第一篇：架子鼓自学入门教程
架子鼓入门教程
架子鼓介绍
架子鼓(又名爵士鼓)是一种打击乐器，英文称作Drum kit或Drum set，集合许多打击乐器为一体，基本的组合包括了大鼓(bass drum)、军鼓(snare drum)、两个中鼓(tom tom)、一个落地鼓(Floor Tom)、脚踏钹(Hi-Hat Cymbal)和两片铜钹(a ride cymbal and a crash cymbal)。雏形起源于中国，最早可追溯到明朝时期。多在中国春节庙会中助兴中使用，非标准和皇家乐器。清朝后期传入欧美，欧美人受到启发并加以改造。在1920年代爵士乐兴起时，常用于爵士乐的演奏当中。
架子鼓可是起源于中国呀~
架子鼓的组成
子鼓由低音大鼓、踩镲、小军鼓、桶子鼓(3-7个)、吊镲(2-4面)所组成。
低音大鼓：用右脚自然平放在踏板上，敲击时脚腕和脚掌松弛自然，脚随踏板上下运动，脚掌不要抬的过高，除连续演奏重音外，脚跟不要离开踏板。
踩镲：用左脚，预备演奏时提起左脚跟，开始演奏时脚跟下脚掌上，脚掌下脚跟上，脚跟脚掌运动必须自然跟随踏不板，可抬的过高或动作缓慢。
小鼓：一般左右手都可以直扣腕式(手心向下)进行演奏。
手镲：用右手，在踩镲上采用直扣式敲击各种节奏。
吊镲：用右手，是代替手镲演奏各种节奏，采用直腕式或直扣式，一般有槌头敲镲面，在演奏重音渲染强烈气氛时，用槌杆敲击镲的边沿处。大鼓(BD)小鼓(SD)低嗵鼓(FT)耳鼓(TT)踩钗(HH)大中立钗(CC)。
架子鼓的记谱
架子鼓的记谱用五线谱的低音谱表，即F谱表，低音大鼓在第一线，小鼓在第三间，耳鼓Ⅰ在第四间，耳鼓Ⅱ在第四线，大嗵鼓在第二间，大立钗分别记在上加二间和上加一线，踩钗写在下加一间和上加一间。
架子鼓并无固定的音高，一般由演奏者根据乐曲的需要去调定选择。
1. K = KICK [ BASS or KICK DRUM ]
KICK表示架子鼓中的低音大鼓.
2. H = HI-HAT [CYMBALS]
HI-HAT表示架子鼓中的踩镲、吊镲.
3. S = SNARE [SNARE DRUM]
SNARE表示架子鼓中的小军鼓.
基础音 (音标+音效): 1: b 2: t 3: psh 4: [ b t t t ] 5: [ b t t t / b t t t] 6: [ b / t ] 7: [ b t / b t ]
8: [ b _ / psh _ / b b / psh _ ] 9: [ b t t t / psh t t b / t t b t / psh t t t ] 10: [ b tkt / psh b / tkt b / psh tkt ] 11: d 12: k 13: f 14: s 15: h 16: a 17: n 18: m 19: u 20: o 21: 8 22: . (dot) 23: pf 24: phs 25: duf 26: ^k 27: ^p 28: ^tss
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第二篇：架子鼓经典基本功教程
1 基本功练习
前言：
而目前一般教会中业余鼓手占绝大多数，其练习的时间一定是不足以与职业鼓手相比。学习爵士鼓最重要的课题是如何挑出适当合用的章节，省时有效率地练习，让时间发挥最大的功效，鼓手很快可以派上用场，成为神赐的敬拜器皿。简而言之就是说如何当自己的老师，学习如何自我教育才是当前重要的课题。
学习爵士鼓的过程整体而言应该说学习打击乐器是从基础打点练习开始学起，就好像学习吹奏乐器，要从练嘴型、爬音阶、拉长音等基础开始学起是一样的道理。其中除了学习乐理、节拍、节奏外，需要着重于基础打点练习。 一.练习要点：
基本手法是日后非常重要的进步关键，如果忽略此练习，很多节奏不容易练好，Solo的困难度就更高了。
一般鼓手之大鼓及小鼓的音量最大，Tom-Tom的过门声音听不清楚，鼓声音量分配不良。
不管学打击过多久，每日的小鼓基础练习永远不能停，此外手鼓的基础练习也是建立在小鼓基础上。
如果您想鼓艺精进或是想以鼓为业，美国鼓手协会N.A.R.D.(NationalAssociation of RudimentalDrummers)所发表基础打击的26式练习，就是必学的基本打击课程。 进一步要涵盖交响乐与军乐的小鼓技巧，那么国际打击艺术协会于2000年所发表(Percussive Arts Society International DrumRudiments)基础打击40式的练习，就是非练不可的绝技啰。 要能够随心所欲用在过门的话，肯定要花不少的时间在小鼓基础练习。
记得20多年前学鼓的时候，陈老师在打击板上基础单双击打点练习(光教右手开始的练习，左手开始的练习还没教)就教了2个月共8节课，其间连真鼓都没摸到。想到当时心中抱怨连连，如今却心存感激，因为最初级的打击基础都建立在那个时候。所以基础打点练习是学习爵士鼓及打击乐器入门的阶梯，我们不可能一步登天，必定是要按部就班一层一层的往上走，基础稳固了在往后的学习路途上会更平顺、更能发挥一位鼓手在打击上千变万化的技巧与空间。有志学习或正在学习爵士鼓的朋友们!勤练基础打点练习必定能使你的鼓艺更上一层楼。
二.省力要诀：
当你掌握到正确的姿势便可开始练习长时间连续击鼓时的动作了。 慢慢地提起手腕，手指不要松开，前臂不要提起。
当鼓捧到达一定的高度时，放松手腕。使手掌及鼓棒向鼓面落下，此时手掌、手指、手腕及前臂要保持放松，但姆指及食指仍然轻轻挟着鼓棒。
当鼓棒击到鼓面时，便会回弹到开始时的高度(离鼓面约一吋左右)。 需注意当击鼓后，不要刻意用力把鼓棒拉高，应由鼓棒自然回弹。 应利用击鼓后所产生的反弹力去拉起鼓棒，然后继续击鼓，就像是拍篮球一般。
三.轮鼓(Roll)：又称碎鼓或滚击或连击
基本练习的项目非常多，但是轮鼓在过门与节奏(特别是Swing、Samba、Fusion)用到的地方很多，而在古典或现代乐团及音乐打击科系的术科考试，轮鼓大都是必考的科目。轮鼓听似简单但是轮鼓的技巧也很容易反映出打者程度水平，可见轮鼓对鼓手来说是很重要的一环。
轮鼓有两个分类：
开放式轮鼓(OpenRoll)：单手一次打一个点或一次打两个点，让左右手轮流循环敲击。
弹跳式轮鼓(Close or PressRoll)：利用鼓面的弹性，手指下压自由弹跳，让鼓面发出短促的延续音。
轮鼓的基础练习过程要由慢到快到慢循环练习，并要能随心所欲控制鼓声强弱，利用(一)手指弹或甩(二)手腕之曲与伸(三)手肘提放(四)手臂随棒自由挥动摇摆，形成一个美观天成的打击动作。
基础打击手法可以让打击没有手顺的问题，自在不受拘束，无论是打节奏或是过门，不拖泥带水，学习速度更快捷。但是在初期的练习您可能会感到枯燥无味，很多人无法经过这考验就放弃了打击是很可惜的。 在技巧上很多种的打法，要左手右手那一手先打击是有不同的技巧，另外每天固定练习手腕的打击动作将有助于打击音色及打击速度的提升，这是基础打击练习中最重要的一门功课，如能以正确的打击动作持之以恒的加以练习，那你的进步不可限量。
打击动作与肌肉的运动方式是有非常重要的关系，若手型错误而造成错误的肌肉记忆，养成的坏习惯非但要修正不易，往后一些必要的技巧都很难施展出来。勤练打点练习必能使鼓点确实，音色饱满好听，让鼓手进入更高一层的打击世界。
一.基础打击手法(Rudiments)训练中主要分5个类群是我们必修的： 单击类(Stroke Rudiments)。 轮鼓类(Roll Rudiments)。 重复类(Diddle Rudiments)。 装饰音类(Flam Rudiments)。 拖曳装饰音类(Drag Rudiments)。
第1、2类上一篇大略提到，这一篇简单说明第
3、
4、5类群打击手法。
二.重复类(Diddle Rudiments)：
我们先来了解一下什么叫Single Paradiddle： Single 是代表一次的意思。
Para是表示左右左右 RLRL 这个交替动作。 diddle则指双击倒(Double Stroke)，亦即 RRLL 这动作。 所以Single Paradiddle的意思即：RLRR LRLL 见右下图。 Single Paradiddle 不论在节奏(Groove Pattern) 或过门(Fill-in)中都会经常使用到。它的特点是通常在单击(Single Stroke) 中，第 1 , 2, 3 , 4 拍的头拍都是右 R 手，而 Paradiddle可令这个手顺有另一个排列次序。练习时先由8分音符练习，再16分音符练习。
右图为例，有下面4种基本组合： Normal： RLRR-LRLL-RLRR-LRLL Delayed：RLRL-LRLR-RLRL-LRLR Reverse：RRLR-LLRL-RRLR-LLRL Inward ：RLLR-LRRL-RLLR-LRRL
三.装饰音类(Flam Rudiments)：
说明：参照下图较小的音符就是装饰音，它不能占用后面那个主音的时值，装饰音要低而轻的打击
用途：演奏前或演奏进行中的段落空缺，或是在其它乐器未进入之前的衔接空档，鼓手以装饰音填补。
打法：双手以一高一低的位置拿鼓棒，然后同时击打鼓面，这样就会听到一前一后，一大一小的鼓声，记成rLllR，先以小鼓练习，待技巧熟练后再套鼓练习
基础练习附件1：
爵士鼓技巧绝对会要求基础，比如单跳双跳复合跳，每天要坚持四个小时以上的练习，不管你现在技术多么的好
1.姿势座正以后，先右手打击8下，左手后打击8下，然后变6下.4.3.2，然后变为单跳，刚开始要慢，然后逐渐加速度，在打击时要时刻听着你两手打击出来的音色是否协调，让别人听着你像是用一个手打的!每个人一般感觉右手重，左手轻，那你就按照以上的方法去练，要感觉你两个手是在争抢，而不是右手让着左手，久而久之，你的左右手协调性就会好了!
2.各种节奏练习，我们所熟知的前8分后16分，相信大家应该都会打，但是，你是否打的科学，打的对，我教大家一个方法，把它想象成16分音符，RLRL，脑子里一直不断念1234，或者拿节拍器调成16分音符，如下
1R 2不打 3R 4L，就这样循环联系，前16分后8分也一样，这是最基础的节奏也是最重要的，一般有的人这没练好，所以以后虽然进行，但它节奏不稳!
3.地鼓练习。腿放松之后，去瞪地鼓，一般去买爵士鼓教材，慢慢练就可以，在这里不在多说!
4.双跳，RRLL。双跳在爵士鼓学习中是非常重要的，在打击时千万注意要手臂放松，而且你的鼓槌要与鼓面成30度左右的角，进行双跳，初学者一般刚开始不要去讲究快，去讲究节奏稳，两手协调，然后慢慢加速度，可能加速度手不适合，但你要去克服这种困难! 5.复合跳.在这里教大家四条复合跳练习1RRLR LLRL 2RLLR LRRL .3RLRR LRLL 4RLRL LRLR!切记要把这四个练好，对你将来一定会有帮助!但前提是把单跳和双跳练好之后去进行这种的练习 6.爵士鼓这种部件的掌握!在这里我建议大家去购买《跟我学爵士鼓》的书，那里会教的更具体!而且各种风格各种节奏都讲的很好! 每个诚心爱学爵士鼓的，不单要练好基础和各种节奏之外，还要学会基础的乐理，和声，还要有悟性!但是你的节拍一定要稳，这要靠平常的练习!在这里，我祝愿大家会把爵士鼓练的更好!
基础练习附件2：
爵士鼓的击打无外乎有两种：
一种是同时击打、一种就是交替击打。我们在同时击打不同的两件或几件乐器时，演奏的时值要准确，也就是要对齐，两件乐器(或多件乐器)要同时发声，否则是不准确的，听起来也非常杂乱。在训练时要仔细聆听自己的演奏是否准确，动作是否标准。另外，就是交替击打，双手的交替击打比较容易掌握，手和脚的交替击打则比较复杂。下面我们就主要谈谈这个方面的练习。
首先我们要进行手和脚的单击训练(手一下、脚一下)，它是手脚配合训练的第一步。和双手演奏一样，动作要自然放松，时值要准确，音色要饱满，注意上下肢的协调。以下的几条练习是非常主要的，在实践中证明是行之有效的。
下面是更复杂一点的手脚训练，手脚多次击打。
演奏以上内容时，左脚踩镲可做四分音符、八分音符和后半拍八分音符的演奏，同时右脚的训练也适用于左脚。以上练习熟练以后，还可以做更深一步的练习。
以上的几条训练只是千百条中的几个范例，其中有很多变化，不一一列举，大家在练习中应举一反三，多加思考。如：右手和左脚演奏swing的节奏，而左手击打小鼓，也可以把所有的小鼓练习转移到嗵嗵鼓上练习等。在训练时最好和节拍器一起练习，它可以让你保持节奏准确和稳定，也可以让你的注意力更集中。上述练习在训练时要注意手和脚跨越拍子击打和左右脚交替击打时，时值要准确，要自然流畅，保持同等的音量。开始练习要从慢开始，让大脑可以有充分的时间向手和脚发出指令，确保每个音符时值都是准确的，并大声在心里数拍子。这样可以使心中的节奏和手脚演奏完全吻合。有的朋友练习时把注意力完全集中在手腕或脚腕上，这样很容易使你的击打会比心里速度慢一些，应该注意鼓槌的头部和击打出的声音与心里节奏速度的感觉，并注意声音要连贯松弛，确认已经准确后再慢慢加快速度，直至熟练，并且能运用到实际演奏中为止。
基础练习附件3：
一、
有些老师教的时候会说，不要只练四连音，应该把从一至N连音平衡练习 。不要盲目追求速度 这样的好处是自然平均， 但手速会上的慢。就是在手型相对稳固的情况下先重点练习好四连音,上到一定速度以后再突破别的,直到各个击破。 是重点练四连不是单纯练四连,这样有助于开腕.因为这个不需要来回倒手 RLRL,只要用力平均 间隔对等就可以了,比较容易上手。双手具备一定能力后再以此为基础练习别的。这样也有弊端 就是各种连音能力不均衡,比如我现在单跳四连差不多能稳定的打到130 但是双跳只能到80。不要着急慢慢来,以后速度自然快起来。
二、
重音移位很重要。重音移位开始接触的时候只是四连音的练习,其实可以拓展到四连音以上的各个连音中去。打起来有轻重听着非常有层次感。为什么要练好这个 因为这里的强弱音的转换存在一个手的感觉问题。通过看教学视频找到一点单手轻重音连接转换的感觉,跟你的手感受的弹性有关跟技巧也有关。通过看赵年老师视频,结合自己练习弱音是在距离鼓皮较近的位置,通过“上打”这个动作完成的。做做单手重音移位练习就能感受到 ,手腕其实是有起伏的。这个很重要以后套鼓里右手打节奏镲的时候,经常会有这种手法 强弱强弱.然后左手也会用到强弱音,其实这样一个简单的强弱就是一个小型的分脑练习了。四连的重音移位里注意练好此手法,会提高很快如后16节奏 ,右手一直都是强音,左手其实就是一弱一强 .前16相反左手一直强音,右手一强一弱 。这个必须多练 脱离了重音移位的四连音,只追求速度没有什么实际意义。
三、
复合跳很重要。这个结合了两手单跳双跳练习,夹杂了重音移位元素必须多练。关于结束的两个弱音 再接另外一直手的强音,必须找到适合自己的协调性动作和节奏 练长了就行了。复合跳手法也有好几种 一般开始练不很熟练的情况下就练RLRR LRLL就可以了.RRLR LLRL这个练好第一条自然就出来了。有条件上套鼓的多做变形转换练习,比如手脚复合跳什么的熟练以后很强大。
四、
有关弹性、手指等问题。开始练的时候不要过分追求弹性，不要过多考虑手指怎么用。说的极端一些 这些都不要想固定好手型纯用手腕力量,就一个目的.让手腕通过反复纯机械练习找到协调感。具备一定能力以后自然就明白弹性了。开始肯定是很少用到弹力，慢慢就会用到因为不借助弹力，上速度有点苦难。大概明白弹力是怎么个感觉后就知道怎么利用了。手指开始也不要练手型固定不好可能练成鸡爪子。手型无比稳固顺畅协调后，手指也具备了一定的力量 这样可以借助一下手指 抓棒可以“虚”一些 这样可以很好的转换强弱音，因为借助手指肚握棒比单纯的用手指圈住鼓棒更灵活。在此情况下只是借助手指握棒 而不是纯用手指的力量完成打击动作，这个是最终练习了暂时不要练。
五、
每天练习结束花5分钟练练标准腕会有不错的感觉和收获。会让你的左手感受在不同角度握棒的感觉 附件4：关于滚奏与压奏单跳双跳
先说滚奏：方法通过控制鼓追均匀密集的击奏形成一定的速度才称知为滚奏。(滚奏的概念在国外一些教材上对滚奏的解释是单击和复击通称滚奏，但要求了单击的速度和复击的速度，有些则分开论述，但到最后还是一个速度问题。)加强单击和复击练习是滚奏得以实现基础。滚奏并不是完全的腕子，有时手指也能起到很大辅助作用，甚至有时手指的功劳更多。
再说压奏：这种演奏方法是靠手腕的控制及鼓皮的反弹相结合的方法。这种技巧是表面上看很简单其实很难练习的，开始先用你的鼓锤在鼓皮上反复弹跳，然后要做到均匀，且在不同的演奏中还有很多连音的技巧，可不是想来的这么简单。练习方法正确速度要慢，要求每一下要让鼓锤充分的在鼓面上弹击并控制好鼓追的弹跳高度直至停止，再换另一只手进行相同的练习(这里说的是对称式，标准式道理相同)，寻找鼓槌在鼓面弹击的感觉。练习到多次连续敲击时要有腕子控制的配合。最好有有老师的演示，一定要做到力度均匀和节奏稳定。
压奏是架子鼓滚奏中最基础最简单的一种方式，初学者经常有用到的。滚奏主要是双跳甚至多跳的配合问题，多加练习就没有问题了. 基本功的练习(军鼓)
基本功的练习(军鼓)备注：R代表右手，L代表左手，第一拍为重音，在联系中尽量跟着节拍器练~~~ 双跳：RRLL RRLL RRLL RRLL RLLR RLLR RLLR RLLR LLRR LLRR LLRR LLRR LRRL LRRL LRRL LRRL 单跳：RLRL RLRL RLRL RLRL LRLR LRLR LRLR LRLR 三连音：RLR LRL RLR LRL 五连音：RLRLR LRLRL RLRLR LRLRL 以此类推~~~ 但双复合跳：RLRR LRLL RLRR LRLL RLLR LRRL RLLR LRRL LRLL RLRR LRLL RLRR LRRL RLLR LRRL RLLR 脚的联系和手的联系基本相同~~~ 以上知识列出了最基本的练习。
在联系基本功的同时也可以夹杂一些基本节奏的联系和基本鼓花的联系，这个可以很随意!建议大家可以多点联系BLUES节奏和JAZZ节奏!!!
关于练习的时间方面可以自行掌握，一般条件允许的话一天最少要保持在两个小时左右，我所要建议的是在练习的时候不要把时间都放在上鼓，同时也应该练自己的大脑，所以在分配练习时间上面大家要掌握了，要拿出一半的时间来想你练过的东西，和准备练的东西，还有自己无法打的东西，大家不要忽视对大脑的练习，这个往往就是决定性的因数!
警告各位初学者，千万不能抱着急切和走捷径的思想去练鼓，这是没有可能的，不经过相当一段时间的刻苦练习是绝对不会有成果的，如果要说捷径的话，相对来说，善于灵活利用你的大脑去配合自己的练习，这就是相对来说的捷径，也是我强调各位要练脑的原因!
