下面小编整理了一些《考古雕塑艺术探讨论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。孙振华(展览学术主持)今天的研讨会主要是配合“回顾与展望——湖北雕塑艺术展”，谈谈湖北雕塑的历史和现状。在这个过程中，我们一方面需要老一辈的艺术家总结湖北雕塑发展的规律；另一方面，也希望批评家、媒体朋友们对湖北雕塑状况、历史与现状加以评点；同时也欢迎年轻的艺术家、理论工作者能够参与讨论和发言。
考古雕塑艺术探讨论文 篇1：
试论河南汉唐陶鸡造型及其相关问题
【摘 要】中国是世界上养鸡最早的国家，已有七八千年历史。汉唐时期，中国养鸡业已很发达，颇具规模。近年文物考古发现表明，河南出土的汉唐时期陶鸡较多。河南出土的汉唐时期陶鸡雕塑艺术作品，其制作方法基本相同，大多是首先雕塑范模，然后以合模翻制成型，再经过精心修饰入窑烧造，最后白粉打底并施粉彩。陶鸡的风格样式则随时代不同而略有变化。汉代动物陶塑开启的艺术风貌，可谓中国雕塑艺术的繁荣时期。这一时期的陶鸡雕塑，以极其简练的手法，出色地塑造出作品的外型。虽然质朴简略，比较稚拙，但已富于独特思想及创造性，颇具美感和艺术魅力。唐代的陶塑藝术又有了显著进步，风格更加具象，是中国雕塑艺术的成熟期。唐代陶质彩绘及斗鸡活动的昌盛，应为当时的一种社会习俗。
【关键词】河南 出土文物 汉唐彩绘 陶鸡斗鸡 雕塑艺术
2017年的农历丁酉年，为十二生肖中的鸡年，谈鸡赏鸡，自然也就成了人们热议的话题之一。由于“鸡”与“吉”谐音，因此自古以来，鸡的形象就普遍出现在各类文物艺术作品中。
鸡属雉科，为“六畜”之一，是世界上喂养最多的一种家禽。中国是世界上养鸡最早的国家，已有七八千年历史。河南新郑裴李岗、河北武安磁山、山东滕县北辛、甘肃秦安大地湾、浙江余姚河姆渡、陕西西安半坡等遗址，都曾先后出土有鸡的骨骼。
汉唐时期，中国养鸡业已很发达，颇具规模。据西汉文学家刘向《列仙传·祝鸡翁》载：“祝鸡翁者，洛人也。居尸乡（今河南偃师）北山下，养鸡百余年。鸡有千余头，皆立名字。暮栖树上，昼放散之。欲引呼名，即依呼而至。卖鸡及子，得千余万。”唐代诗人韩愈（今河南孟州人）、孟郊（曾任职河南府今洛阳）《斗鸡联句》亦曾用诗描写斗鸡场面：“大鸡昂然来，小鸡竦而待。峥嵘颠盛气，洗刷凝鲜彩。”“裂血失鸣声，啄殷甚饥馁。对起何急惊，随旋诚巧绐。”尤其是近年文物考古发现，则更进一步表明，河南出土的汉唐时期陶鸡较多，体现了当时家禽养殖的繁荣兴旺，同时我们也可以从中约略看到古代雕塑艺术的发展。
一、平顶山蒲城店汉代陶鸡
汉代雕塑具有不可替代的艺术价值，不仅在中国雕塑发展史上具有十分重要的地位，而且在世界雕塑艺术史上亦具有不容忽视的作用。汉代动物陶塑是汉代雕塑的重要组成部分，在中国古代雕塑艺术发展史上发挥了承上启下、继往开来的作用，汉代文化的统一性、多样性也可从动物陶塑艺术中窥见一斑。从河南出土的众多实物资料来看，动物陶塑特征把握准确，鸡的昂立，形神兼备。同样一种动物，造型千变万化，装饰绝少雷同。这些陶塑均来自民间工匠之手，但却反映出高超的艺术表现力。两汉时期的陶塑作品，有的看似粗具大形，装饰简洁，寥寥数笔，却勾勒塑造出相当逼真的艺术形象。如平顶山蒲城店遗址出土的汉代陶鸡，便是较为常见一例。
蒲城店遗址，位于河南省平顶山市卫东区东高皇乡蒲城店村北，是全国重点文物保护单位，20世纪50年代发现。2004年，河南省文物考古研究所（河南省文物考古研究院前身）与平顶山市文物管理局组成联合考古发掘队，开始对蒲城店遗址进行考古发掘工作，国家文物局曾授予其田野考古奖。蒲城店遗址是一处包含新石器时代以及夏、商、周、汉等时代的大型遗存，是平顶山乃至豫中地区罕见的古代聚落遗址，发现有房基、壕沟、灰坑、墓葬、水井灶等遗迹，具有十分重要的研究价值。
该遗址第四阶段代表两汉文化，主要发现的遗迹有建筑遗存、墓葬和陶窑。墓葬为空心砖墓和小砖室墓，出土遗物有陶罐、陶壶、陶钵、铁剑、铜镜等。其中第45号汉墓中出土的陶鸡（见图1、图2），编号为2004PPT38M45∶1，高10厘米。模制，圆雕，泥质灰陶，站立姿势。首高昂，冠较大，尖喙，圆眼，长颈，挺胸鼓腹，立于不规则近方形底座之上，腿足则浮雕于侧面。造型粗略简单，没有太多细节刻画与装饰，只有好似不经意的采用一些阴线刻画羽毛、表现翅膀。尾部虽已残缺，但仍能看出其昂首翘尾的雄姿。汉代陶塑的精神气度是无法模仿的。一些陶塑出土时就已残损，可是它的气势仍在。好事者总想把缺失部分给补上，以期完整。但同样是一捧土、一把泥，任凭如何揉搓拿捏，其结果仍然还是土和泥，反倒不如保持真实原貌的好。
二、方城平高台汉代陶鸡
这类动物陶塑作品中，造型装饰更为简洁的，要数方城平高台遗址出土的陶鸡了。平高台遗址，分布于河南省方城县赵河镇平高台村北与井吴村之间的区域内、南水北调中线干渠140至141公里之间地段。该遗址地处汉水流域的赵河上游地区，恰在汉水、淮河两大流域的分界处，1961年河南省第一次文物普查时发现，1963年确定为省级文物保护单位。2005年4月，河南省文物考古研究所会同南阳市文物考古研究所、方城县博物馆组成联合考古队，对该遗址渠线占压地段实施考古发掘。平高台遗址由于内涵丰富、发掘意义重大，从而引起上级有关部门的高度重视，时任全国政协副主席张思卿、国家文物局局长单霁翔等曾于当年亲临考察。有关专家认为，平高台遗址面积91万平方米，文化层堆积厚达1至4米不等，主要包含有新石器时代、商、周、汉代文化遗存，延续时间长，多类文化遗存叠压，对研究汉水流域的文化序列具有重要意义。遗址所在区域为江淮两大流域分水岭、南阳盆地北向通道，自古为南北交通要冲，是研究考古学区系文化南北交流的重要实物资料，对中华文明探源工程的研究将起到重要作用。
该遗址2005年发掘的1号汉墓，为斜坡墓道砖室墓，墓室双券顶，中间有隔墙并设一拱形门联通二室。左室葬人，随葬陶仓、“大泉五十”铜钱；右室随葬陶鼎、罐、瓮、碗、灶、井、猪圈、猪、狗、鸡、鸭等。其中发现的陶鸡（见图3），编号为2005FPM1∶9。灰色，陶质，立姿。昂首微勾，略向左侧，鹰钩尖喙，冠稍高，圆眼凸睛，嗉子突出，长颈上弯下弧与腹自然连为一体，翅膀高鼓，特征明显，饰有寥寥几根羽毛，立于近圆形不规则基座之上，腿足仍然浮雕于其侧面。圆雕与浮雕、阴刻结合并用，模制而成。造型装饰虽然简约，但却结构分明，尤其是鸡冠、嗉子、嘴、眼及翅羽的艺术处理，使得整体雕塑效果形神兼备，格外独特。尾部之缺失不全，恰似西方雕塑维纳斯的断臂之美，给人以更加集中、直奔主题的强烈视觉冲击力。
2008年，在平高台遗址153号汉墓出土的另一件陶鸡（见图4），编号2008FPM153∶7，造型则显得更为洗练。喙略尖，冠较平，首微勾，眼凹且小，颈短而粗，胸腹圆鼓，身体肥硕，翅膀稍凸，体上平，翘长尾，双足短尖叉开，后像一蛋，似作下蛋状，且巧妙形成三足鼎立式支撑平衡。整件作品没有一点具体细节刻画，仿佛一团泥巴随意捏塑而成，双目也好似小棍轻易点就，但却整体线条流畅传神，极富生活气息。
三、禹州十里村东汉陶鸡
汉代雕塑艺术恢弘大度、粗犷豪放的内涵，也充分地体现在动物陶塑作品中。特别是对头部和四肢脚爪的塑造，不拘细节，只取其神，看似浑然一团，却又分明感到了生命的奔放与律动，具有很强的艺术感染力。此类较为典型的作品，又如1984年4月在河南省禹县（今禹州）梁北乡东十里村1号东汉晚期墓后室出土的陶鸡（见图5、图6），编号M1∶7，长9.5厘米，高9厘米。灰陶胎质，模制成型。昂首翘尾，双腿叉立，短喙，高冠，圆眼鼓凸，脖颈略粗，腹背削瘦，躯体较小，以浮雕形式表现翅膀与腿足，并刻画有羽毛。装饰虽然不多，却已形真神似。
