要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《阿尔比戏剧艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！2016年9月16日，美国当代著名荒诞派剧作家爱德华·阿尔比在纽约州蒙托克的家中逝世，享年88岁。消息传出，报刊的反应比较平淡，除了部分戏剧专业人士的小范围的纪念活动，以及少许纪念文章刊出之外，未见盛大隆重的纪念活动。近些年来，现实的荒诞似乎已远远超出了戏剧的荒诞，人们与其观看戏剧的荒诞，还不如切身体验现实生活时时处处呈现出来的荒诞。
阿尔比戏剧艺术论文 篇1：
浅析阿尔比戏剧作品中的话语重复现象
摘 要：爱德华·阿尔比是当代美国剧坛上最有影响力的荒诞派戏剧作家之一。荒诞派戏剧的主要特点之一就是话语重复。本文以格莱斯（Grice）的合作原则为指引，通过分析其代表作品来研究荒诞派戏剧中的话语重复。话语重复是话语的“不合作行为”，是荒诞派戏剧当中常用的创作手法，话语重复违反了合作原则中数量准则、关系准则和方式准则，从而产生会话含义，展现了语言的荒诞。
关键词：阿尔比 荒诞派戏剧 话语重复 会话原则
爱德华·阿尔比（Edward Albee， 1928-）是美国戏剧界最有影响的人物之一，他使五十年代流行于欧洲的荒诞派戏剧在美国得以立足，给荒诞派戏剧注入了新的内容和活力。随着阿尔比声名鹊起，先后发表了其成名作《动物园的故事》《美国梦》《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》等等，对后来的剧作家产生了深远的影响，迄今为止国内外都有不少研究成果，评论界对其关注也日益增加。
戏剧是一种独特的语言艺术，以舞台演出为目的，但同时戏剧也是一种文学形式，其中也蕴涵着丰富的文学特质。当评论家在谈到荒诞派戏剧语言的时候，大多关注于戏剧语言与我们日常生活对话的相似性，而戏剧语言与日常对话的一个关键重合点就是话语重复。在对阿尔比的戏剧作品文本分析过程中，我们可以发现话语重复也正是其语言风格的一个重要方面。本文将以格莱斯（Grice）的会话含义和合作原则为依据，通过作品中话语重复分析，探索阿尔比戏剧语言层面上表现出的荒诞派戏剧特色达到的艺术效果，及其揭示的深刻内涵。
一、合作原则与戏剧意义的产生
在20世纪70年代，Grice为了解释会话含义的生成和理解，进而他提出了会话的合作原则（cooperative principle，简称 CP）。他认为人们在会话的时候双方都希望达到交际目的，为了实现这一共同目标，双方愿意进行理性的合作。根据这一原则，产生了四大准则（maxims），包括数量（quantity），质量（quality），关系（relation）和方式（manner）四个准则。在合作原则和准则引导下发言者和听众可以进行成功的交谈。我们可以说这些准则是人们交流中非常理想的模式，然后现实往往是人们在违反合作原则的时候，对话双方可以根据语境推断出对方的话外之音，可以说违背准则是人们的交际策略，一句话不但有字面意思，还会产生其他的会话含义。语用分析的关键概念是对话双方无视或者违反准则所创造的会话含义。
对于戏剧作品的阐释实际上是建立在以戏剧对话为素材，对于戏剧人物和戏剧意义的一个推论过程。Grice的合作原则以及对应的准则在分析阿尔比戏剧对话时同样有效的。在荒诞派戏剧里，人生的荒诞是通过语言的荒诞来体现的，语言以及交流模式和交际过程在荒诞派戏剧中得到了扭曲的凸显。语言的荒诞通过会话交流的不和谐得以展现，借由这种不和谐来传递现代人生存状况中的孤独、空虚、冷漠以及潜在的敌意与对抗。
二、阿尔比戏剧作品中的话语重复
阿尔比戏剧作品中的话语重复与数量准则、关系准则和方式准则相关。量的准则要求对话双方所说的话应该包含交谈目的所需要的信息，所说的话不应该包含超过需求的信息。关系准则要求所说内容要有关联。方式准则要求会话要避免晦涩，分歧，要简练，井井有条。很显然话语重复都违反了这三大准则。
下面我们以阿尔比的“动物园故事”为例，分析话语重复如何通过违反三条准则从而产生会话含义的。
一开始彼得坐在长椅上读一本书，这时候杰瑞走过来了，跟彼得开始交谈。
JERRY：I′ve been to the zoo. [PETER doesn′t notice.] I said， I′ve been to the zoo. MISTER， I′VE BEEN TO THE ZOO！
PETER：Hm？…What？…I′m sorry， were you talking to me？
JERRY：I went to the zoo， and then I walked until I came here. Have I been walking north？
PETER：（puzzled）North？ Why…I…I think so. Let me see.
JERRY：（pointing past the audience） Is that Fifth avenue？
PETER：Why ya； yes， it is.
JERRY：And what is that cross street there； that one， to the right？
PETER：That？ Oh， that′s Seventy-fourth Street.
JERRY：And the zoo is around Sixty-5fth Street； so， I′ve been walking north.
PETER：（anxious to get back to his reading）Yes； it would seem so.
JERRY：Good old north.