鼓的基本功
1、单跳，单击。即每只手击鼓皮中心一次，力量得到位，不然练着练着手就废了初步目标是一分钟208次RLRL，每个四连音第一下是重音。练成之后，也就意味着你已经开腕了，基本算入门了。
2、双跳，每次每只手击鼓皮两下，这两下的音量一定要一摸一样，靠鼓皮的弹性那就不叫双跳，开始时千万不要这样。
双跳RRLL，其中还牵扯到一个节奏稳的问题，RRLL的四连音一定要稳，每个音的间隔一定要一样;还有，左右手双跳的力量也必须一样，千万不要练成阴阳手。
练双跳不要急，一般开始时从40拍的速度开始练，要领一定要掌握好。某一拍速达到10分钟不出错，并且节奏稳，力量匀的时候，才可以加速。一般是40、50、60，慢慢加。练到280，那就是正派的滚奏了。
3、复合跳，即单跳和双跳的结合，RLRRLRLL。同样，除了每个4连音的第一个音是重音，其他3个拍子一定要稳，力度一定要一致。也要慢慢来，从你舒服的节奏开始，10分钟不错，再加速。
4、重音移位，RLRL RLRL RLRL RLRL ^ ^ ^ ^ 开始时重音要特别突出，才会找到感觉。
5、三连音，五连音等的单跳、符合跳。 每个连音的开始一下还是重音， 练习的时候都要用节拍器，不过节拍器的声音多大，
当你的重音盖住节拍器，听不到节拍器的声音的时候，拍子就正了， 否则，就要注意了。
2 手腕放松方法
可以先找副比较重的鼓棒，打开节拍器，由慢速到中速。慢慢来。最好能盯着自己的手，慢速注意落点，稳住以后中速注意每下之间是否均匀。重点都是单跳，双跳，三连 音，四连音练习。看自己的练习习惯，有人习惯全面练习，稳步提高。 那样虽然进度慢点，但是各种连音的提高比较平均。
还有一种就是先照几种重点练习 ，那样印象深刻，虽然单调但是对开手腕很有好处 。
对于手腕放松的体会 。在落点比较稳定的情况下，鼓棒摆动有了固定的轨迹以后再注意注意手腕的放松。放松前提是手腕的力量 ，手腕力量足了，两只手才有协调的可能。就是两只手的力量最好要平均，挥动起来才会感觉到和谐、自然。当然这种力量不用去练哑铃。拿副重棒，然后开始练得时候挥动幅度尽量大一点 ，让手腕在大幅度的摆动中，没有晃动感。在这个过程中的感觉都是一样的，如果感觉哪只手 “弱”了
“晃”了 ，摆动中有自觉不自觉地停顿(感觉这东西真的很难表达)
那就是还不协调 ，因为强度还没达到。 大概这种大幅度的练习要持续30分钟。手腕肯定有酸的感觉，不要停。如果出现这种感觉了，继续坚持5分钟或10分钟。一些东西就出来了，前提是两手必须感觉协调。
开腕都是这么练出来的，每天都坚持，开了腕以后也得坚持 ，这种大强度练习后，休息10分钟 再打的时候 就感觉到放松了。那是因为手腕有了机械记忆的缘故，机械记忆是为了动作定型摆动同步。同步了放松的感觉就出来了。
但放松不等于完全放松，由于需要抓稳鼓棒，稳固身体等缘故。除了手腕放松，别的部位还是会有紧张的感觉的。手腕放松也不等于敲击无力 ，靠的是手腕的爆发打出力度。开腕就是交替法，先不要甩鞭 ，纯靠手腕的力量做一些东西，掌握以后再练习别的。 重音移位必须练 ，体会手腕重、弱音之间的转换过程中，鼓棒的落点和位置120的重音移位，真的不容易 。
不要身体来回摆动，头也不要来回摆，开手腕先不要用合力，就做稳了用交替法纯用手腕的力量，可以试试这么敲上30分钟还是很累的。 有的朋友说 敲一个小时都没感觉 没感觉是不对的，那是因为力度和幅度的缘故手腕没有刺激到 。
还有一点 验证手腕是否是放松的方法。就是前一天大强度的练习以后，第二天手腕是不是会疼、酸、涨都是正常的，疼就不对了。持续练上
三、四天，如果感觉手腕能休息过来，那就是对的。 如果感觉一天比一天，手腕沉
酸胀感加剧， 那就找找原因， 肯定是动作或者发力方式有不对的地方。敲完要放松手臂和手腕，最好等汗消下去以后，再洗澡，别太热温水即可。
3 手脚分家
【手脚分家】既包括多声部(同时发声)、又包括同一声部内的手脚混合序列(如linear drumming)。因此从理论上说，所有的节奏型都是某种【手脚分家】。
练习【手脚分家】的时候，手脚搅在一起了就放慢，闭上眼睛慢慢控制每一枝的动作、体会之间的关系，再逐渐加快。【手脚分家】不需要太多动作的技术细节，主要是静下心来【放慢-加快-放慢】反复练习就可以 。
练习Paradiddle也就是复合跳的移植，是很好的手脚分家练习，比方说最基本的一条RLRR LRLL——把R放在贝斯鼓上，把L打在军鼓上，右手打Ride4分或者8分或者16分音符，左脚踩Hi-hat。 最基本的分脑：四四拍军鼓打十六分四连音，踩镲踩在每拍上。然后军鼓变重音，每三下一个重音，这样就打出了一个重音固定的四套三节奏，再在每拍后半拍加上一右脚。之后的分脑基本上都是由此发展而来的。基本的节奏重音惯性在四肢上是相同的，分脑就是错开四肢演奏的重音，达到复合节奏型的效果。
4 脚的踩法
如果脚掌都覆盖住整个踏板的话，发力点前脚掌下踩的运动距离大，相对的力量要求会比较小;如果脚掌只覆盖半个踏板，前脚掌运动距离变小，反而需要用的力会变大(初中物理学原理，这里就不多解释了)。踩锤真正打击到鼓皮所需的时间，与我们大脑想象它会打击到鼓皮的时间有误差(大脑发信号给脚，脚踩踏板，踩锤经过一段距离后打击到鼓皮)。如果运动距离大的话，这个误差会更大;如果把脚掌后移，脚掌的运动距离减小，但是对脚部力量的要求增加，这样就很辛苦而且很难控制。为了平衡这两点，我把前脚掌放在踏板中间偏上(80%)的位置，这样比较舒服。
踩踏板的方法有3种
1.Heel down：大腿小腿处于放松状态，整个脚板与踏板接触，以脚后跟为轴使用前脚掌踩踏板。这种方法主要用到的肌肉是小腿的前部肌肉。
2.Heel up:后脚跟离地，重心放在前脚掌上。通过整条腿的运动踩踏板。这种方法主要用到的肌肉是小腿肚的肌肉。处于闲置状态时可以将后脚跟放下，就像方法1一样。需要踩踏板的时候才将大腿抬起，后脚跟离地，整条腿踩下，然后可以把脚跟放下来休息。如果需要做连续的踩击，则需要保持后脚跟处于悬空状态。这种踩法也有不少讲究，Dave Weckl用脚掌前后滑行的方法来踩双跳，当速度非常快的时候，他的脚跟会左右移动。由于我没有实践过，所以也不能做更进一步的讲解。
3.Heel and toe(还有很多种叫法，这里就不一一列出了)：最复杂的一种，综合了以上两种方法。让我来仔细分析一下这种方法的动作。假设你的脚正处于闲置状态,也就是说你现在的脚是完全放松地方在踏板上。
a.需要踩击的时候，提起大腿，后脚跟离开踏板，前脚掌接触踏板。
b.放下大腿，用前脚掌踩击踏板，放下后脚跟，完成地一下踩击动作。这个动作挺复杂的，看上去就像是用后脚跟在踩踏板，其实不是的，踩击踏板的是前脚掌，然后后脚跟随着迅速落下，为的是后面的踩击动作。
c.在后脚跟落下的同时，以脚跟为轴抬起前脚掌，这时候踩锤会受弹簧拉力与第一下踩击后反弹力的影响离开鼓皮
d.以脚跟为轴，前脚掌踩击踏板，完成第二次踩击动作。
速度与技术 – 脚功
然后再迅速提起大腿与后脚跟(动作a)，为第三次踩击动作做准备，按顺序完成b,c,d，就能完成第四次踩击动作。这样不停的循环，就能一直不停的踩下去。这4个动作一定要做得连贯，看起来就像是脚跟与前脚掌以脚心为轴，交替踩击踏板，其实真正踩踏板的只是前脚掌。
如果嫌上面的描述太复杂了，我们也可以简单的理解成：先用方法2完成第一下踩击，然后再放下脚跟，用方法1完成第二次踩击。因为这种方法综合了方法一与方法二，所以在连续踩击的时候能坚持的比较久，不容易累。世界纪录保持者Tim Waterson的理论：“使用方法3，我们小腿前部的肌肉与小腿肚肌肉都用到了，当用到小腿肚肌肉的时候，前部肌肉放松;用到前部肌肉的时候，小腿肚放松。如果单使用方法1或者方法2的话，在连续踩击的时候这两部分肌肉就会负担过重，甚至导致受伤。”
这3种方法都有世界顶尖的高手在使用，不过用方法2的人好像比较多。我不能说哪一种方法是最好的，方法1与方法2就像手部的单跳，方法3就像手部的双跳。在瞬间爆发的时候双跳不一定比单跳块，但是双跳在耐力上有优势。所以不需要连续踩击的话，我会用方法2，在需要连续踩击的时候，我会用方法3。这三种方法都非常重要，都要好好的练。
5 踩锤三连音四连音的练习方法
搓的动作是前后运动，跳的动作是上下运动。至于具体该怎么做，还是自己慢慢的去找感觉，这样才是你自己的。
练双击的时候很少用到搓，都是一下一下这么跳，基本上都是脚碗的工夫，还有就是觉得大腿也很重要。
一开始就以很快的速度去练，这样是不行的，还是从慢开始，从慢到快，这样才能真正体会到那种如何进入状态去联系的感觉。 没有什么特殊的技巧而言，唯一需要做的就是多练，掌握了那个感觉，就算别人告诉你应该怎么怎么做，你还是必须得从头开始，因为基本的东西就是基本的东西，是没有捷径可走的，别人告诉你的并不代表你就能体会的到，最终还是要靠自己去体会。
力度问题一般来说应该是第一下比较轻一点，第二下比较重一点，但是严格来说两下的力度必须要一致。但是练习的时候可以放松点要求，等习惯了，熟悉了再慢慢去要求质量。
如果是搓的话开始的时候脚尖应该放在脚板(注意：是脚板不是脚踏)的中间。有的鼓手脚力比较好的话他们会再放后一点。
发力的时候应该是大腿带动小腿，然后小腿带动脚碗，传里到脚尖，四者同时进行。但是主要还是脚碗用里，大腿只是在第一下发里，把力发到小腿上，小腿必须要在接近大腿发力的同一时间把力传换成平均的两个连续动作带动脚玩通过脚尖来完成，这是搓的动作。 如果还是无法理解的话，就用你的手来做做这组动作，想象一下怎么做，其实脚和手是一样的，如果你连手的动作都无法理解无法掌握的话建议你还是先不要练这个，因为你还没有到这个水平。
6 成为鼓手必修课
在鼓手的养成当中，以下九件事情必须要很扎实，以后才能在不断的练习当中稳健的进步，而不再需要拆东墙补西墙。 1. 视谱与记谱：
这就像你要和人沟通，必须要会『语言』与『文字』这两样东西一样，有缺乏就相当不方便。而对等于爵士鼓来说，『语言』就等于『打鼓』，『文字』就等于『谱』! 2. 节拍器练习：
任何音乐都需要稳定的拍子，音乐才不会忽快忽慢。大型的乐团 ( 比如交响乐团 )就是用『指挥』来带全团一致的拍子，而在小型的乐团里，拍子的指挥就是鼓手!所以鼓手拍子要像机器一样准确才行，因为他将是演奏时大家的依据。
因此所有的鼓手打任何东西的练习，都需要『节拍器』来配合，唯有长时间这样练习，人才可以变成和机器一样精准。 3. 拆解：
我们现今看到的『爵士鼓』在还没组成一整套的时候，它是每个人负责打一颗或是几颗的情形( 比如军乐队有小鼓手，大鼓手，中音鼓手)，因此今天要演奏整套爵士鼓，那就是一个人的四肢要分别做不一样事情的情形，因为如此才能组合或模拟成好多打击乐手一起时的听觉。
而这样四肢分别做不一样的事情的模式称为：Four Way Drumming ( 也就是四肢互相的拆解)。
而最简单的拆解就是我们俗称的『节奏』，因此鼓手要勤练各种节奏，才能不停的将四肢越拆越好，进而了解各式音乐的演奏类型，最后才能达到Four Way Drumming 的真正目的。 4. (1) 姿势、(2) 手法、(3) 脚法、(4) 移位： (1) 姿势： 就像任何运动员一样，正确的姿势都会影响往后的境界，包括打击位置的精准与手脚操作的正确性。 (2) 手法：
来自于小鼓，在学院派中有美式26 种基本手法( The Standard 26 AmericanDrum Rudiments )，它将单一颗鼓利用双手的排列与变化，发挥得相当多元复杂，因此如果我们在爵士套鼓中，去采用单一颗鼓里的那么多种变化去发挥( 手法)，那不但可以应付歌曲里的打点，甚至在鼓的独奏( Solo ) 时，也是完全游刃有余的。 (3) 脚法：
双大鼓的诞生，让脚的演奏技巧一日千里，因此手怎样做，脚就怎样做，道理同(2)，而借此Four Way Drumming 的境界也就更加被拓宽，因此现代的鼓手，除了手法必须很熟之外，脚法也一整个需要勤练了! (4) 移位：
为了让Four Way Drumming 实施的更彻底，将手部移动到各个鼓或是个钹，混合了不同音色与排列，音乐就更丰富多元。而移位练的越精准，我们俗称的过门( Fill In ) 当然更加精湛了。 5. 大量听音乐：
任何一样乐器，最后呈现出来的都是『音乐』，因此不管是独奏或是与乐团一同演奏，能够了解越多的音乐型态与风格，甚至听听其他乐器在做什么，对于抓歌、即兴、团体默契、甚至是创作都将大有助益。而如果能够连鼓以外的乐器也去理解的话，那将更能提升在创作时『编曲』的能力。 6. 参加乐团：
乐器的乐趣除了本身之外，还有和别种乐器及歌手等一起配合出来的所谓『组合』的乐趣，没有参加过乐团的人，基本上只能算是一个玩乐器的人，但永远也不是一个『玩音乐』的人!所以只要有任何的可能，就尽量去参加，那种『组合』的经验绝不是单一玩乐器 的经验所以提供的。 7. 看杂志、上网、摸器材： 『工欲善其事，必先利其器』。
学任何事情都需要情报，国外的爵士鼓杂志如：Modern Dermmer。或是各大制造鼓相关产品的网站，一定要常看!现在是资讯的时代，资讯可以告诉你新的器材、新的音色。任何的学习只要什么时候不『学』，就等于宣告你将要进步缓慢了。而器材是要花钱买的，因此如果有机会看到不同的器材就要赶紧去试试看，一方面可以帮助你了解各大产品的差异，又可以省去都要花钱的困扰，长期试下来，你就能够找出最适合自己的产品。而好产品相对能够帮助你的表现更加优异。
8. 大量看表演：
所有的学习，在吸收的时候都像拼图里面的一块一块单位，有很多规矩与计较。然而在表演的时候却是一张完整的图，因此所学到底能不能融会贯通，到这里就完全见真章了。然而它需要『经验』! 没有经验会造成你即使『片段』很扎实，可是一但混在一起的时候，却派不上用场，而大量观看现场表演，就可以增加无线的想像空间，举一反三，有时候一看到某一个台上的表现，就会贯通了苦思以久的疑惑! ( 当然，前提是你必须要同时一直有在下苦功，听完以后还要问，问完以后还要练，要不然会变成只是学到花招的表像而已 )再则，看影片、讲座、教学带... 等，这些也是属于此类吸收的范围，能多吸收更好。 9. 苦练：
我们的脑子懂一件事情的速度很快，但是要到手脚可以发挥出来的时候，却变的很慢!而别人要判别你打的好不好，却绝对只会看你手脚的表现!而不会管你脑子程度到哪里 ...因此，不管是学什么都一样，只有苦练、再苦练!因为唯有这样，你才能把脑子会的东西，都变成手脚会的!
人家去玩的时间我们拿来练，人家睡觉的时间我们拿来练，天天给自己三小时以上!上班有休假，上课有放假，只有练习不放假!几年下来，这才是真正会赢人家的地方，而且用远不会被干掉的秘诀，也必定在于此!
鼓手必知的打击乐专业术语
bass/bass drum/kick/ kick drum/ 大鼓底鼓 twin bass/ double bass/ twin kick/ 双大鼓 twin pedal/ double pedal/ 双踏板 bass drum beater/ 踏板上的面的敲槌 tom 桶鼓 mountend tom 地桶
snare/ snare drum 军鼓 snare/ snappy snare 响弦
hoop/ 边圈，压圈 rim/ 边圈
bearing edge 鼓身与鼓皮接触的部分 drumhead/ head 鼓皮 batter head/ 打击鼓皮 snare head 响弦皮
bottom head/ resonant head/ 桶鼓底鼓的底皮 tension 张力 tone 高音
tune (动词，给鼓调音) tuning (名词，给乐器调音)这里的调音不是调音台上调音的概念
以下是关于镲片的 hi-hat 踩镲
crash 碎镲 (这么翻译吧crash 一词象声表达的爆发力都埋没了，没办法) ride 点镲 (因ride一词，有一种 进行 的意味) splash 水镲 (splash 是短促的溅水声) china/ china crash 中国镲 ，反镲 bell 镲帽，钟形部位
第三篇：51自学网所有教程
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第四篇：古诗词自学教程
第一章 诗词的四大要素 „„„„„„„„„„„„„„„ 02
一、押韵
二、四声
三、平仄
四、对仗
第二章 诗韵和词韵 „„„„„„„„„„„„„„„„„ 03
一、平水韵(旧韵)
二、普通话韵表(新韵)
第三章 诗律(律诗和绝句) „„„„„„„„„„„„„ 05
一、古体和近体„„ 05
二、五言和七言 „„„ 06
三、律诗 „„„„ 06
四、绝句(律绝和古绝) 09
五、粘与对 „„„ 11
六、拗句和拗救 „„„ 11
七、所谓“一三五不论”
八、古风式的律诗„„„ 13
九、近体诗的避忌
十、近体诗的对仗„„„ 14 十
一、如何记住近体诗的格式? „„„„„„„„ 14 第四章 词律(破译宋词的遗传密码) „„„„„„„„„ 15
一、词和词牌(什么是词?词牌的来历;单调、双调、
三叠、四叠)
二、词谱(常见的12个词牌的词谱)
三、正体和变体，二者的区别和联系，同调异名，同名异调
四、填词(依声填词、依句填词、依数填词、自度曲、自过腔、创调;可平可仄字的问题)
五、词的平仄规律
六、入声、上声可以代替平声的问题 „„„„„„„„ 15
七、词的押韵和对仗
八、词谱的制定(例作的选择;古人制定词谱的方法和局限;正体和变体的区分)
九、《朱天王*词律新编》(一百○八个常见词牌,含部分变体)
第五章 诗词创作的八大误区 „„„„„„„„„„„„„„ 18
一、不要格律——这是最大的误区!
二、格律极端化
三、多填词牌
四、和韵、回文等文字游戏
五、贪图长度
六、贪图数量
七、追求华丽辞藻
八、自创词牌
《词律新编》——小令 第一卷 „„„„„„„„„„„„„ 21 十六字令、忆江南、渔父、捣练子、江南春、忆王孙
《词律新编》——小令 第二卷 „„„„„„„„„„„„„ 23
1 调笑令、如梦令、长相思、相见欢、生查子、昭君怨
《词律新编》——小令 第三卷 „„„„„„„„„„„„„ 28 点绛唇、浣溪沙、霜天晓角、菩萨蛮、诉衷情、采桑子 《词律新编》——小令 第四卷 „„„„„„„„„„„„„ 33 卜算子、减字木兰花、巫山一段云、谒金门、好事近、忆秦娥 《词律新编》——小令 第五卷 „„„„„„„„„„„„„ 38 清平乐、一络索、更漏子、阮郎归、画堂春、喜迁莺
《词律新编》——小令 第六卷 „„„„„„„„„„„„„ 40 摊破浣溪沙、桃源忆故人、乌夜啼、眼儿媚、朝中措、人月圆 《词律新编》——小令 第七卷 „„„„„„„„„„„„„ 43 太常引、柳梢青、武陵春、酒泉子、西江月、少年游〗 《词律新编》——小令 第八卷 „„„„„„„„„„„„ 46 醉花荫、南歌子、浪淘沙、鹧鸪天、鹊桥仙、玉楼春〗 《词律新编》——小令 第九卷
虞美人、南乡子、一斛珠、踏莎行、小重山〗
第一章 诗词的四大要素
一、押韵
韵是诗词的基本要素之一。诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母。
所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚!
