今天小编为大家推荐《韩滉艺术创作论文(精选3篇)》仅供参考，大家一起来看看吧。自古人始，牛的意象就与忠实、勤劳、无私的品格相连，成为忍辱负重的化身。王安石《耕牛》诗云“自无一毛利，主有千箱实”，陆游《饮牛歌》亦有“勿言牛老行苦迟，我今八十耕犹力”之句。唐代画家韩滉、画牛能尽其妙，韩滉一生爱牛、画牛，在其任官期间“乃禁屠牛”，留下《五牛图》传世经典；相传戴嵩曾画饮水之牛，水中倒影中唇鼻相连，可见之观察之精微。
韩滉艺术创作论文 篇1：
一怀隐逸志 四时田园情
文艺的母体是现实的生活与久远的文化。大凡某种题材能产生赓续、经时不蔽，必因其与人之生存朝夕与共、情理互参。这些与现实生活息息相关的事物，渐融入文化史的清流。与人日常相伴的动物、牲畜形象很早就成为文学和艺术创作的常见题材，进入图画、诗词等多种艺术形式，与人类生活关系紧密、作为“六畜”之一的牛即在其中。
田垄牧牛图 绢本设色 22.23×22.86cm 南宋 佚名 美国明尼亚波利斯艺术馆藏
寄情溯远：古代美术中的牛图
一般来说，回顾美术史上某种画题或某类形象的源流，多从画史典籍与画迹传播中寻找出处。牛的形象，在远古陶器、周秦的青铜器、玉制品及汉画像石等处已可寻迹，再至魏晋六朝正式走进文人绘画。如学者所言：“马和牛自古以来就是非常流行的绘画题材，因为它们分别代表着帝王的天和世俗的地。从象征意义上看，敏捷、聪慧和勇敢的马通常是与伟大的文人、杰出的官吏和为国效劳的王公贵族联系在一起的，而水牛则能引起人们对田园隐逸生活的遐想。”（杨新、班宗华等《中国绘画三千年》）张彦远《历代名画记》记载文人绘画中的牛图始于魏晋，有史道硕的《牛图》、戴逵的《三牛图》等。如这一时期的陶弘景，因其兼为文学家与道教思想家，他笔下的《二牛图》自然蕴含了希慕隐逸的主题寄寓。
隋唐五代是牛马画创作的高峰期，画家林立，名作累累。在这些画牛名手中，韩滉最为著名。他是唐德宗朝右丞相，为人忠勇刚直，心怀民瘼，朱景玄《唐朝名画录》对之记载：“公天纵聪明，神干正直……雅爱丹青，调高格逸”。他擅绘世俗人物与农家风物，摹写牛、羊、驴等走兽尤佳。他笔下关于牛的题材，是最贴近百姓生活的动物画，表达出画家对朴素人民生活的关注与思考。对其画牛绝艺，画论中有“落笔出色”“能绝其妙”等赞誉。
五牛图（局部） 纸本设色 20.8×139.8cm 唐 韩滉 故宫博物院藏
斗牛图 绢本墨笔 44×44.8cm 唐 戴嵩 台北故宫博物院藏
韩滉所作《五牛图》堪为中国美术史上以牛为主题的典范之作，赵孟頫以“神气磊落，希世名笔”称誉之。此图通过对五头健硕之牛不同神貌的细腻刻画，传递了画家对黎民艰辛与社会不平的深沉感慨，乾隆题跋“一牛络首四牛闲，弘景高情想象间。舐龅讵惟夸曲肖，要因问喘识民艰”，可视为对此图内在画意的一份注解。
图中五牛形貌各异，神姿灵动，笔法敦厚，晕染有致，精微处似庖丁刀工，五牛J性情跳脱纸上。画卷前端的四牛，皆摇头摆尾，呈悠闲之态。明显区别于这四者的是最后一头牛，此牛侧面直立，头戴笼头，四肢僵直，不似其他四牛那般悠然生动。该牛眼神与动作的描绘，饱含着画家对世事艰辛、百姓困苦的悲悯。画家在牛的形象处理上，构思奇巧，表现出不同角度的牛的特征——有低眉沉吟者，亦有昂首啸傲者;有侧面立者，也有正面立者;更兼有黄牛旋身的动态刻画，并通过线条的勾勒与颜色浓淡的渲染表现了牛身的肌理起伏，整体画面生动活泼，别有巧思，体现了作者高超的绘事本领与观察能力。
