一、染法的意义
上古绘画并不规定和明确哪一笔是什么法, 因为绘画的所有技术手段按道理是一种自觉行为。“法”上升到一种法则或约束是魏晋以后的事了, 特别是自唐宋以后达到中国画“法”的严备高度;那么, 事实上这里所提到的“法”就可以理解为“法则”, 它应该是画家本人或其他人略迟于画家实际操作之后的一种理论总结、归纳和定义。这种法则的总结性命名一般都与现实的存在有关, 要么是造型上的, 要么是动作上的等等, 它们之间都具有一定的相似性。比如, 中国传统十八描的命名就是依据与现实存在物的线形特征具有相似性而进行称谓的。如铁线描:因转折处方硬有力, 似铁丝弯曲状而得名;染法也是如此, 其是依据染的操作方式与现实某一动作具有类似性而进行的命名, 如提染:是染色接近完工时在局部提亮或者加深画面而得名。
染法有广义上的和狭义之分, 广义上的染法是伴随着中国有彩绘画的诞生而最早存在的, 此时期的绘画染写的界限并不分明, 其中的染就是写, 写就是染, 它是混沌的状态, 而在表现形式上基本为平涂, 但它所达到的平涂效果仅是一般意义上的书写手段, 它和中国画史上后来提出的书画同源的“书写”并不是一回事, 此时期的绘画没有过多或者说没有一点书法手段的参入, 但它却又与后期的书法笔法道理如此的吻合, 它的色彩完全是一种自觉地写的状态, 如远古岩画, 彩陶纹绘, 墓室壁画、汉画像石、砖等基本属于这一类;狭义染法是专指相对于写意绘画的工笔画而言的, 由于水墨写意的诞生和兴盛, 强调写的水墨方式和突出渲染的有彩绘画渐渐拉开距离, 工笔渲染法也在唐宋时期达到鼎盛, 出现了各种各样的染法类别样式, 并由于强烈的程式于明清走向衰微, 渐渐朝着涂的方式发展。在现当代, 国画受西方艺术观念的影响, 艺术表现走向多元化, 染法及风格也表现出极其的活跃和异常的丰富。
二、染法在中国画三大分科中的体现
传统的染色技法分为分染和罩染 (平涂) 两大系统, 至当代传统的染色技法逐渐被打破并朝着多元化的方向甚至是非染手法的方向发展, 这给当代中国画带来了一片生机的同时也引发了较多学者的关注和争议。
中国画按照表现样式上可大体分为工笔画和写意画两个方向。写意画注重用笔和用墨, 所以在色彩的渲染上也注重写的方式来完成, 讲究笔意;工笔画除了注重线条外还着重于色彩的表达, 所以渲染是它的一大特色, 只不过上古绘画的渲染更多的带有写的方式, 这在前面的论述中已经提及, 不再赘叙。由于中国传统绘画讲究用线, 除了线条本身的书写性外, 染法在这个层面的意义上也更多的追求染出线性感, 分染的最大目的和功用就在于染出线形感, 并因此形成强化重叠交错空间关系。罩染, 简单说就是大面积覆盖, 其目的意义一方面在于削弱分染带来的阴阳对比过于强烈, 达到中和作用;另一方面, 在分染的基础上罩色, 以达到厚重饱和之作用, 用现代的词汇来描述, 也可说是增加体积感。
染法在中国画三大分科中都有所体现, 在人物画中, 这种表现更显得更为突出和重要, 如唐代阎立本的《历代帝王图》, 其服饰衣纹所用的染法最主要为低染手法, 低染的重要特征是具有同向性, 即非常强烈的秩序感和装饰意味。这种染法常常带有较多的主观性, 为了强化程式, 不太多的依据客观衣纹起伏着染。
宋代的《百花图卷》可以堪称中国花鸟画的百科全书和经典, 作品中的叶子和花瓣的染法都是明显的依线走笔的低染, 分出物象的层次。特别是画面中的叶子强化了分染, 其目的就是增强分染带来的线性感。
唐、五代、北宋的山水基本上都是皴、染结合的。到了南宋, 禅意的盛行, 山水画中染的手法更加明显, 染法在某种意义上说, 更容易塑造一个真实的意境, 特别是在山水画中。到了元代, 山水画上的具体的物象塑造逐渐被纯粹的笔墨语言所替代, 其中的染法
成份也渐渐被皴法所代替, 发展为后来真正意义上的“水墨写意”山水。事实上, 山水的这种皴法在工笔画中也可看作为“皴染”。在现代工笔画的染色中也并不少见。
三、当代染法变异
(一) 西方素描观念影响下的当代工笔染法
