具生命力。若说表演是艺术“红花”，舞台就是“绿叶”，红花虽美，还需绿叶陪衬。

戏剧中舞台设计的空灵性和时空转换的自由性是令我惊奇的，一部戏剧，通过舞美的设计就可以横跨时间和地点。中国传统戏曲的舞台用一个空空的物理空间表示无限丰富的审美空间。常见的一桌二椅的舞台设计本身并不体现戏剧行动发生的时间、地点、历史氛围、文化特色，不提供行动发生发展的环境因素。在演员上场之前，这个空间不表示任何地方；但随着演员的表演却又可以表示剧情需要的任何一个审美空间。写实话剧大多采用闭幕的方式，用幕间歇表示时间的流逝，以布景的改变表示空间的转移。戏曲由于采用空灵的舞台设计，不表示任何固定地点和时间，所以戏曲的时空转换从来就不是问题。在我所观看的戏剧中，有一幕令我印象深刻，《暗恋桃花源（台版）》中，舞台上仅仅靠着一座秋千和一座老式的路灯这两件道具，再配合着灯光的照射和男女主人公的服装，在女主人公的优美歌声中，观众一下子就被带到了几十年前的老上海，这便是舞台设计的空灵性和时空转换的自由性的体现，也是戏剧中奇特的地方。而想要表现这两点，横跨时间和地点，则是与舞美的设计是分不开的。

舞台美术（参考文献百度百科）是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分，包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。它们的综合设计称为舞台设计。舞台美术是一种特殊的艺术创作，它涉及到许多艺术门类，以其独有的特性区别于一般美术的规律。运用多种造型艺术手段，创造出2

剧中环境和角色的外部形象，渲染舞台气氛。

舞台美术具有以下特性： 1)属二度创造艺术。它须在剧本文学创作及导演总构思的基

础上进行再创作，以其特有的形象语言表达剧作的内涵。舞台美术创作源于生活，但又须以剧中人物、事件和规定情景为依据，并须与导演的创作意图相协调。在演出中它起到了丰富、补充和加强人物形象塑造，深化主题思想的作用。

2)从属于表演艺术。舞台艺术的中心是表演艺术，景物不能

脱离表演自我炫耀，而现代舞台美术则融入和加强了演员的表演，从而使人物形象更加鲜明。

3)既是空间艺术又是时间艺术。在人物与景物造型方面无不

具有空间特性。首先人物造型是依附于三维的演员身上，而景物造型则为演员表演提供必要的空间环境，景片平台、道具等皆需占有空间。在演出的全过程中，时间在不断流动变换，人物造型也随角色行动而变化。人物景物皆须随着剧情发展而显示出时间的推移。

4)具有综合性。舞台美术本身是布景、灯光、化妆、服装等

诸多造型因素的综合体，它们之间既有分工，又相互关联，形成一个不可分割的艺术整体。一般来说布景、灯光担负着表现戏剧环境的作用，服装、化妆担负着表现人物的作用。灯光直接渲染人物，布景间接表现人物，人物塑造有时也间接表现环境。所以现代舞台美术虽然可以区别出布景、灯光、服装、化妆等，但塑造戏剧环境与人物的全部任务是由舞台美术综合体共同承担的。它是个有机的艺术整体。

5)技术性较强。舞台形象要依靠多种先进的技术手段才能体

现出来，因此它的发展历来与科学技术紧密相关。古希腊悲剧中的天神下降，只不过从更衣室二层阳台上用篮筐将扮演天神的演员垂吊下来。而到文艺复兴时期的意大利，则出现可用以飞吊云朵和天神的舞台机械。19世纪末20世纪初又添加了转台、升降台和推台等各种混合机械。16世纪欧洲剧场使用蜡烛和油灯照明。19世纪初煤汽灯出现后又改用气灯，直至发明了电光源，舞台灯光技术才发生了一次突变。近年来微机控制系统和激光技术的发展更开拓了舞台灯光的新领域。立体音响、幻灯以及电影放映设备及新型材料的涌现，都更丰富了戏剧演出的舞台技术手段。

舞台美术的功能： 1)2)3)4)5)塑造人物形象。

创造和组织戏剧动作空间。表现动作发生的环境和地点。创造情调气氛。揭示戏剧思想。

舞台美术中的每一部分对于整个戏剧来说都是非常重要的，布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等每一个细小的部分都充满着导演和工作人员的心血。其中许多部分从电视和媒体上来看是没有多大的变化的，可其中有一部分是要到剧院亲眼观看戏剧才能体会到的，这就是灯光，当然，这只是本人自己的理解，不代表大多数人。舞台灯光又称舞台照明，是舞台美术造型的重要手段之一。它运用舞台灯光设备以及技术手段，在演出过程中，随着剧情的进展和表现人物的需要，以光色及其变化显示环境，4

渲染气氛，创造舞台空间感、时间感和剧作所要求的意境，并提供必要的特殊效果如风、雨、云、水、闪电等。正是灯光的存在，使得舞台上立体的布景与运动着的演员统一起来，形成一幅幅移动着的画面。舞台灯光概括说来，具备以下几种功能：

1.视觉照明。这是灯光的基本功能，使剧场观众得以清楚地观看到舞台的全部和演员们的表演。

2.突出人物,引导观众视线。这项功能主要通过舞台追光来实现，用一束明亮的光线扫过较暗的舞台，由于人的视觉原理，自然地会去注意舞台上最亮的区域，从而完成对剧中人物的特写。