押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音的回环的美。
古人押韵是按韵书的。古人所谓的“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语是基本上一致的，按韵书压韵也是很和谐的。宋代以后，由于语音的变化较大，诗人仍然按旧韵书压韵，就不那么和谐了!今天如果我们写旧体诗，并不一定要按古人的韵书，但是如果要学习旧体诗词，还是要了解古代的韵书的，这样，我们才不致误认为古人写诗不押韵!
二、四声 四声，指汉语的四种声调。现代汉语(普通话)有阴平(第一声)、阳平(第二声)、上声(第三声)、去声(第四声)四个声调，古代汉语的四声则是平声、上声、去声、入声。
二者关系如下：
1、平声，后代演变成阴平和阳平。
2 2、上声，后代有一部分演化成去声。
3、去声，后代绝大部分仍然是去声。
4、入声，在普通话里完全消失，分别并入阴、阳、上、去声。
辨别四声是辨别平仄的基础，下面我们;来讨论平仄的问题。
三、平仄 平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分成平仄两大类，平就是平声(阴平、阳平 )，仄就是上去入三声。
四、对仗 诗词中的对偶，叫做对仗。就是把同类的或对立的概念并列起来。一般讲对偶，指两句相对。上句叫出句，下句叫对句。一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，等等。下文将详细讨论。 „„
第二章 诗韵和词韵
一、平水韵(旧韵)
古人写律诗，是严格按韵书押韵的。韵书有诗韵和词韵之分，词韵比诗韵宽松。 诗韵共106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。词韵则将诗韵合并成19部。
律诗一般只用平声韵，古体诗则可用仄声韵。诗韵如下：
上平声15韵： 一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰，十一真，十二文，十三元，十四寒，十五删。
下平声15韵： 一先，二萧，三肴，四豪，五歌，六麻，七阳，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四盐，十五咸。
上声29韵： 一董，二肿，三讲，四纸，五尾，六语，七麌(语)，八荠，九蟹，十贿，十一轸，十二吻，十三阮，十四旱，十五潸(闪)，十六铣，十七篠(小)，十八巧，十九皓，二十哿，二十一马，二十二养，二十三梗，二十四迥，二十五有，二十六寝，二十七感，二十八俭，二十九豏(现)。
去声30韵： 一送，二宋，三绛，四寘(制)，五未，六御，七遇，八霁，九泰，十卦，十一队，十二震，十三问，十四願(愿)，十五翰，十六谏，十七霰，十八啸，十九效，二十号，二十一箇(个)，二十二祃(骂)，二十三漾，二十四敬，二十五径，二十六宥，二十七沁，二十八勘，二十九艳，三十陷。
入声17韵： 一屋，二沃，三觉，四质，五物，六月，七曷，八黠，九屑，十药，十一陌，十二锡，十三职，十四辑，十五合，十六枼(叶)，十七洽
3
东冬等字都只是韵的代表字，他们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵(以及其它相似的韵)读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只需要知道：最初时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，写律诗时还不能把它们混用。但是在古体诗和词里，可以把近似的韵(称为邻韵)合并使用。
例如词韵：
第一部 平声：一东二冬通用，
仄声：上声一董二肿、去声一送二宋通用
第二部 平声：三江七阳通用，
仄声：上声三讲二十二养、去声三绛二十三漾通用
第三部 平声：四支五微八齐十灰[半]通用，
仄声：上声四纸五尾八荠十贿[半]、去声四寘 五未八霁九泰[半]十一队[半]通用
第四部 平声：六鱼七虞通用，
仄声：上声六语七麌、去声六御七遇通用
第五部 平声：九佳(半)十灰(半)通用，仄声：上声九蟹十贿(半)、去声九泰(半)十卦(半) 十一队(半)通用
第六部 平声：十一真十二文十三元(半)通用，仄声：上声十一轸十二吻十三阮(半)、去声 十二震十三问十四愿(半)通用
第七部 平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用，仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣、去声十四願(半)十五翰十六谏十七霰通用
第八部 平声：二萧三肴四豪通用，仄声：上声十七篠十八巧十九皓、去声十八啸十九效二十号通用
第九部 平声：五歌[独用] 仄声：上声二十哿、去声二十一箇通用
第十部 平声：九佳(半)六麻通用，
仄声：上声二十一马、去声十卦(半)二十二祃通用
第十一部 平声：八庚九青十蒸通用，仄声：上声二十三梗二十四迥、去声二十四敬二十五径通用
第十二部 平声：十一尤[独用]，
仄声：上声二十五有 去声二十六宥通用
第十三部 平声：十二侵[独用]，仄声：上声二十六寝、去声二十七沁通用
第十四部 平声：十三覃十四盐十五咸通用，仄声：上声二十七
4 感二十八俭二十九豏去声二十八勘二十九艳三十陷通用 第十五部 入声：一屋二沃通用
第十六部 入声：三觉十药通用
第十七部 入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用
第十八部 入声：五物六月七曷八黠九屑十六枼通用
第十九部 入声：十五合十七洽通用
二、普通话韵表(新韵)
现在写诗词，不必按照古音写，用普通话即可!关于普通话押韵表，各家大同小异，这是比较合理的一种!
新韵部 韵母及韵母组合 对应的古词韵
一、佳麻 a ia ua 第十部 麻、佳半，部分入声
二、开来 ai uai 第五部 佳半、灰半
三、先寒 an ian uan üan 第七部 寒、删、先、元半，
十四部 覃、盐、咸
四、江阳 ang iang uang 第二部 江阳
五、逍遥 ao iao 第八部 萧肴豪
六、国歌 e o uo 第九部 歌，部分入声
七、灰微 ei ui 第三部 支微齐，部分入声
八、森林 en in un ün 第六部 真、文、元半，十三部 侵
九、冬青 eng ing ong iong 第一部 东冬，十一部 庚青蒸
十、希奇(儿) i(er并入) 第三部 支微齐，部分入声 十
一、诗词 i(整体认读) 第三部 支微齐，部分入声 十
二、别叠 ie(y)e 部分入声，佳麻二韵部分字 十
三、忧愁 ou iu 十二部 尤
十四、读书 u 第四部 鱼虞，部分入声 十
五、须臾 ü 第四部 鱼虞，部分入声 十
六、绝学 üe 部分入声
第三章 诗律(律诗和绝句)
一、古体和近体
从格律上看，诗可以分成古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗，包括律诗和绝句。从字数上看，可以分成四言诗，五言诗，七言诗(六言诗很少见的)。唐代以后，四言诗
5 很少见了，所以一般诗集只分成五言和七言两类。
古体诗是依照古代的诗体写的，在唐朝人看来，从诗经到南北朝的诗，都算是古，因此所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律束缚的，都是古体诗!它包括隋唐以前的诗，还有后人写的古风。例如：李白的《蜀道难》、白居易的《卖炭翁》、《琵琶行》，杜甫的《石壕吏》等。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究，由于格律很严，所以称为律诗。它有以下特点：
1、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字。
2、押平声韵。
3、每句平仄都有规定。
4、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
有一种超过八句的律诗，称为“长律”。长律自然也是近体诗。长律一般是五言，也有七言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外，一律用对仗，所以又叫排律。
绝句比律诗字数少一半。五绝只有二十字，七绝只有二十八字。绝句实际可以分成律绝和古绝两类。古绝可以用仄韵，即使用平韵，也不受近体诗格律的束缚。这可以归入古体诗这一类。律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上相当于半首律诗，所以可以归入近体诗。
总括起来，一般所谓古风属于古体诗，而律诗(包括长律)则属于近体诗。绝句里律绝属于近体，古绝属于古体。
二、五言和七言
五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗称为五古，七言古诗称为七古;五言律诗称为五律，七言律诗称为七律;五言绝句成为五绝，七言绝句称为七绝。
古体诗除了五古和七古外，还有所谓杂言。杂言指长短句杂混在一起主要是三字句、五字句、七字句，偶然也有四字句、六字句、甚至七言以上的句子。杂言诗一般不另列一类，而是归入七古(即使没有七字句)。
三、律诗
举例的诗里有一些入声字，在必须用仄声的位置上的已经注明，其它的入声字不再标注。
6 格式说明： 注“*”的字可平可仄，注“·”的必须入韵!
(一)五言律诗：分平起和仄起四种
1、仄起首句不入韵
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* * · * * ·
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* * · * * ·
例句：[唐]杜甫《春望》
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心，
峰火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
注：别，入声。
2、仄起首句入韵，首句换“仄仄仄平平”，其余不变。
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* · * · * * ·
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* * · * * ·
例句：[唐]李白《访戴天山道士不遇》
犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。 注：竹，入声。 [唐]王维《观 猎》
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。
注：疾，入声。看，平仄两读。第七句是拗句(详见下文)。
3、平起首句不入韵，
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 * * · * * · 平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 * * · * * ·
例句：[唐]王维《山居秋螟》
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，青泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。 注：石、歇，入声。
[唐]杜甫《登岳阳楼》
7 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
4、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
* · * · * * · 平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 * * · * * ·
例句：[唐]王维《送赵都督赴代州》
天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。
忘身辞凤阙，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经!
注：出、国、学、一，入声。
(二)七言律诗：分平起和仄起四种
1、平起首句入韵
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
* * · * * · * * * * · 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
* * * * · * * * * ·
例句：[唐]白居易《钱塘湖春行》
孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥? 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
注：啄、足、白，入声。
毛泽东《长征》
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
注：礴、拍，入声。
2、平起首句不入韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
* * * * · * * * * · 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
* * * * · * * * * ·
例句：：[唐]刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》
巴山蜀水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
8 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
注：
十、笛，入声。
3、仄起首句入韵
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 * * · * * · * * * * · 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 * * * * · * * * * ·
例句：[宋]陆游《书愤》
早岁那知世事艰?中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间?
注：那，平声。
4、仄起首句不入韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * * * · * * * * · 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * * * · * * * * ·
例句：[唐]杜甫《闻官军收河南河北》
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂!
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
注：峡，入声。
四、绝句(律绝和古绝)
上文说过，绝句实际可以分成律绝和古绝两类。我们分开讨论。
(一)律绝 五言绝句：分平起和仄起入韵与否四种
1、平起首句不入韵
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
* * · * * ·
例句：[唐]柳宗元《零陵早春》
问春从此去，几日到秦原?凭寄还乡梦，殷勤入故园。
[无名氏]《画》
远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。 注：看、听都是平仄两读!
2、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 * · * · * * ·
9 例句：[唐]李益《鹧鸪词》
湘江斑竹枝，锦翅鹧鸪飞。处处湘云合，郎从何处归? 注：竹、合，入声。
3、仄起首句不入韵
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* * · * * ·
例句：[唐]王之焕《登鹳鹊楼》
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
4、仄起首句入韵，首句换成“仄仄仄平平”，其余不变。
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* · * · * * ·
例句：卢伦《塞下曲》
夜黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
注：黑，入声。骑，名词，仄声。
七言绝句：分平起和仄起入韵与否四种
1、平起首句入韵
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 * * · * * · * * · * * ·
例句：[唐]李白《早发白帝城》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
2、平起首句不入韵，首句换成“平平仄仄平平仄”，其余不变。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
* * * * · * * * * ·
例句：[唐]白居易《大林寺桃花》
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来!
3、仄起首句入韵
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * · * * · * * * * ·
例句：[唐]张继《枫桥夜泊》
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
4、仄起首句不入韵，首句换成“仄仄平平平仄仄”，其余不变。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * * * · * * * * ·
10 例句：[唐]杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
注：泊，入声。
(二)古绝
古绝是和律绝对立的，它是不受格律束缚的。凡符合下面情况之一的(或都具备的)，应该认为属于古绝：
(1)用仄韵;
(2)不用律句的平仄，有时还不粘，不对。即使用平声韵，也属于古绝。
例如：
[唐]李白《静夜思》
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
[唐]孟浩然《春晓》
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。
[唐]贾岛《寻隐者不遇》
松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
[唐]柳宗元《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
诗律(律诗和绝句)
五、“粘”和“对”
律诗和绝句讲究“粘”和“对”。
“粘”指出句(单数句)和前一个对句(双数句)的第二字平仄一致!“对”指对句(双数句)和出句(单数句)的第二字平仄相反! 知道了这个规律，记律诗和绝句的格式就很容易了!不论长律有多长，都要符合粘对规则! 违反了粘的规则，叫“失粘”。违反了对的规则叫“失对”。唐朝前期，由于律诗尚未定型，有些诗人的一些作品就有失粘、失对的情况。
例如：
[唐]李白《登金陵凤凰台》2、3句失粘。4、5句失粘。
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。 三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
到了后代，失粘的情况非常罕见。至于失对，更是诗人们所留心避免的了!
11
六、拗句和拗救
凡是平仄不依常格的句子，叫拗句。如果拗了，就要“救”!一般来说，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当位置补偿一个平声。常见的有：
1、特定的一种平仄格式：
在五言“(平)平平仄仄”这个句型中，可以换成“平平仄平仄”。七言则变成“(仄) 仄平平仄平仄”。但是要注意，一旦用了这种格式，五言句第一字，七言句第三字就不再是可平可仄的了!
这种格式在唐宋的律诗里是很常见的，几乎和常规的律句一样常见：
[唐]王维《观 猎》
风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。 [唐]杜甫《恨别》
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
这两首的第七句就是这种格式!
2、该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声(孤平,即：仄平仄仄平)，第三字应该补偿一个平声，变成“仄平平仄平”。七言则是由“(仄)仄平平仄仄平”换成“(仄)仄仄平平仄平”。这是本句自救。
例如：[唐]李白《夜宿山寺》
危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐(拗)惊天(救)上人。
3、该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声(或
三、四两字都用了仄声)，就在对句第三字改平声来补偿。这样就成了“(仄)仄(平)仄仄，(平)平平仄平”。七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄平”。
例如：[唐]白居易《赋得古原草送别》
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不(拗)尽，春风吹(救)又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
4、第2、3种拗救情况可以联合使用!
5、在该用“仄仄平平仄”的地方，第三字用了仄声，七言是第五字用了仄声，这是半拗，可救可不救。
6、还有一种罕见的拗句“平平仄仄仄”，七言则是“仄仄平平仄
12 仄仄”，不要救，但是很少用。
例如：[唐]杜甫《八阵图》
功盖三分国，名成八阵图。江流石(入声)不(入声)转，遣恨失吞吴。 第三句就是“平平仄仄仄”。
七、所谓“一三五不论”
关于律诗的平仄，有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律和七绝说的。意思是说：第
一、
三、五字的平仄可以不拘，第
二、
四、六字的平仄必须分明。至于第七字，自然也要分明的。如果就五律和五绝来说，就是“一三不论，二四分明。” 这个口诀对于初学者是有用的，因为它简单明了。但是，它也是不全面的，很容易引起误导，且影响很大，所以不能不批评!
先说“一三五不论”这句话是不全面的。五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，同样在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式里，第三字也是不能不论的，否则要犯孤平。
在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论，同理，七言“仄仄平平仄平仄”的第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字，七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了!
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子可以有两个字不论。同理，五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的!
再看“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字分明是对的,七言二四两字分明是对的。但是五言第四字,七言第六字就不一定“分明”。依五言“平平仄平仄”来看,第四字并不一定分明;又依“仄仄平平仄平仄”来看,第六字并不一定分明。又如“仄仄平平仄”这个格式可以换成“仄仄(平)仄仄”，只需要在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也是不对的!
八、古风式的律诗
在律诗还未定型化的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如：
[唐]崔颢《黄鹤楼》
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
* * * * 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。
13 这首诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。按照上文律诗的格式用*标注的四个字都“出律”了。当然这种“出律”是按后人的眼光看的，在律诗未定型化的时代，根本没有“出律”的问题。
后来也有人有意识地写一些古风式的律诗，古人称之为“拗体”。当然拗体不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。
九、近体诗的避忌
1、孤平，是格律诗的大忌! 该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，叫孤平，因为除了韵脚之外,只有一个平声了。七言则是“(仄)仄平平仄仄平”第三字用了仄声。在词、曲之中也一样。
2、三平调 在平脚的句子里，末尾三子都是平声，即：“(仄)仄平平平”、“(平)平平平平”、“(平)平(仄)仄平平平”或“(仄)仄(平)平平平平”，叫“三平调”，也是大忌!绝对不允许的!在古风和古绝里则可以使用。
3、重字 重字损伤诗的意境，所以要回避!但如果不损伤意境，可以重字!例如：
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。 *##** · ·
十、近体诗的对仗
律诗第一二句叫首联，第三四句叫颔联，第五六句叫颈联，第七八句叫尾联。颔联和颈联一般是必须对仗的，而首联和尾联是可对可不对的。绝句形式上等于律诗的一半，对仗与否是自由的。 对仗要求同类的词相对，词大约可分为下列九类：
1、名词 2、形容词 3、数词(数目字) 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词
注：a、数目自成一类，“孤”“半”等字也算数目。b、颜色自成一类。c、方位自成一类。d、不及物动词常常和形容词对。e、代词“之”“其”归入虚词。 连绵字只能和联绵字对，而且词性同类。如：鹦鹉对鸳鸯(名词)，逶迤对磅礴(形容词)，踌躇对踊跃(动词)。
专名只能对专名，最好人名对人名，地名对地名。
名词还可以细分：天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体„„
十
一、如何记住近体诗的格式?
其实诗的基本句式就四种，七言只是五言的扩展(可平可仄字有规律)。记住这些后，再掌握粘对规律和拗句拗救，诗律就掌握了!
(仄仄)平平仄仄平， (仄仄)平平平仄仄，
14 (平平)仄仄仄平平， (平平)仄仄平平仄。 „„
亲爱的朋友：
你掌握诗律了吗?如果已经熟练掌握了律诗和绝句，那么我们现在就进入词律的学习! 如果你还没有掌握，就不要急着学词律，否则你很难理解词律的!
第四章 词律(破译宋词的遗传密码)
六、入声、上声可以代替平声的问题
有人认为古人写词时常用入声、上声代替平声使用，许多词牌的一些字必须用平声!例如： 各家词谱，基本都把《如梦令》的四个四字句标注成“特种律”的格式(第五字必平!)当我们读李清照另一首《如梦令》时却难以理解：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
第一句第五字“日”是入声，难道李清照出律吗?——有人说这是因为入声可以代替平声。其它一些词人在四个四字句第五字用仄声时也多是入声或上声。
再看看其它词牌，也有许多类似的例子。《菩萨蛮》上下阕末句第三字有人认为必须用平，理由就是入声、上声可以代替平声!(多数词人用仄时用的都是入声或上声)。此外，《好事近》《更漏子》等词牌中的“仄平平仄”、“仄仄仄平平仄”等句式，明明倒数第二字有人用仄声(多数是入声和上声)，词谱却非要规定必须平!——看起来很有道理呀!?可实际上是不对的!
古人确实有用入声、上声代替平声的情况，但是不是常规。如韦庄的“白头誓不归”(《菩萨蛮》)、辛弃疾的“可怜白发生”(《破阵子》)、杨万里的“看十五十六”(《好事近》)等，如果不用这个理论解释，肯定是出律的!但是，这种情况很少见!
综合以上情况，入声和上声代替平声确实存在，但是是在不得已情况下的补救办法，并非常规。绝大多数情况下，入声和上声仍然是作仄声的!至于为什么有人认为入声和上声代替平声很常见，实际上这些所谓的“格律专家”(首推龙榆生)根本没有仔细校对过词谱!却把古人的话曲解并当成不可违反的理论!
七、词的押韵和对仗
(一)、词的押韵和对仗
和律诗一样，词也讲究押韵，平声、入声单用，上声去声通用。
15 由于有许多词牌，所以词的押韵和律诗有些不同，有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，还有的是平仄韵交替押韵。某词牌规定用平声韵，就不能用仄声韵;规定用仄声韵，就不能用平声韵。除非有另一体。
同时用平声韵和仄声韵的词牌有两种情况，一种是平仄韵同部，另一种是平仄韵不同部。 同部的如《西江月》： ‖仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄。‖ ‖* * * * * · * * * · * * *· ‖
例：《西江月》 宋·辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
韵脚“蝉、年、片、前、边、见”都是同部的。
不同部的如《菩萨蛮》：
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。(换平) * * · * * · 仄仄仄平平，仄平平仄平。(换仄) * · * * · 平平平仄仄，仄仄平平仄。(换平) * · * · 仄仄仄平平，仄平平仄平。 * · * * ·
例：《菩萨蛮》唐·李白
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。
入声韵独立性很强，有些词牌习惯上是用入声韵的，例如：《忆秦娥》、《念奴娇》、《满江红》等。但是并非不能用上声和去声韵。
(二)词的对仗
词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，也有自由的。
固定的对仗，例如《西江月》上下阕的前两句。此类固定的对仗是很少见的。(实际上，西江月这两句也有少数的词人没有用对仗)
一般用对仗的(也可不用)，例如《沁园春》上阕第二三句，第四五句和第六七句，第八九句;下阕第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下阕头两句。再如《满江红》上阕第五六句，下阕第六七句。 凡是前后句字数相同的，都有用对仗的可能。但是用不用对仗是完全自由的!