PETER：（lightly， by reflex） Ha， ha.（Albee，1980：1）
《動物园的故事》是爱德华·阿尔比的代表作，整个剧情场景发生在纽约市中央花园。两位角色分别为彼得和杰瑞。彼得是一位出版总监，有着一个看似幸福的家庭。杰瑞是一个孤独又沮丧的人。某个周日下午，彼得在长凳上读书，杰瑞走上前去试图和他交流。他告诉彼得他的家庭状况，他的邻居，他与女房东的狗之间的故事，以及他对生活、爱情和死亡的态度。但彼得对杰瑞的故事并没有兴趣，他总是保持漠不关心的态度来奉承他。最后，杰瑞激怒了彼得，他们开始为争夺长凳而战，杰瑞用刀刺穿自己。在这个例子中，杰瑞一开始重复“我去过动物园”三次，显然违反了量准则，这体现出杰瑞非常迫切想与别人交流的含义。然而，尽管他坚持与彼得谈话，但他没有办法做到真正意义上的交流。这句重复也加重了人们对作品主题的理解。动物园里的动物是通过栅栏相互隔离的，而现代社会就像一个巨大的动物园，由无形的栅栏所建造，人们被这些栅栏隔开，同样处于孤独和异化的状态。彼此之间缺乏沟通，从而无法理解。杰里迫切需要与人交谈，而彼得最初的回应也揭示了现代人的冷漠。这里的话语重复强调了杰瑞的孤独与孤立，以及他对于与人沟通和理解的期望。阿尔比旨在通过话语重复来唤醒人们日渐冷漠的心灵，重拾与人沟通的信心。
根据Grice的方式准则，我们的对话必须避免模糊。谈话要简洁有序，避免不必要的冗长。我们再来看看《谁害怕弗吉尼亚伍尔夫？》。乔治是一位大学历史副教授。他的妻子玛莎是一个爱生气，心情抑郁却又坚强的女人。
Martha Well， maybe you′re right baby. You can′t come together with nothing and you′re nothing！ SNAP！ It went snap tonight at Daddy′s party. （Dripping with contempt， but there is fury and loss under it） I sat there at Daddy′s party， and I watched you…I watched you sitting there， and I watched the younger men around you， the men who were going to go somewhere…
（Albee， 1963：158）
这些句子是玛莎说的，她想向乔治宣战，话语重复表明这是一场战争宣言。话语重复在沟通方面似乎没有什么价值，但是却可以传递信息。换句话说，我们可以找到说话者试图传达的含义，而不是字面上的含义。玛莎所说的三个“我看到……”，她完全可以忽略这些重复的单词。就合作原则而言，它通过无视数量准则和关系准则来传递玛莎当时的愤怒与崩溃。玛莎的语言代表了戏剧的荒谬性，因为它是分散的，重复的，无足轻重的，不合逻辑的。语言是交流的障碍，被用作“保护和隐藏”的手段。乔治和玛莎之间真诚的沟通不存在。语言在现实与超现实，普通与荒谬之间来回动荡。重复的语言强化了阿尔比剧本的荒诞性，并在一定程度上造成了真正的交流困难。真实交流的困难不仅出现在舞台上，还出现在剧作家和观众之间。在一些采访中，阿尔比证实他的人物确实通过大量的语言来避免沟通。在剧本快结束时，玛莎和乔治都承认他们没有孩子。他们都同意尼克的观点，并在他们的回答中重复着他的话。
Nick：You couldn′t have…any？
George：We couldn′t.
Martha：we couldn′t. （Albee，1963： 238）
在最后一幕中，话语的重复肯定了他们虚构的孩子被乔治杀死了，从而迫使玛莎面对现实，打破幻想。同时也暗示着他们重新开始的希望，。
三、结语
从以上阿尔比剧中的对话分析中，我们试图以这些对话为例，探讨由角色在对话中进行的会话含义理论的适用性，从而呈现戏剧的生动特征。所以合作原则和会话含义理论可以作为研究戏剧话语的语言特征的新手段。
作为一个伟大的剧作家，话语重复是其戏剧作品中最为突出的创作技巧，来塑造人物，發展情节，制造紧张局势。通过合作原则对重复现象进行了探讨和探讨，为进一步解读和理解阿尔比的戏剧铺平了道路。话语重复违反了合作原则和三大准则，从而产生会话含义。同时戏剧人物对于违背准则的现象熟视无睹，视异常为正常，这使得人物的对话显得荒诞无稽，然而，剧本本身的意义正是通过这种荒诞而产生的。
话语重复是阿尔比戏剧风格上的独特选择，戏剧意义由此而生。通过分析戏剧中话语重复，从而可以揭示阿尔比戏剧中人物的内在关系，戏剧主题的深刻内涵，以及戏剧艺术的独特魅力。
参考文献
[1] Albee，Edward.“The Zoo Story”.Anthology of American Literature Ⅱ：Realism to the Present.Ed.George McMichael.2nd ed.New York：Macmillan Publishing，1980.Who′s Afraid of Virginia Woolf New York：Pocket，1963.
[2] Grice H.P，Studies in the Way of Words. Harvard University Press，2002 Logic and Conversation.London：Academic Press，1975.
[3] 李悦娥.话语中的重复结构探析[J].外语与外语教学，2000（1）.
[4] 李琼.阿尔比荒诞戏剧中的女性角色[D].浙江大学：浙江大学，2007.
[5] 施旭.戏剧对话的话语分析[J].现代外语，1988（4）.
[6] 王虹.戏剧文体分析方法——话语分析的方法[M].上海：上海外语教育出版社.2006.
[7] 杨明.语意反复[J].外国语，1997（1）.
[8] 邹惠玲.论《谁害怕弗吉妮亚·沃尔夫》的社会批评主题[J].外国文学研究，1999（4）.
