要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《希腊古典文化繁荣探究论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！[编者按]从亚历山大去世（公元前334年）到罗马人征服希腊语世界（公元前1世纪）之间的时期，被称为“希腊化时期”。虽然希腊艺术盛期的光辉似乎正在远去，但这一时期文化交往从以往的单向性发展为双向性，文明中心迁移至欧亚大陆交界处和两河流域的新兴大城市或首都。
希腊古典文化繁荣探究论文 篇1：
浅谈《中国诗词大会》对中国传统诗词文化的诠释
摘 要：《中国诗词大会》作为原创类电视文化节目，将传统诗词文化与现代传媒相结合，实现了对中国传统诗词形式与内容上的崭新诠释，并为电视文化类节目的发展提供了创新的启示。通过分析《中国诗词大会》成功的因素，探究其创新模式，可以为电视节目对传统文化传承寻找策略，为文化建设指明方向。
关键词：《中国诗词大会》 传统文化 电视传媒 文化基因
《中国诗词大会》是中央电视台科教频道自主研发的一档大型演播室文化益智节目，以“赏中华诗词，寻文化基因，品艺术之美”为宗旨，通过多样的比赛形式，从名家名篇入手，深入探究诗词背后的典故与情感，为观众展示了中华诗词文化的博大精深。《中国诗词大会》播出后，得到社会的广泛好评，节目本身也成为传承中国诗词文化的有力载体，实现了传统文化的现代化传播。习近平总书记在“十九大”时提出，要坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛。把文化建设作为现代化建设的重要方面之一，符合当下人民的精神生活需求，也是改变文化市场娱乐化、庸俗化状况，提高人民审美层次的不二法门。因而，推进传统文化传承方式的现代化，是响应文化建设的重要举措，《中国诗词大会》的成功播出为这一要求提供了先进范例，是弘揚传统文化政策的落实，亦是新时代背景下电视文化类节目模式上的创新。
一、《中国诗词大会》的创新模式
《中国诗词大会》的播出在短时间内引起了巨大的社会反响。第一季播出后，传统诗词文化以电视文化类节目的方式呈现在观众面前，使人耳目一新，引起了诗词热的现象；2017年春节期间，《中国诗词大会》第二季成为热门综艺节目，2月7日的收官战更是收视率突破1%，以市场份额超过第二名30%的绝对优势雄踞收视榜榜首。节目引起广泛关注，不仅因为传统诗词文化唤醒了观众的文化基因，更在于其传播媒介与节目设置的创新。
（一）精巧的现场布置与舞台效果
《中国诗词大会》的节目现场，借助现代技术，在舞台效果与现场布局上精心设置，为观众带来视觉和听觉上的冲击。节目舞台呈现出立体的、多空间纵横错杂的视觉效果，采用高清的影像技术，配合LED大屏幕与疏密得当的灯光，营造出高雅、庄重的氛围。同时，节目的动画效果以中国风、水墨画为主，配合传统乐器如古琴、琵琶等，在听觉上使观众舒缓、放松，自然而然地带入古典诗词的意境。针对比赛中不同主题的诗歌，大屏幕上缓缓出现诗歌中相关的意象，如“小桥”“人家”“明月”“翠竹”等，具有很强的感染力，给人以身临其境之感。借助鲜明而富有特色的舞台效果，将观众带入诗词所营造的氛围中，在听觉与视觉的双重刺激下，加深对节目中诗词的印象。与此同时，现场的场景布置也十分考究，现场百人团的落座形式模拟古希腊“斗兽场”的半圆形看台，在选手击败百人团时，舞台呈现“万箭齐发”的效果，文化气息浓厚。录制过程中，三台摇臂摄像机捕捉整个演播室全景，在选手答题的最后几秒钟，特写镜头及时抓住主持人、嘉宾和选手本人的表情，细节加上扣人心弦的现场配乐，电视受众即使未能参与录制也能体会到真实的紧张感。中国传统诗词的独特魅力在于其通过典型的意象营造出特有的意境使人沉浸其中，《中国诗词大会》的舞台效果更是在感官上加深了体验，还原了意境的真实性，对诗词情感有更加直观的把握。因此，观众在观看节目时，不仅着眼于比赛的竞技元素，还能享受到诗词文化带来的审美体验。丰富多元的舞台效果既为现场观众渲染了比赛氛围，又给电视观众带来了现场感受，使节目在张弛有度的气氛中顺利进行。