16 词的对仗，有两点与律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。第二，词的对仗允许同字相对。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)
八、词谱的制定(例作的选择;古人制定词谱的方法和局限;正体和变体的区分)
(一)例作的选择 制定词谱，先要选例作。例作的选择直接影响到词谱的准确性。一般应选唐朝、五代、宋朝的作品。宋朝以后，由于元朝统治者重武轻文，词的格律规则部分失传，词人对格律的理解已经和前人不同，有的词人仅仅满足于字数和句数的相同，平仄全然不顾，所以不能使用他们的作品。至于现代的作品，更不能作为例作来校对词谱了(少数合律的还是可以用来举例的，)!
(二)古人制定词谱的方法和局限
古人制定词谱，将古人同词牌的作品放在一起，比较其句读、押韵、平仄以及变通与否，制成词谱，规定字数、句数、平仄、押韵、对仗等要求，以及哪些字可平可仄等。格式有不同的，另列一体，选最早或最常见的名家所作一体作正体。
但是这种方法有缺陷：第一，有的词牌例作太少，或者编者见到的作品太少，词谱中就会有许多可平可仄字校对不出来!严重影响词谱的准确性。第二，正体和变体区分不合理，区分过于严格，反而使正体的例作更加缺乏!如《满江红》，戴复古有首作品比正常格式多押一个韵，其它格式根本没有明显区别，就被另立一体。又如《水调歌头》，贺铸又一首作品用了平仄韵同部通押(他喜欢这样做，其它词牌也好如此)，也被另立一体!还有什么样的体是正体，有人认为最早的是正体，名家作品是正体。实际上有的作品出现虽早，但是格律没有定型，后人模仿者极少，根本不能做正体!如李煜的《破阵子》(四十年来家国)、韩幄的《生查子》(侍女动妆奁)等。还有的词牌，格律根本没有定型，各家，甚至同一词人的各首作品格式都不一致，根本没有正体可选!
那么正体和变体如何区分呢?
(三)正体和变体的区分
1、正体的特点：(1)符合格律规则，以律句为主或基本用律句。
(2)使用频率最高和(或)出现最早。
2、变体特点：在正体基础上，出现字数、句读、平仄、押韵等变化，但是大部分格式仍然与正体一致的变调称为变体，变化过多，就不再是变体，而是同名异调!
3、成为正体的条件：正体的使用频率最好能占该词牌的50%
17 以上或更高。而且使用频率最好明显高于使用频率最高的变体。出现最早并不是正体的决定条件。
4、正体和变体如何划分?
总则：按格律严格程度，小令>中调>长调，正体变体划分的严格程度亦相同。
(1)字数变化：某句字数的增减都能成为变体，如《卜算子》。不过有人认为是衬字。
(2)平仄句式的变化：如果某一句的平仄格式变化，如“平平仄仄”变成“仄仄平平”，就可能是变体。变化可以是一种律句变成另一种律句，也可以是律句和拗句的转换。在小令里很严格，在长调里如果不涉及关键句子，且多个句子变化交织，可以不算变体。如《水调歌头》、《念奴娇》、《沁园春》等。
(3)押韵变化：平仄韵全篇变动，同时拌有句式平仄变化，肯定是变体!如《满江红》、《忆秦娥》等词牌有平韵、仄韵两体。如果只是1、2句押韵的增减，往往可以不算变体。 例如《沁园春》首句可以入韵，但是这是完全自由的，所以不算变体。
(4)句读变化：明显的句读变化肯定是变体。但是要注意：五字句可以拆成2+3，六字句可以拆成2+4，九字句可以由上三下六变成上六下四。十一字句可以是上四下七或上五下六。等等。一般可以不认为是变体。
九、《朱天王*词律新编》(一百○八个常见词牌，含部分变体) 目前网上最权威的词谱!
鉴于目前的诗词格律书籍疏漏太多(无论市面上的还是网上的)，各家作者和网站又互相抄袭，对初学者常常产生误导，在下自己经过大量唐宋词校对，制定了《朱天王*词律新编》，供大家查询使用!如有疏漏，敬请指出!谢谢!
第五章 诗词创作的八大误区
一、不要格律的误区——这是最大的误区!
格律是旧体诗词创作要过的第一关，没有了格律，律诗就不成律诗，绝句就不成绝句，词也就不成词了。当然，古风和古绝是不拘格律的。
现在写诗词的人很多，数以百万(甚至千万)，但是不懂格律或不肯学格律的却占很大部分。有许多人认为格律束缚太严，不肯学，还以“突破格律”自诩。事实上，这些“突破”的背后，往往隐含
18 着对音韵的无知和在词汇组织方面的无能!汉语里同意词，近意词相当多，这给了作者很大的选择余地，同一意思完全可以用平仄相反的词来表达。如果词汇严重匮乏，自然无法适应格律的要求!
有人认为格律可有可无,实际上他根本没有领会格律在诗词发展史上的作用。格律是古人总结了上千年经验才制定的,它使得诗词不但歌唱时优美动听,还使得诗词在朗读时一样拥有抑扬顿挫的音韵美,所以,即使乐谱失传,歌词仍然可以流传至今。现代的歌曲,虽然歌唱时很动听,但是一旦用来朗读,顿时觉得拗口——正是因为没有了格律的缘故。如果没有了曲谱，几百年后谁还会记得现在的这些歌词?
二、格律极端化
与第一种误区相反，有的创作者走向了相反的极端。
格律虽然严格，却仍然有许多可以变通的地方供作者自由发挥。无论律诗、绝句、词、曲都有许多字是可平可仄的。但是仍然有少数(实际上也不少)为了追求绝对的完美，填词时竟然要求一个字的平仄都不许变通，甚至连四声都要限制。例如宋朝的方千里，把周邦彦的一百多首词全部和了一遍，不但韵脚，连每个字的四声都一样。还有许多人制作的词谱(作者自诩是格律专家，还有许多人对这样的词谱奉若神明)，没有用多首作品校验，仅把例作的平仄、韵脚、句读标注了一遍，要求大家一个字平仄都不能错地照填(龙榆生《唐宋词格律》最甚)，也属于这种情况。
这种做法严重束缚了作者的手脚，使得诗词创作完全失去了意义,成了文字游戏。大家可以看看名家(方千里之流除外)的作品，同一名家同一词牌(尤其是中长调)的几首作品，有没有平仄完全一样的?答案肯定是“没有”!
三、多填词牌 据《钦定词谱》，词牌有800多个,加变体共2000多个体。但常见的仅100个左右。有的作者为了炫耀自己学识渊博,誓将全部词牌都填一遍。今天填一个,明天填一个,后天再填一个,到头来如同狗熊掰玉米,掰一个丢一个,最后一个词牌也没有熟练掌握!古代名家词人作品虽多,词牌并非很多,除了少数几个创调大户(柳永、周邦彦等),所用词牌很少能超过100个,有谁能把词牌填完了?
另一方面，填少见词牌，更容易逃避格律(词谱难找，还有的格律根本就没有定型，变体很多)，使得许多对格律了解不深的人无法看出他有没有出律，因此反对格律或不懂格律的人更喜欢填少见词牌。于是，填少见词牌就成了逃避格律的绝好办法!(不过，想逃
19 过我的眼睛是很难的!) 因此我建议：禁止使用少见词牌!尤其是罕见词牌!非要使用，必须附带古人例作和词谱!
四、和韵、回文等文字游戏
和韵又叫“步韵”，就是写诗词时所用的韵脚完全和某篇前人的作品一样。在韵脚全部被限定的情况下,作者组织词汇将受到比格律严十倍的限制,因此自古以来,几乎没有绝世名篇出现!众多名家的传世名篇,全是靠自由发挥创作的,即使是苏轼、秦观等步韵高手,也都是靠自由创作的作品,而非靠步韵作品闻名于世。宋朝的方千里可谓步韵专家,可作品多数都是垃圾!因此古代名家对步韵多数持否定态度。但是此风越演越烈,竟把文字游戏当作衡量诗词水平的标准。现代的诗词作者,为炫耀自己的学识,追求步韵者极多。自由创作尚没有佳作,况步韵乎?无异于舍本逐末!至于不懂格律的人写步韵诗词，更是东施效颦了! 此外，回文、鹤顶、辘轳体等情况都属于文字游戏，但是总有许多人借以炫耀自己的“才华”。
步韵的作品，我仅写了一首《念奴娇·纪念抗美援朝50周年》(苏轼原韵)
史书一册,忆当初,多少风云人物。朝鲜鏖兵,三八线,筑起铜墙铁壁。立马横刀,饥餐渴饮，笑卧江边雪。青山座座，长眠多少英杰。
难忘彭大将军,似廉颇未老,六军齐发。排壑怒涛难遏抑,滚滚狼烟淹灭。旧日功臣,斑斑双鬓，后继青青发。长缨在手，岂容妖雾遮月?
虽然经过深思熟虑,顺利完成,格律合格，语句通顺，而且发表在《军旗颂》里,但我还是要说：今生今世再不和第二首!如果要我当诗词主编，我肯定要对这些文字游戏(尤其是步韵)下封杀令!
五、贪图长度 诗词贵精不贵长。由于受现代文学长大之风的影响，有的人偏好写长调和长古，结果语言拖沓,内容空洞,又臭又长,令人反胃。长调和长古的创作,必须有足够的内容作基础,还要考虑整篇结构的平衡,难度实际上比律诗、绝句、小令、中调更大。有人说绝句和小令易成不易工,这没有错误,但是长调和长古既不易成也不易工,易放难收,弄不好会结构失衡,虎头蛇尾——绝非字数多了就好!
六、贪图数量 诗词贵精不贵多,李白留下的作品有700多，杜甫有1000多,佳作只是一部分，绝世名篇更占少数，其他名家亦类同。名家尚且如此，何况我等?清朝乾隆皇帝写诗几万首,可是没
20 有一首是佳作!全部是垃圾!我们的作品又能如何?有的人只重数量不重质量，只怕连乾隆都不如也!
七、追求华丽辞藻 有人喜欢华丽的辞藻,写的作品虽然漂亮,实际上却做作得很!古人的许多绝世名篇,并没有什么华丽辞藻,反而浅显易懂,语言流畅,浑然天成!并广为流传。当然，“浅显易懂”、“浑然天成”的背后,实际上隐含了深厚的语言文字功底，绝非信手得来!
八、自创词牌 每个学诗词的人肯定都有过这个念头：“我什么时候也能创造词牌呀?”随着诗词学习的深入,有的人真的创造了自己的“词牌”。请问：你对诗词格律真正了解了多少?格律的许多规则你熟练掌握了没有?常见词牌的词谱你能熟记多少?可平可仄字的位置有什么规律?律句和拗句转换又有什么要求?别人的一首作品拿给你，你能否在几分钟内准确判定是否出律?还是用拗句?你敢不敢否定“专家”制定的词谱?——只怕没有多少人能全部做到!如果做不到，那你还没有创造词牌的资格!
还有一条非常重要：你创造的词牌能否流行?如果不能流行，还是不要创造为好!柳永、周邦彦、姜夔等人创造了那么多词牌，多数都没有流行起来，反而成了垃圾!况且，常见的100多个词牌已经有很大的选择余地，没有再造词牌的必要了。偶尔玩玩还可以。
《词律新编》——小令 第一卷
〖十六字令〗〖忆江南〗〖渔父〗〖捣练子〗〖江南春〗〖忆王孙〗 ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《十六字令》
十六字，单调，平韵。又名：《苍梧谣》《归字谣》《花娇女》等。
●正体
平。仄仄平平仄仄平。平平仄，仄仄仄平平。 · * · * · 《苍梧谣》宋·蔡伸
天。休使圆蟾照客眠。人何在?桂影自婵娟。
注：第三句前二字有的词谱标注成可平可仄字，但是本人还没有见到唐宋词人的例作。
21 ●变体：末句变“平平仄仄平”不可犯孤平! * *
《十六字令》毛泽东 山，快马加鞭未下鞍。惊回首,离天三尺三。
《忆江南》 原为单调二十七字，平韵。宋人改双调。又名：《望江南》《谢秋娘》《江南好》《春去也》《望江楼》《梦江南》《望江梅》《归来曲》《望蓬莱》《归塞北》《思晴好》《滇春好》《南徐好》《梦江口》《安阳好》《梦仙游》《步虚生》《壶山好》等，双凋又名《江南柳》《逍遥令》等。
●正体，单调，二十七字平韵
平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
* * · * * * * · * ·
《忆江南》唐·白居易
江南好。风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?
●正体，双调，五十四字，平韵。
平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
* * · * * * * · * ·
首句可以换“仄平仄”
《望江南》宋·戴复古
石屏老，家住海东云。本是寻常田舍子，如何呼唤作诗人。无益费精神。 千首富，不救一生贫。贾岛形模元自瘦，杜陵言语不妨村。谁解学西昆。
《渔父》
二十七字，单调，平韵。又名：《渔父乐》《君不悟》《君看取》《无一事》《谁学得》等。《词律》把它与《渔歌子》混为一调,实误! ●正体
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平仄仄，仄平平。平平仄仄仄平平。 * * · * * · · * * ·
《渔父》唐·张志和
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。
《渔父》五代蜀·李珣
避世垂纶不记年，官高争得似君闲。倾白酒，对青山。笑指柴门待月还。
●变体有多种组合：
一、
二、四句分别可以用 平平仄仄仄平平、仄仄平平仄仄平、仄仄平平仄仄平 * * · * * · * * ·
22 《渔父》宋·陆游
石帆山下雨空濛，三扇香新翠箬篷。苹叶绿，蓼花红，回首功名一梦中。
《捣练子》 二十七字 单调,平韵。又名：《深院月》《夜捣衣》《夜如年》《杵声齐》《剪征袍》《望书归》等。
●正体
平仄仄，仄平平。仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
· * * · * * * * ·
《捣练子》南唐·李煜
深院静，小庭空。断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
《江南春》
寇准小令三十字，平韵。吴文英慢词一百○六/一百○九字，仄韵。 ●小令 平仄仄，仄平平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
· * * ·
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * * * ·
《江南春》宋·寇准
波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春景离肠断，蘋满汀洲人未归。
《忆王孙》 三十一字 单调，平韵。 别名:《独脚令》《忆君王》《豆叶黄》《化娥眉》《阑干万里心》等。另一体名《怨王孙》双调五十四字，仄韵，实际是另一词调。
●正体 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
* * · * * ·
仄仄平平仄仄平。仄平平。仄仄平平仄仄平。 * * · · * * ·
《忆王孙》宋·李重元
萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。
●《怨王孙》双调五十四字，仄韵。实际是另一词调!
仄仄平平平仄仄, 平仄仄、平平平仄。平平仄仄仄平平, 仄仄仄、平平仄。
* * · * · * * ·
《怨王孙》宋·李清照
湖上风来波浩渺，秋已暮 红稀香少。水光山色与人亲，说不尽 无穷好。
23 莲子已成荷叶老，青露洗 蘋花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨 人归早。
《词律新编》——小令 第二卷
〖调笑令〗〖如梦令〗〖长相思〗〖相见欢〗〖生查子〗〖昭君怨〗
《调笑令》 三十二字,单调，又名：《转应曲》《三台令》《宫中调笑令》《古调笑》等。
●正体
平仄，平仄(叠句)，仄仄平平仄仄。平平仄仄平平，仄仄平平仄平。
· · *** *· *** *· **** ·
平仄(颠倒前句末二字)，平仄(叠句)，仄仄平平平仄。
· · *** *·
(共用三个韵，两头两个仄韵，中间一个平韵。可平可仄字十六个，占50%，比率为所有词牌中最高者。其它词谱书籍，还没有达到如此完备的程度。)
《转应曲》唐·戴叔伦
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
《调笑令》唐·韦应物
胡马，胡马，远放阏氏山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
《宫中调笑》唐·王建
团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，无复商量管弦。弦管，弦管，春草昭阳路断。
(调笑令平仄韵律都比较复杂，所以举三个例句!)
●变体，又名《调笑令转踏》，三十八字，仄韵，与此调不同。倒数第二句可用“(平)平(仄)仄平仄仄”。
平仄，平平仄。仄仄平平平仄仄。平平仄仄平平仄。仄仄仄平平仄。 *· * · * * *· * * · * * *· 平平仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。 * * * · * * *·
24 《调笑令》宋·秦观
春梦，神仙洞。冉冉拂墙花影动。西厢待月知谁共?更觉玉人情重。红娘深夜行云送。困□钗横金凤。
《如梦令》 三十三字 单调，仄韵。别名:《忆仙姿》《宴桃源》《比梅》《无梦令》《不见》《古记》《玩华胥》等。双凋六十六字，又名《如意令》。
●正体
仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。 * * · * * · * * * · 平仄，平仄(叠句)，仄仄仄平平仄。 · · * * ·
《如梦令》宋·李清照
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦!
●注：四个六字句多用“仄仄仄平平仄”少用“仄仄平平仄仄”。 * * · * * ·
《长相思》 三十六字，双调，平韵。又名：《长相思令》《相思令》《双红豆》《忆多娇》《琴凋相思令》《吴山青》《越山青》《青山相送迎》《山渐青》《长思仙》等。
●正体
‖仄仄平，仄仄平(叠后二字)，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。‖
**· *· * * · * * ·
(末句不能犯孤平。)
《长相思》唐·白居易
汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。
《长相思》宋·万俟咏
一声声，一更更，窗外芭蕉窗里灯。此时无限情。 梦难成，恨难平，不道愁人不喜听。空阶滴到明。
《长相思》宋·林逋
吴山青，越山青。两岸青山相送迎。谁知离别情。 君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成，江头潮已平。
●变体(和正体仅一字可平可仄之差，但是朗读效果明显不同，正体抑扬顿挫，变体却平和许多)
25 ‖仄仄平，仄仄平(叠后二字)，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。‖
**· **· * * · * * ·
《长相思》宋·晏几道
长相思，长相思。若问相思甚了期，除非相见时。 长相思，长相思。欲把相思说似谁，浅情人不知。
●注：上下阕前二句后二字多叠用或用二叠字(如：一声声，一更更。)
《相见欢》
三十六字，双调，平韵。又名：《乌夜啼》《月上瓜州》《上西楼》《秋夜月》《西楼子》《忆真妃》《乌啼月》等。
●正体
平平仄仄平平，仄平平，仄仄平平平仄仄平平。
* * · · * * * · 仄平仄(换仄)，仄平仄，仄平平(复平)。仄仄仄平平仄仄平平。 **· * · · * * * ·
●注：上下阕末句可以是上二下
七、上四下
五、上六下三。
《相见欢》南唐·李煜
无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。
《生查子》 又名：《绿罗裙》《愁风月》《楚云深》《梅和柳》《陌上郎》《晴色入青山》《遇仙楂》等。
●正体四十字，双调，仄韵。
‖平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄。‖
* * * · * * ·
(第一句不能犯孤平。)
《生查子·元夕》宋·欧阳修(?)
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿(一本作“满”)春衫袖!
●变体四
十、四十
一、四十二字，双调，仄韵。已知道六种：
(一)四十字，下阕首句变“仄仄仄平平”
26 *
《生查子》宋·晏几道
关山魂梦长，鱼雁音尘少。两鬓可怜青，只为相思老。 归梦碧纱窗，说与人人道。真个别离难，不似相逢好。
(二)四十字，上阕首句变“仄仄仄平平” * 《生查子》宋·晏几道
长恨涉江遥，移近溪头住。闲荡木兰舟，误入双鸳浦。 无端轻薄云，暗作廉纤雨。翠袖不胜寒，欲向荷花语。
(三)四十字，上下阕首句变“仄仄仄平平” *
《生查子》宋·晏几道
坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休，心抵秋莲苦。 忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否。
(四)四十字，或作五言诗，《钦定词谱》以此为正体，大误! 仄仄仄平平，仄仄平平仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。 * * · * * · 仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平仄平仄。 * * · * ·
《生查子》唐·韩偓
侍女动妆奁，故故惊人睡。那知本未眠，背面偷垂泪。 懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯，和烟坠金穗。
(五)四十一字，下阕首句变“仄仄平，平仄仄” ·
《生查子》宋·牛希济
春山烟欲收，天淡稀星小，残月脸边明，别泪临清晓。 语已多，情未了。回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。
(六)四十二字,下阕前二句变“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄”
* * * ·
《生查子·药名闺情》宋·陈亚
相思意已深，白纸书难足。字字苦参商，故要檀朗读。 分明记得约当归，远至樱桃熟。何事菊花时，犹未回乡曲?