戴嵩乃韩滉后学，也是唐代画牛的名家，朱景玄评之“尝画山泽水牛之状，穷其野性筋骨之妙”。其对后世的影响与画马之韩斡并举，素有“韩马戴牛”之谓。《宣和画谱》记载其画牛作品38幅，有《牧牛图》《斗牛图》《水牛图》《乳牛图》等，仅《斗牛图》存世。此画构图别致，一牛力怯前逃，一牛猛追角抵。作品以水墨晕染为重，线条省净，勾描出牛挣脱羁绊、向往自由的精神。此外，《宣和画谱》等史料中还记载了唐、五代时期的不少善画牛者，如戴峄、李湛然、韦无忝、韦偃、薛稷、顾德谦、孙知微等，成一时之盛。唐人的英武精神在牛图中体现为一种自然壮硕之美，也代表了时代的蓬勃气象。
四季牧牛图之春牧图 绢本设色 35×99.7cm 南宋 阎次平 南京博物院藏四季牧牛图之夏牧图 絹本设色 35×99.7cm 南宋 阎次平 南京博物院藏
四季牧牛图之秋牧图 绢本设色 35×99.7cm 南宋 阎次平 南京博物院藏
四季牧牛图之冬牧图 绢本设色 35×99.7cm 南宋 阎次平 南京博物院藏
对牛弹琴图 纸本墨笔 132.5×53.4cm 清 石涛 故宫博物院藏
宋元时期，牛的形象与诗意的文人画深度融合，在隐逸主题之外，增益了恬静、悠远的田园气息。较有代表性的作品如现藏于南京博物院的南宋阎次平的《四季牧牛图》，一组四帧，彼此呼应，描绘了四季不同环境中牧牛的情境。从整体格调而言，此图继承了李唐的画风，淋漓树石之间烘托出穿越四时的牛。四幅图以对树木枝叶与土石的不同摹绘来区分四时景况：《春牧图》中，依依杨柳下二牛悠闲地吃草，烟雨迷蒙笼罩四野，春意无限;《夏牧图》则以水塘来强调季节特点，两位牧童骑牛在水塘中嬉闹，牛似乎也在水中悠然享受酷暑中的清凉;《秋牧图》飒飒秋风中的片片落叶清晰可见，牛与人的神态动势都富含萧瑟之意;《冬牧图》中满目木叶凋零，宛如有白雪覆盖，在严寒冬日，牧童似乎也不愿出门了，憨憨老牛也正结伴返家。画家高度注重细节的刻画与诗意氛围的营构，画中众牛的形象颇显严谨工致，神态动作亦逼真生动，充分契合了宋代绘画的普遍审美倾向。
“牧牛图”这一绘画母题在南宋以后大量出现，成为画牛的主要题材，这与禅宗的兴起密不可分。在中国哲学的影响下，在饱含着田园和诗意的画面之中，这一画题的审美范畴得到再次开拓，元、明、清以降，基本上在这一路径上延伸。如明代郭诩有《郭诩花卉草虫画册》二本，一为淡彩，一为水墨，《牛背横笛图》即在其列。画中健阔牛体凹凸错落，垂髫牧童神采奕奕，笔墨洗练，极富文人写意本色。
承古开新：近现代美术中的牛图
梅下骑牛图 纸本设色 72×47cm 李可染
俯首甘为孺子牛 纸本设色 57×78cm 黄胄
到了近现代，牛依然是一个传统而常新的绘画题材。在近现代的绘画创作中，大家熟知的齐白石、徐悲鸿、李可染、潘天寿、傅抱石等画家都有涉笔。徐悲鸿除以画马闻名之外，还善画水牛，《牛浴图》《村歌图》《牧牛图》等均为代表。这些作品沉淀着画家温暖静穆的儿时记忆，乡土气息馥郁绵长，天真童趣弥漫。画家将传统粗笔写意与西洋素描光影完美融合，水牛欢闹之声宛在耳畔。
水牛也是李可染钟爱并执着描绘的对象，从20世纪40年代初直至其晚年，他一直在画。他钦慕牛的性格与气质，将画室命名为“师牛堂”。李可染笔下的牧牛图呈现出一派清新温婉的田园意境，牛与牧童皆形神兼备，动静相宜。其代表作《九牛图》现今可见两幅：一幅作于1984年，与韩滉《五牛图》一样，皆为横卷构图，九头牛呈一字排列;另一幅作于1988年，环形构图，九头姿态各异的牛分为两组呈环状排列。作品布局舒展开阔，笔墨厚重沉雄，生命张力奔突进射。