（二）多样的比赛内容与规则设定
作为传承中国古典诗词文化的电视类节目，《中国诗词大会》不同于一般竞技类节目，它既结合诗词文化的特色，又融入竞技性，由此设计的比赛规则在对选手的考察中展现了背诵功底与文化理解的统一。节目形式亦具有较高的参与度，无论身处现场还是电视机前，观众都能参与其中，增加了节目的接受范围。在“个人追逐赛”中，四位挑战者与百人团同步答题，选手亦可采用“横扫千军”“你说我猜”“出口成诗”其中一种方式进行自救。每道题目回答完毕后都由知名学者进行专业点评，挖掘诗词内容，展现其中蕴涵着的生活主题与积极精神，如保家卫国、守法重孝、向往田园等。在点评过程中，评委往往采用据典溯源的方式，既将诗词的写作背景、思想主题表述出来，又结合典故，为观众讲述故事，深入浅出，富有感染力。节目最有看点的环节是“飞花令”，它原为古人行酒时的游戏，具有较强的竞技性，既考验了选手的诗词积累，又突出了比赛特征，呈现给观众的是诗词文化的碰撞与享受。作为电视文化类节目，《中国诗词大会》并没有简单、生硬地考查参赛选手的唐诗宋词的记忆能力，而是通过精彩的赛制，利用娱乐、竞技等受众喜闻乐见的方式将诗词文化加以传播。这种接地气又富有趣味性的形式，可以有效地拉近受众同节目的距离，激发受众对中国传统文化的原始印象。
（三）传统文化符号与中国元素的嵌入
《中国诗词大会》之所以能取得成功在于它将中国元素融入节目中，并借助特有的文化符号向观众传达诗词信息，充分唤醒了国人的文化基因。片头及宣传片均以大气磅礴的中国水墨画为铺垫，颇具中国传统色彩。节目的名称与诗词的呈现均采用行楷等书法字体，配合传统文化意象，如“明月”“小船”“茅屋”等不同主题，充分调动观众的兴趣，激发其内在想象力。在节目中，无论是主持人的措辞、评委的点评都讲求语言的精当得体，既与高雅的传统文化本身相照应，又增加了节目的趣味性，音乐、服饰等选用也以中国传统文化元素为素材。中国传统诗词讲求言有尽而意无穷，将中国元素融入节目的灯光、舞台、音乐中，借助符号的不可言说性，使观众与选手在无意识中进入诗词语言外的独特意境，带来身临其境的体验。由此，《中国诗词大会》巧妙地将“中国”与“诗词”结合起来，借助文化符号传达了诗词特有的中国特色，并把传统文化的理念、习俗、价值观注入节目之中，唤起蕴藏在观众心底的文化基因，这种文化基因以文化符号为媒介，以诗词为载体深入中国古代的历史、艺术、科学、建筑、哲学等领域，无疑扩大了“诗词”本身的关注范围，增强了节目的广度。而将文化符号与动态的舞台竞技相结合，经过专家学者的点评，亦能激发观众的兴趣，引导具有一定文化积累的受众，顺延着被激活的文化基因，探究“诗词”背后的深意，增加了节目的深度。
二、《中国诗词大会》的意义与反思
在电视媒体竞争激烈的今天，《中国诗词大会》的出现让大众耳目一新，作为一档植根于传统文化，锐意创新的精品节目，它积极响应习近平总书记对党媒提出的“丰富人民精神世界、增强人民精神力量”的要求，同时又注重诗词格调，兼顾节目的可看性，在形式和技术上做出了一系列的创新和尝试，最终使节目得到了广泛的认可。节目本身的最大优势就在于兼顾了现代传媒与传统诗词文化的特点，并与文化节目有效地结合。现代传媒可以突破地域、时空关系，打破经济、文化等条件的限制，传播者与受众很容易连为一体，营造一种虚拟的在场性，而传统诗词文化的理解既需要切身的体悟，传递的价值观又具有文化的普遍性意义。