注：本作用了“相思”、“薏苡”、“白芷”、“苦参”、“狼毒”、“当
27 归”、“远志”、“樱桃”、“菊花”、“茴香”十个药名。
《昭君怨》
四十字，双调，两仄韵两平韵。又名：《洛妃怨》《宴西园》《一痕沙》《明妃怨》《道无情》《德抱怨》《一叶舟》等。
●正体
仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄。(换平韵)仄仄仄平平，仄平平。(换仄韵) * * *· * * *· * · · 仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄。(换平韵) 仄仄仄平平，仄平平。 * * *· * * *· * · ·
●注：末句有人用“仄仄平”，但不是常规!
《昭君怨·咏荷上雨》宋·杨万里
午梦扁舟花底，香满西湖烟水。急雨打蓬声，梦初惊。 却是池荷跳雨，散了真珠还聚。聚作水银窝，泛清波。
《词律新编》——小令 第三卷
〖点绛唇〗〖浣溪沙〗〖霜天晓角〗〖菩萨蛮〗〖诉衷情〗〖采桑子〗 ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《点绛唇》
●正体：四十一字 双调，仄韵。又名：《点樱桃》《十八香》《南浦月》《乐府乌衣怨》《寻瑶草》《沙头雨》《万年春》等。
仄仄平平，平平仄仄平平仄。仄平平仄。仄仄平平仄。 * * * · * *· * ·
仄仄平平，仄仄平平仄。平平仄。仄平平仄。仄仄平平仄。 * * · · * *· * ·
注：上下阕倒数第二句多用“仄平平仄”。
《点绛唇》 宋·李清照
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见客人来，袜划金钗溜。和羞走。倚门回首。却把青梅嗅。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
28 《浣溪沙》
四十二字，双调，平韵。别名:《减字浣溪沙》《浣沙溪》《小庭花》《满园春》《试香罗》《广寒枝》《庆双椿》《玩丹砂》《玩溪纱》《怨啼鹃》等。
四、五两句常对仗。南唐李煜有仄韵之作，用者不多。
●正体，平韵。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。
* * · * * · * * ·
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。
* * * * · * * · 注：首句可以用“仄仄仄平平仄平”
《浣溪沙》宋·晏殊
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
●变体
(一)平韵。首句变“(仄)仄(平)平平仄仄”
《浣溪沙》五代·薛昭蕴
红蓼渡头秋正雨，印沙鸥迹自成行。整鬟飘袖野风香。 不语含嚬深浦里，几回愁煞棹船郎。燕归帆尽水茫茫。
●变体
(二)仄韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
* * · * * · * * ·
平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄仄。
* * · * * · * * ·
《浣溪沙》南唐·李煜
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《霜天晓角》 又名：《月当窗》《踏月》《长桥月》《山庄劝酒》等。四十三/四十四字。有平韵、仄韵两体。仄韵例用入声!
●正体仄韵四十三字
平平平仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平仄，平平仄，仄平仄。 * *· * · * * * ** **·
仄平平仄仄(或平仄,平仄仄) ,仄平平仄仄。仄仄平平平仄,平平仄,仄平仄。
* · *· · * · * * * ** **·
29 注：第二句可以用仄仄平平仄。 * * ·
上下阕倒数第二句多用“平平仄，平仄仄”，末句多用“仄平仄、平平仄”。下阕首句分成两句时多用“平仄，平仄仄。”
《霜天晓角·梅》宋·范成大
晚晴风歇，一夜春威折。脉脉花疏天淡，云来去，数枝雪。 胜绝，愁亦绝。此情谁共说。惟有两行低雁，知人倚，画楼月。
《霜天晓角·题采石蛾眉亭》宋·韩元吉
倚天绝壁，直下江千尺。天际两蛾凝黛，愁与恨，几时极! 暮潮风正急，酒阑闻塞笛。试问谪仙何处?青山外，远烟碧。
●变体，平韵四十三字
仄仄平平，平平仄仄平。仄仄仄平平仄，平仄仄，仄平平。 * · * * · * * * * ·
平平仄仄平(或平平,平仄平),平平仄仄平。仄仄平平平仄,平仄仄,仄平平。
* * · · · * * · * * * * ·
注： “平平仄仄平”的句子不能犯孤平!
* *
《霜天晓角》宋·蒋捷
人影窗纱，是谁来折花?折则从他折去，知折去、向谁家。 檐牙，枝最佳，折时高折些。说与折花人道：须插向、鬓边斜。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《菩萨蛮》
四十四字，双调，又名：《子夜歌》《重叠金》《梅花句》《花间意》《花溪碧》《城里钟》《晚云烘日》等。
●正体
平平仄仄平平仄,平平仄仄平平仄。(换平)仄仄仄平平,仄平平仄平。(换仄) * * · * * · * ·* * ·
平平平仄仄，仄仄平平仄。 (换平)仄仄仄平平，仄平平仄平。 * · * · * · * * ·
(共用四个韵，上下阕后二句字数平仄相同，末句不能犯孤平。有人认为上下阕末句第三字必须用平声，大误!)
《菩萨蛮》唐·李白
30 平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭连短亭。
《菩萨蛮》唐·温庭筠
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。 无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无聊独(入声)倚门。
《菩萨蛮》五代·韦庄 如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。 翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白(入声代平声)头誓(去声)不归。
●注：温庭筠(杏花含露团香雪)第六句曾用“平仄仄平仄”，高观国(春风吹绿湖边草)第三句曾用“仄仄仄仄平”。都是特例，非常规用法!
●变体，四十九字
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄、仄平平，仄仄平平仄仄平。 * * · * * · ** · * * ·
仄仄平平仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 * · * · * · * * ·
《菩萨蛮》无名氏——敦煌曲子词
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头!
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《诉衷情》
正体四十四字，双调。变体三十七字，单调。四十
一、四十五字，双调。又名：《桃花水》(四十一字)《诉衷情令》《鱼父家风》《步花间》《一丝风》《画楼空》《偶相逢》《试周郎》等。另有《诉衷情近》双调七十五字，仄韵。
●正体，四十四字
平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。平平仄仄平仄，仄仄仄平平。 * * · * · * * * · 平仄仄，仄平平，仄平平。仄平平仄，仄仄平平，仄仄平平。 · · * * * * · 第五句例用“平仄仄”，罕见“仄仄仄”等。
《诉衷情》宋·陆游
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘! 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲!
31 ●四十四字变体
(一)
第三句变“仄仄平平仄仄” * * *
《诉衷情》宋·张先
花前月下暂相逢。苦恨阻从容。何况酒醒(平仄两读)梦断，花谢月朦胧。花不尽，月无穷。两心同。此时愿作，杨柳千丝，绊惹春风。
●四十四字变体
(二)
第
二、三句变“平平平仄平，平平仄平平仄”; * · *
《诉衷情》宋·仲殊
楚江南岸小青楼，楼前人檥舟。别来后庭花晚，花上梦悠悠。 山不断，水空流，谩凝眸。建康宫殿，燕子来时，多少闲愁。
●四十四字变体
(三)
第二、三句变“平平平仄平，平平仄平平仄”第九句变“仄平平仄” * · * * *
《诉衷情》宋·仲殊
清波门外拥轻衣，杨花相送飞。西湖又还春晚，水树乱莺啼。 闲院宇，小帘帏，晚初归。钟声已过，篆香才点，月到门时。
●四十四字变体
(三) 第九句变“仄平平仄”
* *
《诉衷情》宋·仲殊
长桥春水拍堤沙，疏雨带残霞。几声脆管何处，桥下有人家。 宫树绿，晚烟斜，噪闲鸦。山光无尽，水风长在，满面杨花。
●四十四字变体
(四) 第三句变“平平仄平平仄”
《诉衷情》宋·仲殊
涌金门外小瀛洲，寒食更风流。红船满湖歌吹，花外有高楼。 晴日暖，淡烟浮，恣嬉游。三千粉黛，十二栏杆，一片云头。
●综述：第二句可以变“平平仄仄平”
* ·
第三句可以变“平平仄平平仄”、“仄仄平平仄仄” * * * *
第九句可以变“仄平平仄”
* *
以上情况可单独出现，也可以同时出现。不再一一列举!
32
●三十七字体
●四十一字体，又名：《桃花水》 ●四十五字体
第四句五字变六字“仄仄仄，仄平平” ** ·
《诉衷情》宋·欧阳修
清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作、远山长。 思往事，惜流光，易成伤。未歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《采桑子》
四十四字 双调 平韵 别名:《丑奴儿》《丑奴儿令》《罗敷媚》《罗敷艳歌》另有《添字采桑子》/《添字丑奴儿》，四十八/五十四字;《促拍采桑子》，五十字;《摊破采桑子》六十字;皆平韵。还有《采桑子慢》/《丑奴儿慢》/《丑奴儿近》等。
●正体
‖平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。‖
* * * · * · * * ·
《丑奴儿》宋·辛弃疾
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今尝尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道“天凉好个秋”! (注意：上下阕二三句不一定要叠句。)
●变体《添字采桑子》四十八字，上下阕末句变成
“仄仄平平仄仄仄平平”。 * * * ·
《添字采桑子》宋·李清照
窗前种得(一作谁种)芭蕉树?阴满中庭，阴满中庭。叶叶心心、舒卷(一作展)有馀情(一作清)。伤心枕上三更雨，点滴凄清(一作霖霪)，点滴凄清(一作霖霪)。愁损离(一作北)人，不惯起来听。
《词律新编》——小令 第四卷
〖卜算子〗〖减字木兰花〗〖巫山一段云〗〖谒金门〗〖好事近〗〖忆秦娥〗
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
33
《卜算子》
四十四字，双调。又名：《缺月挂疏桐》《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》《卜算子令》《黄鹤洞中仙》等。
●正体
‖仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄。‖
* * · * * * ·
《卜算子》宋·苏轼
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
《卜算子》宋·陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
《卜算子·咏梅》 毛泽东
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。 俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，它在丛中笑。
●变体
(一)下阕首句变“仄仄平平仄”，四十四字 * ·
《卜算子》宋·严蕊
不是爱风尘，似被前缘误。花落花开自有时，总赖东君主。 去也终须去，住也如何住!若得山花插满头，莫问奴归处。
●变体
(二)首句变“平平仄仄平”，四十四字
《卜算子》宋·杨冠清
苍生喘未苏，贾笔论孤愤。文采风流今尚存，毫发无遗恨。 凄恻近长沙，地僻秋将尽。长使英雄泪满襟，天意高难问。
●变体
(三)上下阕首句变“仄仄平平仄”，四十四字 * ·
《卜算子》宋·石孝友
见也如何暮，别也如何遽。别也应难见也难，后会无凭据。 去也如何去，住也如何住。住也应难去也难，此际难分付。
●变体
(四)下阕末句变“仄仄仄，平平仄”，四十五字 ** · 《卜算子》宋·李之仪
我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。 此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负、相思意。
注：“我住长江头”的“长”字未拘格律。因为前后两句都要用
34 “长江”才能更好表达意境，就只好破例了!
●变体
(五)
上阕首句变“平平仄仄平”下阕首句变“仄仄平平仄”
* ·
末句变成“平仄仄，平平仄”，四十五字。 ** ·
《卜算子》宋·徐俯
天生百种愁，挂在斜阳树。绿叶阴阴自得春，草满莺啼处。 不见凌波步，空忆如簧语。柳外重重叠叠山，遮不断、愁来路。
●变体
(六)
上阕首句变“平平仄仄平”下阕首句变“仄仄平平仄” * ·
上下阕末句变成“仄平仄，平平仄”。四十六字 ** ·
《卜算子》宋·杜安世
尊前歌一曲，歌里千重意。才欲歌时泪已流，恨应更、多于泪。 试问缘何事?不语如痴醉。我亦情多不忍闻，怕和我、成憔悴。
●变体
(七)
上下阕首句变“仄仄平平仄” 上阕末句“仄仄仄，平平仄”， * · ** · 下阕末句“平平仄仄平平仄”，四十七字
* * ·
《眉峰碧》宋·无名氏
蹙破眉峰碧，纤手还重执。镇日相看未足时，忍便使鸳鸯隻! 薄暮投村驿，风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。
●综述：上下阕首句可以换“(仄)仄平平仄”，并入韵;或者用“平平仄仄平”。上下阕末句可以换成“(仄)(仄)仄，平平仄”。在《眉峰碧》里，下阕末句变成了“平平仄仄平平仄”。除掉《眉峰碧》以外，44～46字体总共变化组合为36种。据《唐宋词学大辞典》，《卜算子》有变体30余种。在下共见到其中七种变体。但是众多的体，只有一种使用最多，便成了正体!
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《减字木兰花》
四十四字，双调。又名：《减兰》《木兰香》《天下乐令》《金莲出玉花》《益寿美金花》《四仙韵》等。
35 ●正体
‖平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。‖
* *· * * · * · * * ·
(每两句一换韵)
《减字木兰花》宋·秦观
天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断金金炉小篆香。 黛蛾长敛，任是春风吹不展。因困危楼，过尽飞鸿字字愁。
●变体《偷声木兰花》，五十字。
‖平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平 * * · * * · * · * * * · (不可犯孤平)。‖ (每两句一换韵)
《偷声木兰花》宋·张先
画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送残(一作斜)晖，燕子双高蝶对飞。 风花将尽持杯送，往事只成清夜梦。莫更登楼，坐想行思已是愁。
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《巫山一段云》
正体双调四十四字，平韵。变体四十六字，上阕平韵，下阕两仄韵，两平韵。又名：《金鼎一溪云》。
●正体双调四十四字，平韵。
‖仄仄平平仄，平平仄仄平。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。‖
* * · * * · * ·
上下阕第二句没有见到“仄平平仄平”的用法，如果有用的，不算出律。但是不可犯孤平!
《巫山一段云》五代·李珣
古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠! 云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。
●变体四十六字，上阕平韵，下阕两仄韵，两平韵。 仄仄平平仄，平平仄仄平。平平仄仄仄平平，平平仄仄平。(换仄韵) * * * · * * · * * ·
仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄。(换平)平平仄仄仄平平，平平仄仄平。
* * *· * * *· * * · * * ·
三个“平平仄仄平”都不可犯孤平!
《巫山一段云》唐·李晔
36 蝶舞梨园雪，莺啼柳带烟。小池残日艳阳天，苎萝山又山。 青鸟不来愁绝，忍看鸳鸯双结。春风一等少年心，闲情恨不禁。
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《谒金门》
四十五字，双调，仄韵。又名：《闻鹊喜》《空相忆》《出塞》《花自落》《扬花落》《东风吹酒面》《不怕醉》《垂杨碧》《春早湖山》《醉花春》等。
●正体
平仄仄，仄仄仄平平仄。平仄平平平仄仄，平平平仄仄。
*· * * · * * · * ·
仄仄平平仄仄，仄仄平平平仄。平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄。 * * *· * * *· * * · * ·
《谒金门》五代·冯延巳
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯芳径里，手捋红杏蕊。 斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
《好事近》
四十五字，双调，仄韵，例用入声!又名：《钓船笛》《翠园枝》《秦刷子》《倚秋千》等。
●正体
仄仄仄平平,仄仄仄平平仄。仄仄仄平平仄，仄仄平平仄(上一下四)。 * * * *· * * * * *·
平平仄仄仄平平,仄仄仄平仄。仄仄仄平平仄,仄仄平平仄(上一下四)。
* * * * · * * * * *·
注：三个“仄仄仄平平仄”句多用“仄仄仄平平仄”。 * * * * *
上下阕末句“仄仄平平仄(上一下四) ”多用“仄仄平平仄”。 * * *
《好事近》宋·胡铨
富贵本无心，何事故乡轻别。空使猿惊鹤怨，误薜萝秋月。 囊锥刚要出头来，不道甚时节。欲驾巾车归去，有豺狼当辙。
●变体：下阕首句变“平平仄仄平平仄”
* *
《好事近》宋·杨万里
月未到诚斋,先到万花川谷。不是诚斋无月,隔一林修竹。如今
37 才是十三夜,月色已如玉。未是秋光奇绝,看十五(上声代平声)十六。
《忆秦娥》
四十六字，双调，平韵仄韵两体，仄韵体例用入声。又名：《秦楼月》《碧云深》《双荷叶》《蓬莱阁》《庾楼月》《双荷叶》《华溪仄》《子夜歌》《花深深(平韵体)》等。
●仄韵，例用入声。
平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄(叠三字)，仄平平仄，仄平平仄。
*· * * · · * * * ·
平平仄仄平平仄,平平仄仄平平仄。平平仄(叠三字),仄平平仄,仄平平仄。
* * · * * · · * * * ·
(上下阕后三句字数、平仄相同;末句多用“仄平平仄”。)
《忆秦娥·思秋》唐·李白
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
《忆秦娥·娄山关》毛泽东
西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。
●变体，平韵
平平平，平平仄仄平平平。平平平(叠三字)，平平仄仄，仄仄平平。 * · * * · · * * * ·
平平仄仄平平平,平平仄仄平平平。平平平(叠三字),平平仄仄，仄仄平平。
* * · * * · · * * * ·
《忆秦娥》贺铸
晓朦胧。前溪百鸟啼匆匆。啼匆匆。凌波人去，拜月楼空。去年今日东门东。鲜妆辉映桃花红。桃花红。吹开吹落，一任东风。
《词律新编》——小令 第五卷
〖清平乐〗〖一络索〗〖更漏子〗〖阮郎归〗〖画堂春〗〖喜迁莺〗
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《清平乐》
四十六字，双调，又名：《忆萝月》《醉东风》等。
38 ●正体
平平仄仄，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄。 * *· * · * * · * * *· 平平仄仄平平，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 * * · * * · * * * * * · (下阕换平声韵。) 《清平乐》辛弃疾
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪? 大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼;最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
《清平乐·六盘山》 毛泽东
天高云淡，望断南飞雁。不到长城非好汉，屈指行程二万! 六盘山上高峰，红旗漫卷西风。今日长缨在手，何时缚住苍龙?
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《一络索》
别名：《一落索》《洛阳春》《玉连环》《上林春》《窗下绣》《金络索》等。四十四字到五十字多体，双调，仄韵。
●四十六字体 ‖仄仄平平平仄，平平仄仄。平平仄仄仄平平。平仄仄，平仄仄。‖
* * · * *· * * ** ·
《一落索》宋·舒亶
正是看花天气。为春一醉。醉来却不带花归，诮不解、看花意。 试问此花明媚。将花谁比。只应花好似年年，花不似、人憔悴。
《更漏子》
四十六字，双调。又名：《付金钗》《独依楼》《翻翠袖》《无漏子》等。
●正体
仄平平(或平仄平)，平仄仄(或仄平仄) ，仄仄仄平平仄。 *· * * *· (换平韵)平仄仄，仄平平，仄平平仄平(不可犯孤平)。
* · * * · (换仄韵)平仄仄(或仄平平)，仄平仄(或平仄仄)，仄仄仄平平仄。
*·(可不入韵) * · * * *· (换平韵)平仄仄(或仄平仄)，仄平平，仄平平仄平(不可犯孤平)。
39 * · * * ·
《更漏子》唐·温庭筠
玉炉香,红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
《更漏子》唐·温庭筠
柳丝长,春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁,起城乌，画屏金鹧鸪。 香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦君君不知。
《阮郎归》
四十七字，双调，平韵。又名：《碧春桃》《醉桃源》《宴桃源》《忆桃源》《好溪山》《濯缨曲》《道成归》等。
●正体
平平仄仄仄平平，平平平仄平。平平仄仄仄平平，仄平平仄平。 * * · * * · * * · * * · 平仄仄，仄平平，平平平仄平。平平仄仄仄平平，仄平平仄平。 · * * · * * · * * ·
注意：四个五字句不能犯孤平!