1984年4月，在禹县梁北乡东十里村1号东汉晚期墓后室，出土的另一件陶鸡（见图7～图9），编号也为M1∶7，长16厘米，高14.5厘米。与前件风格不同的是，装饰刻画较为细致。泥质灰陶，仍为模制，白粉打底，似有彩绘。头稍小，顶略平，勾首，尖喙，无冠。双目圆睁，顾盼机警。脖颈长短适中，自然上细下粗。体形较大，胸腹鼓凸，溜肩凹背。长尾宽大上翘，浮雕双翅与肢。粗线阳刻翅尾羽毛，细线阴刻眼嘴轮廓。整体造型大刀阔斧，局部刻画手法写实，繁简并用，疏密有致，雅俗共赏，可谓精品。
在禹县梁北乡东十里村东汉晚期墓中，同时出土的附有楼阁式厕所的彩绘陶猪圈建筑模型（见图10～图12），被发掘者孙新民先生在《中原文物》1985年3期上认为上层是鸡圈，并与两件陶鸡编为一个器号，均为M1∶7，边长28厘米，通高30厘米。泥质灰陶，模制成型，白粉打底，施以彩绘，惜已大部脱落，唯有阁楼正面仍留部分朱红。圈平面呈正方形。围墙低矮，三面墙上覆有两面坡起脊瓦垄，一面起有斜坡高台通道，前面一角开长方形门，四阿式顶，作有瓦垄，中间起脊。后面一角建有两层阁楼，为重檐四阿顶建筑，作瓦垄。上层鸡圈，下层厕所，前面开门，皆有挡墙，上层左右两侧、前面挡墙及左侧通道墙外壁上，均隔有若干方格，格内饰有鸟形浮雕，阁楼其他墙壁也饰有浮雕式井字纹及斜方格纹。圈内置一立姿陶猪，模制陶塑，立体感极强。关于该件建筑模型上层是否鸡圈，笔者曾在科学出版社2008年出版的《文物建筑》第2辑上，以《略论河南古代陶猪圈建筑雕塑艺术》为题，进行过质疑，认为是望楼。但时隔数年，重新审视研究，觉得上层也有可能是鸡圈，因为模型并没通道连接上层，而鸡却能轻而易举飞上去。但陶鸡与圈及猪同为一座墓中随葬的明器模型，大小比例显然不如陶猪放进圈里恰如其分，而是明显太大、不合比例。那么其究竟是鸡圈还是望楼？今日不妨借此机会，旧事重提，以求教于有关专家学者，也有待于我们进一步发现研究。
四、荥阳薛村汉唐陶鸡
汉唐时期是中国封建社会的鼎盛时期，文化艺术也呈现出前所未有的空前发展。陶鸡作为一种动物雕塑，其造型在这个时期的陶塑艺术中都有具体体现，河南发现比较典型的有荥阳薛村出土的陶鸡等。
薛村遗址，位于河南省荥阳市王村乡薛村村北，北距黄河约0.8公里的邙山南麓，是一处重要的大型遗址。2005年4月，河南省文物考古研究所开始发掘，取得了丰硕的成果。著名考古学家李伯谦教授、徐光冀先生等专家对薛村遗址发掘工作和文物资料进行了检查指导，日本奈良文化财研究所所长宾淳一郎等人对遗址唐墓出土文物进行了考察研究，中央电视台对该遗址做过采访报道。其中发掘的汉唐墓葬随葬品，以彩绘陶器、釉陶和具有浓郁生活气息的俑类等模型明器为多，具有较高的艺术价值，集中体现了中国古代发达的工艺水平和先人的聪明才智，曲折地反映出当时现实社会的变化与发展，为研究中国传统丧葬文化演变传承、探讨人们的精神世界和思想观念的变化，提供了生动详实的重要实物资料。
薛村遗址8号汉墓中出土的陶鸡，编号为2005XXⅡT1215M8∶12。泥质灰陶，模制圆雕，低温焙烧而成。昂首微勾，长尾翘起，腿足叉立。喙略尖，小圆眼，大高冠，头部较小，脖颈粗壮，身体不大。原来应有彩绘，遗留白粉底色痕迹。造型拙中有巧，裝饰简繁并用。翅膀、尾部及冠采用粗线条加以表现（见图13）。眼睛凸浮，立体感强，生动逼真，活灵活现，确实起到了“画龙点睛”的效果。其他地方并未太多细致刻画，尤其腿足部位只是粗具大形，就像随意制作一个底座来稳定摆放。但这件陶塑作品，却给人以形象神似的感觉。
唐代经济繁荣兴盛，文化艺术群芳争艳，历史的沉淀，陶塑的进步，鸡的形象也更加注重细节。荥阳薛村出土的两件唐代陶鸡，除了继承先前汉代的造型特点，与众不同的地方是技巧手法更加精到，雕塑艺术相当成熟，非常写实地表现了鸡的特征。如薛村遗址4号唐墓出土的陶鸡（见图14、图15），编号为2006XXⅠM4∶34。白陶质地，模制成型，圆雕形式，低温烧就。小头大尾，昂首站立。尖喙，高冠，圆眼点睛，肉垂明显。颈粗壮，腹丰满，腰微凹。翅膀紧贴两肋，宽尾上翘弓曲，腿爪塑于底座两侧。颈、翅与尾部刻画羽毛。作品浮雕与阴刻、具象与意象、细腻与粗犷，多种雕塑语言和造型装饰手法交叉并用，既写实逼真，又雕塑感强。
又如薛村遗址137号唐墓出土的陶鸡（见图16），编号为2005XXⅡT1412M137∶16。造型虽然与前件基本相同，但二者装饰手法却截然不同。它没有太多局部细致刻画，只是简单塑造轮廓大形。从红陶白衣来看，应为在其上面有更细的色彩描绘。彩绘颜色与线条，则更能准确地表达鸡冠的红润和鸡嘴的坚硬等。因此，这件作品同样是研究唐代彩绘陶塑艺术的重要实物资料。
五、巩义北窑湾唐代彩绘陶鸡
彩绘陶俑是唐代雕塑艺术的特色之一，其表现手法可以说达到了顶峰，并且创造出许多优秀的作品。巩义北窑湾唐代彩绘陶鸡，正是这个时代的点睛之作。
北窑湾古墓地，位于河南省巩义市站街镇北窑湾村东岭上，北依邙山，西临伊洛河，向北3公里即伊洛河入黄河口，古称洛汭之地。1992年底，河南省文物考古研究所与巩义市文物保管所在此发掘26座古墓，涵盖汉、晋、唐、五代时期，共出土文物392件。尤以唐墓为多，有19座。其中6号唐墓虽经两次盗扰，两个盗洞均已进入墓室，但出土文物仍很丰富，达90余件之多，除少量瓷器、三彩器和铜器外，以高岭土烧制的彩绘陶器为主，彩绘陶俑如动物模型鸡等都很生动。
北窑湾6号唐墓1992年12月15日出土的彩绘陶鸡（见图17～图19），编号92GZBM6∶51，体长10厘米，高13厘米。体型魁梧，体质健壮，雄鸡造型，形似斗鸡。头部昂起，站立姿势。喙楔形，粗短且较尖。冠红色，略高不发达。眼大而锐，阴线刻画圆眼轮廓，眼珠凸起并点睛。脖子下粗上细，颈毛与肉垂突出。胸腹微鼓，腰背稍凹。长尾宽大，翘成弓形。翅膀稍小，羽毛黑色，爪子清晰，粗大坚硬，中间与腿相连。腿强劲有力，胫较长，距发达，长并锐。白陶为地，通体施以红、黑相间彩绘。这件陶鸡，整体塑造流畅、自然，圆雕、浮雕、线刻等雕塑手法兼顾，装饰疏密有致，彩绘艳而不俗，姿态昂扬，双目顾盼，形神皆具，妙趣横生，艺术效果强烈，造型技巧高超，形象地表现出斗鸡结构匀称、结实强悍的基本特征，客观地反映了盛唐前后的工艺美术水平。
六、余论
陶俑是中国古代用来殉葬的陶质偶像。作为陵墓雕塑艺术的一种形态，它经历了漫长的发展过程。新石器时代雕塑艺术的代表者，无疑是河南新郑裴李岗文化遗址出土的陶羊头、陶猪头等。中国迄今发现最早的人像雕塑，莫过于河南新密莪沟遗址出土的新石器时代早期烘烤泥塑老人头像。从原始先民开始用泥土烧制灵与肉相结合的人和动物头像起，人类就不断地塑造自身及身边之美。历经秦汉以后，陶俑代之人殉。到了唐代，这种雕塑描绘的过程登峰造极，精美之作如奇峰异嶂，层见叠出。
汉唐明器中还有大量的彩绘陶俑，自然不乏精美之作。本文囿于鸡年话鸡题材所限，所述陶鸡虽然只是其中极少部分，但也可以管中窥豹，略见一斑。纵观河南出土汉唐时期陶鸡雕塑艺术作品，其制作方法基本相同，大多都是首先雕塑范模，然后以合模翻制成型，再经过精心修饰入窑烧造，最后白粉打底并施粉彩。陶鸡的风格样式则随时代不同而略有变化。