《中国诗词大会》通过现代传媒，跨越了传统的在场性文化交流，以电视节目的形式向不同阶层、不同职业的观众传播古典诗词文化，将常人束之高阁的古典诗词通过比赛的方式，释放其内在价值与精神倡导，让更多观众了解到中国文化的魅力。与此同时，《中国诗词大会》抓住了诗词文化与百姓兴趣的契合点，让每個对诗词文化有兴趣的人，通过比赛的方式深化对诗词的认识；让文化水平较低的观众，先由节目的竞技性产生注意，再培养对传统诗词文化的兴趣。唐诗、宋词作为传统文化的重要组成部分，也是影响最为广泛的精华，中国百姓即使不懂诗词的思想内涵，也能吟出李白、杜甫等人的诗句，这是根植于中国人心中的文化基因。节目正是抓住了这一点，让诗词文化以最接地气的方式进入观者的情感中，将原本晦涩拗口的诗词理论通俗化，深入浅出，为更多人提供了解传统文化的途径。
据统计，《中国诗词大会》第二季首重播吸引4.87亿观众收看；10期节目35中心城市平均收视率为1.65%，总决赛收视率更是高达 2.39%。“中国诗词”“主持人董卿”“才女武亦姝”等成为搜索关键词。从数据上看，节目受众的参与度高、社会效益丰厚，是一档成功的电视文化节目。节目播出后，在网络上与社会上产生了“诗词热”“诗词风”，传统诗词文化重新进入了百姓的视野，并成为焦点话题，对社会精神文明建设具有良好的导向性作用。《中国诗词大会》以原创类文化节目的创新性方式，获得了传统文化与现代传媒结合的成功，然而诗词文化传播的背后，依旧有一些问题值得思考：现代传媒技术是否对传播传统文化有普遍的利好？传统文化的内涵是否会在电视节目的竞技性与娱乐性中丢失或曲解？
在《中国诗词大会》后，《朗读者》《经典永流传》等节目相继播出，文化领域的传播不仅局限于诗词，更扩大了范围，由节目而产生了一定社会文化现象。尽管节目使得传统文化更加通俗化，而文化本身却在一定程度上成为节目的附属品，观众过多地将视线放在节目的比赛性上与参赛选手中，一些观众真正看重的是同参赛选手一同答题竞争的体验感，来自各行各业的参赛选手与诗词之间的种种故事，成为观众观看节目的新鲜之处。因此，节目播出后，一些观众将知人论世的习惯置于选手或节目上，“外卖小哥夺冠”“才女武亦姝”等成为关键词。
某种程度上，《中国诗词大会》是对节目内容的扩充，但在形式上依旧没有跳出传统的比赛竞技的范畴，倘若节目本身只是达到普及的目的，《中国诗词大会》可以说较好地完成了它的任务，但毕竟电视节目作为“消费性文化”，其性质决定了它难以真正承担起传承文化的使命，社会上的观众普遍对大众传媒的认知要高于对传统文化的认知，他们真正关注的是让人耳目一新的节目，而并非节目本身所承载的文化。拉斯韦尔的 “三功能说”强调大众传播具有环境监视功能、社会联系与协调功能和社会遗产传承功能，因而《中国诗词大会》是借助现代传媒传播传承传统文化的常识，也是中国文化市场发展过程中的创新模式。尽管它承载文化传承载体的地位值得商榷，但节目本身为大部分人了解传统文化提供了切口，亦是在倡导电视节目社会效益与经济效益相结合的背景下的良好案例。
三、结语
《中国诗词大会》为原创类电视文化节目开辟了新的领域，成为我国综艺节目的标杆。节目的成功播出既是国家推进社会主义文化建设背景下的成功尝试，也为电视节目形式上的创新提供了启示。传统文化通过电视传媒获得了新的诠释，从常人隐性的文化基因转化为显性的文化现象，为文化发展注入了新的活力。如今，《中国诗词大会》仍在播出，观众对诗词的热度依旧不减，可见尽管电视文化类节目本身作为文化传承的载体容量值得考量，但它带来的社会影响是当代中国文化建设不可忽视的成果。因此，深入探究中国传统文化的特质，并以更有效更创新的方式加以诠释，才能为当代文化的发展输入新鲜血液，在现代媒体与传统文化的交融中，提高传统文化在国际的文化自信与竞争力。
参考文献：
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[4] 朱瑞.新媒介事件情境下自主创新节目的传播构建分析——以《中国诗词大会》为例[J].新闻研究导刊，2017（5）：82.