3.塑造人物形象，烘托情感和展现舞台幻觉。这项功能需要通过舞台诸多因素合力才能够得以实现，在灯光、舞台布景、服装、化妆等多要素的联合作用下，将观众带入一个如梦幻般的氛围，从而对故事发展和行进的戏剧环境有身临其境的感觉。

4.创造剧中的空间环境。

5.显示时空转换，突出戏剧矛盾冲突和加强舞台节奏，丰富艺术感染力。有时也配合舞台特技。这一点我在观看本学校大四学长学姐的毕业演出《德龄与慈禧》时有体会，当剧情渐渐进入高潮时，有时都会通过一个“太监”站在舞台的右下角前方宣读“慈禧”或“皇上”的旨意，或者是说明事件。这时整个舞台上就只有一束灯光聚在“太监”的头顶，不仅突出人物，引导了观众的视线（第二个功能），把观众的注意力集中到“太监”的台词上，还进行了时空转换，进行了转场。

舞台灯光不仅能够创造浓厚的戏剧氛围，而且有助于形成统一的戏剧5

风格。剧作的主题、导演的理念、服装的华美、舞蹈的绚丽，诸多只可意会不可言传的音乐剧精神主要依靠灯光来表现。作为舞美的重要元素，舞台灯光日益成为成功塑造人物形象、装饰演出舞台的重要手段。在电视电脑上观看戏剧时灯光的作用同样都能体现，但是在剧院中观看时，灯光的变换体现在整个剧院中，那样的体验和感官是在媒体上感觉不到的。

除了灯光，还有一样是我认为一定要到剧院才能体会到的，与灯光异曲同工，那就是音响与音乐。通过媒体观看时，音响音乐都能听见，但在剧院中时，声音的体现还有左右声道立体声等区别，而正是这些区别是观众通过媒体播放感受不到的，它会带来另一种不同的体验。我们无论看舞台表演或是看电视电影，如果把声音关掉，没有语言和音乐，光有画面，你肯定感到不知所云，更不用说去理解作品中人物的思想、感情和环境气氛。声音与灯光一样，能给观众带来不同的感受，例如空间感，细分可分为：1.环境感：作品中的空间环境。2.透视感：即距离、远近、深度感。3.方向感：声源的方位、距离。

当然这中感觉需在剧院中才能更好的体会。运动感：任何声源都可运动，其声音会随着位置的改变而引起音量音调的明显变比。色彩感：声音没有实在的外形。色彩感是对它的属性的特别描述：地域色彩，不同民歌、方言、音响。民族色彩，不同国家、民族的特定生活环境、习俗。传统文化形成的社会生活色彩，可以通过声音的内容和形式得到反映。时代色彩，声音可以反映时代的特征和风貌。

在舞台整体意境的营造中，舞美、灯光、音响、音乐、服装、化妆等，都是不可或缺的因素。一般来说，它们都不是主体，不居于主导地位，也6

有很少的独立价值，但非不重要。它们为演员的表演创造某种可以感觉到的外部环境。

戏剧艺术欣赏应该是欣赏戏剧作品。戏剧作品指的是一场戏剧演出，不只是指剧本，剧作家创作的剧本只是给戏剧演出提供基础。一场戏剧演出是集体创作的结晶。演员扮演角色、舞美设计师设计布景、绘景师绘景制作、服装师设计服装、化妆师给演员化妆、音响师制作音响效果„„要欣赏戏剧作品只能是欣赏演出。中外戏剧史上留下的遗产主要是剧本，舞台艺术没有留下来。

欣赏戏剧戏曲艺术的点太多太多，由于我对戏剧戏曲的学习和了解有限，只能在此浅薄的对于舞美进行一点理解，而戏剧本身的剧情、戏剧的三大要素：舞台说明、戏剧冲突、人物台词等其实更有分析欣赏的价值。

论老舍戏剧的艺术特色 第6篇

内容摘要：老舍先生作为当代中国文化的巨人、唯一的话剧“人民艺术家”，无疑他对中国现代话剧的贡献是巨大的。他的语言运用的别具风格，形成独具魅力的语言风格，他的戏剧结构设计的别具匠心，打造出自己独特的艺术特色。他把历史和现实，从一年四季的自然景色、不同时代的社会气氛、风俗习惯，一直到三教九流各种人等的喜怒哀乐、微妙心态都结合浓缩在一起,有声有色、生动活泼,自成一个完整丰满、“京味”十足的世界。这与他的生活经历和独特的创作意识是分不开的，这也是老舍在现代文学史上作出的特殊贡献。笔者试从几个方面讨论老舍戏剧创作的艺术特色：产生独特戏剧艺术特色的成因和对《茶馆》和《龙须沟》等作品的分析，从戏剧冲突、结构、人物和语言等方面阐述老舍戏剧独特的艺术特色.关键词: 老舍、戏剧创作、艺术特色、戏剧冲突、朴素自然、结构、语言幽默、民族性、今京味护话剧