作者：俞娟
阿尔比戏剧艺术论文 篇2：
荒诞的意义
2016年9月16日，美国当代著名荒诞派剧作家爱德华·阿尔比在纽约州蒙托克的家中逝世，享年88岁。消息传出，报刊的反应比较平淡，除了部分戏剧专业人士的小范围的纪念活动，以及少许纪念文章刊出之外，未见盛大隆重的纪念活动。近些年来，现实的荒诞似乎已远远超出了戏剧的荒诞，人们与其观看戏剧的荒诞，还不如切身体验现实生活时时处处呈现出来的荒诞。刚刚结束的美国总统大选总算尘埃落定了，这其中上演了多少幕荒诞剧，相信所有关注着大选进展的人都心知肚明。当所有的舆论似乎都一边倒地支持希拉里，以为她会成为第一届美国女总统时，“特朗普却赢了（TrumpTriumphs）”。从美国各大报纸头版头条的标题中我们看出，惊讶、无奈、揶揄、调侃溢于言表。的确，现实的荒诞比戏剧的荒诞更为精彩。
为什么会突然冒出那么多人支持特朗普？这其中必有原因，荒诞之中自然有其不荒诞的地方。原来在全球化浪潮下，近些年来美国中产阶级已经成为输家。美国的资本家纷纷将企业开设到海外，雇用外国低成本员工，同时将公司设在离岸岛屿国家进行避税。美国中产阶级从20世纪80年代的70%，滑落到现在的49%，大多数人的生活几十年来非但没有改善，反而愈来愈糟糕，近期似乎看不到改变的希望。于是，千千万万的美国人希望作为商人出身的特朗普出任总统，能够改变这种现状，重新构建强大的美国梦。
其实，美国中产阶级“美梦”的幻灭由来已久，现在我们该说说那位两个月之前去世的，表现美国梦幻灭的著名戏剧家阿尔比了。阿尔比的戏剧集中描绘的是美国中产阶级的生活方式，他对这种生活方式感到悲观，但还没有完全绝望。他的作品写的就是失落，是人的价值的失落、亲情的失落，还有人的机能的衰退、家庭的破碎。这一切正如他的一部剧作的标题：《都结束了》（All Over，1971）。
一切都结束了！一切真的都结束了吗？
不会的，地球依然在旋转，太阳照常升起，人类依旧在生存，一切又都会重新开始。无论是谁离开了这个世界，“别的男人和别的女人照样会继续活下去，而且通过几千年也还是如此。没有比这个更清楚的了”，加缪如是说。
如果荒诞是有原因的，也就并非真正意义的荒诞；如果是真正意义的荒诞，那就没有人能够理解与认识，因此谈论荒诞就变得毫无意义。从这个意义上说，阿尔比的荒诞剧其实并不荒诞。阿尔比通过荒诞的形式来呈现美国梦的幻灭其实是有理可循的。这当然与阿尔比独特的身世不无关系。1928年3月12日阿尔比生于美国华盛顿，两周后被里德·阿尔比和弗朗西斯·阿尔比带回纽约收养。他来到这个世上，却不知自己的亲生父母是谁。这种情形似乎有点像加缪，他的父亲在第一次世界大战中负伤身亡，当时加缪还不足1岁。那个将加缪带到世界上来的人，加缪根本就不认识，也不可能留下任何印象。加缪从一出生起就体验到世界的荒谬性。阿尔比的情况似乎好不了多少。他从一出生就是个弃儿，他的亲生父母在哪里？又为什么将他遗弃？我们不得而知。但是，收养阿尔比的家庭却是富豪之家，这使得阿尔比又产生了另一种荒诞感。阿尔比的养母只要对阿尔比感觉稍不如意，就会严厉地警告他：他是被收养的，如果表现不好，将会被送进孤儿院。看来，年幼的阿尔比身居百万富翁之家，在金碧辉煌的厅堂里，除了感到迫在眉睫的恐惧与焦虑之外，似乎没有什么幸福感可言。阿尔比虽然生活衣食无忧，但却缺乏温暖与亲情。这种生活渐渐培养了阿尔比独立生活的能力和思考创造的精神。阿尔比的一生刚直不阿、矢志创新，并不屑于轻易赢得名声。于是，现实的荒诞终于成就了阿尔比并非真正荒诞的戏剧。
阿尔比是第二次世界大战后美国重要的先锋戏剧家，荒诞派戏剧的代表作家之一，其在美国文学史上的地位堪与奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒媲美。阿尔比的戏剧创作生涯超过半个世纪，他创作的戏剧作品多达30余部，他因为《微妙的平衡》（1966）、《海景》（1975）和《三个高个子女人》（1994）三次获得普利策奖。对于这样一位有影响、有地位、有价值的当代美国戏剧家，我们的研究却颇不尽如人意。迄今为止，阿尔比的戏剧作品仅9部被翻译到中国，除了零星分散的研究论文外，没有专门研究阿尔比的著作问世。与奥尼尔、田纳西·威廉斯等剧作家相比，国内对阿尔比的研究还显得很不充分，亦不够全面、系统和深入，因此，设若有一部全面、系统、深入，并有自己研究特色的、探究阿尔比戏剧的著作问世，应该是颇有价值和意义的。新近出版的樊晓君博士的《爱德华·阿尔比戏剧研究》应该就是这样一部著作。只是该书2016年5月由中国戏剧出版社出版，9月就传来了阿尔比逝世的消息，原本一部研究阿尔比的著作一出版便具有了某种纪念的意义，这或许又增添了一点荒诞的意味。
1958年，阿尔比创作《动物园故事》让这位剧作家一举成名。“阿尔比从《动物园的故事》开始，开辟了美国戏剧的新时代，通过戏剧舞台表现被剥夺公民权的‘垮掉’一代的焦虑不安、年轻气盛，也表现了美国本土剧作家對塞缪尔·贝克特等欧洲荒诞派戏剧作家的回应。”[1]美国著名评论家哈桑在观看过阿尔比的戏剧后坦言：“继威廉斯和密勒之后，给人印象最深的较年轻的剧作家就是爱德华·阿尔比了。”[2]