作 者： 张文博，张扶摇，朱舒仪，均系江苏师范大学敬文书院汉语言文学（师范）专业在读本科生。
编 辑： 曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
作者：张文博 张扶摇 朱舒仪
希腊古典文化繁荣探究论文 篇2：
探寻古希腊艺术（四）
[编者按]
从亚历山大去世（公元前334年）到罗马人征服希腊语世界（公元前1世纪）之间的时期，被称为“希腊化时期”。虽然希腊艺术盛期的光辉似乎正在远去，但这一时期文化交往从以往的单向性发展为双向性，文明中心迁移至欧亚大陆交界处和两河流域的新兴大城市或首都。希腊化促进了东西方宗教的融合及世界宗教和中东文明圈的形成，可以说是古代地中海世界的“全球化”时代，《断臂的维纳斯》《拉奥孔》等杰出的雕塑作品正产生在这时。
到本期，我们对于希腊美术的介绍就告一段落了。也许这不长的篇幅很难全面介绍那些经典的艺术品和伟大的艺术成就，但是从古风时期到盛期再到希腊化时期，希腊文化经历数千年，横跨欧亚非几大洲，以任何一种文化都难以比拟的深度和广度进行着长久而深远的传播，希腊艺术永远闪耀着那迷人的光辉。
（上接2013年第1期）
四、文明的散播——希腊化时期的艺术
亚历山大的去世标志着希腊盛期的结束，也标志着希腊化时代（Hellenistic period）的来临。在《剑桥艺术史》中是这样解释希腊化这个词的：“‘希腊化’是一个近代词汇，用来指亚历山大亡故后到罗马征服希腊语世界之间的这一段时期，意思是‘近似原本的希腊’，它和‘希腊’这个词的关系，正如‘现实主义’之于‘现实’一样。”[1] 一般来说，“希腊化”指的是从公元前334年至公元前1世纪之间，亚历山大征服后的北非、西亚、中亚和大希腊世界。希腊化时期使处于蒙昧阶段的周边落后民族迅速觉醒，文化交往亦从以往的单向性发展为多元互动，文明中心迁移至欧亚大陆交界处和两河流域的新兴城邦，这其中以希腊与土耳其之间海域的罗得岛、埃及的亚历山大里亚、叙利亚的安条克和小亚细亚的帕加马为代表。在希腊化时代，这些地方成为欧亚非文化与艺术的汇聚地，也共同促成了整个地中海文化的繁荣。
以往的西方学者往往认为希腊化时期是整个希腊文明衰败的过程，因此希腊化时期的文化不过是希腊艺术走向没落的结果。但是越来越多的研究已经证明，希腊化时代的文明成就是希腊文化产生深远影响的重要时期。虽然这并不是一个创造力大爆发的时代，却是一个吸收、总结、整理整个希腊文化辉煌成就的重要时期。希腊化时期的文化不仅是对古典盛期累累硕果的总结与发展，也是对东方文化的接纳与利用。希腊化促进了东西方的融合及整个地中海沿岸文明圈的形成。因此可以说，希腊化时代是古代地中海地区的“全球化”时代，也是人类历史上的第一次文化大融合故此成就了希腊在整个西方文明进程史上的重要地位。
建筑
希腊化时代的建筑并未留存下太多令后人惊艳的作品，这与地域版图的无限扩大以及随之带来的政局变动有关，绝大部分神庙都因为连绵的战争和世事变迁而被夷为平地。但这也是一个使希腊建筑空前广泛传布的时期，当时东起巴克特里亚，西至西班牙，都修建起希腊式庙宇。希腊文化与东方影响的混合带来了更加优美、细致和装饰化的建筑风格，希腊式的柱廊与波斯式拱顶互相结合，产生了更加华丽的建筑特色。与此同时，随着神庙逐渐失去往日那种至高无上的显赫地位，新兴的王宫、宅邸、图书馆、戏院以及公共市场等也为希腊化建筑增添了世俗化的气息。最优美的建筑依然留存在雅典，从公元前6世纪即开始建造的奥林匹亚宙斯神（图1）在公元前2世纪终于在罗马建筑师克苏提乌斯（Cossutius）的重新设计下得以竣工。这座宏伟建筑在前后都使用了八柱三排的范例，侧面则有20根立柱。所有的立柱都由高大美妙的科林斯柱式装饰而成，至今仍有16根傲然挺立。