老舍先生生于一八九九年，卒于一九六六年，北京满族正红旗人。原名舒庆春，字舍予，笔名老舍。作为中国唯一的话剧“人民艺术家”，为中国现代话剧做出了巨大贡献，他的许多话剧作品成为了中国文化史中的经典。作者生活的年代为十九世纪末到文化大革命，创作期由1924年开始到1966年，这个时期正是中国**的时期，而老舍更是经历了“五四”运动后进入新民主主义革命阶段的社会变革，1937年到1945年的抗日战争，1946年到1949年在美国从事写作和演讲活动，所以老舍的作品是时代历练的结果，融合了中西方的文化结晶。他虽然在话剧创作的时间上晚于田汉、曹禺、夏衍，而且开始创作的多为抗战宣传剧，其成就和影响远不如田、曹、夏三人，但他却后来居上，在社会体制大转型、意识形态一体化的20世纪50年代，创造出了《龙须沟》、《茶馆》等传世精品，开辟了中国话剧的新时代。

老舍对新时期以来的戏剧创作有着直接、集中、鲜明、突出的影响，它甚至形成了一个“茶馆派”。比如苏叔阳、李龙云和何冀平等人，在进行戏剧创作时都深受以《茶馆》为代表的老舍剧作的影响，表现出类似的文学见解、共同的美学追求和大致相同的文学风格，自觉地向老舍先生学习。也就是说，与《茶馆》等老舍剧作一样，他们的创作也以北京中下层市民为主要描写对象，塑造人物群体的时候充分使用了现实主义描写手法，使得每个主体形象都十分鲜活，通过描写社会底层的小人物以及他们生活上的变迁，进而反映社会的变迁，表现出深沉的民族情感与历史意识。《茶馆》等老舍著名剧作对新时期以来我国戏剧创作的深远影响，是以往任何作品所难十比拟的。“如果说老舍抗战期间的剧作中所表现出的京味特色还没有被人们作为一种特殊的艺术风格现象引起足够关注的话，五十年代老舍的话剧则以数量多，社会反响大而第一次在北京话剧舞台上刮起了‘老舍风’。老舍的京味话剧以它的高品位使京味话剧在发展道路上又迈上了一个新台阶;同时，京味话剧也第一次有了公认的权威性的代表作家，京味话剧作为话剧的一种风格流派，从此令世人刮目相看。”作为唯一的话剧“人民艺术家”，老舍对中国现代话剧的贡献是巨大的。后来又真实生动地描绘了现代中国的社会风貌和民情心理，具有鲜明的中国特色。再加上规范的现代汉语，而受到国外的重视。这些，都扩大了中国现代文学的影响。

一、老舍戏剧创作的独特意识(一)动机明确

他的写作动机是被一种明确而具体的社会功利目的鼓动起来的。对此，老舍丝毫不掩遮，不回避:“我急于写出作品，并期望收到立竿见影的教育效果。剧本这个形式适合我的要求。”这样的表现，把他的心急如焚的创作渴望和为了“劳动人民”看戏的创作动机，极其自然地熔铸在一起了。这个连接点就是“期望收到立竿见影的教育效果”，简言之，就是“立竿见影”和“教育”。由此确立了老舍的戏剧观乃至其艺术观的基本内核，这也决定了老舍戏剧的大众性，取材生活化，冲突自然性等戏剧特点。

（二）心急如焚

老舍在写于1959年的一篇文章中，坦诚地表述:“十年来，我主要的是写剧本与杂文，没有写小说。为什么呢?首先是忙啊。写一部长篇小说需要长的时间，我等不得，我急。”1这几句话，十分真实地袒露出他的创作心态，“我等不得，我急”，成为他创作驱动力的高度概括。在这样的驱动力的牵引之下，老舍从原本是轻车熟路的创作轨道上转移下来，果断地走上了另一条充满艰辛的创作路途。战争一爆发，他立刻放弃已经写了几万字的两部长篇小说，而成为通俗文艺最热心的鼓吹者和实践者。显然，老舍的转向饱含着浓重的情感因素，然而由于这种情感因素来源于热爱新中国、新社会、新生活、来源于热爱党、热爱人民、热爱革命的赤诚之情，深厚之情，它又是植根于坚实的理性基础之上的。所以这种转向具有鲜明的目的性，强烈的主动性，坚韧的持久性。老舍建国以后始于1950止于1966年的戏剧创作活动，不容置疑地证实了这一点。十六年间，他始终保持着“每七八个月生产一部”的写作速度，共计创作出二十三部戏剧作品。这确凿的数字，为老舍的“我等不得，我急”的创作心态，作了极富说服力的诠释。

1．老舍：《十年笔墨》

(三)满怀热情

老舍认为：即使对创作题材缺乏了解，但是只要有“热诚”，仍然可以进行创作。由此还可以再推进一步:素材的不足完全可以由“热诚”来弥补。1944年初，老舍开始创作长篇小说《四世同堂》。全书分《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部，共百万言，描写北平沦陷后各阶层人民的苦难和抗争。老舍熟悉故都却缺少这段生活的体验。刚从北平来到重庆的夫人胡□青，向他提供了敌伪统治下故乡人民的苦难和抗争的大量素材，在一定程度上弥补了这种缺陷。虽然书中抗日斗争的线索仍然显得有些单薄和比较模糊，但以浓烈的油彩涂抹出在民族存亡关头这座古老城市的众生相，细致刻画了深受传统观念束缚的中下层居民的内心冲突和由此萌发的觉醒，蕴含着对于他们的鞭挞和期待，在他关于北京市民的众多描绘中增添了不少丰富多彩并有一定思想深度的画幅。而《龙须沟》所取得的成绩给了老舍以莫大鼓舞，使他更坚信上面的结论，甚至把它归结为一种行之有效的创作经验。正是他的这种热情理论，促使他的创作毅力练就了坚韧的耐性，文学创作必须借助于饱满的情感状态才得以进行和完成，这是无需多说的常识。所以，作家的“热诚”“热情”，不仅不可缺少，而且是难能可贵的。