汉代动物陶塑开启的艺术风貌，表现出了汉代雕塑艺术的特征。两汉时期，由于厚葬之风盛行，陶塑的主要用途发生了明显变化，从欣赏品逐渐衍变为随葬的明器，品种也随之不断扩大，制作方法日趋丰富，可谓中国雕塑艺术的繁荣时期。动物俑如鸡等反映汉代地主庄园和世俗生活的器物，比较典型的有把鸡、狗以及楼阁、猪圈等生前所有，制成模型纳入墓中，以想象财富在地下的“事死如生”，这实际上是汉代厚葬观念另一形式的反映，也为研究两汉时期社会习俗和陶塑发展提供了实物资料。这一时期的陶鸡雕塑，以极其简练的手法，出色地塑造出作品的外型，虽然质朴简略，比较稚拙，但已富于独特思想及创造性，颇具美感和艺术魅力。汉代陶塑凭借其独特风格，在雕塑艺术发展中承上启下，为唐代传统雕塑风格的确立奠定了基础。
唐代的陶塑艺术又有了显著进步，随葬的陶塑题材更加广泛，技艺更加精湛，风格更加具象，是中国雕塑艺术的成熟期。唐代明器中在胎质上加以彩绘，和唐三彩是两种不同的工藝品种。唐三彩是施釉并经低温烧造。而唐代彩绘陶器，则是先入窑经过低温烧制成器后，直接在器物上施以粉彩绘制而成。唐代陶质彩绘明器制品并不少见，可以判断这应为当时的一种社会习俗。唐代是中国历史上斗鸡活动最为昌盛的时代，因玄宗皇帝喜好斗鸡之戏，而造成统治者、贵族阶层嗜好斗鸡，结果，上行下效，民风尤甚，使斗鸡之俗延续了几千年。李白有诗《古风》为证：“路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。”以彩绘陶鸡为例，在唐墓中就有不少出土发现，并以写实、细腻、精致，为唐人世俗和雕塑艺术的多样性给予了补充。
艺术的时代特征，是其所处时代的特有印记。通过对河南出土汉唐时期陶鸡雕塑艺术的研究，我们发现，这些以形写神、气韵生动的陶塑，承续了汉唐雕塑艺术的风格特性。艺术感染力源自于它的规律与技巧，从上述汉唐动物陶塑中或许能够得到一些启示。
作者简介：王蔚波，文物鉴赏家，美术史论家。毕业于河南大学美术系。中国考古学会会员，河南省文物考古研究院西山基地主任。纵横于文物研究、书画摄影等诸多领域。发掘过仰韶村、郑韩故城、蔡国故城等重要遗址，发表或出版专业论著近百篇（部）。
摄影：王蔚波
作者：王蔚波
考古雕塑艺术探讨论文 篇2：
“回顾与展望——湖北雕塑艺术展”研讨会纪要
孙振华(展览学术主持) 今天的研讨会主要是配合“回顾与展望——湖北雕塑艺术展”，谈谈湖北雕塑的历史和现状。在这个过程中，我们一方面需要老一辈的艺术家总结湖北雕塑发展的规律；另一方面，也希望批评家、媒体朋友们对湖北雕塑状况、历史与现状加以评点；同时也欢迎年轻的艺术家、理论工作者能够参与讨论和发言。
刘政德(湖北雕塑家) 发展本民族的雕塑艺术，是有别于跟从西方道路的一条重要途径。湖北地区拥有灿烂辉煌的楚文化，有这样的文化资源，就应该设法利用它，我们可以站在前人的文化高峰上继承湖北特点、创造令湖北人骄傲的雕塑作品。艺术本身具有地域性，湖北雕塑家的责任就是传播这种地域性带来的美。如果致力于这一方面并作出成绩，我们的作品将对世界雕塑产生重要影响。这是我通过实践得来的一些想法，可能只是一个基点，有待于理论上的提高。
朱达诚(香港艺术公社董事会主席) 以前说学雕塑一定要有素描基础，美术基础，但是到了黄陂这些说法被打破了。农民没有美术的基本功，但雕塑仍然可以做得好，而且形神兼备。在当时特殊的情况下，专业的工作者与工农兵的方法相结合，尤其与农民的方法相结合，它能够在短短的几个月里把人物的基本造型、喜怒哀乐描绘得非常清晰。这是一条很值得总结的路子，尤其是在教学方法上，如何能够把这么多的内容浓缩在短时间里进行消化?再让学生有更多的时间自由发挥。对文革我们是采取否定的态度，但是走到工农兵中间去，知识分子向农民学习，将知识与农民经验结合在一起，却非常有意义，不能全面的否定。
殷双喜(中央美术学院教授) 展览的题目是“回顾与展望”，湖北首创先河地对自己的雕塑史做了一次回顾，但是在肯定此次展览的同时，我也发现了几处问题。第一，我们的研究工作做的不够。在座的艺术家的水准和应有的知名度是不对称的。我希望艺术史系培养人才要术业有专攻，招收专门的湖北雕塑史研究生。自己的传统需要得到自己的重视和研究，一个地区的艺术发展不是孤立的，是综合的生态。第二，我昨天又参观了湖北省博物馆，有种透不过气的感觉，因为在前辈创造的作品面前，我感觉到现在的艺术与他们差距太大了。湖北、湖南的楚文化一直延续到今天，文化传统是艺术走向现代的营养与基础。对于这个问题很多人有困惑，传统是好的，但是如何来完成现代的转换?是否能很好的完成转换?传统楚文化里的器具，方圆结合、刚柔相济，局部的丰富与整体的统一相结合，达到高度的完美。这不是一个符号和风格就能说明的，关键在于对审美形式和规律的研究。
当代艺术的形态越来越向空间与材料转换，对雕塑概念的理解也应该扩大。当代艺术的“四大天王”纷纷向雕塑转型，复制自己的作品，把平面绘画变成了雕塑形态。这虽然只是产品的延伸与开发，但是他们注意到大型空间里雕塑的材料对空间的占用。所以雕塑家在今天是真正具有当代语言形态的艺术家，而我们在这一块的研究也应该更加开阔，要互动，不仅是远观，还要拓展思路，让空间的整体形态得以呈现。
范伟民((《雕塑》杂志社社长)) 这次来到湖北，看到博物馆的漆器，让我感受到了楚文化的博大精深。湖北雕塑艺术展所要做的正是把这个传统挖出来。我看到主办方的研究者们在黄陂雕塑上下了很大功夫，这种努力值得钦佩和肯定。但我想，湖北有更久远的历史和传统。黄陂雕塑的手艺勃兴于清朝末年，距今也不过150年。而代表楚文化的漆器，它可是有两千多年的传统。如何从这种深厚的传统中提取出更有价值的文化精神，应该是我们艺术家、理论家面临的迫切问题。湖北美院希望树立自身的特色，这可以是一个切入点。在这样的时代下我们如何体现出艺术的地域特点和传统价值?现在一种倾向是重观念，轻工艺，认为注入一些民族元素就可以体现这种特色。我觉得这是很大的误区。文化精神需要物质材料作为载体，这个载体不仅是那些表象符号，更是多年来积淀起来的工艺传统。工艺如何发展，工艺如何演变?离开这种探索性的工艺精神，谈民族传统只能是空中阁楼。湖北的艺术家现在有意识地想融入楚文化的深层精神，创作手法也呈现出多元化的特点，很有锐意进取的姿态，但我想，前人不懈探求的工艺精神更是需要重新挖掘，今后也需要把作品体现得更加完整、完美。只有这种完美的艺术作品，观众看起来才会喜欢甚至愿意收藏，这样我们的雕塑家才能在市场中检验自身的艺术价值。
唐尧(《中国雕塑》副主编) 我谈两个最大的感触与收获：第一，这次展览让我第一次非常完整地看到湖北雕塑的来龙去脉。在此之前对湖北的雕塑概念非常模糊，现在看到这些作品呈现在眼前，收获非常大。第二，有机会近距离接触到湖北雕塑的质感。质感分成两方面：一方面是湖北美术学院传统中法苏的血统通过黄陂的农民泥塑，在特定的历史时代中产生了一次非常奇妙的融汇，其间的艺术风格、价值取向的直接性与生动性形成了湖北的传统之一。另一方面则是器物感，比如刘政德先生做的寓言雕塑，在语言的处理上就非常到位，所有细节上都能够感觉到从器物当中所寻找到本体的语言探索。傅中望老师对于器物造型的感觉完全进入了他创作的潜意识当中，通过这个展览，我试图想从当中找到一些语言上具有特质的地方：我们怎样站在较高的起点，继承自己的文化?