《阮郎归·踏青》欧阳修
南园春半踏青时，风和闻马嘶。清梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。 花露重，草烟低，人家帘幕垂。秋千慵困解罗衣，画堂双燕归。
《画堂春》
双调，仄韵。四十六至四十九字四体。 ●四十七字体
平平仄仄仄平平，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平。 * * · * * · * * · * · 仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平。 * * * * * · * * · * ·
《画堂春·本意》宋·秦观
东风吹柳日初长，雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香，睡损红妆。 宝篆烟销龙凤，画屏云锁潇湘。夜寒微透薄罗裳，无限思量。
●四十七字体
平平仄仄仄平平，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 * * · * * · * * · * · 仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。
40 * * * * * · * * · * ·
《画堂春》宋·张先
外湖莲子长参差，霁山青处鸥飞。水天溶漾画 迟，人影鉴中移。 桃叶浅声双唱，杏红深色轻衣。小荷障面避斜晖，分得翠阴归。
《喜迁莺》
有小令、长调二体。小令又名《春光好》、《鹤冲天》、《万年枝》等。双调四十七字，上阕四平韵，下阕两仄韵两平韵。长调双调一百○三字，仄韵。
●小令
仄仄仄，仄平平。仄仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 ** · * · * * · * ·
平平仄，平平仄。仄仄仄平平仄。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 **· *· * * *· * * · * ·
《喜迁莺》南唐·李煜
晓月堕，宿云微，无语枕频攲。梦回芳草思依依，天远雁声稀。 啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。
《词律新编》——小令 第六卷
〖摊破浣溪沙〗〖桃源忆故人〗〖乌夜啼〗〖眼儿媚〗〖朝中措〗〖人月圆〗
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《摊破浣溪沙》
四十八字，双调，平韵。又名《山花子》《添字浣溪沙》《南唐浣溪沙》《感恩多令》等。
●正体
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄平平。 * * · * * · * * · 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄平平。 * * * * · * * ·
《摊破浣溪沙》南唐·李璟
41 菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨!倚阑干。
(“还与韶光共憔悴”用了拗句仄仄平平仄平仄，但一般都用仄仄平平平仄仄。)
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《桃源忆故人》
四十八字，双调，仄韵。又名《虞美人影》《转声虞美人》《杏花风》《胡捣练》《醉桃园》等。 ●正体
‖平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄。仄仄平平平仄，仄仄平平仄。‖
* * · * * · * * · * ·
上下阕2、3句第五字常用平声，暂没有见到用仄声者。
《桃源忆故人》宋·陆游
中原当日三川震，关辅回头煨烬。泪尽两河征镇，日望中兴运。 秋风霜满青青鬓，老却新丰英俊。云外华山千仞，依旧无人问!
《乌夜啼》
双调，四十七字，平韵。又有四十八字体，首句较前者多一字，或名《锦堂春》。此调与《相见欢》之别名《乌夜啼》不同。
●四十八字体，正体。
‖仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄仄平平。‖
* * * * * · * * * · 《乌夜啼》宋·陆游
纨扇婵娟素月，纱巾缥渺轻烟。高槐叶长阴初合，清润雨余天。 弄笔斜行小草，钩帘浅醉闲眠。更无一点尘埃到，枕上听新蝉。
●四十七字体
首句六字变五字“(仄)仄平平仄”
《乌夜啼》南唐·李煜
昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏滴(一作断)频攲枕，起坐不能平。 世事漫随流水，算来一梦(一作梦里)浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。
42 《眼儿媚》
四十八字，双调，平韵。又名：《秋波媚》《小阑干》《东风寒》等。 ●正体
平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。 **** · * · * * * * * · 平平仄仄平平仄，仄仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。 * * * · * * * * * ·
上下阕后四句同调。首句前四字可以是“(平)平(仄)仄”或“(仄)仄平平”，不能用其它格式!切记!
《眼儿媚》宋·朱淑真
迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。清明过了，不堪回首，云锁朱楼。 午窗睡起莺声巧，何处唤春愁。绿杨影里，海棠亭(一作枝)畔，红杏梢头。
《朝中措》
四十八字，双调，平韵。始见于欧阳修词。又名《照红梅》《芙蓉曲》《梅月圆》《醉偎香》等。
●正体
平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 * * · * · * * * * * ·
平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 * * * * * · * * * * * ·
《朝中措(一作醉偎香)》宋·欧阳修
平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂(一作杨)柳，别来几度春风。 文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。
《人月圆》
四十八字，双调，平韵。又名《人月圆令》《青衫湿》等。
●正体
平平仄仄平平仄，仄仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。 * * * · * * * * * · 平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。 * * * * * · * * * * * ·
43 上下阕后三句同调。
《人月圆》宋·李持正
小桃枝上春风早，初试薄罗衣。年年乐事，华灯竞处，人月圆时。 禁街箫鼓，寒轻夜永，纤手重携。更阑人散，千门笑语，声在帘帏。
《词律新编》——小令 第七卷
〖太常引〗〖柳梢青〗〖武陵春〗〖酒泉子〗〖西江月〗〖少年游〗 ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《太常引》
四十九/五十字，双调，平韵。又名：《太清引》《腊前梅》等 ●正体四十九字
平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。仄仄仄平平。仄仄仄、平平仄平。 * * · * · * · ** · 平平仄仄,平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄仄平平。仄仄仄、平平仄平。 * * * * * · * · ** ·
《太常引》宋·辛弃疾
一轮秋影转金波，飞镜又重磨。把酒问桓娥，被白发、欺人奈何! 乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。
●五十字体，第二句变六字“仄仄仄、仄平平”
《太常引》宋·辛弃疾
君王著意履声间。便令押、紫宸班。今代又尊韩。道吏部、文章泰山。 一杯千岁，问公何事，早伴赤松闲。功业後来看。似江左、风流谢安。
《柳梢青》
四十九字，平韵、仄韵两体。又名：《陇头月》《早春怨》《玉水明沙》《云淡秋空》《雨洗云霄》等。
●平韵体
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平。 * * * * · * * * * · 平平仄仄平平, 仄仄仄、平平仄平。仄仄平平,平平仄仄,仄仄平平。 * * · * · * * * * ·
44
《柳梢青》宋·刘过
泛菊杯深，吹梅角远，同在京城。聚散匆匆，雪边孤雁，水上浮萍。 教人怎不伤情。觉几度、魂飞梦惊。后夜相思，尘随马去，月逐舟行。
●仄韵体
仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄。仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄。 * * * * *· * * * * *· 平平仄仄平平,仄仄仄、平平仄仄。仄仄平平,平平仄仄,平平仄仄。 * * · * * *· * * * * *·
《柳梢青》宋·贺铸
子规啼血,可怜又是,春归时节。满院东风，海棠铺绣，梨花飞雪。 丁香露泣残枝，算未比,愁肠寸结。自是休文，多情多感，不干风月。
《武陵春》
四十八字或四十九字，双调，平韵。又名《武林春》《花想容》等。
●四十九字体，除最后一句五字变六字(有人认为是衬字)外，与四十八字正体完全一样。
仄仄平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平，仄仄仄平平。 * * * · * * · * · 仄仄平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平，仄仄仄、仄平平。 * * * · * * · ** ·
《武陵春》宋·李清照
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。
●四十八字正体
‖仄仄平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平，仄仄仄平平。‖
* * * · * * · * ·
《武陵春》宋·辛弃疾
桃李风前多妩媚，杨柳更温柔。唤取笙歌烂熳游。且莫管闲愁。 好趁春晴连夜赏，雨便一春休。草草杯盘不要收。才晓便扶头。
45 ●四十八字变体，下阕首句用“(平)平(仄)仄平平仄”还可能有其它的变法。
《武陵春》宋·张先
秋染青溪天外水，风棹采菱还。波上逢郎密意传，语近隔丛莲。 相看忘却归来(一作来时)路，遮日小荷圆(一作家在柳城前)。菱蔓虽多不上船，心眼在郎边。
《酒泉子》
有二体，一体见于《花间集》，四十至四十五字，另一体见于敦煌曲子词，四十九字，又名《忆余杭》，
●四十九字体
平仄平平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 * * * * · * · (换仄)平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
* * · * * ·
(换平)平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 * * · * ·
下阕第二句最后三字可以用“仄平仄”。
《酒泉子》宋·潘阆
长忆西湖，尽日凭栏楼上望。三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。 笛声依约芦花里，白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿，思入水云寒。
《西江月》
五十字,双调,
一、二句，
五、六句例用对仗!又名：《步虚词》《江月令》《白蘋香》《双锦瑟》《晚香时候》《玉炉三涧雪》等。唐五代词本平仄韵异部间协，宋以后均为上下阕各两平韵一仄韵，例须同部。另有《西江月慢》，一百○三字，例用入声，与此调无关。 ●正体
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄。 * * * * * · * * * · * * *·
《西江月》 宋·辛弃疾
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
46 《西江月》宋·辛弃疾 醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书。信着全无是处。 昨夜松边醉倒，问松：“我醉何如”。只疑松动要来扶。以手推松曰：“去!”
《西江月》宋·刘过
堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。天时地利与人和。燕可伐欤?曰可! 今日楼台鼎鼐，明年带砺山河。大家齐唱大风歌。不日四方来贺。
《少年游》
又名《玉腊梅枝》《小阑干》《少年游令》等。双调五十至五十二字，平韵，各家所作，字数、句法以及用韵，颇有参差。《钦定词谱》以晏殊(芙蓉花发去年枝)为正体(柳永体与之同，最早)。在下共见到十体。又张先有《少年游慢》，八十四字，双调，仄韵。
●正体
平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄仄平平。 * * · * · * * * * * · 平平仄仄平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，仄仄仄平平。 * * * · * * * * ·
《少年游》宋·柳永
长安古道马迟迟。高柳乱蝉栖。夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。 归云一去无踪迹，何处是前期。狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。
《少年游》宋·晏殊
芙蓉花发去年枝，双燕欲归飞。兰堂风软，金炉香暖，新曲动帘帷。 家人拜上千春(一作秋)寿，深意满琼卮。绿鬓朱颜，道家装束，长似少年时。
《词律新编》——小令 第八卷
〖醉花荫〗〖南歌子〗〖浪淘沙〗〖鹧鸪天〗〖鹊桥仙〗〖玉楼春〗
《醉花阴》
五十二字，双调，仄韵。
●正体
仄仄平平平仄仄, 仄仄平平仄。仄仄仄平平,仄仄平平,仄仄平平仄。
47 * * · * · * * * · 平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄。仄仄仄平平,仄仄平平,仄仄平平仄。 * * · * · * * * ·
下阕第二句可以是上一下四或上二下三，上一下四时第一字必须用仄!上下阕后四句同调。
《醉花阴·重九》 宋·李清照 薄雾浓云愁永昼,瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂，卷帘西风，人比黄花瘦。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《南歌子》
有单调双调两种体，单调二十三字或二十六字，平韵;双调五十二字，平韵、仄韵两体，以平韵为正体。又名《南柯子》《凤蝶令》《春宵曲》《水晶帘》《碧窗梦》《十爱河》《宴齐云》《醉恹恹》《断肠声》《望秦川》《悟南柯》等。
●正体五十二字，平韵。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平仄仄仄平平。仄仄平平仄仄仄平平。 * * · * * · * * * · 上下阕前二句多用对仗，第二句暂未见到“仄平平仄平”的用法。
《南歌子》宋·欧阳修
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。 弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书。
●单调二十六字体即双调的一半。 ●单调二十三字体
仄仄平平仄，平平仄仄平。平仄仄平平。仄平平仄仄，仄平平。 · · ·
《南歌子》唐·温庭筠
懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《浪淘沙》
48 五十四字，双调，平韵。又名《浪淘沙令》《卖花声》《过龙门》《龙门令》《曲入冥》《炼丹砂》等。原有小曲二十八字体，即七言绝句，分平起、仄起两种，首句均入韵。南唐李煜始作《浪淘沙令》，五十四字，后人多用之。另有《浪淘沙慢》，柳永体一百三十五字，周邦彦体一百三十三字。与此调无关。
仄仄仄平平,仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄,仄仄平平。
* ·* · * * · * * * ·
《浪淘沙令》南唐·李煜
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
《鹧鸪天》五十五字，双调，平韵。 又名《思越人》《思佳客》《思远人》《半死桐》《醉梅花》《千叶莲》《锦鹧鸪》《于中好》《鹧鸪引》《剪朝霜》《避少年》《骊歌一叠》《第一花》《禁烟》《看瑞香》《洞中天》等。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平
* * · * * · * * * * * · 平仄仄,仄平平。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
· * * · * * * * * · 注：上下阕末句不能犯孤平!
《鹧鸪天》宋·辛弃疾
唱彻阳关泪未干，功名馀事且加餐。浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。 今古恨，几千般。只应离合是悲欢，江头未是风波恶，别有人间行路难。
《鹧鸪天》 宋·赵鼎
客路那知岁序移?忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。 花弄影，月流辉。水晶宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。
49
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《鹊桥仙》
五十五字，双调，仄韵。 又名《金风玉露相逢曲》《广寒秋》《梅已谢》《忆人人》《蕙香囊》 等。
平平仄仄,平平仄仄,仄仄平平仄仄。平平仄仄仄平平。仄仄仄、平平仄仄。
* * * * * * *· * * ** * *·
注：上下阕末句三字豆可以用“平仄仄”、“仄仄仄”、“仄平仄”，没有见到“平平仄”;
《鹊桥仙》宋·秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路?两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮?
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《玉楼春(木兰花)》
《玉楼春》和《木兰花》本是二调，宋人混而为一。五十六字，双调，仄韵。又名：《惜春容》《西湖曲》《梦相亲》《玉楼春令》《归朝欢令》《满朝欢令》《木兰花令》等。
●正体
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
* * · * * · * * * * ·
《玉楼春》宋·辛弃疾
三三两两谁家女?听取鸣禽枝上语：提壶沽酒已多时，婆饼焦时须早去。 醉中忘却来时路，借问行人家住处。只寻古庙那边行，更过溪南乌桕树。
●变体多种，有首句变“仄仄平平平仄仄”的，有上下阕首句变“仄仄平平平仄仄”的，有次句变“平平仄仄平平仄”的„„《木兰花》早期格式也与后来不同，且有换韵，《减字木兰花》即从《木兰花》减字而成，并继承了换韵的格式。
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第五篇：自学作曲教程【作曲新手必看】
自学作曲教程
第一讲：学习作曲应具备的基本条件
随着我国经济的发展，人民的文化水平不断提高，打开电视或收音机，漫步街头、广场，音乐与歌声几乎无处不在，它已成为人们文化生活中不可缺少的伴侣。很多青少年朋友想有课余、业余学着写歌，或自娱，或表演，但又不知从何下手，对于作曲的事，颇有几分“神秘感”。其实，作曲如同打乒乓球、下象棋一样，并不那么神秘。大家都会打乒乓，但要打出个水平，拿个奖牌，就需要花一番苦功夫。同样，学写一首歌曲并不难，但要写好就不易了。从不会写——学着写——写得好，有一个知识积累的过程，多写多练，熟能生巧。当然，认真地学习、钻研一定的创作技巧，是必不可少的。它将使你更快更好地走上成功之路。
学习歌曲创作，还应该具备以下一些基本条件，大家可以对照，已经具备的需要不断完善，尚有欠缺的应该努力创造。
(一)要热爱生活，体验生活，善于观察生活
平时，在生活中要多看、多听、多分析，扩大视野，增加生活积累。不但要对各种人、各种事善于体察、分析，还应对美好的大自然——山川、田野、大海、江河、风、花、雪、月„„等有更深的了解。只有这样，当你想写有关题材的歌曲时，才不至于脑子空空，毫无联想。试想，如果一个作曲者连山都没有见过，怎能写好一首登山的歌曲呢?最多只能借助于影视或书本的间接介绍，但他决不能体会到登山时步履的节奏韵律，及攀登山顶后胸怀欢畅的心情。
(二)要有一定的乐理知识
歌曲是通过音乐来表现的，而音乐则需用乐谱记录下来。因此，歌曲作者必须具备相当的乐理知识，青少年朋友应在这方面先打下良好的基础。试想，一首好的歌词打动了你，你很想把它谱成歌曲，然而，头脑中浮现的歌声，却不知如何用音乐符号表达;或者虽然用音乐符号记述下来了，但不确切、不完整，甚至与自己的本意相距很远，这样是写不好的歌曲的。
(三)要善于学习各种音乐语言
歌曲是通过音乐语言来表情达意的，所以要想写好歌曲，首先要学会积累丰富的音乐语言。日常生活中，一个人的口才好，人们夸奖他“出口成章”，这并不是天生的，而是语言的不断积累和反复锻炼的结果。同样，你若想写好歌曲，也应不断积累起丰富的音乐语言，供自己在创作实践中运用。或许有些朋友会问，从哪里去找音乐语言?怎样积累?途径是很多的，如我国各民族的民歌、戏曲、曲艺和传统器乐曲，聂耳、冼星海、萧友梅、黄自等老一辈作曲家的优秀作品，目前流传很广的一些优秀的艺术歌曲、群众歌曲、通俗歌曲、新歌剧及影视音乐，以及外国古曲及现代的优秀音乐作品，我们都应该熟悉和认真借鉴。就像海绵吸水那样，吸收越多，储备充足，至需要参考借鉴的时候，就能得心应手地为你所用。学习前人的创作经验是文艺创作的必由之路，歌曲创作也不例外。如果掌握的曲调很少，那么你的音乐语言就不会很丰富，有时还显得苍白、单调。当代著名作曲家如贺绿汀、李焕之、刘炽、矍希贤、朱践耳、王洛宾、雷振邦、施光南等的作品，都与民间音乐有着“不解之缘”，并从古今中外的优秀音乐作品中，吸取了丰富的音乐养料，所以他们的作口才能爱到群众的喜爱。对于前人的作品还应善于学习，要分析它们的得失成败，而不是囫囵吞枣，盲目照搬，因为生活本身是丰富多彩的，而且每时每刻都在变化发展着的。还要学会分析自己的歌曲，经常给自己当老师，不断总结经验教训，本着精益求精的态度，才能迅速提高。此外，有条件的朋友，还应多掌握些音乐知识及作曲技巧，比如与歌曲创作直接有关的和声、复调及作品分析等知识。它们能帮助我们学会透彻地分析歌唱，提高创作技巧，更快地掌握作曲本领。
(四)要有相当的文学基础
歌曲是音乐与歌词的结合。因此，歌曲作者的文学水平将直接关第到歌曲的创作质量。要热爱文学，关心文学，并不断提高自己文学水准。对于小说、报告文学、散文，尤其是诗词应给予很大的关注。歌曲作者必须具备一定的文学修养，比如对各种诗词的了解，包括流派创、创作及声韵特点等。这样就能从色彩纷呈、数量众多的歌词中择优谱曲，甚至可以自己动手写词。在创作实践中，因为歌词选择不当，致使整个歌曲创作失败的例子是屡见不鲜的。经常可以看到一些作曲者在音乐上很下功夫，但由于忽视了歌词的作用而最终未获成功。希望朋友们不断提高自己的文学修养，以适应歌曲创作向我们提出的日月异的要求。
有了生活体验，又掌握了一定的写作技巧，就应“勤写多练”了。学到的知识如果只停留在书本概念上，不去实践，不经常磨练，是写不出好的曲调来的，所谓“熟能生巧”就是这个道理。但是，我们说的勤写，是要动脑筋有意图地写，而不是无目的地瞎写。比如，可以根据合适的歌词写一首完整的歌曲，也可以根据自己的能力，按特定的情绪要求写一段曲调，甚至只求写好一个或几个不同的乐句，从中得到锻炼和提高。循序渐进的规律，对于学习作曲同样是适用的。
第二讲：歌词与曲作的关系
歌词与音乐的关系，也就是人们常说的词、曲关系，是歌曲创作中最先遇到的课题。歌曲这门艺术，是诗歌与音乐的结合，顾名思义，“歌”占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能唱的诗歌。一首好的歌词无疑应是一首好的诗，它要有诗的意境，在艺术上应该有较高的品位。歌词还应有它自身的美，虽然很多歌词是专为谱曲而写的，但它绝不是音乐的附属品，在谱曲之前和离开音乐以后，都应有其独立的艺术价值，能给人们美的享受。因此，作曲者对于歌词切不可等闲视之，选好歌词，处理好词曲关系攸关重要。
歌词本身还应具备歌唱性，如果歌词完全依赖于音乐的翅膀，那就把歌词的作用与品格降低了。歌词是歌曲创作的依托与基础，上面提到的那些对歌词作品的美学要求，不仅是歌词作者所孜孜追求的，也是我们歌曲作者选择歌词时应该考虑的。
歌词本身应具备的歌唱性，是曲作者选择歌词十分重要的条件。好的歌词节奏鲜明，单调感人，上口顺耳，讲究声韵。虽然，这种歌唱性在尚未谱曲时，只是一种无声的歌唱，但当我们朗读时，内心会产生一种歌唱的要求。反之，如果朗读一首歌词时内心没歌唱的要求，这就很难引起作曲者的共鸣和创作欲望。当然，歌唱性不能只从节奏、声韵以及格律与句式等形式来考虑，更重要的是歌词内在歌唱性，也就是富有诗意及音乐感的内涵。歌词的内涵越丰富，越能启发作曲者激情奔泻的乐思。
有人以为歌词必须是方整、押韵的。其实不然，在作曲的时候常会遇到这样的情况有的歌词虽然外表很美，又有讲究的格律、声韵，但并不能引起我们的共鸣;而有的歌词虽然格律、声韵都很自由，犹如一首散文诗，但其内在的音乐感及歌唱性却能打动人心，激起强烈的创作欲望。因此，选择歌词时，必须注意其内在的音乐感和歌唱性。
在这方面，有一批不同体裁、类型的歌曲佳作值得我们借鉴、参考。它们的歌词(节录)产和于不同年代，风格情调各异，却都拥有广大的听众。
第三讲：谈谈什么是歌曲作品主题 选好歌词以后，即可着手歌曲的音乐创作，首先要塑造好歌曲的音乐主题，继而是发展主题，并且结合歌词的要求，用适当的结构把音乐组织起来，这几个步骤在创作过程中，常常是一气呵成，紧密相连的。当然，关键是写好音乐主题。
什么是歌曲作品主题呢?