(四)舞台意识

前面说到小说和戏剧是文学艺术的两个独立分支，因此具有不同的艺术特色。老舍的创作着重点既然从小说转换到戏剧上，那么，他就不能不对剧本与小说各自独具的艺术特征，以及在表现方式上的差异，进行探究和把握。这两种样式对于接受者来说，小说专供读者阅读;剧本自然也可供读者阅读，但是更主要的却是通过舞台演出供观众观赏。由于老舍专心致力于剧本创作就是立足于让劳动人民看戏这个基点上，所以，写作剧本时，“舞台”仿佛是一座精神殿堂，一直耸立在他的创作意识之中。

(五)广纳意见

老舍写剧本的起因，常常不是因为他个人的创作欲望，而是被友人劝说或者引导以后，萌生出写作动机。老舍认为:“这个剧本的写成，的确具有民主精神，大家的意见都包括了进去。”所以，老舍宣称:“我的作品叫作‘民主剧本’。”“民主剧本”的称谓，显示了老舍是一位具有广泛的群众意识的剧作家。不过，群众意识的强化却导致了老舍主体意识的淡化。文学创作完全可以理解为

是饱含作家个性特征的、独特的艺术创造行为。“个性”和“独特”是作家主体意识的具体外化。所以说，作家的主体意识只宜增强，不宜减弱。从这个角度来透析，“我的作品叫作‘民主剧本，”，可以看作是老舍主体意识淡化的一个鲜明的印记。此外，老舍作品的创作往往是与当时中国社会紧密联系，并且受时局动荡所左右。

二、老舍戏剧独特艺术的体现

话剧《茶馆》、《龙须沟》两部作品的艺术成就最高，影响面也最广。下面试图通过对《茶馆》、《龙须沟》两部作品的分析、比较，论述老舍戏剧的艺术特点和魅力、举重若轻的戏剧冲突。

（一）举重若轻的戏剧冲突

戏剧是舞台表演艺术，剧本集中表现的是矛盾冲突，如果把一出戏比作一幢房子，那么戏剧冲突就是房子的脊梁，他是戏剧艺术的生命，作者正是通过舞台上的护矛盾冲突护，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。传统的戏剧讲求开门见山式的揭示矛盾，紧凑发展矛盾并迅速推向高潮。例如曹禺的《雷雨》、郭沫若的《届原》，都是写一天中发生的故事，依赖严密的组织结构达到短时间内高度集中，产生一波未平，一波又起的激烈戏剧冲突。而老舍先生的作品却反其道而行，含蓄、内敛、毫不张扬，看不到激烈的矛盾冲突，往往在话家常般的描述中，达到出神入画的戏剧效果。

1．自然流露的尖锐矛盾

老舍曾自言:我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是“打架”我能创造性格，而老忘了“打架”。我这里所说的“打架”换个词就是“戏眼”。戏无眼而不立，戏有眼则灵通。这其实就是上文提到的“戏剧冲突”.老舍的作品含蓄、朴素，描写重大历史事件惜墨如金，展现人物冲突不着痕迹。这一点在《茶馆》第一慕中表现得相当精彩，也最能体现老舍戏剧的风格。

《茶馆》第一幕以戊戌变法(1898年)失败后的清末社会为背景，写年轻掌柜王利发经营的裕泰茶馆中，宾客满座，三教九流一应俱全，流氓忙着调解打架，乡妇卖自己的女儿，常四爷说了句“大清国耍完”，被清政府的暗探抓了起来。坐在角落的马五爷轻轻一声“二德子，你好威风啊”，就制止了地痞的撒野，原

来他是“信洋教、说洋话、吃洋饭的”。皮条客刘麻子在说媒拉纤，要农夫康六以十两银子把十五岁的女儿卖给四十岁的庞太监为妻。最后，大幕在下棋茶客一句:“将，你完了!”中落下。

曹禺在他为《茶馆》演出本所写的序中说:“我记得读到《茶馆》第一慕时，我的心即评然，几乎跳出来，我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到好作品的心情，我曾对老舍先生说:‘这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕’”(张庚：《茶馆漫谈》，人民日报，1958年5月27日)如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌变法后整个中国的形象这四十分钟的戏，也可以敷衍成几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把厚重的时代托到观众面前。七十余人，上至宫中大太监，财大气粗实业家，下到普通百姓，城市贫民、地痞流氓、特务打手，各色人等在裕泰茶馆里演绎着他们的人生，表现着各自的性格，却又处处透着时代的风云。从马五爷一句话镇住二德子可看出外国教会势力在中国的强大。马五爷对常四爷的不屑，生动地表现了他其实并不是为了主持公道，而仅仅是为了展示自己仰仗洋人所获得的威风.《茶馆》第一幕中最精彩的一段也是全场最尖锐的一段矛盾冲突是“秦庞对阵”。庞太监代表的是封建皇权，秦仲义代表新兴的资本家。“谭嗣同问斩”是两人斗嘴的核心。戊戌变法失败，六君子被斩后封建顽固派洋洋得意，民族资本家表面屈从而内心不满。一个是慈禧派的人，一个是维新派的人，两人斗嘴话中有话，绵里藏针，从侧面写出百日维新从开始到失败的整个过程及最后结局庞太监一句“谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋”语带杀机，而秦仲义的“我早就知道”轻轻拨掉了对方递来的千斤重负。短短几句对话，表面上秦仲义对庞太监毕恭毕敬，但正如庞太监所言“您比做官的还厉害呢”，刚刚兴起的民族资本家生气勃勃，骄傲自负，而封建皇权虽大权仍握，但己日暮西山。颇具讥讽性的是老舍将康六卖女儿作为表现后党“胜利”的情节。一个老太监买一个十五岁的姑娘做媳妇，再也没有什么能比这段情节更形象说明晚清政府的黑暗、残酷和愚不可及。