《动物园故事》一剧主要通过两个在公园里邂逅的中年男人之间的对话来表现现代人的相互隔绝与孤独。剧作者将人类世界喻作动物园，相互之间有栅栏隔绝。囚在笼中的动物就像人一样，孤立无援、备受冷落。该剧之主题使我们很容易联想到奥尼尔的《毛猿》、威廉斯的《玻璃动物园》，还有里尔克的《豹》，乃至感觉应该去追溯欧洲动物园的诞生和发展演变的历史。动物园为何突然成为西方作家共同关注和描写的主题呢？“它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留/它好像只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙。”一旦动物被圈在“园”里，人的心也仿佛被囚禁起来了。此时，动物的囚禁就变成了心灵的囚禁的“客观对应物”。走笔至此，阿尔比戏剧的价值和意义也就不言而喻了。
阿尔比还写过一出名为《美国梦》的戏。美国人如何建构自己的美国梦？这个梦又是如何惊醒并破灭的？对这些问题的追问和反思应该是有现实意义和借鉴意义的。阿尔比曾经在该剧的前言中写道：“《美国梦》究竟包含哪些内容而使那些公共准则的卫道士们如此恼火呢？这个剧本只是对美国形象的一个考察，它抨击了我们这个社会里虚假的价值代替了真正的价值这一现象，谴责自我陶醉、冷酷无情，谴责软弱和无所事事。它当众捅破了关于我们这块每况愈下的土地上一切都是美好的神话。这个剧本冒犯人吗？但愿如此……我要说，这就是我们时代的画像。”一部《美国梦》，毁灭了多少人的“美国梦”！
至于《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》一剧，无疑是阿尔比的代表作，其影响深远。“在这部凝聚着机智、责骂的语言和强烈的情感力量的作品中，体现了《动物园的故事》中显示出的所有品质，阿尔比以此表明了他对民族意志总体崩溃的洞悉。”[3]该剧进一步描写了美国中产阶级的“美国梦”的破灭。1966年，该剧被改编成电影《灵欲春宵》，理查德·伯顿和伊丽莎白·泰勒担任主角，还因此被提名奥斯卡奖。“美”梦破灭的美国中产阶级如今希望他们的新总统特朗普能让他们续梦、圆梦，因此，此时此刻重读阿尔比的戏剧或许可以使大家的头脑变得稍稍清醒。
总之，“阿尔比了解人类趋向自我毁灭的动力；他喜欢揭露家庭之间、夫妇之间，浪漫的爱情之间的虚伪性”。阿尔比的戏剧结构精巧、寓意丰富，不愧为美国当代最杰出的戏剧家之一。阿尔比的语言非常富有特色。他甚至创作了一些格言风格的玄学式作品。阿尔比的语言完全属于自己：“严峻，或是曲折的拐弯抹角，妙语惊人。这种语言中含有令人痛恨真实的力量，能够洞察美国文化的黑暗的花样的力量。”[4]阿尔比意识到语言已经被人类滥用，语言本身已经受到腐蚀，变得空洞不堪，与人类脱节。这种对语言的意识和焦虑颇有后现代意味，也再次证明了阿尔比与我们时代的紧密联系。
《爱德华·阿尔比戏剧研究》一书探讨了阿尔比戏剧的思想渊源，围绕“异化与荒诞”剖析了阿尔比戏剧之主题，并以“分裂与变形”为中心探讨了阿尔比的戏剧形象，该书还论述了阿尔比的戏剧结构，以及对戏剧艺术的变革和创新。孟昭毅教授在该书序中写道，该书作者“在大量阅读原著和译本的前提下，从宏观和微观两个层面对阿尔比戏剧思想的渊源、发展和现状，进行了细致、深刻的分析和阐释。她以敏锐的学术思维发现国内译者和学者对该作家作品的翻译不够全面，研究过于肤浅以及研究范围过于偏狭等不足，从而在书中对阿尔比的戏剧形式和内容、传承与革新、主题与特征等方面进行了较全面、系统的综合分析，给人以耳目一新的感觉”。当然，本书作为一部综论阿尔比戏剧的学术著作，全面、系统无疑是其特点和优点，但如此一来，本书中的某些创新之点便容易淹没在这种“全面、系统”之中，不易阐发并突出出来。不过，无论如何，本书的出版对于深化和拓展国内的阿尔比研究将具有十分重要的意义，对于美国戏剧的研究也应当具有一定的参考借鉴意义。
阿尔比属于荒诞派戏剧家。不过阿尔比自己起初并不接受荒诞派剧作家这一称号。他说：“人们认为我是荒诞派的一员，这让我很生气。此前我从没听说过这个术语。”再往后他有些改口，他声称荒诞派其实就是我们时代的“现实主义剧派”。他说：“让我来对荒诞剧派下个定义吧。据我看，荒诞剧是对某些存在主义和存在主义后时代哲学的艺术吸收。这些概念主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。这个世界之所以毫无意义，是因为人为了自己的‘幻想’而建立起来的道德、宗教、政治和社会的种种结构都已经崩溃了。”[5]
什么是荒诞？“荒诞的观念可以定义为：这是一种认为我们在一个无意义的世界里陷入困境、而且无论是上帝与人类、还是神学与哲学都不能解释人类的这种景况的想法。”[6]从当今世界的困境、生命的意义，以及解释的可能性来看，我们这个世界似乎变得越来越荒诞。然而，在这个荒诞的世界里，荒诞派作家似乎还有些作为。“荒诞派戏剧关心人的处境的终极真实，以及少数生命与死亡的基本问题，无论它显得多么怪诞、琐细和傲慢，它都代表了一种向着戏剧的本源的、宗教的功能的回归———使人面对神话和宗教现实。”“荒诞派戏剧使观看者面对人的疯狂处境，使他能够看见他处境的全部严峻和绝望。消除了幻觉和隐隐约约的恐惧和焦虑之感，观看者能够意识清醒地面对他的处境，而不是在委婉话语和乐观主义的幻想下面模糊地感觉他的处境。通过观看者系统表现出来的他的幻想，他就能够从这些幻想中解放自己。这是世界文学中所有大难临头时的幽默以及黑色幽默的本質，荒诞派戏剧则是其中一个最新的例子。”[7]阿尔比显然通过他的作品表达了相同或近似的信念：“人类的最大悲剧在于对人生不加反省。现实可能问题重重，是辩论的场所、争斗的舞台，但是努力去理解它，并在与之奋斗中把握它，这仍然是个人与戏剧事业应当承担起来的重要责任。”[8]如此看来，荒诞派戏剧无论怎样“荒诞”，仍然有其合理性，有其意义和价值。荒诞派如此，阿尔比亦如此。