李可染笔下的牛全以水墨写意的笔法潇洒写就，画家塑造了不同角度与动态中的水牛形象。与《五牛图》的写实与情感寄寓不同的是，李氏画的牛更注重传统笔墨的巧妙运用，在恣意淋漓的浓淡墨笔挥洒中，牛的形体结构与朗健动姿跃然纸上。
牧牛图 纸本设色 85×52cm 徐悲鸿
牦牛图 纸本墨笔 50×39cm 吴作人
对牛弹琴图 纸本设色 84.9×57.9cm 傅抱石 南京博物院藏
写意的水牛表现的是“似与不似之间”的艺术追求。中国画从宋元肇始即追求文人性灵的激越，從固定的情感意象描绘到水牛一类世俗形象进入文人写意的语言和图式之中，亦从一个侧面映射出新的历史时期中国画之多元革新。
此外，吴作人笔下的牛融汇中西艺术之长，别创一格。《牦牛图》是其画牛的代表作，全图泼墨而就，以墨块写牦牛俯首奔驰之貌，造型道劲，极富动感，笔墨浓淡之间，牦牛刚烈而威武的形象屹立眼前。黄胄是杰出的动物画家，曾创作数幅牛图，生活气息浓郁。其《赛牛图》刻画了草原牧民赛牛之景，画家多用复线构图，严谨中不失活跃。
除了这些专门以牛为刻画主体的创作之外，还有一些画家笔下的牛，虽不作为画图核心要素来塑造，但恰恰辅助画意，妙趣横生。如傅抱石的《对牛弹琴图》和《渭城曲图》，前者仿石涛的同题画作，画中长诗跋“古人一事真豪爽，未对琴牛先绝赏。七弦未變共者谁？能使玄牛听鼓掌。一弦一弄非丝竹，柳枝竹枝欸乃曲。阳春白雪世所稀，旧牯新犊羞称俗……”说尽了人间悲喜况味，墨牛横卧，一派闲情，表达了抱石与大涤子的心灵相契。后者出于王维《送元二使安西》（又名《渭城曲》）一诗：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”傅氏此图以大片绿色呈现客合与柳色，檐下友人对坐举觞，屋外仆童整理好牛车等待出行，老牛低眉沉思，满纸尽是别情。
母题东渡：东亚文化圈中的牛图
牧牛图 纸本设色 100×57cm 齐白石
巢由洗耳图 绢本墨笔 日本 雪村周继
牧牛图 绢本墨笔 日本 英一蝶
画牛是中国人情感的表达，也沉淀了浓郁的东方文化情结。这一题材较早就从中国向整个东亚扩展，无论在画题内涵或情感寄寓上，都体现出这种延续性。在日本、朝鲜的很多作品中，可以看到这一母题的东传轨迹。比如在现今可见的日本绘画中，即有很多牛图。如室町时代画僧雪村周继的对幅画作，描绘了《高士传》里记载的“巢由洗耳”的典故。左图中巢父手牵的老牛半隐于古松之侧，体态健硕、眼神憨萌而不失庄禅妙理，传递出不愿为名利所累的隐逸情怀。另有17世纪著名风俗画家英一蝶的《牧牛图》，此图为绢本小品，悠远的山水映衬出近景的人物和牛犊，立石丛篁间，一小童牵牛款款而行，画作洋溢着静穆的田园诗意，笔法和构图似出阎次平一脉画风。
从“牧牛”这一绘画题材在日本的流行，可以看出禅宗影响下的中国文人画对日本绘画的影响。关注哲学与绘画的互动，是长期以来日本绘画向中国绘画学习的一个重要领域，其牛图内蕴含的哲思即可视为一种可贵的佐证。
中国文化素重以物托志，宇宙万类皆因其物象与品质的特性而被赋予不同的精神力量，纷纷化身诗、画中的意象，闪烁恒久的光辉。历代牛画即是如此，以形象塑造为表，深潜内里的是坚实、丰满的文化寄托，在高隐志向与田园情趣之间，为中国文化张扬着一股朴茂而清新的“牛”劲，孜孜矻矻，经久弥坚。
牧牛图 纸本墨笔 26.2×73cm 南宋 毛益 故宫博物院藏
作者：张鹏
韩滉艺术创作论文 篇2：
墨田苦耕得真趣