2．逼真再现生活，深刻的现实矛盾

老舍的又一部力作《龙须沟》为我们展现了北京一条臭水沟解放前后的巨变。全剧共分三幕。第一幕写解放前的龙须沟，小杂院里的四户人家生活凄惨赵老头孤苦无依，贫病交加，依靠邻里，挣扎度日;人力车夫丁四受兵痞的气，挣不到

钱，整天灌“猫尿”。程娘子靠摆烟摊养活“疯”丈夫，竟还耍遭流氓恶霸的欺侮。王大妈母女以焊镜子和做针线活勉强过活。到这里，作者为我们正面描写了龙须沟给民众生活带来的痛苦和灾难:赵老头年年夏天发疟子。每逢下雨，道路精湿烂滑，中摆摊子的摆不出去，卖力气的出不去尸，人们就得“瞪着眼挨饿”，而且“臭水往屋里跑，把什么东西都淹了”。丁四出外拉车，因为路滑经常“泡’在外面回不了家。程疯子说:”我这里，没毛病，臭沟熏得我不爱动”臭沟还”熏”跑了王大妈的大女儿，”熏”得丁四”工作不大起劲”，”熏”得二春整日想离开龙须沟，嫁到外面去。臭沟给人民带来了如此深重的灾难，反动政府不仅不闻不问，还向龙须沟的居民征收”卫生捐”。第一幕的结尾是小妞子为了给小金鱼儿弄水草，让臭沟给淹死了。至此，人与中沟中尖锐的矛盾摆在观众面前，舞台上没有声泪俱下的控诉，但就像一针针戳进了反动政府溃烂的心脏。透射了人与”官”的矛盾，人与”反动政府”的矛盾，矛盾越尖锐，就越充分显示出第二、三幕解放后人民政府及时修沟的重大意义。通过“沟”的变化，写人的变化、社会的变化。

（二）横断连缀式的剧情结构 1．地点的高度集中，时间的高度分散

老舍最重要的两部作品《茶馆》和《龙须沟》都没有完整的情节，都是以地点作为剧名，所有的情节也都在“茶馆”和“龙须沟”中发生，两出戏都是三幕，同样截取不同的时代为背景，《茶馆》表现了清末戊戌变法失败、民国军阀割据，内战频繁、抗战胜利三个历史时期，横跨半个世纪。《龙须沟》表现的是解放前后几年中发生的故事。

戏剧是高度浓缩的艺术，要在两个小时内，方寸之中表现一个人物的命运已然很难，而像上述两剧在同一个地点内，表现不同历史时期人物命运，时代风云则难上加难。对于《茶馆》的结构，历来有“展览式”、“卷轴式”、”蜡像馆式”、“剪影式”等多种提法，虽提法不同，但都肯定老舍采用了三个横断面连缀式结构，每一慕内部也以许多小的戏剧冲突连缀.全剧人物出场更达到了七十余人，这些人物的命运又暗示着时代发展，人物虽多，但关系并不复杂。每个人的故事都是单一的，人物之间的联系也基本上是单线的、小范围的。他们在茶馆里各说各的话，各做各的事，偶尔碰撞产生冲突，也不存在直接的、具体的、针锋相对的矛盾，也和茶馆最终的没落产生不了直接联系。这样的结构本来容易变得松散，但老舍以他深厚的文字功底和小说家驾驭时空的本领，克服了这方面的困难，同时又为这七十余人提供了一个展示三教九流生存状态的聚集场所一裕泰茶馆，使这些本来没有联系的各色人等，因为茶馆这个地方而交汇在一起，展现被社会操纵的各自命运，产生了强烈的戏剧效果。

2．弱化情节为人物服务.看了《茶馆》让人觉得他是戏，又不像“戏”，传统的戏剧集中表现矛盾冲突，要求剧情集中，不光得开门见山式地揭示中心矛盾，还耍有连贯的剧情，通过正反面人物激烈的矛盾冲突，将全剧推向高潮.而在《茶馆》中看不到一段完整的情节，前后幕间没有直接联系。他没有突出的主人公，也没有一件贯穿到底的中心事件，每个人都带着自己的过去，成为一条独立的故事线。甚至这些人物身上都带有这样那样的缺点，老舍对于他的剧中人物既同情也作了无奈的批判。曾经有人建议老舍用康顺子和康大力参加革命作为全剧主线，结果被老舍否定了，因为那样写虽然故事性强了，但“我的葬送三个小代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就以垮台了。”

（三）形散神聚的人物描写

老舍是以小说起家，他开始写剧本时已经40岁了，在他的文学创作中占大部分的是小说，而非戏剧。小说家善于描写人物，老舍的文字功底尤其好，因而老舍的戏剧是以人物和语言取胜，而并不是以故事情节取胜。他塑造的典型人物，往往是三言两语，轻描淡写，便让读者和观众印象深刻，这也是老舍自称为“写家”的高人之处。