注释
[1]樊晓君：《爱德华·阿尔比戏剧研究》，中国戏剧出版社2016年版，第59页。
[2]伊哈布·哈桑：《当代美国文学》，陆凡译，山东人民出版社1982年版，第106页。
[3]萨克文·伯科维奇主编：《剑桥美国文学史》，孙宏主译，中央编译出版社2005年版，第七卷第46页。
[4]同[2]，第225页。
[5]同[1]，第72页。
[6]查尔士·B.哈里斯：《文学传统的背叛者》，仵从巨、高原译，陕西人民出版社1987年版，第1页。
[7]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社2003年版，第277、287—288页。
[8]同[3]，第七卷第50页。
作者：曾艳兵
阿尔比戏剧艺术论文 篇3：
阿尔比戏剧文本的叙事结构模式探析
摘 要：近半个世纪以来的反传统剧作家们将戏剧情节边缘化、戏仿，甚至置换，导致戏剧叙事结构的意义需要重新评价，戏剧叙事结构的性质和功能也随之发生质变。后现代主义剧作家爱德华·阿尔比是较早颠覆传统戏剧叙事结构模式的代表剧作家，本文以后现代主义剧作家阿尔比的三个剧本为例进行三方面的探讨：一、探讨阿尔比戏剧拒斥传统戏剧叙事结构的因果论、目的论，及其对宗教仪式结构的戏仿；二、探讨阿尔比戏剧抽象而又矛盾的叙事建构，由此形成的复调与锁闭式倒叙结构；三、探讨阿尔比戏剧对叙事结构的另类建构，将过去、现在、未来在舞台的并存与身份置换。
关键词：爱德华·阿尔比 叙事结构 解构与重构
引言
爱德华·阿尔比作为后现代主义剧作家，较早与传统戏剧结构模式决裂，抛弃戏剧发生——发展——高潮——结尾的叙事结构逻辑，试图通过回归西方文学的源头，并在某种程度上弱化传统戏剧情节冲突。阿尔比一方面颠覆传统戏剧叙事结构模式，另一方面又特别注意建立多维立体叙事结构模式，拓展戏剧表现的新形式。纵观阿尔比戏剧叙事结构类型，主要有以下三种典型模式：一、通过戏仿宗教仪式结构，拒斥传统戏剧叙事结构的因果论、目的论；二、通过复调与锁闭式倒叙结构，建构抽象而矛盾的叙事结构；三、通过情节并置结构，遵循内在逻辑结构，形成抽象、立体多元的叙事结构新模式。
一、驱魔仪式与戏中戏结构
《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》是阿尔比的代表作。西方著名荒诞剧理论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中认为该剧“在它一系列的三个仪式（第一幕，‘快乐游戏’；第二幕，‘瓦尔普吉斯之夜’；第三幕，‘驱魔’）组成的结构中，也有热奈式的仪式要素”{1}。事实上，戏仿宗教驱魔仪式仅是该剧的外层叙事结构，该剧还具有戏中戏的内层叙事结构，从形式到内容拒斥传统戏剧叙事的因果论、目的论。
该剧从剧目题目、故事时间、故事地点、剧中人物的语言暗示、剧中人物的角色扮演，都暗示该剧是对游戏——狂欢——驱魔古老宗教仪式结构的戏谑模仿，旨在隐喻和象征美国社会生活人类精神上着魔的迷狂与精神迷茫的生存状态。
该剧为三幕剧，第一幕题为“快乐游戏”；第二幕题为“瓦尔普吉斯之夜”，也就是魔鬼狂欢夜；第三幕题为“驱魔”；应和古老宗教驱魔仪式“游戏——狂欢——驱魔”的程序结构。剧情暗示故事时间为瓦尔普吉斯之夜（宗教异教徒的节日），由于异教徒经常受到基督教徒的抵制和打击，聚会只能在午夜之后的深夜中秘密开始。故事地点是新迦太基，对基督徒来说，新迦太基是古老的异教徒聚集地。该剧故事时间、故事地点与古老宗教驱魔仪式时间、地点相互应和。
剧中人物多次使用宗教语言，暗示仪式的进程。如第三幕，男主人公乔治一边不断向妻子玛莎身上抛洒金鱼草，一边使用拉丁语祷告：“主啊，把所有忠诚的死者的灵魂从罪恶的任何一种锁链中解救出来吧！那些人蒙你的神恩，理应免受报应的判决。”{2}
剧中人物在宗教仪式角色分配上分别对应基督传教士、异教徒、灵魂受洗者。男主人公乔治一直在指挥游戏的发展进程，具有宗教仪式的基督传教士的结构功能。女主人公玛莎不仅被男主人公称为东海岸唯一真正的异教徒，且其也自称为地母。尼克和哈妮夫妇则在剧中扮演精神迷失者、灵魂受洗礼者。
事实上，驱魔仪式结构仅为该剧的外层叙事结构模式，该剧还包含着深层叙事结构模式，以及更次一级的叙事结构层，从而形成戏中戏的叙事结构模式。剧中人物在男主人公乔治的引导下做四个游戏，依次分别为“Humiliate the host（羞辱男主人）”“Get the guests（逮到客人）”“Hump the hostess（干女主人）”“Bringing up baby（养育孩子）”。这四个游戏暗示美国中产知识分子阶层的男性性别特征弱化、金钱至上、道德堕落、家庭关系混乱，是该剧的深层叙事结构，揭示该剧的主题和宗旨。此外，四个游戏中又各自包含多个细小的次一级的叙事层，如乔治自述写小说，玛莎回忆曾经爱过园艺工人被父亲拆散等故事，各自分别说明剧中人物的身份、成长过程、精神状态。
该剧外层驱魔仪式的叙事层和内层四个游戏组成的叙事层，再结合每个游戏暗含的次一级叙事层，相互组合成多声部的叙事结构，具有戏中戏的叙事结构，共同揭露美国社会人们精神灵魂的魔化及迷茫状态。