自古人始，牛的意象就与忠实、勤劳、无私的品格相连，成为忍辱负重的化身。王安石《耕牛》诗云“自无一毛利，主有千箱实”，陆游《饮牛歌》亦有“勿言牛老行苦迟，我今八十耕犹力”之句。唐代画家韩滉、画牛能尽其妙，韩滉一生爱牛、画牛，在其任官期间“乃禁屠牛”，留下《五牛图》传世经典；相传戴嵩曾画饮水之牛，水中倒影中唇鼻相连，可见之观察之精微。在近现代画坛善画牛的大家中，李可染、刘奎龄、黄胄等名家以水墨手法表现水牛、黄牛的形象，皆已深入人心。
当代中国画家秦胜水亦擅长画牛，颇得其画理妙谛，常以酣畅的意笔表现牛的造型与神采，在承传古人笔下牛的形象的同时，又有独特的创造新变。其画中的牛以气韵与趣味胜，在笔情墨趣之间彰显了画家独特的观瞻视角与表现手法。如他十分注重对于牛的眼神的描绘，使其充满了一种天真烂漫的童趣，显现出艺术家对于牛、对于自然的与生俱来的热爱。同时，他有意识地以草书用笔入画，将飞动的笔致与牛的意态形象结合起来，使其笔下的牛更为生动，充满神气与生机。
作为工作与生活于安徽的艺术家，秦胜水先生于徽派文化有较为深入的体认与研究。作为知名画家嗜爱画牛，兼及山水、花鸟、人物，在多年来的艺术探索之路上，他勤奋善思，转益多师，先后读研于清华大学美术学院当代艺术创作研究生班、中国美术学院周韶华新水墨高研班。此外他還上追古人风神，近取诸家之长，从古代与近代画家名作中汲取养分。如他从曹霸、韩干、李公麟、赵孟頫传世作品中鞍马的形象，借鉴了工写结合的笔墨手法；更从徐悲鸿笔下的战马形象，悟到悲鸿先生将马的形象与人的精神相连接，将其灌注了“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”的民族气节。从这层意义上，牛马畜兽题材实际上又是在彰显人的情感与精神。
更为难得的是，秦胜水先生致力于赋予牛的题材以时代气息和笔墨新意。在近年来的诸多创作中，他努力使笔墨与时代相契合，在强化笔墨写意性的同时，加强视觉图式的张力，并尽可能地拓展题材内容的多元性，除了表现奔牛、耕牛的劳作，还将牛的形象与现代城市街景相结合，凸显其与当代社会生活节奏的关联。
画如其人，人亦如其画。正是秉持着“奋蹄苦耕耘”的品质，自觉葆有对于艺术孜孜不倦的求索精神，秦胜水笔下的牛才会得其生韵，将笔墨气象与自然造化相通连。虽艺术创作路途漫漫，有了这种天然真趣的浸润，才不会觉得困顿枯索，在求艺之路上一直向前。
作者：于洋
韩滉艺术创作论文 篇3：
由画花鸟到花鸟画
花鸟画从萌芽阶段算起已有几千年的历史，其最初的创作动机源于人类对自然的认知与思考，既是对自然本体的表达，又是对人类内心的外化。从自然美到艺术美，花鸟画不仅蕴含着人们的美好愿望，也寄托着人们的思想情感。
花鸟画属中国传统绘画类别，凡以花卉、蔬果、草虫、禽鸟、走兽等自然事物为描绘对象的绘画作品，皆可称为花鸟画。花鸟画萌芽于新石器时代，孕育于秦汉至魏晋时期，唐代时以相对独立的姿态步入中国绘画殿堂，五代时期“徐（熙）黄（筌）异体”的差异性风格推动了花鸟画在宋、元、明、清的全面繁荣，形成了细腻精致、华贵高雅的工笔花鸟和清淡简雅、朴素率真的写意花鸟两大阵营。
从形态认知到花鸟审美
花鸟画在重现花鸟的生动气韵的同时，又表现出人的理想与情操，其本质源于人类对自然的认知与思考。