展望(中央美术学院雕塑系教授) 我意识到的第一个问题是，要吸引全世界的年轻人来研究中国的文化，不能光靠古文明，须把文明不断地花样翻新。第二，这次展览还给我们提出了一系列非常好的问题：到底什么是地域性艺术?什么是国际性的艺术?如何来看待两者的区别?湖北是否会因为受楚文化的影响而加了一个紧箍咒，无法去创造?但如果没有湖北特征、全部国际化，面对多元的世界文明，我们自身如何更新、让自己的文明变成一个现代文明?这是一种矛盾。
姜杰(中央美术学院雕塑系教授) 每次看老先生的作品，听老先生讲他们曾经的经历都觉得特别感动。一个人的作品之所以成立，都是与所处的年代、所经历的事有很大的联系。传承是非常重要的，我年轻的时候会有叛逆感，总觉得西方的东西更有吸引力，但现在觉得身边的东西更吸引我，因为那是自己身边的一部分。这次展览让我比较集中地看到了湖北年轻的艺术家的作品，也感觉很多艺术家做得非常好。
郝京平(中央美术学院教授) 这次展览让我想起黄陂农民泥塑，尤其是好多作者做出了很多好的作品，让我感触很大，可以说黄陂农民泥塑培养了一大批人。值得总结的几点：第一，专业工作者如何做到普及工作，不仅当时需要，今后也是需要的。第二，美术教学方面的经验值得总结。项金国、傅中望、陈育村他们三人的作品都很有特点，这一方面与各个艺术院校的培养有很大关系，另一方面黄陂农民泥塑这段经历起到了比较大的作用，并且对他们的学术有了很深的影响。
白家峰(《艺术当代》)编辑 第一，最近来武汉三次，感觉这里的主场意识越来越明显了。把“主场意识”真正的转化为对湖北雕塑创作的一种生态带动和对活动氛围(包括经营性的空间)等等的带动。这是今后进一步深入的工作。第二，我们把传统归纳到楚文化的范畴里。一是因
为大家在这里面寻找文化的认同感，同时也在某种程度上寻找文化的合理性。但如果把传统单一归为“楚文化”的大框里，会使我们的阐释与对作品的理解存在概念化。当然，无论是武汉还是湖北，作为地域性特征的楚文化是一种背景，我们要把历史传统的文脉与现代生态的文化融合起来。
刘春冰(湖北省美术家协会副秘书长) “回顾与展望”作为展览名称，意为对历史与未来的探讨。我看到了不同形态和不同时空的雕塑，感觉造型方式的变化非常大，但不管如何变化都是在写实、表现、抽象这三个领域里巡回、融合。第一代的雕塑家主要以“主题性创作”为主，这也是当时时代所需要的，比如说黄陂的泥塑，就是那个时代所需要的形式。
项金国(湖北美术学院雕塑系主任) 楚文化如何转化为现代的文化，这是一个大课题，一个涉及到地域性的问题。上海的“海派”，广东的“岭南画派”、西安的“黄土画派”都是地域文化的表现，但实践者运用传统文化的时候往往容易走上模仿、引用符号的道路。1990年，我和傅中望开始做楚文化游览区的公共艺术，用了五、六年的时间，借此机会也遍读楚文化的著作，得出一个结论：楚文化是一种精神，而不仅仪是造型。楚文化浪漫、唯美，与黄河流域厚重、庞大、浑厚不同，它讲究飞动、灵巧、精致，又不失滓厚与博大。传统文化与当代艺术的转换要领会其精神，不能流于形式。如今，年轻艺术家身上已看不到文化的地域性特点。信息化、数字化的时代，让他们接触到的信息、的方式不是看文本。和学生谈创作，需要仔细琢磨他们的生活方式，否则无法与他们对话。同样，艺术的发展也不能有规定动作，湖北的楚文化如果和体育比赛一样有规定动作，那艺术就无从谈起了。我想国际化、全球化与地域特点、文化个性应该是一种自然的形成。
沈伟(湖北美术学院美术学系教授) 关于湖北艺术的特点和资源优势。湖北的研讨会上有两个词出现频率很高：“楚文化”和“当代艺术”，前者是“传统”问题，但我们—直是象征性的谈，没有实属性的探究。因为要说到地域的特点，但又无法归纳出看得见摸得着的东西，所以就找现成的源头，即“楚文化”，但“楚文化”存在于博物馆，存在于考古学和文化研究，是能看不能摸的，与现实的距离很大。在艺术创作中，它不是可以直接转化的形态，而只是起间接作用的精神回响。实际上，越是把“楚文化”当做我们的传统，就越说明我们没有现实意义上的传统。正因为如此，武汉有了做当代艺术的优势：没有传统观念的约束，没有具体的趋同点，没有地方画派的凝结力，因此做艺术的方式和面貌极其多样，也显得想象力丰富。但要把想象力丰富认为就是楚文化传统、就是楚国浪漫精神，那就有些滑稽了。所以对地方文化我们需要更深一层的认知才会把资源运用得更好。雕塑发展至今，已不仅仅是纯艺术的雕塑，更多的是与生活空间联系在一起的城市景观和公共艺术，因此当代雕塑总被认为是一种反映了国际化语言的当代艺术形式，能够被绝大多数人所接受。当代艺术是不是等同于国际化的语言?我持怀疑的态度。改革开放之初，有一股学习“世界语”的热潮，真以为世界大同了，但今天呢，说英语的仍是英语，说汉语的仍是汉语，这就是文化，没道理可讲的。果真有国际化的语言，那也只是为了一般性交流的方便，真正有语言魅力的，还是方言。
孙绍群(湖北美术学院雕塑系教授) 第一，这次“回顾与展望”的展览的使命是让年轻一代看到前辈是如何走过来的，以及将来往下一步怎么走。第二，辐射广、成就大。所谓的“辐射广”，比如朱达诚先生往来于香港和湖北，每每和大家交流各方的状态与感受。还有史金淞和在北京的很大一批朋友正在努力改变着自己的艺术创作与生存环境。第三，创作多元化、后劲足。这一点主要体现在年轻一辈题材的多样性、广泛性上。在一个广泛、开放、多元的大格局下还是有很多沉淀下来的思想，尽管不成熟、不厚重，但这样的特点意味着将来有很大的后劲。
张卫(湖北羹术学院雕塑系教授) 我们应该进行更多个案的分析与总结，不应该有一种先入为主的概念性标签，比如说是否要楚文化。艺术实践者还应以实践为主，至于上升到某种概念和理论高度是理论家需要做的事。这么多年一路走来，有非常多的方面值得总结，无论是教学、创作，还是思想、观念，大量个案的分析是最好的途径，可以从中找出规律性。
张松涛(湖北美术学院雕塑系副主任) 湖北对外的信息没有北京那样发达，我们的学生在这方面的条件相对要差一些。我的主业是教书，对于雕塑毕业生每年的创作如何继承传统、引入当代的精髓这…方面有非常多的困惑。希望从这里走出去的像史金淞老师这么优秀的雕塑家，以后能和我们的学生多做这样交流。