二、复调与锁闭式倒叙结构。
《伤心咖啡馆之歌》是阿尔比根据同名小说改编的戏剧。该剧的叙事结构模式与剧作家其他戏剧叙事结构模式颇为不同，剧中添加了西方戏剧中少有的叙述者角色{3}，通过叙述者角色的叙述“管理故事的内在结构和要素，处理故事各部分的相互关系，如材料的取舍、时间的安排等”{4}；更重要的是通过叙述者角色的叙述将剧作家的声音与戏剧人物的声音交叉在一起，形成复调结构。此外，该剧通过叙事者角色的倒叙式叙事结构，与剧中的复调结构交叉结合，形成相互应和、相互说明的立体式叙事结构，拓展后现代主义戏剧叙事结构的新模式。
《伤心咖啡馆之歌》牵涉三方面叙事者叙事结构层：1.叙事文本中的叙述者角色叙事结构层；2.剧中人物作为叙事者的叙事结构层；3.剧本舞台说明中的叙事者结构层。三层叙事结构中的叙述者不同，功能也不同，第一方面的叙述者即本文指称的叙述者角色；第二方面的叙事者即剧中人物叙事者；第三方面叙述者即叙事学意义上的隐含作者。不同的叙述者建构起来的叙述层次不同，三方面的叙述层次搭建起复杂的复调叙事结构。
具体来说，该剧出现无身份标识、无性别标识、与剧情完全没有任何关联的叙事者角色，并且通过该角色的叙事来结构场次与场次间的关联和衔接。该叙事者角色作为出场者对剧中人物、发生事件时不时跳出来点评一番，且作为叙事者随意结构故事时间，将故事镜头任意推近、拉远。如“伤心咖啡馆之歌。开始……现在，看，看那扇窗户”，“从前……从前，这栋房子——这栋木屋——是一个咖啡馆”{5}。叙事者角色还经常阻挠故事的进程，插入进故事中进行点评“他们那天晚上喝的威士忌很重要，否则很难说明接下来要发生的事情。也许没有那天晚上的威士忌，也就从来不会出现一个咖啡馆”{6}。叙述者角色可以作为演员出场，也可以仅通过画外音来表达。然而，无论是出场角色，还是画外音的出场形式，在传统戏剧中很少见到，而小说中常有的一种叙事者作为角色出场的另类叙事结构模式。
其次，剧中人物叙事层包含着四条故事链。1.外形高大、内心坚强善良、不善言辞的精明女人艾米利亚居然爱上了外形丑陋、瘦小、驼背、爱挑拨是非、内心阴暗的表兄李蒙，在艾米利亚的纵容和妥协下，两个人过了四年幸福生活。2.艾米利亚曾经莫名其妙嫁给镇上的无赖马文·马西，马文·马西莫名其妙爱上没有女人味的艾米利亚，并为艾米利亚不再做坏事。但马文·马西不善言辞，表达爱情的方式受到艾米利亚的抵触，马文·马西离开小镇继续做坏事，并仇恨发誓报复艾米利亚。3.马文·马西回到镇上，驼子李蒙崇拜和爱上更加男人味，更加强势的马文·马西，他投靠了马文·马西。4.马文·马西和艾米利亚决斗，马文·马西得到驼子李蒙的帮助打败艾米利亚。李蒙和马文·马西捣毁咖啡馆，抢走钱财扬长而去。
再次，剧本舞台说明形成隐含作者叙事结构层。“在一部作品中，透过一切虚构的声音，我们可以感受到一个总的声音，它使读者想到一个作者——一个隐含作者的存在。”{7}剧中隐含作者的存在方式不限于舞台说明，隐含作者的存在方式比较复杂，本文仅就舞台说明分析隐含作者的叙事结构层。剧中舞台说明要求舞台设置是能够看到屋外镇上街道的一栋房子里，需要通过灯光的明暗设置、音乐的设置，使得读者和观众清楚明白年代的变化，场次的更替。需要特别关注的是舞台说明的语言提示，如：所谓的艾米利亚的表兄——驼子李蒙，“活泼、害羞、腼腆，几乎像一个年轻姑娘”{8}。并且像个年轻姑娘一样擅长撒娇、嫉妒、耍心眼、卖弄风情。舞台说明形成隐含作者的叙事结构层，通过嘲讽性的语言表述方式，暗示驼子李蒙人丑心脏、男性女性化的心理倾向。
此外，《伤心咖啡馆之歌》将过去的现在、过去、过去的过去、现在，通过叙述者角色的叙事，应和剧中人物的心理叙事层，形成锁闭式倒叙结构。
首先，该剧情节封闭发展与剧中人物心理叙事应和。剧中叙事者角色叙事结构层，遵从客观叙事的原则，语气淡漠，态度中立；而剧中人物也以一种不涉及情感的淡漠语气对话，对话仅形成戏剧行动，屏蔽剧中人物的精神状态、思想情感信息。整个剧情呈现出封闭性叙事，与剧中叙事者角色的疏离的态度应和，共同营造出内在的悲剧氛围，烘托女主人公艾米利亚心理层面的自闭与极度孤独状态。
其次，故事时间为“时间零”{9}。过去的现在、过去、过去的过去、现在，叙事时间交织，最终回到时间零，暗示女主人公心灵的永恒孤独。剧中叙事者角色的叙述时间是未知，故事时间一是叙述者角色叙述故事时所说“八月的下午”{10}。故事时间二是叙事者角色所说的八年前四月的傍晚，驼子李蒙出现在小镇宣称是艾米利亚的表兄。故事时间三是叙事者角色所说的艾米利亚十九岁时与马文·马西结婚的事件。故事时间四回到叙事者角色所说的驼子李蒙主宰着艾米利亚的喜怒哀乐。故事时间五延展到李蒙追随马文·马西离开小镇，艾米利亚孤独等待三年无果，咖啡馆再也没有开过，叙事时间六通过叙述者角色的叙述为八月的下午。
也就是说，1.整个故事在叙述者角色的倒叙结构中进行。2. 叙事时间事实上不确定。该剧的时间线索就是任何年代的某个八月下午。而故事的开始只能随着叙述者角色的叙述永远在叙述时间开始的八年前，并结束于八月的下午。3. 叙述时间与故事时间复合为时间零，艾米利亚鬼魅般可怕而模糊的脸又回到咖啡馆楼上的窗口，似乎无论故事怎么开始、发生，这一刻成为时间零，永恒不变。
《伤心咖啡馆之歌》建构起复杂、矛盾、抽象的叙事结构，以多声部的复调结构、锁闭式倒叙结构，使剧中人物、时间呈现出封闭式的圆行动，将时间停滞与艾米利亚的孤独永恒链接在一起，隐喻畸零人爱情的绝望、精神上的孤独与封闭状态。