歌曲的音乐主题，通常是由一个核心部分发展起来的。它具有鲜明的个性和感情特征，概括了歌曲的基本乐思，而且是作品塑造形象、抒发感情的基础。
音乐主题通常安排在歌曲的第一乐句或开始部分(一般不包括前奏)。它可以是一个乐句、几个小节，有时甚至是一个动机。如电视连续剧《十六岁的花季》的主题歌——《十六岁》(贾立夫、顾国兴词，高德润曲)：
十六岁的秘密装满沉沉的书包，十六负的眼睛飘出绿色的旋律，(十六岁)(十六岁)
这个主题很精炼，明快的音调，带切分的节奏，几个小节就把十六岁的青少年朝气蓬勃、充满理想和热情的气质生动地表达出来，并使之成为全曲发展的基础。
有些歌曲的音乐篇幅不长，虽有多段歌词，但基本上重复一个曲调，其音乐是从一个动机发展起来的。比如，冼星海创作的《酸枣刺》，同一曲调在全曲反复了20多次，音乐形象集中，易唱好记：
酸枣刺，尖又尖，敌人来到黄河边。
有些歌曲的主题是一气呵成的，在一个大乐句中很难分出动机来，它由几个不可分的乐节组成。如《弯弯的月亮》)(李海鹰词、曲)的开始部分，就是一个连贯的不可分割的乐句：
遥远的夜空，有一个弯弯的月亮。
需要注意的是，作为歌曲主题的第一乐句，既要考虑到第一句歌词的词意表达，但又不能拘泥于此，还必须从歌词所提供的总内容和意境来构思。电视连续剧《红红的雨花石》主题歌《雨花石》(肖仁、徐家察词，龚耀年曲)，就没有受第一句歌词的限制和约束，而是从整个歌词和电视剧的要求来构思音乐主题的：
我是一颗小小的石头，静静地躺在泥土之中。
接下去的歌词是“我是一颗小小的石头，深深地埋在泥土之中。我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐。„„”歌词虽然不长，但寓意很深。因此，音乐主题应集中塑造小石头朴实无华、默默无闻、脚踏实地而又满怀革命理想的可贵品质。整个音乐突出内在深情的特点。由此可见，整体构思音乐主题的写作十分重要。如果说，第
一、二句歌词的意境与全曲歌词的内容、主题思想基本一致，当然可以根据第
一、二句歌词所提供的意境去写，因为它已经概括、体现了全曲的气质。但当歌词描述的形象较多，或是时间、空间的跨度较大，则应根据全曲总全的主题思想和形象特点来考虑。这样做，全曲风格较为统一，不至于因为歌词的内容跨度大，而产生“曲随词跑”或用音乐解释歌词，写到哪里算到哪里的零散现象。
第四讲：歌曲主题的写法与构成
单调与节奏是构成音乐主题的两个要素。一首好的歌曲的产生，离不开音调的新鲜、生动及有自身特点的节奏型。
音调是歌曲曲调的雏形，一般由两个以上的音节组成，它近似语言文学中的词汇。作曲和写文章一样，写文章要词汇。作曲和写文章一样，写文章要词汇丰富，才能使语言生动，言尽其意;写曲子也要乐汇丰富，才能使音乐优美动听、绚丽多彩，充分表达作曲者的思想感情。音调的形成又和语调有很大关系，人们通过语言的高低、强弱、快慢及抑扬顿等不同的语调，来表达思想情感和对不同事物的态度。语调的变化往往成为歌曲音调创作的基础。如《快乐的节日》(管桦词，李群曲)：
小鸟在前面带路，风啊吹向我们。
这首歌的音调自然朴实，使人感到仿佛置身于大自然清新、优美的环境中而放声朗育，感情真挚动人，音调和语调的结合是多么协调!而有些人成熟的歌曲，单听其曲调还可以，但结合歌词演唱时，就出现“倒”字(音韵错位)的现象，这主要是因为作曲者忽略了歌词的语调因素所造成的。
歌曲中的有些音调又直接和地方民歌、戏曲、曲艺、民间音乐等有着千丝万缕的联系。如《前面情思——大碗茶》(阁肃词，姚明曲)：
我爷爷小的时候常在这里玩耍，高高的前门，仿佛挨着我的家，
如今我海外归来又见红墙碧瓦，高高的前门，几回梦里想着它，
这首歌曲反映了旅居海外的华侨，对前门的深深眷恋。少小离家去海外，鬓发斑白归故里，虽经过多少人、物变迁，但乡音未改。作者巧妙地吸收了流传北京的单弦牌子曲的核心音调，让人听了十分亲切，又有浓郁的地方特点，从前奏开始就“京味”十足，乡音使人们产生了丰富的联想。又如《在祖国幸福成长》(王森词，龚耀年曲)，这是一首热情奔放的少年合唱曲：
可爱的小马驹呀，扬蹄在草原上，奔啊跑呀锻炼身体活泼又健壮呀，可爱的小马驹呀，
作者抓住了小马驹活泼可爱、健康成长的形象，有意识地吸取了内蒙民歌的音调，使音乐与歌词形象更加贴切、吻合。
曲调不应该是语调的简单模仿。我们作曲时既要考虑到歌词的语调因素，但又不能受它的束缚，因为语调和曲调有它们各自不同的规律。曲作者要在体验歌词内容的同时，把语言的音调——抑、扬、顿、挫，在音乐创作中加以深化，再艺术地表现出来。《卖报歌》(安娥词、聂耳曲)就是很好的一例：
啦啦啦!啦啦啦!我是卖报的小行家，不等天明去等派报，一面走，一面叫，今天新闻
这首歌的曲调味与语调结合得非常紧密，因此唱起来感情真切，又十分上口，可以说作曲家把歌词琢磨透了，因此曲调流畅、自然。
歌曲的节奏安排，绝不是纯理智的刻板的构思，它是在充满创作激情、运用丰富的想象中产生的。作曲者要把握好歌词的内在情绪和节奏感，还要进入“角色”，去体验千变万化的生活节奏和感受丰富多彩的语言节奏。通过节奏把乐音有秩序地组织起来，用以集中地塑造音乐形象。比如，冼星海作曲的《只怕不抵抗》(麦新词)的节奏安排，就同歌词的节奏基本一致：
吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒!打起小铜鼓，得隆得隆冬!手拿小刀枪，冲锋到战场。
作曲家在这首歌曲旋律的抑扬顿挫及节奏的安排上，是经过了深思熟虑的。如果换用其它的节拍与节奏，那么歌曲的风格也就变了：
吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒!打起小铜鼓，得隆得隆冬!
变成欢快舞曲风格了;
吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒!打起小铜鼓，得隆得隆冬!
变成拖沓而略带哀怨的曲调;
吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒!打起小铜鼓，得隆得隆冬!
又变成一首过于轻快的儿歌了。
我们还可以变化出更多不同的方案。然而，通过比较可以看出，作为一首抗战题材的儿童歌曲，冼星海的节拍与节奏处理是最恰当的。有些歌曲从旋律与歌词的关系来看，都很顺口，音调与歌词的语调也颇为一致，但就是感到平淡无味，缺乏感人的力量，也就是常说的旋律“一般化”。其原因之一，就是作者谱曲时，未能注意音调和节奏的统一，未能安排好旋律的抑扬顿挫。只有透过歌词的声调变化去感受其内在的情绪起伏，把歌词所提示的生活中的各种自然音调和英联邦特点加以艺术处理，才能使你创作的旋律富于生命力。有些歌曲的节奏与歌词的朗诵节奏，结合得非常妥贴。如大家熟悉的《歌声与微笑》(王健词，谷建芬曲)的开始部分：
请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下。
有些歌曲的节奏与特定的形象有密切的联系。如日本少年歌曲《森林水车》(清水实词，米山正夫曲)中的水车声“咕噜咕噜咕噜，„„”的节奏，与水车转动的节奏十分相似：
希望你竖起耳朵仔细听一听，咕噜咕噜咕噜，咕噜咕噜咕噜，发米来多西多来米发，咕噜咕噜咕噜，咕噜咕噜咕噜，勤勤恳恳努力工作吧!
又如《火车向着韶山跑》(张秋生词，薄兰谷、程金元曲)的音乐中模仿了火车行进的节奏：
呜!轰隆隆隆隆隆隆隆，轰隆隆隆隆隆隆隆，
还有一些歌曲的节奏与动物的律动节奏或人们的劳动节奏相近，如《来了一群小鸭子》(刘明将词曲)：
来了一群小鸭子，呷呷呷呷叫，看见池塘水清清，都想往下跳。小黄鸭，小黑鸭，乐得眯眯笑;小白鸭，小灰鸭吵着要洗澡。
听了这首歌曲，就好像看见一群毛茸茸的小鸭子拖着蹒跚的步伐，呷呷乱叫，争着下水嬉戏的情景。歌曲的节奏律动与小鸭的形象十分吻合。
再如农村少年的劳动歌曲《小小扁担颤悠悠》(王健词，龚耀年曲)：
小小扁担颤悠修喂，吱呀吱呀把歌唱呀，嘿罗嗬嘿，嘿罗嗬嘿，嘿罗嗬嘿罗嘿哟。
歌曲的节奏很自由，中间还运用了变拍子，旋律中的节奏变化，如同扁担忽闪颤悠，表现了农村孩子热爱劳动的乐观心情。
音乐中运用的节奏，常常比歌词的节奏要丰富、细致得多。因此，作曲者在考虑到歌词节奏的同时，又不能受它的约束。比如《我们的田野》(管桦词，张文纲曲)：
我们的田野，美丽的田野，碧绿的河水流过无边的稻田。无边的稻田，好像起伏的海面。
很显然，这首歌曲的节奏，要比歌词的节奏丰富而有意思得多。在朗诵中不可能把“野”、“丽”、“水”、“稻”这几个字吟得很长，但在音乐中，这样艺术化地把节奏拉开，既感到舒展自然，又使词意同音乐浑然一体，显得恬美、典雅，表达了少年儿童对祖国美丽而广阔的田野发自内心的深深的爱。
第五讲：歌曲主题的调式
调式对于音乐主题来说，是必须考虑的。它直接影响到歌曲的感情、色彩和风格特点。我国是一个多民族国家，文化悠久，地域辽阔，各民族的语言习惯、生活传统都有自己的特色，加之城市和山乡、草原同海边以及环境与劳动方式等的不同，使得歌曲创作在调式风格上异彩纷呈。因此，在为特定的民族、特定的地区或特定的景物创作曲调、构思音乐主题时，要考虑到这些差异，并运用不同的调式写作，才不至于“南腔北调”，造成调式色彩、音乐风格与歌曲的要求不相协调。当然，如果歌曲写的是全面、概括的题材，比如，歌唱祖国、歌颂美好的事物，绿化、思恋、运动歌曲„„等，就不必拘泥于某一特定调式。
不同的调式可分别归于大调和小调性。这是根据各种调式的主音和其它音级的音程关系确定的。
大调性——具有比较明朗、奔放的色彩。(包括汉族五声调式中的宫、徵调式)
小调性——具有比较柔和、细婉的色彩。(包括汉族五声调式中的商、角、羽调式)
如深受大家喜欢的《七色光之歌》(李幼容词，徐锡宜曲)就是一首明朗、活泼的大调性歌曲：
太阳，太阳，给我们带来七色光彩，照得我们心灵的花朵美丽可爱。今天我们成长在阳光下，明天我们去创造七彩世界。唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻，七色光，七色光，太阳的光彩，我们带着七彩梦走向未来。
在大调性的曲调中，运用一些小调性的典型音调，可以丰富旋律的表现力。如《井岗山下种南瓜》(孙海浪词，颂今曲)：
小锄头呀手中拿，手里格手中拿呀，井岗山下种南瓜，种里格种南瓜呀，挖个坑呀，下颗籽呀，舀瓢泉水催催芽。
在这首徵调式的歌曲中，强调了“6”和“2”，增添了小调性色彩，使大调性的徵调式变得更加活泼、愉快。
再如维吾尔族民歌《娃哈哈》(石夫编词曲)则是一首典型的小调性歌曲：
我们的祖国是花园，花园里花朵真鲜艳，和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜，娃哈哈!娃哈哈!每个人脸上都笑开颜。
又如，《读书郎》(宋扬词曲)是创作于40年代的一首带诙谐趣味的儿歌，至今仍在各地传唱。它选用了羽调式，旋律有鲜明的西南民歌特点，这是和作者当年生活在苗岭山区分不开的：
小嘛小儿郎，背着那书包进学堂，不怕太阳晒不怕那风雨狂，只怕那先生骂我懒呀，没有学问(罗)无脸见爹娘。
第六讲：不同体裁及风格的歌曲主题
颂歌体的主题——庄重、热情而豪放，曲调比较深刻并有较大的感情波动幅度。它是对崇敬的事物，比如祖国、山川、大海、老师、父母„„的赞颂。
《长江之歌》(胡宏伟词，王世光曲)就是一首十分成功的颂歌。它以跌宕起伏的旋律，豪迈奔放的气势，赞颂了哺育中华民族的伟大之河——长江，充满了深情厚爱，感人肺腑。
你从雪山走来，春潮是你的丰采，你向东海奔去，惊涛是你的气概。你用甘甜的乳汁
颂歌体主题还有另一种形式——抒情、柔和，以动听流畅的旋律来赞美。如《我爱我的祖国》(张藜词，秦咏诚曲)：
我和我的祖国，一刻也不能分割，无论我走到哪里，都流出一首赞歌。我歌唱每一座高山，我歌唱每一条
这首歌曲从气质上讲与《长江之歌》不同，6/8节拍，活跃、舒畅的旋律，如同作者从心里流出，那么亲切、自如。旋律虽然柔和，但柔中蕴涵着力量，显得内在而深刻。
进行曲体的主题——节奏鲜明、曲调规整，有强烈的行进感，适于集体演唱，也称队列歌曲，能伴随步伐行进，常2/
4、4/4拍子。如《少年进行曲》(贾立夫词，龚耀年曲)：
我们是烂漫的山花，开遍在高原山崖。秋雨里展枝，春风中发芽。迎着迷雾，迎着风沙，去寻找心中的童话。
有时标题中不一定有“进行曲”的字样，但同样是一首很好的进行曲。如《中国少年先锋队队歌》(周郁辉词，寄明曲)：
我们是共产主义接班人，继承革命先辈的光荣传统，爱国家，爱人民，
抒情曲体的主题——旋律优美、抒情而富有意境，节拍、节奏舒展、宽广而较为自由，大都用来借景抒怀、即景咏情。如蒙古族作曲家美丽其格作词作曲的《草原上升起不落的太阳》就是抒情曲体中较为成功的一例;
蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。
笔者为中央电视台“七巧板金曲”节目谱写的《童年的梦》(杨子良词)也采用了抒情曲体的主题写法。根据歌词提供的意境，力图把旋律写得抒情、甜美。虽然从每个乐句的局部看，旋律较多起伏，但因为采用了重复或变化重复的写法，演唱起来并不困难，很容易上口。
童年的梦怎么那样甜，那是妈妈的慈爱装满小摇篮;童年的梦怎么那样圆，那是爸爸的心愿凝成五彩环;童年的梦啊怎么那样远，多怪外婆的故事老是讲从前，
叙歌曲体的主题——歌词具有一定的情节性，要求旋律口语化，像讲故事那样，缓慢而起伏不大，清晰又引人入胜。如《听妈妈讲那过去的事情》(管桦词，矍希贤曲)：
月亮在白莲花般的云朵里穿行，晚风吹来一阵阵快乐的歌声。我们坐在高高的谷堆旁边，听妈妈讲那过去的事怀，
有些叙事歌曲歌词长、词句多、内容丰富，又要考虑到旋律容易上口、动听、好记，作者常采用多段歌词用同一曲调的分节歌写法。这类歌曲主题要求旋律更为精炼。比如《歌唱二小放牛郎》(方冰词，夫曲)：
牛儿还在山坡吃草，放牛的却不知哪儿去了，不是他贪玩耍丢了牛，那放牛的孩子王二小。
七段歌词用同一曲调反复，演唱时的感情变化和速度处理就十分重要。
劳动歌曲体的主题——情绪活泼、热烈，音乐中常伴以恰当的劳动节奏，以增强气氛并有一定的动作感。如为农村少年写的《少先队员采茶歌》(郑南词，龚耀年曲)：
茶树青青绿叶娇，我们和茶树一般高，迎着朝霞采茶来，迎着晨风快快跑，走过十里路，越过五里桥哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，茶山爱我们，
歌舞曲体的主题——节奏鲜明，旋律轻快、活泼，结构规整，词、曲均适合歌唱与舞蹈，常用2/4，3/
4、4/
4、6/8拍子。如《友谊花开万里香》(叶伟词，伟才、叶伟曲)：
美丽的鲜花在开放，在开放，朋友们啊来自远方，来自远方。亚非拉朋友手挽手，友谊的歌儿高声唱，高声唱。
这首歌曲配以舞蹈后，成了孩子们欢迎外宾时经常表演的节目。
又如《种太阳》(李冰雪词，王赴戎、徐沛东曲)：
我有一个美丽的愿望，长大以后能播种太阳，播种一颗，一颗就够了，会结出许多的许多的太阳。一颗送给，送给南极，一颗送给，送给北冰洋，一颗挂在，挂在冬天，一颗挂在晚上，挂在晚上。
这是一首载歌载舞的儿童歌曲。富有童趣的节奏，欢快活泼的旋律，十分适合舞蹈，很受孩子们的欢迎。
游戏曲体的主题——这类歌曲的内容比较广泛，包括划船、游泳、溜冰、跳皮筋等，大都反映孩子们的课余生活。如《哦，十分种》(陈镒康词，范真真曲)：
听那叮铃铃的下课铃声送来十分种，来吧来吧来吧大家都来轻松轻松，让我们那疲劳的眼睛看一看蓝天，
这首歌曲反映了中学生对十分钟课间休息的渴望。在节奏运用上与过去的同类歌曲相比有很大突破，尤其是第一个“十分钟”的节奏很有特点。范真真写此曲时还是一个中学生，对珍贵的课间十分钟有深切的感受。
又如《世界是个小天地》(广征词，徐沛东曲)：
世界是个小天地，小小的人间也拥挤，你有你的犟性格，我有我的小脾气。勺子总会碰锅沿，脚板总会擦地皮，
这是一首二重唱歌曲，节奏并不复杂，旋律有几处装饰音，风格接近通俗歌曲，适合自娱演唱。歌曲以游乐场中的碰碰车为例，笑谈生活中你碰我撞本是常事不必计较的道理。
诙谐或讽刺曲体的主题——这是一种特殊的曲体，歌曲一般者具有幽默、夸张的特点，曲调口语化和歌唱性相结合。可惜，这类歌曲不多见。善意的讽刺是一种爱护，诙谐也是生活中所不可缺少的，它们可以给人以有益的启迪。如《小苦恼之歌》(刘厚明词，马可曲)：
小苦恼啊，小苦恼，整天皱眉毛，样样志愿没达到，成了肥皂泡。肥皂泡虽然美，小风一吹就破了，肥皂泡虽然好，一眨眼睛就完了。
歌曲刻划了“小苦恼”的生动形象，既可怜，又可笑;给予了善意的讥讽，富于教育意义。
又如《颠倒歌》(龚耀年曲)：
小弟弟，小哥哥，听我唱只颠倒歌，顺唱歌，倒唱歌，河里石头滚上坡。树上看见鱼生子呀，急水滩头鸟作窝呀，蚊子踏得锅板响，又打喇叭又吹锣。
这是一首妙趣横生的诙谐歌曲。歌词是反义的，可以锻炼大脑的思维能力。旋律风趣而容易上口，两个间奏虽然都只有一小节，但对调节情绪十分必要。
第七讲：旋律的概念及旋律的进行
音乐是一门时间的艺术，它通过若干乐音按照长短、高低的特定关系组合发展，随着时间的推移来塑造形象，表达感情。在音乐艺术的诸多表现因素中，旋律是最重要的。因此，人们常说旋律是音乐的灵魂。
(一)什么是旋律