孙振华 今天研讨会发言的内容可以归纳为五方面：一、传统问题。有些专家与老先生谈到了传统于我们今天的重要性，如何很好的在传统的基础上进行传承、创造与发扬；同时也有一些老师谈到了传统的丰富非单一性，每个人接受传统一定是与当代生活有关的，应该把传统放在与当代并列的概念上来看待其真实性与有效性；有老师提到了在传统问题上的个人选择性。二、地域文化。具体落实到湖北就是楚文化的问题，我归纳为两方面：①谈楚文化、谈湖北的地域性一定要对湖北人的性格有所了解，把作品同这个地域生活的人联系起来。②把地域性物质化，最后落到形式的分析上。比如说谈到楚文化造型上的特点、楚文化的器物感对雕塑创作中的影响，及其在今天所留下的痕迹等等。三、今天的研讨涉及到很多珍贵的史料。站在当代文化的角度来将民族文化的建立、中国现代化转型的需求联系起来看，这是非常有意义的。四、在对个案的分析方面，老先生谈到了刘政德的作品，年轻的雕塑家谈到了史金淞的作品。这使我们的研时更加丰富，对个体作品的分析有点有面，有利于我们对展览的认识、对雕塑历史发展脉络的认识以及对我们优势的认识。五、此次研讨会很客观。通过展览我们看到湖北的雕塑艺术，特别是在年轻雕塑家身上不够成熟、完善的地方。具体来说有几方面：①制作上还不够精致。②随意性比较大，玩的成分居多，用心的投入不够，所以造成了经典性不强。③特邀的专家对青年雕塑家将来如何创作、如何展览、如何在材料的空间应用上更上一层楼提出了很好的建议。
傅中望(湖北省艺术馆馆长) 作为艺术馆策划的展览，首先是强调包容性。这次展览不仅展示了老先生的好作品，也有全国性美展的获奖作品。改革开放以来，中国展览的方式与渠道发生了很大的变化，所以对其价值的判断应该更为多元，体制内的、体制外的，甚至各种方式、各种标准都应包容。其次，我们在选择作品的同时，也应该以历史的、客观的态度来看待，特别是对改革开放至今这段时期的作品。我们不能用过去传统的雕塑的概念来德量这些作品，它们已不是传统意义上的“雕塑”，由于历史的发展形成了既定的事实，也应给予记录与展示。这也是此次展览选择作品的标准。
作为回顾性质的展览，我们有很多方面做得不足。比如展览研究的问题、雕塑本体创作的语言问题、关于传统的话题，这都是值得我们学习和借鉴的。我认为，湖北的艺术不应仅仅探讨自身创作的问题，要将其放在中国雕塑发展大的背景下去探讨雕塑的现象，从而进行深入的研究、展示。
作者：王 辛 余 萌
考古雕塑艺术探讨论文 篇3：
北朝时期麦积山雕塑造型研究
编者按：研究麦积山石窟文化的学者一般是从史学、考古学、文化学等方面进行探讨。本期所刊清华美院董书兵的文章《北朝时期麦积山雕塑造型研究》之突出特点是，他以一个雕塑家的角度对麦积山石窟不同时期的造像进行了图像分析，使之更有利于深度了解麦积山石窟造像的风格流变过程，因而，有助于对我国古代艺术理性地学习与借鉴。
一、引言
麦积山石窟雕塑艺术在中国雕塑历史上具有标尺性的地位，与其他石窟雕塑艺术相比，在内容上、时间上、表现形式上和风格特征上都具有自身的特殊性，在中国雕塑史上具有其他石窟雕塑艺术不可替代的作用。
国内学术界和艺术界对麦积山石窟雕塑艺术已有一些研究，主要表现在如下几个方面：①以麦积山雕塑图片为主，辅以简单的说明和检索。有些著作甚至只停留在图片的展示和解说层面，对麦积山的雕塑艺术未能从历史的和理论的层面做出深入系统的分析和考察。②一些研究主要以资料整理、考古发现文献的形式为主，未能对麦积山石窟雕塑艺术从历史叙事的层面进行梳理和描述。③一些著作多半从史学和美学理论上进行研究，虽然从理论和概念角度对麦积山雕塑艺术做了一些可资借鉴的研究，但又缺乏艺术方面的实证研究。不可否认，已有的研究在某种意义上都对麦积山石窟雕塑艺术的历史成就以及相关的艺术特征做出了重要的分析和考察，但是，麦积山石窟雕塑艺术作为中国雕塑艺术的重要历史发展阶段，还有很多重要的方面需要更深入系统地分析和探讨，本文主要研究的内容是北朝时期麦积山石窟雕塑艺术的造型问题。
毫无疑问，对一种艺术形式的研究，必须同时对艺术演变和发展过程进行时间性与空间性的分析和思考。就麦积山石窟雕塑艺术的造型研究而言，不仅要对其发生发展、功能属性、风格类型等等做详尽清晰地分析、梳理，而且，从雕塑作为一种特殊的艺术表现形式而言，更主要的是要对其多彩纷呈的形式表象背后蕴含的中西方不同美学观念、哲学思想及宗教学、社会学等内容进行从宏观到微观地认识和探究，尤其是要从造型的角度进行深入系统地分析和研究，因为雕塑艺术的造型问题正是它承载以上深刻内容和思想的表现方式。因此，对麦积山石窟雕塑艺术的造型研究，更有助于我们对麦积山石窟雕塑艺术的艺术特征、美学风格和表现形式的学习和理解，有助于对麦积山石窟雕塑艺术的主题、内容和文化意义做出深层次的阐释。基于此，本文紧密联系麦积山石窟雕塑艺术的实际，以麦积山石窟雕塑艺术的造型问题为主题，在已有研究的基础上，从艺术造型、美学的角度探讨和论述麦积山石窟雕塑艺术的造型特征和美学风格。
二、北朝时期麦积山石窟雕塑艺术的文化背景分析
北朝时期麦积山石窟雕塑艺术的形成、发展和成熟与麦积山特殊的地缘文化与特定历史阶段有着密切的关系，对麦积山石窟雕塑艺术的地缘文化和历史文化背景进行简要分析，有助于更深入地探讨其雕塑艺术的造型风格。
1 麦积山石窟雕塑艺术的地缘文化环境
麦积山地处今甘肃天水市东南约40km的群山之中，比较偏僻。甘肃地处青藏高原、蒙古高原和黄土高原的交会之处。地理环境复杂多变，有茫茫的戈壁沙漠，巍峨的雪山，还有草原绿洲，甘肃位于我国的地理中心，一直被人们称之为西部，它东邻我国古代政治、经济、文化中心陕西，与中原江南相通，西边与多民族文化汇聚的新疆相联，是沟通中原与中亚、西亚、南亚和欧洲的重要桥梁，成为人们东来西往、南去北行的交通要道，成为联接欧亚大陆政治、经济、文化交流的“丝绸之路”的主要通道，这条道路的开通也为东西方的历史发展起到了相互推动的作用。而北朝时期的麦积山正处于该地区的交通干道上。这一地缘文化环境，是麦积山成为佛地的重要原因之一。佛教在甘肃流传时间长达一千六百多年的历史，形成了深厚的佛教文化。天水的麦积山地处甘肃南部，是佛教文化和佛教艺术传播的必经之地。而佛教艺术又是表现和传达佛教教义的重要手段，佛教雕塑艺术在麦积山生根、开花是多种地缘文化交相融合、传承演变的结果，成为了中国雕塑艺术的重要里程碑。
2 麦积山石窟雕塑艺术的历史文化环境
中国秦朝时期，古代雕塑达到了一次前所未有的高峰。但由于秦始皇忙于修建万里长城和他的辉煌陵墓，使得国库空虚，民不聊生，不到20年的光景，这个中国历史上第一个封建王朝就灰飞湮灭了。刘汉政权汲取了秦灭亡的教训，采取了休养生息的政策，特别是在丧葬制度上作了严格的规定。从现今发现汉陵墓的陪葬情况来看，汉兵马俑的雕塑大都体量较小，规模和数量远不及秦朝。从宏观角度上看，汉代的社会、政治、经济和文化取得了长足的发展。但就雕塑艺术而言，无疑在某种程度上阻碍了雕塑艺术的创新和发展。印度佛教艺术的传入，给中国艺术的发展创造了一次难得的发展机遇。随着佛教文化在中国的普及，特别是统治者的推崇，使这个外来的宗教很快得到社会和大众的认可，佛教艺术也随之兴旺。这在很大程度上给已经衰落了的雕塑获得了新的发展契机。佛教文化和艺术的传入和发展融合了外来文化和本土文化，在雕塑艺术发展中转化为一种新的文化创造热情。在某种程度上可以说，这种创造热情改变了中国雕塑的发展面貌。外来样式与本土样式的有机融合推动了中国式佛教造像的产生和形成。此一时期的麦积山石窟雕塑艺术虽源于印度佛教，但并非佛教艺术的简单摹写，而是注入了中国人对佛教文化和佛教艺术的理解，熔铸了中国石窟艺术家的文化情感和艺术手法，融汇了中国本土文化和本土艺术的元素。在传播和弘扬印度佛教艺术的同时，麦积山石窟雕塑也形成了别具一格的艺术风格和美学特色。