原始社会时期，中国先民的审美水平在劳动实践中逐步提高，绘画的表现能力也得以提升。已出土的大量原始社会时期彩陶绘有鸟、鱼、蛙等形象，最为典型的如河南省汝州市臨汝县出土的鹳鱼石斧图彩陶瓮，上面描绘的鸟有长喙、高脚、短尾，通体白羽，是鹳鸟的形象。鸟嘴叼有一条大鱼，为“鸟衔鱼”，这既是对鱼鸟大战的描绘，又隐喻鸟图腾氏族与鱼图腾氏族的争斗，具有先民特殊的审美气质和强烈的文化意味，代表了中国史前彩陶画艺术创作的最高成就，也标志着中国史前绘画艺术由纹饰绘画转变为物体形象绘画。
先秦时期，在继承原始描绘技法的基础上，“花鸟”形象开始注重写实，表现手法日趋丰富，并发展为图腾、族徽、青铜器上的纹饰。以“花鸟”为描绘对象的绘画发展到晚周时期，题材变得更为丰富。湖南省长沙市东南郊发现的一处楚国墓葬中出土的帛画《人物龙凤图》，是迄今中国发现最早的、完整的独幅绘画实物。画中有一只凤鸟飞腾起舞，凤鸟尾部羽毛上扬飘起，线条柔美流畅却不失劲健，具有较强的艺术感染力。
秦汉时期是“前花鸟画时代”的发展期，此阶段的花、鸟、虫、兽作品渐多，其表现形式主要是壁画，大多绘制于宫殿、寺观和墓室，作为人物的映衬和背景出现。汉代的禽鸟和植物类绘画图案，有很大一部分出现在画像砖、画像石及墓室壁画上。这些图案常常包含很多夸张与想象的成分，是现实中不存在的珍禽异兽、奇花异草，具有神秘的艺术特征和复杂的社会意蕴。其寓意在于表现寥廓的宇宙意识，融合了浪漫主义和现实主义精神。
魏晋南北朝时期，社会动荡不安，玄学之风日盛，画家希望从精神层面来求得人生的超脱。他们寄情于山水，观察自然界中的花鸟，赋予它们特定的情感并借此进行艺术创作，开始对自然界中的花鸟有新的认识和诠释，形成强烈的花鸟审美意识，这为花鸟画的独立提供了思想基础。此时的画家具备了对写真传神的艺术追求，从顾恺之所作《洛神赋图》中的花鸟走兽中，可以窥见魏晋南北朝花鸟画的表现技法和某些特质。画卷中所绘大雁，形象气韵生动，造型稳定准确;画家在绘制荷花、荷叶时，追求写实生动，而且希望通过荷叶的翻转姿态，来寻求表现手法的变化和突破。由此可见，魏晋南北朝花鸟画在勾线、墨染及着色方面已经具备了后世工笔花鸟画的基本形态。
从一枝独秀到分支繁荣
隋政权存在的时间较短，不过许多南北朝遗民经过政治变迁后进入隋朝，他们继承了南北朝画坛的技法，又开创了自己的风格，在花鸟方面也有所涉猎，为唐代花鸟画的发展奠定了基础。
唐代花鸟画逐渐摆脱了依附地位，成为独立的画科，自此花鸟题材由装饰性描绘走向写实性描绘，正式由“画花鸟”转变为独立的“花鸟画”。这一时期不少花鸟画家以其精湛的技艺名垂后世。薛稷善于画鹤，他笔下的鹤形神兼备，栩栩如生，甚至让人一望即知鹤的雌雄，还能区分鹤的南北种类，李白、杜甫都曾写诗来称赞他。韩幹笔下的马独盛一时，代表作品如《照夜白图》，用笔简练，线条纤细而遒劲，表现出马桀骜不驯的雄骏神采，极具神气。画牛以韩滉、戴嵩技艺最为精湛：韩滉画牛神态生动，曲尽其妙，有《五牛图》传世;戴嵩画牛则穷其野性筋骨之妙，多了几分乡野趣味。晚唐花鸟画家以边鸾最为著名，他擅画禽鸟与折枝花卉，能穷鸟羽之变化，夺花卉之芳妍，可惜作品已经失传。新疆阿斯塔那古墓群出土的唐代壁画《花鸟六条屏》，表现出一种娴熟的绘画技巧，表明在唐代花鸟画已然具备较成熟的绘画技法和较高的艺术水准。
花鸟画发展至晚唐，实际上已存在精细典雅与粗放野逸两种风格，这就孕育出五代花鸟画的两大流派。
五代十国中的南唐和前、后蜀社会较为稳定，其君主又喜好绘画，故画家咸集于南唐建业（今江苏南京）、西蜀成都，二者横跨东西，成为五代艺术之重镇，造就了花鸟画的繁荣时代。五代十国的花鸟画有“徐黄异体”之称，徐为徐熙，黄系黄筌。二者于花鸟画领域卓有建树，风格却各有不同。黄筌作为画师供职于宫廷，以“像真”为尚，富贵气十足，所绘皆为宫中奇石异花、珍禽瑞鸟;徐熙是江南布衣，以“写意”为特色，野逸超凡，所画多为林间野竹渊鱼。写绘对象既有不同，体现在画面、画风上的气韵布局也便随之而异。这大抵就是“黄家富贵，徐熙野逸”法不相同的缘故。