三、情节并置结构
《三个高个子的女人》是阿尔比晚年的重要作品，该剧反传统戏剧时间、情节逻辑叙事，通过情节并置，使剧中人物的过去、现在在舞台并存，并不断身份置换，通过遵循内在逻辑结构，形成抽象、复杂、立体的阿尔比戏剧叙事结构新模式。
该剧人物的名字分别以字母A、B、C来命名，表示名字的无意义和无价值，以及人物生存价值或意义的普遍性。剧中主要有三个人物，其中有濒临死亡，有健忘症，仍不服输的九十二岁倔强老妇人A；A的保姆，
五十二岁稳重圆滑的B；年轻气盛，负责打理A的财务问题的二十六岁的C。B和C依附A而存在。该剧为两幕剧，A、B、C在第一幕中作为三个独立角色存在，A与C不断发生冲突，B居中调和，A回顾自己一生中的诸多碎片式故事。
该剧第二幕中，A、B、C既具有第一幕中角色身份，又作为不同时代A的三个镜像存在，A、B、C身份的并置是该剧叙事结构实验的关键部分。九十二岁的A生活不能自理，仍然对生活不愿意认输，情绪化严重，又因为健忘症对往事只有碎片化的记忆；与石膏体的A并置出现在舞台上。B像五十二岁的A，同时配合演绎A五十二岁的生活。C像二十六岁的A，配合演绎A的年轻时代。A、B、C既有独立身份，又成为不同时代的A的影子。剧中三个角色重叠在一起，偶尔剥离出来成为独立角色，由此将A人生的不同阶段同时间并置在舞台展现出来。
该剧不仅通过角色与人物的复合，通过人生不同阶段的复合，将人物并置、多重故事情节并置，也成功革新传统叙事结构开始、发展、高潮、结局的叙事结构模式。
首先，时间并行与传统线性叙事线性时间观的冲突。戏剧要故事，而故事必然要按照时间的线性顺序发展。该剧没有故事发展的线性时间顺序。A的三段人生同时放置在舞台上，三个角色都是A，但同时各自还具有新的角色和身份，即老妇人A、律师B、保姆C，此外，A还与病床上的石膏体的A并置，通过三个年龄段的A与“A”的对话，颠覆传统时间观，颠覆传统戏剧表现形式。
其次，角色与人物的身份的复合与冲突，突破传统戏剧叙事人物观。传统戏剧叙事表现人物精神分裂时，多采用剧中人物的内心对话表现人物内心冲突，该剧超越人物的内心冲突叙事。尽管三个角色分别扮演A人生的三个时期，但即使是A，与病床上的石膏体的A也不同，石膏体的A表现的是九十二岁的A将来的可能状况。如剧中三个角色的对话：
B：（仍对C）事情发展得很顺利。他妈妈根本不喜欢我——不喜欢你——但这老头子喜欢。（指A丈夫的父母）
A：他当然喜欢了！“你个子高，我敢说你是个辣妹！”
B：（对C）你把他搞定了。（对A）我觉得这老色鬼对我们垂涎三尺了吧？
A：是的，我是这么认为。
B：他想要个孙子。
A：哦，这让他感到幸福。
C：（惊奇）我有孩子？
B：（一点儿也不高兴地）我们有一个，我们有一个男孩儿。
A：（同样地）是的。我有一个儿子。（他出现在右侧的拱道上，站在那儿一动不动，盯着床上的“A”）
B：（看见他，嘲讽）哦，真想不到又见到你了！（突然地，勃然大怒地，劈头盖脸地）滚出我的家门！（他没有反应）
C：（站起身）别这样！（向他走去）这……这是他吗？
B：我说过了，滚出我的家门！
A：（对B）安静下来吧。（对C）别管他，他是来看我的。（他走到“A”身边，坐在她左边的椅子上，拿起她的左臂，他的肩颤抖。他把前额放到她的胳膊上，或者说把她的胳膊放在自己的前额上，静止不动了。除特别说明外，他不对任何关于他的事情做出反应）这样就对了，尽你的本分。{11}
通过对话，A与石膏体“A”身份并置，A与B、C的身份并置，并且A、B、C与石膏体“A”身份同时并置。身份的并置、情节的并置、时间的并置，激发读者与观众阅读或观剧时的审慎态度，还要求读者与观众需要具备后现代戏剧的深层阅读经验。阿尔比通过舞台塑造复杂分裂人物时，打破传统戏剧人物内心分裂的表现形式，通过舞台上的并置结构，反传统叙事结构表现模式。该剧反叙事结构模式不仅导致叙事的不完整性、碎片化，也导致读者和观众的阅读困难，也恰因此，增加了阅读的趣味性，使得阅读成为一种智力游戏、知识游戏，作品的意义被延展、被多重化、丰富化。
该剧通过老年的我、中年的我、青年的我之间穿越时空的灵魂对话，“揭示了在走向衰老和死亡的历程中，角色们从生动性、三维性——广度、高度、深度来审视自己的生命”{12}。阿尔比通过情节并置与反传统戏剧叙事结构，拯救了戏剧叙事结构危机，延展了戏剧形式与内容完美结合的表现力。
结语
20世纪中后期，罗兰·巴特、弗拉迪米尔·普洛普、约瑟夫·坎贝尔、诺思洛普·弗莱等人通过拆解文学作品，找出文学作品叙事的深层结构，试图归纳出人类叙事的普遍规律。这些学者认为结构是由各种要素和不同成分按照一定规则组成的系统，对各成分间关系进行阐释，将结构分为表层结构和深层结构，这样才能真正理解作品，并超越作品的文字符号，找到作品的深层含义。皮亚杰认为结构由多种要素组成，要素之间的关系大于部分之间的关系。结构主要是一个系统，具有自身规律和封闭型，结构可以转换，并且各种转换不会超越边界导致结构的解体。叙事结构引起西方学界的广泛争论，掀起对结构的研究狂潮。结构不存在终极意义，理论家对作品结构的阐释不是为了寻找意义，而在于作品本身和阐释过程。在阐释的过程中，结构一层层被剥离出来，在不同的情境中被重新建构，成为一层层新的意义系统，事实上最终没有内核。可见，结构逐渐成为一种理论，同时也是在人类学、心理学、文学等人文学科普遍运用的分析方法，通过研究作品的结构，“明确地寻找心灵本身的永恒的结构，寻找心灵赖以体验世界的，或把本身没有意义的东西组成具有意义的东西所需要的那种组织类别和形式”{13}。