三，北朝时期麦积山石窟雕塑造型分析
本节从石窟和佛龛的历史演变、材料与工艺制作、表现内容和形式三个方面，对北朝麦积山石窟雕塑艺术进行分析。
1 石窟与佛龛艺术的历史演变
佛教石窟源于印度，“窟”主要是指僧侣和信徒从事佛事活动的洞子，而把专门供奉佛、菩萨像的台柜称之为“龛”即佛龛，印度石窟主要有两种形制。一是为僧侣修行而开凿的僧房和精舍、叫毗诃罗窟；二是供僧人和佛教徒绕塔巡礼供奉的塔庙和舍利殿，名为支提窟。这两种洞窟都是封闭式的，支提窟一般都有塑像和以佛经故事为内容的壁画。
据北宋《太平广记》记载：“麦积山者，北跨清渭，南渐两当，五百里岗峦，麦积处其中。崛起一石块，高百万寻，望之团团如民间麦积之状，故有此名。其青云之半，峭壁之间，凿石成佛，万龛千室，虽自人力，疑其鬼功。隋文帝分葬神尼舍利函于东阁之下。石室之中，有庾信铭记刊于岩中。古记云，六国共修，自平地积薪，至丁岩巅，从上镌凿其龛室神像，功毕，旋旋拆薪而下，然后梯空架险而上。其上有散花楼、七佛阁、金蹄银角犊儿。由西阁悬梯而上，其间千房万室，缘空蹑虚，登之者不敢回顾。将及绝顶，有万菩萨堂凿石而成，广古今之大殿，其雕梁画拱，绣栋云楣，并就石而成，万躯菩萨列于一堂。自此室之上，更有一龛，谓之天堂，空中倚一独梯攀缘而上，至此则万中无一人
敢登者。于此下顾，其群山皆如培楼，王仁裕时独能登之，乃题诗于天堂石壁上……时前唐末辛未年登此留题，于今三十九载矣。”
甘肃各地石窟寺有一个共同特点，即均位于离城镇较远、风景优美的山谷间。其地偏僻幽静，宜于修行，各地灵异事迹和奇特地形有助于佛教艺术的传播。下面就北魏早期、西魏、北周的石窟和佛龛艺术做出简要的概括。
北魏早期的洞窟形制以两窟相同的双窟为特点，平顶；地面上有凹字形地坛，洞内为长方形，龛口较大，以第78窟和第74窟为代表。北魏中后期洞窟形制为平面方形，平顶，有前壁，以明景三年第155窟为标准洞窟。后期洞窟变化较大，洞窟形制流行三壁三龛窟形。平面方形或近马蹄形，顶作穹窿形或套斗式藻井，前壁有明窗，如第135窟。
西魏洞窟形制以三壁三龛或三壁二龛为主，延续了北魏晚期的窟形样式，并出现了仿木建筑的形式。西魏较为重要的洞窟有第43窟、第44窟、第20窟、第123窟。
北周历时虽短，却是麦积山遗存窟龛较多的一个时代，尤其是出现了一大批规模宏大的崖阁式大窟。中小型洞窟的形制为三壁三龛，三壁七龛，大多平面为方形，顶为平顶、四面坡式，窟内一般有仿木石柱及窟顶梁枋结构。第4窟为崖阁式大窟的典型代表，俗称七佛阁或散花楼，形制为八柱七间殿堂式崖阁，前廊高大，立八根八角柱，柱头有斗拱，廊顶为平面，并绘有壁画，立面顶端有塑绘结合的飞天(薄肉塑)。后部并列的七窟，均为平面方形，且设有低坛。中七佛阁即第9窟等，规模宏大，为前代少见。
2 麦积山石窟雕塑艺术的材料及工艺制作分析
④材料。麦积山石窟位于不宜雕刻的沙砾岩崖壁上，在材料运用上有石胎泥塑、泥塑、石雕、木雕等，但就麦积山众多的雕塑作品而言，泥塑作品占绝大多数。麦积山泥塑所需的材料皆为当地容易找到的胶泥和当地河床里一种叫“料浆石”的自然石块、细沙、植物纤维等。材料加工的方法为，将8至10cm长的稻草、麦草或麻筋等分批按比例拌入泥中，用脚踩或用其它工具搅拌均匀。泥浆和稻草的比例适中，泥多不易下，目，收缩变形大，泥少则草与草之间粘接不牢，易造成表面粗糙，直接影响上细泥。
细泥的加工方法，用澄板泥(在河床中沉淀过的泥)和经研磨细的“料浆石”石粉七成，细砂三成，米汁、鸡蛋清加水合成稠泥后，将泥均匀平铺在干净木板上，把棉花或其他纤维(麻丝、棕、丝)撕成一定长度，逐层压在泥上，反复搅拌捶打。应把握好泥、沙的比例，沙多则会失去粘性，泥多则易收缩造成开裂、变形。待泥干后磨光，其表面坚硬光滑润泽。
泥塑像的道具如刀、剑等物一般不用泥塑造，可用木、铁材料做成，既坚固，又制作方便。服饰、缨络等饰件，一般采用泥范预制，在泥塑结束前粘贴上去即可。
②工艺制作。麦积山泥塑的制作方法已经形成了一个较为固定的方法，本文以图例的形式详细介绍泥塑制作过程的关键步骤。
首先根据洞窟的大小，确定雕塑的尺寸，制作过程要求以木为骨架，一般按塑像姿势造型的动态特点，选用适当弯曲的圆木，上泥肯订要用芨芨草或芦苇捆扎成物像的大体结构。目的是在第遍粗泥干的过程中，为塑像自然收缩留有一定的空间，减少裂纹。同时，这样小但节省泥料，而且可减轻圆木立柱的负重。
粗泥加工好后，将粗泥料上到骨架上，直到塑出大体的造型。上粗泥不宜过急、体积也不宜太大，要考虑到给细泥留有余地。上粗泥时要压紧，使粗泥与草绳之间相互粘牢，否则容易造成松散脱落。若造型动态较大的塑像，随着泥量的逐渐增加，可用术棍支撑，待等泥于到一定硬度后，方可抽去支撑棍。粗泥干燥到约七八成左右，便可以上细泥，进入到具体的塑造阶段。小型彩塑的制作方法是，用木头削成人物的大体比例和结构，显示出人物的大致造型动态。然后，在表面加塑含有一定比例纤维的细质薄泥，刻划细部，最后上色而成。石胎泥塑，是建造石窟时就预留好雕塑的大致石质形态，用泥塑造表面。大型塑像则要在石胎上凿孔插桩，增强泥在石胎的附着力，然后在表层敷泥塑成。
麦积山石窟塑像主要以捏、塑、贴、压、削、刻等泥塑技法，塑造Ⅲ简洁概括的形体，在塑像制作过程中，塑与绘同时考虑，两者有机结合并融为一体，并不是在完成后简单地在泥塑上着色。麦积山石窟开凿在砾岩上，不宜雕刻，所以大多采用泥塑妆銮。在此基础上，用点、染、涂、描等绘画技法赋彩，润饰皮肤和衣着纹饰，描画出细节，体现人物造型的质感。因泥塑像干后会有不同程度的干裂现象，因此修补和打磨也是一项很重要的环节。出现裂缝时，可用含沙较多的细泥来填补。修补完成后，泥塑表面要进行打磨处理，使其表面细腻光滑。亦可用胶水裱上一层棉纸，并压磨使塑像细腻坚实。
麦积山石窟雕塑艺术的最后·道工序是彩绘。先在塑像表面刷一层白色作底，起衬托色彩的作用。传统彩塑使用的白色为白垩土(即风化的白石)。还有一种方法是，泥塑未彻底干透前刷白色(在不贴棉纸的泥塑像)，然后敷彩，再刷胶矾水，起到坚实泥塑的作用。
3 表现内容与表现形式。麦积山石窟佛教造像与其他石窟寺造像内容上基本相似，佛、菩萨、弟子、金刚、供养人、飞天等。
麦积山石窟佛教造像主要有五种艺术表现形式：圆雕、高浮雕、浅浮雕、用模具压制的影塑、塑绘结合的薄肉塑。
四、北朝时期麦积山石窟雕塑风格流变比较
1 各时期造型比较分析