从宫廷境界到文人趣味
宋代是文化艺术空前繁荣的时代，也是花鸟画蓬勃发展的变革时期。宋徽宗赵佶大力发展宫廷画院，在继承五代传统的基础上，注重花鸟画的意境表达，画作呈现出形象逼真、意境生动的特色。与此同时，来自民间的崔白、崔悫兄弟表现为清雅恬淡的画风。一些文人士大夫则更注重绘画与诗文的联系，他们不满足于诗词文赋的表现形式，开始进入绘画领域。以苏轼、文同为代表的一批文人士大夫阶层掀起了“文人画”运动，使花鸟画从此衍生出院体花鸟画和文人花鸟画两个分支。文人思想的融入给花鸟画领域注入了新鲜的血液，吹入了清新的空气。文人花鸟画不求形似，笔墨趣味当先，把文人的思想寄托赋予自然物象。
及至南宋，画院之盛不输北宋，花鸟画备受喜爱，多数画院画家都曾画过花鸟，中国花鸟画进入发展史上的一个高峰期。宋末元初，画家以物喻人、托物言志，梅、兰、菊、竹“四君子”成为画家笔下最为得意的形象。另外，梁楷与牧溪的简笔花鸟画，构图简洁，意境幽深，寥寥数笔便将画意表现得淋漓尽致，可以视为元以后写意花鸟画的先导。纵观宋代花鸟画的发展历程，可谓异彩纷呈、百花齐放。
元代，文人群体越来越多地介入花鸟画的创作之中，寄情于诗画、书法，通过描绘的花草等自然物象抒发个人情感，开拓了花鸟画新的艺术境界。文人通过绘画流露出自身的思想情感，主导意识愈加强烈。画家在作画时更加注重在客观描绘自然的基础上表现主体心境，即绘画意境与作者心境相互统一。如故宫博物院藏高克恭所绘《墨竹坡石图》，师法自然，借助墨竹营造意境，使画作与画家的精神相契合。
从流派纷呈到百花齐放
明代前期，花鸟画画风分为两类：其一为继承元代水墨画法的文人画，多以竹石为题;其二为宫廷院体画，主要师从两宋院体，徐黄二家，各有所承。明代中期之后，“吴门画派”的崛起推动了明代后期写意花鸟画的发展进程。明代后期，徐渭的出现将大写意花鸟画推向了一个新的高度，他与前期的陈淳相呼应，笔墨更加放纵，大胆创新，“不求形似求神韵”，以不凡的风采与杰出成就树立了文人花鸟画的典范，二者被后人合称为“青藤白阳”。
写意花鸟画发展到清代便进入最为发达的时期，花鸟画家在追求笔情墨趣的同时，在画风及用色、用墨技巧上争奇斗妍。“常州派”花鸟画家的代表人物恽寿平画作明丽清透，呈现勃勃生机。石涛和朱耷所作花鸟画笔意恣纵，境界非凡，尤其是朱耷在艺术上独树一帜，已达到“笔简形骸”“形神毕具”的境界，对以后的“扬州派系”及“海派”都产生了巨大的影响。“扬州八怪”以隽逸革新的面貌出现于画坛，“八怪”画竹各不相同，郑燮潇洒劲秀、金农古朴稚拙、李方膺摇曳傲立、罗聘空灵浸润，各有韵致。清末任熊、任颐，善用勾勒，长于着色，应物象形，为后起之秀。吴昌硕以篆籀之笔法入画，古拙苍劲，纵横跌宕，形成了独特的风格，堪称一代巨匠。
作为中国传统绘画的类别之一，中国花鸟绘画经过数千年的发展，积累了丰富的创作经验，形成了中国特有的传统绘画体系。随着社会的不断进步，人们审美水平不断提高，花鸟画对于意境的表达也在不断深化。“笔墨当随时代”，花鸟画家在继承传统花鸟画技艺的同时，每个时代都会彰显其活力和魅力，在继承与创新中进步发展。
孙会元，山东省书法家协会会员，山东省教育书法家协会济宁分会理事。
作者：孙会元