老舍善写人，最善于描写老北京性格各异的市民形象，通过人物形象的成功塑造来反映现实、表现主题。他不是因“事”铺排，而是随“人”赋形，以人物带故事，具有形散神聚的特点。

1．以“人第一”的人物塑造

老舍自己认为：《龙须沟》的可取之处，在于“它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格，模样，思想，生活，和他（或她）与龙须沟的关系。”(老舍：《<龙须沟>的人物》，《老舍的话剧艺术》)这体现了老舍“人第一”的戏剧观，也是本剧的优点和艺术特色。

程疯子是该剧中塑造得最成功的人物形象，是旧社会中丧失了人的地位和尊严，无力改变自己命运的城市底层人民的典型。他“原是相当好的曲艺艺人”，由于不事权贵和不服恶霸，丢了饭碗沦落龙须沟，靠娘子摆烟摊过活。他虽穷困，却梦想还有再次登台的那天。他选择忍气吞声、装疯卖傻逃避现实。虽然被人称为疯子，却是小杂院中为数不多的清醒者。他对现实有着深刻的认识，对未来怀着真诚的向往。在他被流氓毒打之后有一段台词：“我是好人，二姑娘，好人要是没力气啊，就成了受气包儿！打人是不对的，老老实实地挨打也不对！可是，我只能老老实实地挨打„„哼，我不想作事吗？老教娘子一个人去受累，成什么话呢！”足见疯子是清醒的，他清醒认识到自己所处的生存状态，他“不肯低三下四地侍候有势力的人”丢了卖艺的饭碗，他不能养家糊口，愧对家庭，面对流氓的欺侮他无力反抗，只能忍受毒打来保护妻子。

《龙须沟》没有复杂的故事情节，全凭不多的几个人物支撑全剧。不同时期的生活断面是全剧的纬线，人物是此剧的经线，纵向发展的线性结构和横向展示的面性结构交织融合，形成了一幅龙须沟新旧变化的立体图。

2．生动的人物来自生活的升华

老舍的戏剧很少有解放初期主流戏剧教条式、口号式的情节描写，也没有高大全式的英雄人物。因而在当时的戏剧舞台上，老舍的作品并未被融入主流行列。老舍对戏剧情节的提炼和人物形象的刻画，是建立在他自己对生活的独到观察、分析和体验上的。

老舍是北京满族正红旗人，父亲是守卫皇城的士兵，在八国联军入侵保卫皇城之战中捐躯。从此后他与母亲艰难度日，他生活在北京底层市民聚居的大杂院中，这就为日后创作《龙须沟》提供了深厚的生活养料。正因为老舍对剧中的人物和生活烂熟于心，才能在舞台上表现原生态的生活场景，并且感染读者和观众。就像本剧导演焦菊隐说的：《龙须沟》“没有庸俗的套数，没有冗长的描写，没有口号式的对话，没有神出鬼没的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物，和现实人物的内心思想与感情。”[2]

《茶馆》中裕泰茶馆的原型在老北京到处可见，老舍善于观察并把他们提升为艺术形象。用老舍自己的话说：“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退，我也不十分懂政治，我只认识一些小人物。这些小人

物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变2迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？这样，我就决定去写《茶馆》。” [3] 3．对底层市民的同情与批判

《龙须沟》为我们描写了一幅生活在臭水沟边上的劳动人民有情有义，苦中作乐的生动画卷。二嘎子为徐六看鱼摊，因为妹妹小妞“没有个玩艺儿”就拿了两条金鱼回家，丁四嫂要打二嘎子。程疯子脱下长衫要嘎子去换金鱼。二春赶忙让疯子穿上大褂，拿出两张票子，让给徐六送去。这些诚实善良、侠肝义胆的受苦穷人的形象令人肃然起敬。

老舍走的是“俗文化”的路子，最擅长描写骨子里透着小农意识的老北京市民形象。他的作品在国际上具有很高声望，其中关键的一点就在于他的作品描写了人类普遍存在人性弱点，一方面对底层市民悲惨生存状态的同情，另一方面也是对他们消极应对生活的批判。《茶馆》中的王利发就是老舍即同情又批判的典型小市民形象，他精明能干，懂得以“改良”来应对时代变迁，是在夹缝中求生的一类小人物，同时他又胆小怕事，不敢惹麻烦，对于穷人也相当冷漠，象这样的小人物即便在今天的社会中也是能够找到生活原形的。

三、极富韵味的语言艺术

戏剧塑造人物形象主要是通过人物的对话表现，因而，“台词”在戏剧中起着至关重要的作用。老舍曾说：“对话是人物性格最有力的说明书。”精彩的对话也正是老舍剧作独树一帜的语言艺术生动体现。

（一）简洁、洗炼、性格化的人物语言

话剧是语言的艺术，他的目的能够在舞台上展现人物，而不仅仅成为案头文章，最有效的途径就是对话。老舍的文字功力尤其深厚，看似大白话，实际上极端考究，不仅轻描淡写，出神入化，而且音韵和谐，极富舞台表现性。《龙须沟》中第一个出场的是丁四嫂，她与小妞子就讲了三句话，一个心地善良的劳动妇女形象就活灵活现地展现在面前。四嫂一边递给妞子一盆水，一边说：“你要是眼 2．《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1987年版 3.老舍：《答复有关<茶馆>的几个问题》，《剧本》1958年

睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿！”小妞不服：“你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管！”四嫂说：“他？你等着，等他回来，我不揍扁了他才怪！”小妞说起丁四不回家。四嫂恨恨地说：“甭提他！他回来，我要不跟他拼命，我改姓！”。这些家长里短的气话，被老舍写来丝毫不贬低人物，反使得丁四嫂“嘴硬心软”的人物形象触手可及。

（二）口语化的对白，由极俗到极雅

老舍的戏剧在解放之初的北京并未被纳入主流戏剧的行列。因为他坚持自己的创作个性，大胆创新，把重点放在写人，放在北京市民的日常生活上，而不是正面表现重大的政治事件和历史人物。他的对白相当直白，没有当时流行的装腔作势的文艺腔，全是生活化的口语。《龙须沟》完全是北京底层市民翻身做主，真实生活的写照。即便像《茶馆》这样重大的历史体裁，作者也是信手拈来，不着痕迹。老舍的可贵正在于他把俗文化带入高雅话剧的艺术的领域。任何一个中国人都能看懂他的戏，哪怕是一个不识字的老太太，她也一定能在老舍的戏中找到她的生活。《茶馆》第三幕中有一句台词“好容易有了花生米，可全嚼不动！”白得不能再白，俗极了，一旦表现在台上，那种人生的失落感、沧桑感跃然于斯，令人抛洒热泪。焦菊隐导演曾要求《茶馆》剧组的演员们不能改动剧本中人物对话一个字，因为老舍的戏剧语言是活的。

（三）以幽默写辛酸，突显悲剧意义

什么是悲剧？在老舍平生惟一一篇专论悲剧的文章《论悲剧》中，他认为悲剧是“描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。他郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量。”。戏剧的艺术魅力在某种程度上，几乎完全取决于它所具有的内在悲剧精神。《茶馆》绝对是一出悲剧，但全剧除了康六卖女之外，找不到哭哭啼啼的关节，呈现在读者和观众面前的却是风趣幽默，充满机智与讽刺的语言。

《茶馆》第三幕理应相当悲惨，王利发一生信奉“改良”，到头来茶馆被逼交出，断了生计。秦仲义的财产被视为逆产，全部没收。常四爷卖花生米，日子越过越穷。三个老人为自己将来的死做祭奠，抛撒纸钱为自己送葬。但剧中人在这里却表现得非常平静，偶尔有几句悲从中来的感叹，也是自嘲式的。王利发对着秦、常二人说：“哪儿不一样呢！秦二爷，常四爷，我跟你们不一样：二爷财

大业大心胸大，树大可就招风啊！四爷你，一辈子不服软，敢做敢当，专打抱不平。我呢，作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖。我只盼着呀，孩子们有出息，冻不着，饿不着，没灾没病！可是，日本人在这儿，二拴子逃跑啦，老婆想儿子想死啦！好容易，日本人走啦，该缓一口气了吧？谁知道，（惨笑）哈哈，哈哈，哈哈！”。“改良，我老没忘了改良，总不肯落在人家后头。卖茶不行啊，开公寓。公寓没啦，添评书！评书也不叫座儿呀，好，不怕丢人，想添女招待！人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为活下去！是呀，该贿赂的，我就递包袱。我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”。

也许是中国文人天生悲天悯人的一副柔肠，中国的文学作品历来比较沉重。而中国人向来不太懂幽默和自嘲，甚至将幽默与油腔滑调联系在一起，以至于中国的文化严肃有余。浏览我们的戏剧舞台上更是一片悲声，似乎只有歇斯底里的大段咏叹，取得台上台下同悲的效果，才能达到作者关注人生的目的。而老舍恰恰具有一根与生俱来的幽默神经，再加上他多年海外漂泊的生活，使他的作品在幽默中又带着智慧。他使中国人明白悲剧还可以换一种写法，哭哭啼啼、声嘶力竭未必能引起读者与观众的共鸣。而放下身段从生活出发，找到与读者和观众契合点，即使是家常理短的生活画面也能化腐朽为神奇。

（四）民族化的艺术表现手段

1、“京味”话剧的创立

话剧是产于西洋是舶来品，外国戏剧对中国现代话剧的产生和发展起了重要作用。国外优秀戏剧的精华固然为中国话剧提供了养料，但过多的摹仿桎梏了中国戏剧形成自身流派。在这一点上老舍为中国话剧的民族化力下了汗马功劳。

老舍话剧有一个很大的特点，就是“好看”。从他的创作经历来看，他的作品几乎都与“北京”这座城市有关，是北京文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的人物又最能体现北京文化。现在一提京派戏剧就想到北京人艺，但不可否认的是京派戏剧的源头在老舍。老舍不光是北京人艺的创立者之一，同是也打造了“中国式”话剧的风格。

2、传统曲艺与戏剧的融合

老舍对中国传统戏曲，尤其是京剧颇有研究，京剧表演的舞台调度讲求以虚当实，删繁就简，一切都是为了突出舞台中心的演员表演。所以我们看到《茶馆》中的人物带有戏曲化的程式，这固然有导演二度创作的因素，但不可否认的是，老舍先生的剧本打通了中国戏曲同西方戏剧相结合的道路。这也是老舍的话剧不断被改编为京剧和各地方戏曲的原因之一。