西方素描观念影响下的当代工笔染法趋向染低走向染高, 如, 中央美院唐勇力教授在教学成果中经常展现给观者的就是高染。传统中国画染色大多是依附于线走, 统一染出物象的阴面, 从而形成具有形式感极强的染低之法。而西方的素描观念引进后, 注重物象的凹凸的现实表达和光影表达, 结合中国画家对物象的本质认识, 去除投影、反光等概念, 把色彩直接落在物体的凸起部位也就是阳面, 形成活生生的触摸感。这样的的染法我们称之为染高。染高的方法自古有之, 特别是古代壁画中也比较常见, 如斡染就是染高的方法, 其实这种染法也是受外来佛教思想及艺术的影响而形成, 只不过在当代素描影响的规模广泛, 染高的样式也颇为普遍。
(二) 从线形走向几何面形
传统工笔画中的染色多是依线染出线型, 而现代工笔多受当代艺术观念的影响, 常常染出几何面形。
(三) 从依附于线走向游离于线
当代工笔画中的一种染法, 并不像传统染法依附线的一边走笔, 而是有时靠近线的边缘, 有时与线分离, 或者有时与线混为一体, 是一种似离非离的状态。这种染法也被称为虚染法, 给人感觉会缥缈虚无和灵动虚空。以篆刻的单刀与双刀来进行对比, 虚染法就是沿线的两边染, 犹如篆刻中的双刀法, 两边都比较活而灵动, 磅礴大气。如吴昌硕的双刀印章。分染法是沿线的一边进行, 犹如篆刻中的单刀法, 一边平整, 一边松动、虚灵;一紧一松。如齐白石的单刀印章。
(四) 构成观念影响下的错位染
在西方现代构成观念的影响下, 较多画家更多关注的是绘画语言的重构, 而非具体客观的结构逻辑, 以至于在工笔画染法上会根据画面图像构成需要分染出一些几何的线形或层次, 表达一种时空和秩序的交错感、叠加感, 这种染法可以称之为错位染。比如唐秀玲教授、胡明哲教授的作品中较多呈现错位染。
(五) 光影观念影响下的当代工笔染法
光影观念影响下讲究光影影响下的真实空间和形体的塑造。光影观念较多的反映在工笔花鸟当中, 因为花鸟、植被等比较适合于光影效果带来的真实空间的体验和意韵的想象。
(六) 当代材料学影响下的“非染染法”裂变
工具材料多元性带来的制作性非染手法比如刷、喷、洒、拓等;另外, 日本岩彩影响下的矿彩叠加法也非常具有代表性如画家刘新华、王雄飞先生等。
(七) 传统书法观念下的“书写性染法”回归
传统文人画的作品中多注重书写性, 色彩同样很讲究用笔, 如唐宋绘画中很多设色就讲究行笔的轻重缓急, 到了明清, 最具代表性的是恽南田的没骨花鸟, 其设色基本上是写出的, 讲究笔形, 当代的花鸟有一部分有这种回归趋势, 其颜色是一笔笔写出来的, 更多关注的是笔法的节奏带来的画面韵律。作品中的点染其实并非染, 而是书法上的点写出的组合, 代表画家方严先生。
四、染法继承与发展中的问题
多样化的染法导致当代作品风格的多元化, 可以说, 素描意识是决定染法样式和绘画风格的一个重要因素。当代著名画家唐勇力先生曾说:在当代, 素描影响中国画已是不可否认的事实;有什么样的素描, 就有什么样的创作;素描的功力决定了一个画家特别是人物画家深入创作的潜力。在某种程度上说, 素描的调子和工笔画的染色方式有共通的地方, 所以有什么样的素描以及调子就决定了采取什么样的染色方式, 从而决定了作品的风格面貌。
对于染法而言, 吸收与接纳外来艺术技法是必然的, 但是无论怎样变都要把握好一个度, 这个度所依据的就是书写性, 抒情性与平面性。以方严先生为代表的传统书法观念下的“书写性染法”回归正是在当下染法多变的状态下对传统法度的一种召唤, 强调设色的书写性、强调节奏和韵律以及行笔的轻重缓急, 这些更应该是当下艺术家应该认真思考和探讨的问题。
五、结论
观古纵今, 其实无论怎样的染法都隐含中国文化元素, 体现中国的阴阳哲学观, 就染法而言如果以阴阳哲学观念为基点从染色位置上去分, 染色便可有低染和高染之别;以局部与整体的哲学观念为基点从染色面积上去可有分染与罩染之别, 但无论怎样, 艺术的发展与变化既要与时俱进又要继承传统, 染法作为一个中国画的重要法度同样需要秉承这一理念。
摘要：勾、皴、点、染是中国画技法语汇系统中的核心内容, 其中的“染”法既是中国画最基本也是非常重要的技法手段, 因为相对与勾、皴、点来讲它是中国画表现手法的另一面, 按照一般理解, 前者基本上可以归结为用笔, 后者可以归结为渲淡。本文正是通过“写”和“染”的类比, 对各个时期中国画不同分科的染法进行纵向的分析, 梳理出中国画染法的发展特点和脉络, 并着重从西方的艺术观念影响下对现当代中国画染法的变异进行横向探究。
关键词：中国画,有彩绘画,染法变异
参考文献
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