阿尔比戏剧结构与传统戏剧结构相比，抛弃了传统戏剧冲突，抛弃了戏剧发生——发展——高潮——结尾的情节逻辑，通过逻辑混乱、颠三倒四的戏剧对话造成戏剧意义和结构的丧失；因此，阿尔比戏剧结构在某种程度上与荒诞派戏剧结构表现出同样的无戏剧冲突、无逻辑性戏剧对话，无完整戏剧情节等特征。事实上，阿尔比在戏剧叙事结构的构建方面，既解构了传统戏剧模式，也显然比荒诞剧走得更远。传统叙事体戏剧强调情节和人物，强调通过完整性的故事揭示意义，完成对社会、对人类的警醒和启示。然而，在后现代多元化、快餐化、消费性时代，“阳光底下无新事”的时代，传统重内容轻形式，以及叙事结构模式的定式化是导致戏剧艺术滞后的重要原因。阿尔比较早关注到戏剧叙事危机，通过解构传统戏剧叙事结构模式的实验剧，在荒诞剧结构模式基础上，重构多维立体结构模式。
事实上，形式上的花样翻新不是为了彻底拆解和消灭戏剧，而是一种策略，是为了释放被传统戏剧框架束缚的无奈，释放形式必须服从内容的格局上的被迫。“后现代主义艺术相当重视形式性，因为形式成为剩下的唯一值得关注的对象。……只有艺术形式才是唯一的意义所在，只有在形式的框架中才能重新聚拢诗人那已瓦解为碎片的记忆。后现代选择了无内容的形式，反过来，形式解构却为后现代准备了最后的晚餐。”{14}阿尔比戏剧与传统戏剧风格上的差异正是其反抗定势化的结果，他用反常的戏剧表现手法将生活中的复杂性、荒诞性直接呈现在戏剧舞台上展现给读者和观众。
当剧评界不断指责阿尔比戏剧实验导致戏剧主题模糊晦涩，其戏剧形式凌乱不堪时，阿尔比并没有向评论界妥协，依然继续自己的戏剧形式实验，探索戏剧表现的多种可能性。戏剧结构不存在定式，更不可能有终极的范式，戏剧结构的多层性、立体性是戏剧危机下对形式拓展的必然要求。此外，阿尔比戏剧叙事结构的多重复杂性，是需要读者和观众参与，需要读者在自身阅读经验基础上，颠覆自身原有的关于叙事结构观念，重构新的叙事结构意义系统，发现阿尔比戏剧叙事结构意蕴的深厚；这种对读者阅读经验造成的冲击力，既给读者带来阅读的新鲜感，也对挽救所谓的戏剧危机做出重要贡献。阿尔比通过戏剧结构实验，不是为了将主题和内容搞混乱，不是为了内容的晦涩难懂，而是强化戏剧直观性对读者和观众心理的震撼，从而达到戏剧革新的目的，承担起剧作家对社会、对人类独有的责任。从某种程度上来说，阿尔比戏剧叙事结构的革新也是对传统戏剧叙事结构定式的驱魔化行为，强迫人们有勇气面对戏剧危机，面对艺术危机，不断探索、不断试验，即使失败又如何呢？
{1} [英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社2003年版，第213页。
{2} [英]爱德华·阿尔比：《谁害怕维吉尼亚·吴尔芙》，选自《荒诞
派戏剧》，曹久梅译，中国人民大学出版社1996年版，
第657-658页。
{3} 叙述者指的是“叙事文中的陈述行为主体，或称声音或讲话者，它与视角一起构成了叙述。”参见胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第36页。 本文的叙述者角色指的是作为剧中人出场的叙述者角色，是与叙述者不同的概念。
{4} 胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，
第52页。
{5}{6}{8}{10} The Collected Plays of Edward Albee1958-1965， New York： The Overlook Press，p317，p318，p319，p325.中文为笔者译。
{7} [英] 马丁·华莱士：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第160页。
{9} 时间零Time Zero是意大利作家卡尔维诺在其作品《寒冬夜行人》创作过程中提出的绝对时间理论。意思是说如同狮子即将扑向猎人，同时猎人拉起弓箭即将射向狮子，就在这一刻如同电影中的镜头一样被定格起来，这样的镜头就呈现出时间零的绝对状态，此后时间为时间一、时间二……之前时间为时间负一、时间负二……之前、之后发生的事件并不重要，重要的是事件连贯过程中的时间零。读者和作者对时间零的这一刻更应该给予足够关注。
{11} [英]爱德华·阿尔比：《三个高个子女人》，于海阔译，《戏剧之家》（上半月刊）2010年第12期，第107页。括号内为笔者加注。
{12} Lawrence Sacharow.Directing Three Tall Women，Edward Albee：A Casebook.Edited by Bruce J.Mann，Pushed in 2003 by Routledge，p125.括号内为笔者简译.
{13} [英]特伦斯·萑克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987年版，第9页。
{14} 王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第322页。
作者：樊晓君