《茶馆》和《龙须沟》中都用到了一种曲艺形式——数来宝。这是北京民间艺人惯唱的一种曲艺形式，老舍很善于将它融入剧情。《龙须沟》中的程疯子就是一个曲艺演员。用民间艺人做主角在老舍的作品中程疯子并不是第一个，老舍的小说《鼓书艺人》，曲剧《方珍珠》都是以北京曲艺演员的命运为主线的，由此可见老舍对传统曲艺的热爱。程疯子一上场就是几段数来宝：“叫四嫂，别去拚，一日夫妻百日恩！”他对程娘子说“叫娘子，劳您驾，也给我带个烧饼这么大。”“丁四嫂，你很忙，侍候病人我在行！”一个生动的落魄艺人形象立在舞台上了。全剧的最后也是程疯子的一段数来宝：“好政府，爱穷人，教咱们干干净净大翻身。修了沟，又修路，好教咱们挺着腰板儿迈大步；迈大步，笑嘻嘻，劳动人民努力又心齐。齐努力，多作工，国泰民安享太平！”虽然是说教，可是借数来宝的形式表现，也让人愉悦。

在《茶馆》幕与幕之间穿针引线的是唱数来宝的傻杨，他即是全剧中的一个人物，又是一个旁观者、见证人，从他的口中唱出时代风云和裕泰茶馆的兴衰荣辱。第一幕有一段：“文武官，有一宝，见着洋人赶快跑。外国货，堆成山，外带贩卖鸦片烟。最苦是，乡村汉，没吃没穿逼得卖儿女。官人阔，百姓穷，朝中出了个谭嗣同，讲维新，主意高，还有那康有为和梁启超。这件事，闹得凶，气得太后咬牙切齿直哼哼。她要杀，她要砍，讲维新的都是要造反。这些事，别多说，说着说着就许掉脑壳。”

独特的创作意识和生活经历形成了老舍先生戏剧上的独特艺术特色。他的戏剧取材大多源于身边的生活，现实矛盾的自然流露，人物形象塑造的个性鲜明，语言的幽默、简练亲切、“京味”＋足，戏剧结构的紧凑自然，这些都离不开老舍先生的生平和他的独特创作意识，他的创作热情、舞台意识、广纳意见和明确的创作动机确立了老舍的戏剧观乃至其艺术观的基本内核，这也决定了老舍戏剧的大众性，取材生活化，冲突自然性等戏剧艺术特点。这也奠定了老舍先生成为“人民艺术家”的基础，成为当代中国文化的巨人。

老舍是一个高产的作家，光就解放后所写戏剧而言，就有京剧《十五贯》、《青霞丹雪》、《王宝钏》，曲剧《柳树井》，话剧《方珍珠》、《女店员》、《西望长安》、《全家福》、《青年突击队》、《红大院》等等。这些戏有原创也有改编，其中也有在特定历史条件下，政治挂帅不成熟的作品，尤其是《红大院》，宣扬了一些“大跃进”的虚夸不实的错误思想。但从老舍的整体艺术风格来看，这也证明了他自己所说的：“写作要从自己所熟悉的生活出发，表达经过自己深思熟虑的主题思想时，他的风格就得到保持和发展，作品就显示出现实主义的强大力量。反之，风格就会受到破坏，作品的现实主义力量就会被削弱。”

亚里士多德在《诗学》中谈到“戏剧不是要印出来给人念的，而是要在舞台上给人们看生命的真实。”因此，戏剧是文艺中最难的。老舍非常折服于古希腊的悲剧艺术。他曾说：“假若希腊悲剧是鹤唳高天的东西，我自己的习作可仍然是爬伏在地上的。”纵观老舍的一生也是一出纯粹的悲剧，当他满怀对新中国的崇敬之心回到祖国之时，也许没有想到将来自己会以如此悲凉绝决的方式离开人世；当他写下《茶馆》中那剧台词“我爱咱们的国啊，可是谁爱我啊？”之时，也许没有想到几年之后，他会默吟着这句台词走向人生的终点，以此来保全自己一颗高贵的灵魂。所幸的是老舍留下了《茶馆》和《龙须沟》等一批优秀的剧作，《茶馆》更是成了北京人艺的传世之作，这两部作品也使老舍成为现代京味话剧第一人。正如曹禺先生所说，老舍“使中国话剧艺术在国际上焕发了夺目的光彩。”老舍以其幽默细腻的笔锋描写了群众最熟悉、最真实的生活，无愧于人民艺术家的称号。参考文献：

[1] 老舍.老舍论创作[M].上海:上海文艺出版社，1982.[2」老舍.写与读[M].长沙:湖南人民出版社，1984.[3」老舍.出口成章[M]北京:人民文学出版社，1984.[4] 陈国恩：《中国现代话剧名作导读》，长江文艺出版社，2004年8月版。[5」克莹，李颖主编.老舍的话剧艺术[M].北京:文化艺术出版社，1982.[6] 于是之：《<茶馆>的第一幕》，《语文建设》，1995年第9期。[7」老舍.老舍生活与创作自述[M].北京:人民文学出版社，1982.[8」王行之主编.老舍话剧[M].北京:中国戏剧出版社，1981

[9]王新民:中国当代话剧艺术演变史[M]，浙江大学出版社，2000年版 [10]老舍:老舍论剧[M]，中国戏剧出版杜，1981年12月版 [11]《戏剧美学论集》[M]，上海文艺出版社，1983年版