旋律是由时值与音高两方面的要素构成的。这些要素又产生出不同的节奏型和旋律线。一支优美的旋律，常由规模不同、形态不一的旋律波状组成，随着感情的变化，时而平缓流畅，时而跌宕奔放，来感染听众，引起共鸣。如少年歌曲《我们多么幸福》(金帆词，郑律成曲)：
我们的生活多么幸福
歌曲中的“xxxx| xx-|”舞蹈性的三拍子节奏，与大三和弦分解音程的上行及辅助音装饰的旋律线有机地结合在一起，使音乐充满了朝气和欢快、活泼的情绪。
又如《吐鲁番的葡萄熟了》(矍琮词，施光南曲)：
克里木参军去到边哨，
“0xx xx| x.xxx x|”的节奏型，很有维吾尔族民间乐器——手鼓敲击的特点。这种节奏型与起伏不大、环绕式的旋律线结合起来，使音乐优美深情，亲切感人。
(二)旋律的进行
旋律线的起伏及波状大小，具体表现在旋律中音与音之间的距离大小，旋律进行可分为同音反复、级进、跳进三川形态，结合旋律进行的方向，又可分为平行、上行、下行，以此构成不同形态的旋律线。
①同音反复
是指旋律各音处在同一水平线上，作相同音高的连续进行。如《手挽手》(哈萨克民歌)：
高高的山头上点着一盏灯，
这是一首歌唱青春和友谊的歌曲，感情热烈奔放。在前三小节的旋律中，有四处同音反复。这里运用的同音反复与哈萨克族的民族乐器——东不拉的弹奏特点十分吻合。
同音反复还被 用来表现欢快的情绪，常配以短促的节奏，速度也较快。如《我向党来唱支歌》(少白词，乐华曲)：
春风阵阵吹心窝里，赛罗赛赛罗赛
多处同音反复的旋律进行，加上明快、活跃的节奏，使音乐充满了欢乐的气氛。
同音反复结合附点节奏，常用来表现意志和力量，这种形式也常在口语化的旋律中出现。如《烈士墓前》(袁鹰词，赵行道曲)：
头可断，身可碎，钢铁红心色不变!头可断，身可碎，
连续的同音反复进行强调了斩钉截铁的决心。
②级进
级进是指旋律中的两个音之间，按音阶的音级顺序作二度音程的上行或下行。在民族五声调式中6 1或3 5按五声音阶排列顺序，虽是小三度音程，但两音的连续进行也应算作级进。
级进是构成旋律线起伏的最原始、最单纯的形式，又是造成旋律流畅性的基础。
上行级进具有很强的推动力，常使旋律趋于渐强，情绪逐步高涨。如美国电影《音乐之声》插曲《多来咪》(罗杰其曲)：
作者在歌曲结束前，巧妙地安排了三组上行级进，使情绪逐步高涨，整个旋律进行有着明显的渐强趋势。
又如《情深谊长》(王印泉词，臧东升曲)的开始两句也用了上行级进：
五彩云霞空中飘，天上飞来
需要注意的是，第二个上行级进中的6→i虽是小三度音程，但在五声音阶调式中，仍作为级进来处理。
下行级进较为平和，常使旋律趋于渐弱，情绪逐渐缓和。如《我的中国心》(黄沾词，王福龄曲)在歌曲结束前几小节运用了下行级进，使音乐的情绪趋于平缓：
就算生在他乡也改变不了
下行级进如和歌词配合默契，有时还能表现出低沉、忧伤的情怀。如《小白菜》(河北民歌)：
小白菜呀，地里黄呀，三两岁上没了娘啊
这首歌曲的旋律以下行级进为主，配上缓慢的节奏，感情纯真而又带有几分凄凉。
在创作实践中，旋律的上行级进和下行级进，经常交替、混合使用。如《克拉玛依之歌》(吕远词曲)：
当年我赶着马群寻找草地。
旋律一开始是上行级进，而后下行级进又转上行，再下行级进，这种上、下行级进交替使用的手法使音乐产生一种徘徊不定，留连忘返的感觉。
③跳进
三度音程以上的旋律进行称为“跳进”。其中三度进行为“小跳”，四度以上进行为“大跳”。
“小跳”是扩展旋律线及活跃旋律进行的常用手法，并经常与同音反复或级进连用，构成平稳的旋律进行。相对来说，它比同音反复或级进要显得活跃、流畅。如《小草》(向彤、何兆华词，王祖皆、张卓娅曲)：
没有花香，没有树高，我是一棵无人知道的
第一小节的开始是同音反复，接着是小三度小跳，再下行级进，第五小节又是上下行小跳。这样几种旋律的进行方式结合使用，使音乐在平缓中略微流动，显行朴实、亲切。
又如《共产儿童团歌》(革命历史歌曲)：
准备好了么?时刻准备着，
这里运用了两个大三度跳进，大三度比小三度显得更加明亮和铿锵有力。这种大三度跳进在进行曲体裁的歌曲中经常采用。
“大跳“的旋律开阔、舒展，并使旋律线的波动幅度增大，可产生紧张、激动、振奋的艺术效果。在创作中，八度以内各种音程的大跳都可使用，而四度、六度、八度的大跳更为常见，尤其是由弱拍向强拍的四度或六度大跳，俗称号角之音。如在弱拍上配以小鼓敲击似的“x.x节奏，更给人以一种奋起的力量。
四度上行大跳还可给人一种朝气蓬勃的感觉。如《我们快乐地歌唱》(沙鸥词，张文纲曲)：
我们的祖国多么富强，到处都要建立
短短的六上节中就有四处四度上行大跳，一开始就把歌曲高昂的基调定下来了。
上度下行大跳较为抒情柔和。如《大青山》(陕西民歌)：
大青山，长流水，
五度上行大跳常表现开朗、活跃的情绪。如《一杯酒》(新疆乌孜别克族民歌)
举起一杯芳香的美酒，芳香的美酒
五度下行大跳显得坚定沉着，如与级进连用可给人一种行进的联想。如《我们来到美丽的山谷》(金本词，龚耀年曲)：
我们去到郊外远足，来到美丽的山谷，
六度上行大跳一般具有气势宽广、雄健有力的特点，在进行曲体裁的歌曲中用得较多。如《红星歌》(邬大为、魏宝贵词，傅庚辰曲)：
红星闪闪放光彩，红星灿灿
六度下行大跳如果节奏较为平缓，其感觉就相对柔和。如《丹顶鹤的故乡》(张藜词，士心曲)：
丹顶鹤的故乡，很平常很平常，
作者充分注意到“丹顶”的语调，结合平缓的节奏，显得亲切、自如，具有抒情的色彩。
七度大跳 虽然用得不如其它音程大跳那么多，但它具有昂扬、激越的特点，若使用恰当很有艺术效果。如《长江之歌》(胡宏伟词，王世光曲)：
我们赞美长江，你是无穷的源泉，我们依恋长江你有母亲的情
这里摘选了歌曲结尾前的几句，两次出现七度大跳，使音乐气势澎湃、激越奔放。
八度大跳是较为常用的。它具有开阔、活跃的特点。如《快乐的节日》(管桦词，李群曲)：
我们像春天一样，来到花园里，来到草地上。
有些八度大跳是因为民族风格、地方风格需要而设计的。如《洞庭鱼米乡》(叶蔚林词，白诚仁编曲)：
丰收喜讯呀传(呃)四方。
在旋律创作中，三度以内的平稳进行应该是旋律线的基础。同音反复、级进、跳进经常是交替运用的。而在跳进中，各种音程也常混合使用。
如《海港之夜》(丘尔金词，谢多伊曲，王毓麟译配)：
唱吧，朋友们，明天要起航，航行
开始几小节就用了跳进、同音反复和级进等手法，而大跳又从八度、七度到六度，音程逐步缩小，形成了优美的旋律线。
一般说来，大跳之前常用与其反向的级进、小跳或同音反复做准备，这样既能使大跳在对比中产生动感，又能取得美学上的平衡。
如《东方之珠》(罗大佑词曲)：
让海风吹拂了五千年，每一滴泪珠仿佛都说出你的尊严;
在歌曲的前半部分，大跳之前都作了必要的准备，各种旋律进行配合默契，使音乐对比强烈，感情幅度大，逐步进入高潮。
第八讲：旋律的发展·重复式展开手法·完全重复
写好旋律的主题乐句，是写好歌曲的基础与关键，但它仅是一个开端。旋律的发展还应根据内容的需要和结构特点(如乐思的呈示、发展、对置、变形„„)来考虑如何将主题乐句深化，有规律、有层次地展开。决不可东拼西凑、杂乱无章，试图在一首歌曲内把什么手法都用上，造成各种技巧的堆砌。应遵循的原则是材料尽量节省，手法力求精炼。旋律的发展手法虽然很多，但离不开两个方面：一是使原用主题的节奏、音调的全曲贯穿发展;二是在音乐发展中渗入新的节奏和音调。这两种手法经常是交替使用，使音乐既保持统一，又不断变化，在运动中发展。
从对不少优秀歌曲作品的分析中可以看到，重复式展开手法是旋律发展的基础手段。
音乐是时间的艺术，任何音乐材料的出现总是一瞬即逝的，而旋律的重复可加深记忆，巩固印象。
重复式展开手法，包括完全重复、变化重复、模进(又叫移位重复)、变奏、紧缩、放宽等，现分别讲述并举例如下：
①完全重复
是把某一音乐材料，原封不动地反复一次或多次，以加深印象。这种手法既可用在乐句内部，也可用在乐句之间。
有些主题乐句的内部，就含有片断的完全重复。如《植树歌》(管桦词，张文纲曲)：
小松树，小柏树，一排排来一行行，
乐汇原型完全重复两次，使印象加深了。
又如，《小红花》(金波词，尚疾曲)
花园里，篱笆下。
乐节原型，在乐句内完全重复一次。
完全重复并不是音乐的停滞，而是音乐的继续和加强，也是情感的必要积累。乐句的完全重复也是常见的。如《在老师身边》(金波词，黄准曲)：
记得有多少睛朗的白天，我们和老师漫步在校园。
原型是歌曲的第一乐句，而第二乐句则是它的完全重复。这样做，使主题的形象由于重复而得到加强。
在丰富多彩的民歌中，也有不少这样的范例。如《三十里铺》(陕北民歌)：
提起家来家有名，家住在绥德三十里铺村，
第二乐句是主题乐句的完全重复。
有时，完全重复也可以放在歌曲的中间部分。
如《樱花》(日本民歌)：
樱花啊，樱花啊，暮春三月天空里，万里无云多明净，如同彩霞如白云，芬芳扑鼻多美丽。
这种完全重复的安排是十分巧妙的。
完全重复的手法，也经常用在歌曲的结束句。如《娃哈哈》(维吾尔族民歌，石夫填词编曲)：
和暖的阳光照耀我们，每个人脸上都笑开颜，娃哈哈，娃哈哈，每个人脸上都笑开颜。
有些歌曲的音乐材料用得十分节省。
如《在遥远的森林里》(法国民歌)：
在遥远森林里，布谷鸟咕咕，在大橡树上面，猫头鹰回答说：“咕咕，咕咕”猫头鹰回答说：“咕咕，咕咕”猫头鹰回答说。
这首歌曲共四个乐句，第
二、四句完全重复第
一、三句，不但加深了音乐印象，还十分易唱好记。
有的歌曲把完全重复的手法贯穿于全曲。如传统儿歌《拔萝卜》就是一个成功的例子：
拔萝卜，拔萝卜，哎呀呀，哎呀呀，哎呀哎呀，拔不动，哎呀哎呀，拔不动。老婆婆，快点来。
全曲只有十小节，其中五个小节是完全重复。第
一、二小节是“a”，第四小节重复第三小节“b”，
七、八小节重复
五、六小节“c”，最后两小节又是“a”的完全重复，形成了一个微型的三部结构。这首歌喉的音乐材料十分节省，全部用重复的手法展开而又不感单调、乏味。歌曲容易上口，唱几遍就能背了，不失为儿歌中的上品。
第九讲：旋律的发展·重复式展开手法·变化重复
顾名思义，就是在重复时，基本保持原型主题的音调和节奏，根据需要在适当的地方作个别的、少量的变化。变化重复又可分为“中间弯”、“同头变尾”、“同尾换头”三种手法。
“中间弯”是在结构内部(不是头、尾)作少量变化，有的只变动一两个音就能使音乐得到发展。
如《快乐之歌》(洪刚词，丛铭曲)：
啦啦啦啦啦我的歌声多嘹亮，多嘹亮，啦啦啦啦啦我的心里真欢畅，真欢畅。
后句是前句的变化重复，只是把其中的13变成了71，音乐就有了动感，色彩新鲜，这也是发展乐思的初步手法。
“同头换尾”指反复时只在旋律的尾部变化，其余部分都保持原样。
如《我们多么幸福》(金帆词，郑律成曲)：
晨风吹拂五星红旗，彩霞染红万里山河，
这两句几乎完全相同，只改变一个尾音，便使音乐既有变化又保持了统一。
“同尾换头”指反复时只在旋律的头部变化，其余部分都保持原样。运用这种手法如得当，也很有效果。
如《雨花石》(肖仁、徐家察词，龚耀年曲)：
我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐，我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐。
第十讲：旋律的发展·重复式展开手法·移位重复 模进(移位重复)
把旋律的某个片断作为原型，移到不同的音高上进行重复，这种手法称为“模进”。它能使旋律在保持音调统一的基础上产生新的变化，增添新的色彩。模进与完全重复相比较，能使乐思进一步展开。但在歌曲创作中，由于篇幅及音域所限，不宜用得过多。如果滥用，会使音乐呆板、贫乏。模进又分为“严格模进”与“自由模进”两种。
“严格模进”是把模进的原型原封不动地在另一个高度上重复，只是音高不同，音程关系和节奏完全一致。在歌曲创作中，常用二度、三度以及四度、五度的模进。在模进时，大、小音程可以通用。
如〈前进吧，革命的接班人〉(江城词，王莘曲)：
爱学习爱劳动是我们的责任，爱祖国爱人民是我们的本份。
这是向上二度的严格模进。
又如《白帆》(金波词，王玉田曲)：
你像那蝴蝶洁白的翅膀，这是向下二度的严格模进。
二度在严格模进，因为音程跳动小，容易演唱，更适宜在儿童歌曲中运用。
三度的严格模进也是较为常用的。
如《多来咪》(美国影片《音乐之声》插曲)：
(多)是一只小母鹿，(来)是金色的阳光，(米)是称呼我自己，(发)是道路远又长。
这是上行三度的严格模进，两句的旋律线、节奏一致，只是音高不同。
又如《时光老人的礼物》(袁鹰词，瞿希贤曲)：
你把春风带给树枝，让
这是下行三度的严格模进。
如前所述，由于歌曲音域的限制，采用严格模进手法应不同于器乐曲。尤其是儿歌歌曲，考虑到儿童的音域较窄，在
四、五度音程的严格模进中更需注意。一般来说，
四、五度音程模进的原型，应当是句式较短，音域不宽，且展开不大。
如《烈士墓前》(袁鹰词，赵行道曲)：
墓前想烈士，心潮正澎湃，
这是上行四度的严格模进。后一句的歌词内容，要求音乐比前一句高涨、强烈些。显然，此处如果采用完全重复的手法，音乐就变得平淡无味了。作者恰当地运用了严格模进的手法，保持了音调与节奏的特征，移高四度再现。
又《春夏秋冬在哪里》(陆介生词，柴本尧曲)：
唻唻唻唻唻唻，春天在哪里?唻唻唻唻唻，春天在哪里?
这是下行四度的严格模进。歌词是重复的，由于旋律采用了严格模进的手法，使情绪得到了进一步的深化。
五度音程的严格模进对原型的要求十分苛刻。在儿童歌曲中，原型自身的音域不应超过五度，不然就无法演唱。成人歌曲则稍可放宽。
如捷克民歌《牧童》(莫维兴改编)：
朝霞里牧童在吹小笛，露珠儿洒满了青草地，
在歌曲一开始就采用严格的上行五度模进。由于旋律是级进的，原型乐句音域不大，模进后的音域也仅为1→2，儿童演唱起来并不感到困难。
《人民是靠山》(矍琮词，肖民曲)是一首战士演唱的成人歌曲，原型乐句的音域就稍宽。它采用下行五度的严格模进，模进后的音域是3→6，已是整首歌曲的音域了：
战马离不开鞍呀，钢枪离不开栓呀，
“自由模进”：当旋律移位模进以后，与被模进的原型在音程关系和节奏安排上有变化者称为“自由模进”。但是，这种变化幅度一般不大，在保持总的节奏与旋律线基本一致的条件下，音程关系不受严格约束。由于它比较自由、灵活，在词曲结合上又较容易安排，因此在歌曲创作中是常用的手法之一。
如《接过雷锋的枪》(践耳词曲)，作曲把自由模进的手法用于曲调的展开，因此在中部安排了一个上四度音程的自由模进：
学习他，对人民无限忠诚，学习他，对敌人毫不留情
两个乐句的节奏与旋律线完全相同，只是第二句的结音由“6”改为“5”，强调了属功能色彩。
又如《大海啊故乡》(王立平词曲)：
小时个听我妈妈讲，大海就是我故乡，
旋律在第二句作上三度的自由模进，第四小节第一拍由“7”音变为“6”音。
缅甸民歌《海鸥》开始两个乐句的节奏与旋律线完全相同，第二句作下行四度的自由模进，把前小节第三拍的“7”音变为“i”音，仅此一音之差，色彩就不一样了：
看晚霞映红伊洛底江，活泼的海鸥展翅飞翔，
自由模进的手法也可用于歌曲的高潮，如《嘀哩嘀哩》(望安词，潘振声曲)：
嘀哩哩哩哩，嘀哩哩，嘀哩哩嘀哩哩，嘀哩哩哩哩，嘀哩哩，嘀哩哩嘀哩哩，
这是一个下四度的自由模进，第七小节把“6”音换成下五度的“5”音，构成了
四、五度的混合模进，增强了属功能倾向。
在歌曲中部有衬词的地方，也常用自由模进。
如《生长在祖国的怀抱中》(程逸汝词，狄其安曲)：
啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦 啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦
这是一个下行二度的自由模进，在第七小节，作者为避开“477”的增四度进行，而改用下三度的模进，这样的旋律进行更为动听。
在歌曲创作中，还有一些更为灵活的自由模进，有时仅保持了节奏特点及旋律线的基本趋向。
如《娃哈哈》(维吾尔族民歌，石夫填词编曲)：
和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜，
旋律的骨干音作2→1→7→6连续下行二度进行，节奏保持了xxx的特点，是下二度的自由模进，突出了欢乐，喜悦的情绪。
在创作实践中，旋律的展开更多地是综合运用变化重复与模进相结合的手法。
如《我们来到美丽的山谷》(金本词，龚耀平曲)：
啊!山谷在欢迎我们，啊!山谷在欢迎我们，
第二句“啊”处，采用了上四度模进，“山谷在欢迎我们”则是尾部稍有改动的变化重复。这样，既能使旋律有所展开，又使音域得到控制，不至于过宽。
山东民歌《暖小猪》宋庆云、徐士林等填词)也是一个很有特点的范例。它综合运用了不同的发展手法，颇有情趣。
(领)俺村里有个那王国兰，(齐)哎咳哟，哎咳哟，哎咳哟哟哟哟。(领)他是那喂猪的好青年，(齐)哪嗬哎，哪嗬哎，哪嗬哎哎哎。
两句领唱的前两小节是完全重复，后两小节是下四度自由模进;齐唱部分是下二度自由模进(此处把“7”音换成“6”音，因为在五声调式中1→6可算级进)，这种灵活地运用局部模进的手法，使音乐在统一中能有更多的变化。
在创作中，由于个别字句的声韵要求，或想强调某一词句，或为了改变句尾的语势等都可采用局部模进的手法。