①北魏雕塑造型特征(公元428年至公元534年)。麦积山在北魏时期开凿造像保存至令的洞窟有80余座，占麦积山全部洞窟近半数以上。北魏早期的塑像主要延续十六国时期的风格，十六国时期的造像受西域风格的影响，脸圆，直鼻，面带笑容、体态健壮，衣纹贴体，比较讲究身体线条的动静相宜的美感，与秣菟罗时期造像风格相近，特别是此时的菩萨造像表现得更为明显。这一时期整个造像除头部以外的身躯，都采用了高浮雕的处理手法，直接将塑像塑于洞壁之上。衣纹采用浅浮雕阴刻线和绘画的形式直接在墙体进行表现，简洁流畅，飘逸洒脱。中小型的塑像，其头部塑好后，再插于颈部，然后把颈部和垂下的冠带结合起来，后期塑像一直沿用此方法，主要便于彩绘头部后面的背光。造像身体比例修长，动态稚拙，上身半裸，披大巾长裙，衣冠多为龟兹式、波斯式、印度式或混合式。魏孝文帝改制后，太和十八年魏孝文帝提出了一系列的改革措施，其中的一项重要改革是提倡汉装，禁穿鲜卑服装。大冠高履、褒衣博带的名士形象蔚然成风，南朝士大夫的形象和他们的衣着成为人们效仿的榜样。这种巨大的变化也直接影响到了佛教造像和壁画艺术。北魏中期的佛像艺术特点是“秀骨清像”，这种风格已成主体，逐渐风靡，成为具有汉民族特色的时代风格。而且，这种风格从平城(大同)、洛阳、长安，沿着丝绸之路向西传播。
②西魏雕塑造型特征(公元535年至公元557年)。北魏534年，孝武帝逃至关中，宇文泰于十二月将孝武帝毒杀，另立宗室元宝炬为帝，史称文帝，以长安为都城，建立了西魏政权。文帝崇佛，建国
之初便在麦积山开窟造像。现在麦积山存有西魏窟龛16个，大型洞窟2个，中型洞窟7个，小型洞窟7个。无论是佛、菩萨、弟子，这一时期的造像均已从墙壁脱出，以圆雕的形式表现。体量以中、小型为主，造型优美，生动传神，形体比例适中，与北魏时期的雕塑相比，造像形体开始向圆润饱满的形式发展，长方瘦削脸型变化为长圆脸型。袈裟自双肩自然下垂，如花朵般覆盖双膝，集聚浓厚的装饰趣味。这一时期造像的一个重要转变就是对世俗生活的关注，雕塑工匠们注重从生活中汲取素材，第44窟的主尊造型明显体现了这种变化，尤其是第123窟童男童女供养人的形象更能说明这一变化所产生的影响。
③北周雕塑造型特征(公元557年至公元581年)。麦积山石窟开窟造像有两个重要时期，第一个重要时期是北魏，第二个重要期应当算北周了。从洞窟的数量来看，在麦积山，北周保存至今的窟龛有44个，约占麦积山全部洞窟的1／5。现存造像有1000余尊。周武帝建德三年(574年)发生了周武灭法的历史事件，所幸没有影响到麦积山石窟，以致北周以前的历代造像幸免于难。由于北周政权的大力支持，麦积山石窟的北周塑像，在继承前代艺术的同时，有了大的创新和突破，表现出一种前所未有的全新风格。造型憨厚逼真，形体饱满，手法洗炼，表情生动。北周塑像趋于写实的风格和对人物内心世界的表现，上继北魏西魏，下开隋唐先河，在中国石窟雕塑艺术发展中起了承上启下的作用。北周时期写实造型和通肩式服饰的大量出现，表明犍陀罗的造型观念对麦积山北周塑像产生了一定的影响，体现了这一时期本土文化和外来文化并存、融合的时代特征。
2 头部比对
①北魏时期。以孝文帝改革为界限，麦积山北魏时期的雕塑可分为早期和中晚期。早期塑像造型特征受十六国时期的造像及西域风格的影响，明显呈现出外来文化的影响痕迹。第78窟本尊为代表，此像通高325cm、呈结跏趺坐姿。右手抬起施无畏印，左手缺失，服装为右袒式袈裟。此塑像肉髻刻以水波纹，面部圆润而丰满、鼻形硬挺直通额际，眼睛大而前突，嘴角棱角分明浮现出古朴的微笑，双耳垂肩等构成了大气而单纯的面容。总体而言，选尊塑像头部造型特征与云冈石窟第20和第19窟本尊造像极为相似。
这一时期菩萨头部的造型处理手法与主佛头部造型处理手法基本一致。如第80窟右壁胁侍菩萨，除因体现其身份和地位的头冠、饰物的有所不同外，面部处理并无不同。北魏早期的代表性石窟还有第148窟正壁主佛和右下龛释迦多宝佛、第156窟正龛坐佛，第23窟、第69窟、第100窟的胁侍菩萨，第78窟、第74窟龛内的思维菩萨和交脚菩萨等。
北魏中晚期塑像造型特征以第133窟3号龛中的佛像为代表，主佛所穿的袈裟非常厚重，衣纹重叠，复杂多变，这是服饰方面汉化的表现。头部的造型特征表现为面形长方，棱角分明，颈部稍长。鼻梁中线隆起，眼睛多处于眉线与鼻尖的中间位置，内眼角略低一上眼线弧度较大，下限线较为平直，嘴角位置比早期略有提高，表现出更为亲切的微笑。
如第127窟正壁的主佛，第142窟右壁佛等便体现了这一特征。菩萨的造型特征与主尊近似，头饰比早期简单，塑像不再是上身赤裸。第133窟、第127窟的左右胁侍菩萨明最具有这种特点。北魏晚期的头部造型特征为肉髻高、发髻线平直方正，下颌部位与早期的尖翘开始向饱满圆润发展，眼睛的位置上提，嘴角宽度加大，体现出向西魏过渡的特点。
②西魏时期。胡承祖在《麦积山石窟雕塑艺术论略》认为，精美的西魏雕塑反映了该时期佛教艺术的发展和变化。雕塑家在表现宗教题材的同时，把他们对世俗生活的理解，对人间美的追求和强烈的生活愿望，注入令人神往的宗教艺术彤象当中，使表面对立的两者巧妙地结合为一体。
这一看法是符合西魏时期石窟雕塑的实际的，例如，第44窟主佛头顶有涡纹发髻，发髻线方正平直，下颌丰满。眼裂细长微微低垂而视，长眉入鬓。鼻型饱满，嘴角上翘流露出深情自然的微笑，犹如当地妇女的形象。又如第20窟正壁主佛与之非常近似，好像是出于同一匠人之手，更值得一提的是，第123窟童男童女供养人形象的塑造，这也是麦积山迄今所发现最早供养人的塑像，男童头戴毡帽，童女梳着双发髫，双眼细长，眉宇间流露出天真与稚气。虽然其五官主要特征还受这一时期佛像造型风格的影响，但以人为对象进行塑造无疑是一大进步。
③北周时期。麦积山北周时期将开窟造像推向了一个新高潮。这一时期的造像不同于北魏、西魏那种高髻、高鼻、深目的异域人的造像特点，而是被塑造成了当地北方的汉子形象。螺旋发和肉髻几乎看不出来了，北周菩萨造像不仅身材提高了，而且也没有北魏菩萨造像那样柔美纤秀。第22窟为北周时期的代表作品，主尊头型圆浑，肉髫平缓，发髻线已不像前代那样平直，而富于变化。鼻形的起位随着从额际至下颔回收的弧形变化而变化，北周时期已出现对鼻孔表现。眼睛外眼角上提，上眼线基本平直，下眼线有一定的下弧，给人以慈祥、爱怜之感。嘴角已不像北魏、西魏那样向上翘起，以往的微笑被安详、庄重所替代。
总之，北周是中国石窟史重要的发展阶段，因世俗的影响(包括犍陀罗造型观念)在佛性中注入了人性，这表明现实生活已对佛教及佛教艺术产生了深刻的影响。因此，北周的造像艺术上承北魏西魏，下启隋唐先河。
3 衣饰衣纹比对
在佛教造像中，佛、菩萨、弟子、天王力士等的衣着服饰可谓是丰富多彩，体现着不同地区、不同时代的鲜明特色。从印度教造像看，佛、菩萨的服饰来源于当时的贵族和修行者的服饰。印度是佛教的发源地，佛像来自于印度，带有很强的神圣性。在中国早期的佛教雕塑和壁画中，佛、菩萨的形象在很大程度上保持着原有的样式。北魏时期，孝文帝大力提倡学习包括服饰在内的汉文化，由此汉民族文化也开始渗透到了佛教艺术当中。由于以上原因，以平城、洛阳为中心的广大地区形成了中原式的新风格，这种风格的样式的出现实际上标志着佛教艺术本土化的到来。位于丝绸之路上重要交汇处的麦积山石窟艺术，无疑受到了西入东出中西交融的影响。我们从服装样式和造型手段的变化中可以看出，佛教艺术在中国化过程中所行走的轨迹。
①衣饰。在麦积山石窟的北朝佛造像中，人们经常看到三种不同的服装样式，即秣菟罗(又译作摩突罗)的右袒式、犍陀罗的通肩式和本土汉文化的褒衣博带式。前两者源自古印度两个不同的地区，褒衣博带式则是外来文化向本土转变的重要标志。这几种服装样式在麦积山北朝时期并不是完全孤立存在，而是贯通前后代在其发展进程中相互借鉴、融合的体现。
秣菟罗，位于今印度首府新德里的南部，是恒河流域连接东南诸国的要冲。这里商业殷盛，且以宗教闻名于世，特别是2肚纪后半期至3世纪前半期，秣菟罗成为贵霜帝国政治、军事上的重要据点，宗教美术也达到了顶点，这一局面一直延续到4至6世纪。
犍陀罗位于今阿富汗的白沙瓦地区，在古代这一区域除了印度人，还曾有波斯人、希腊人、中亚细亚人在此居住。不仅如此，
在这一地区历史舞台上，贵霜王朝(公元1世纪至3世纪中期)建立了横跨中亚、印度的大帝国，犍陀罗位于这一游牧民族建立的大帝国的心脏部分，是贵霜王朝的都城。在历史上，贵霜王朝与希腊、罗马之间都存在着密切关系。大约在其故地巴克特利亚，贵霜王朝就已开始吸收希腊文化，因此犍陀罗美术也是受希腊、罗马美术的双重影响而形成。
公元4世纪至6世纪，中国处于混乱的北朝时期。战争和民族大迁徙促使胡、汉杂居，南北交流，来自北方游牧民族和西域国家的异质文化与汉族文化的相互碰撞与相互影响，促使中国服饰文化进入了一个发展的新时期。北朝时期的胡、汉服饰文化，是按两种不同的性质和方向互相转移的。统治阶级的封建服饰文化，魏晋时基本遵循秦、汉旧制；北朝一些少数民族首领初建政权之后，鉴于他们本民族习俗穿着不足以显示其身份地位的显贵，于是改穿汉族统治者所制定的华贵服装。尤其是帝王百官，更热衷于高冠博带式的汉族服饰。“褒衣博带”成为一种时尚，本是华夏民族一种传统儒服的称谓。中国古代服饰发展经历了一个“上衣下裳”到上衣下裤的过程，其中上衣皆有的衣襟和衣袖，“褒衣”可理解为宽襟、大袖之衣，“博带”是用于束腰的大带。这种流行干世俗生活中的样式也影响到了佛教艺术造型。
②衣纹。服饰是人类的重要文化现象和人物雕塑重要的组成部分，我们不但能从服饰上判别出对象的身份、地位和不同时代人们对服饰的审美追求，而且还可以通过艺术的处理手法用衣纹表现节奏和韵律的美感。同时，也可以把雕塑衣饰看作是包裹内在形体的一层覆盖物，衣纹虽受制于内部形体的变化，可衣纹是表达人物的动态和造型的特征关键，还可以充分利用它带来构图上的变化。
在衣纹的处理上，右袒式源干秣菟罗，通肩式源干键陀罗，此两者在此后的发展中相互影响，于是两种衣饰并行存在，大约在2世纪后期这两种衣饰开始流行。然而，在具体表现手法上，两者仍有着截然不同的表现。犍陀罗系统表现手法极为详尽，披衣的衣纹皱褶以一个个起伏的石面组成，较富于写实性。秣苑罗造像的衣纹表现者迥然其趣。初期右袒佛像的衣纹好像直接在裸体像上画的线，佛像显得胸脯饱满，精神有力。到2世纪末期，通肩坐像虽衣服不像前期那般紧贴肉身，但衣纹仍然以刻画的线条为主要特点。这种线条衣纹形式具有一定的历史延续性，为稍后的笈多艺术所运用和发展。
由于文化背景的差异和对客观世界认知的异同，在造型艺术方面中国人自古就有自己的表达方式，那就是用线表达物象的造型方式。在衣纹的处理和表现上，与西方(泛指希腊、罗马)有着截然不同的方式，艺术效果也大相径庭。秣菟罗以抽象的线造型样式在早期很快就被中国人广泛接纳，并对此后中国的造像艺术产生了深远影响。
北魏早期塑像受右袒式秣菟罗样式的影响，以模仿的方式在衣纹处理上以线刻为主，线形有粗细深浅变化，并能灵活运用线条，生动流畅。两条粗凹线之间突出的部分为衣褶，衣褶上用细如发丝的铁线描锥刻而成。第47窟、第78窟和第114窟主尊的衣纹造型充分体现了这一特征。
北魏中晚期则大有不同，首先，服饰已是中原的褒衣博带式。其次，从雕塑整体的平面分析这一时期雕塑者对于线的运用达到了较高的水平。通过线的疏密、方向、长短、粗细来表现造型节奏和韵律，使之产生飘逸若仙的美感。上身衣纹依附在形体之上仍以线刻为主，线刻低点的上檐为垂直角度，以便更好的纳阴，使线条清晰可辨。下檐立面给与一定的角度处理，形成坡面以便纳光，从而给人一种雕塑的体量之感。下身袈裟裙摆处以极具对称的装饰手法表现，裙摆衣纹以平面线形和立面阶梯状手法处理。这一部分在晚期时，表现为有厚重感的圆角阶梯样式。
西魏主要延续北魏中晚期的服饰和衣纹的处理手法，在整体造型逐渐脱离秀骨清像的同时，形体开始饱满厚重，这一重要转变主要体现在下身裙摆衣纹的处理上，平面的影像依然是对称式的装饰手法，可线与线之间的衣褶不再是直角阶梯式或圆角阶梯式，取而代之的是接近客观自然的衣纹形态。
虽然我们无法判定犍陀罗样式在北周影响面有多广多深，但从现有大量的遗存进行分析似乎还是能找到遗留下来的痕迹，其一，在北周造像当中除汉服的褒衣博带式外，还大量涌现出代表犍陀罗特征的通肩式服饰的造像(北魏早期也有少量出现，多为小佛龛中影塑)。其二，是造型观念的转变。犍陀罗美术是受希腊、罗马美术的双重影响而形成，而希腊和罗马艺术是建立在写实的基础之上。写实首要的特点是对现实物象的观察和直接表现。这一时期除服饰多用通肩式外，衣纹的处理更加的厚重，袈裟裙摆已不在沿用对称的表现方式，衣褶所呈现出的形态更加生动自然。
北周时期由于世俗文化对宗教的影响，无论是佛、菩萨都由北魏时那种超脱一切的“神性”，转向世俗化的“人性”。这与工匠对现实的关注和人们审美需求发生变化有着直接的关联。
五、结语
本文通过对北朝时期麦积山石窟雕塑艺术的造型研究，从北魏、西魏和北周不同的佛龛形制、造像的特点、服装的演变、面部神态的处理等方面进行了梳理和分析，并从材料和工艺制作等方面对麦积山泥塑艺术的形成进行了过程性的探讨。通过以上论述，较清晰地阐述了北朝时期麦积山雕塑造型艺术的主要特点和不同历史时期相互影响的发展脉络，展示了北朝时期麦积山雕塑艺术所具有的文化价值和艺术价值，为进一步了解、认识和研究麦积山雕塑艺术提供了可资借鉴的参考，对我们今天继承和弘扬优秀民族艺术传统具有积极的启示作用。从佛教文化和佛教艺术的传人，到佛教艺术和佛教造像逐渐融入中国文化之中，并在创造性转化中成为了中国化的艺术，这足以证明中国文化的包容度和融合性能在每一个时代都以自己的方式创造具有自身特色的风格样式，体现一个时代的文化精神和艺术创造力。今天，我们正处于全球文化相互交流，相互影响的时代，如何体现民族风格和特征、如何体现时代的精神、如何传承优秀的文化，都将从北朝麦积山石窟雕塑的研究中得到有益的启示。
(董书兵 清华大学美术学院雕塑系副主任)
作者：董书兵