在该世纪，雅典也经历了一段广场文化的繁荣时期。始建于公元前4世纪的卫城东北方向的古市场得到重建，主体包括一个中央柱廊，一个阿塔罗斯柱廊（Stoa of Attalos）（图1、图2）和一座火神赫淮斯托斯神庙等。其中的阿塔罗斯柱廊是该世纪帕加马国王阿塔罗斯和他的妻子献给雅典的礼物。柱廊分作两层，每个立柱之间都有很宽的间距，方便人们穿梭其间。柱廊的样式既有多利安式也有爱奥尼亚式，而在内层柱廊还使用了一种被称作“帕加马式”的新型样式。这种样式从埃及的棕榈叶柱式衍化而来，充分展现了希腊化时期建筑的混合特色。阿塔罗斯柱廊在20世纪50年代由美国赞助人出资进行了全面修复，使得现在的人们得以一览该柱廊当年的宏伟景观。除此之外，在米利都、叙拉古和帕加马等地，均有改良过的希腊式建筑和神庙兴建。由于柱廊简单的形式和极强的适应性，这一造型被各地进行了广泛复制，而科林斯柱式也在此时超越了多利安式和爱奥尼亚式，逐渐成为最受欢迎的柱头形式。
希腊化时代最为壮观的建筑可能是帕加马的宙斯大祭坛，该祭坛是为纪念帕加马国王攸美尼斯二世战胜高卢人而于公元前180年前后建造的。整座祭坛的基座四周都装饰着高约2.3米、总长约120米的大理石浮雕饰带。浮雕的内容主要是描绘希腊神话中众神与巨人之间的战争。整座祭坛早已坍塌损毁，但在19世纪后期，德国考古学家在该地进行了发掘，并将大量雕塑残块运往柏林。今天在柏林城市博物馆，人们能够看到复原过的大祭坛（图3）以及许多浮雕残块。
雕塑
与古典时期相比，到公元前4世纪，雕塑开始出现了新的趋势。首先是随着技术的不断臻于娴熟，雕塑家越来越多地增加了对写实主义的追逐。情感、动作、空间等等这些在此之前的雕塑中不被强调的因素，现在依据主题的需要而被加以真实描述。这类雕塑甚至逾越了古典美的范畴，将更加如实地细致地反映对象作为新的标准。其次是象征性的手法被更多利用。比如尼基女神象征着自由，阿芙罗忒特代表着美的化身，阿波罗则是正义与阳光的代表。再有就是雕塑家将略带夸张的爱与激情、悲恸与挣扎等情感带进了个人风格当中，以至于公元前3世纪到前2世纪的一段时期也被人称作“希腊化巴洛克”。
希腊雕刻经过古典时代的高峰，到希腊化时代，发展中心逐渐移向了小亚细亚和爱琴海的部分岛屿。这一时期虽然特点不尽相同，但总的来说，由于较少像此前那样建造大型的宏伟庙宇，因此雕塑的崇尚功能逐渐淡薄，转而朝世俗化倾向发展。风格的多样化反映了希腊化时期雕塑的另一种繁荣，既有保持了古典美的新典范作品涌现，又有大量体现美与丑、喜剧与悲剧对比风格的作品，而贴近市井生活的小品类题材是之前的希腊雕塑不会触及的主题。虽然古典时期的雕塑准则依然被保留着，但已经没有哪一种样式是放诸四海皆准的主导原则了。从地域来看，希腊本土与古典时期的传统联系较为紧密，周边地区如罗德岛、帕加马等，则更充分地展现出希腊化时期的巴洛克风格；而埃及、叙利亚这些地区由于本地文化氛围浓厚，因此在此时期形成希腊与本土文化彼此交融的个性特色。
在希腊本土，雕刻艺术继承了古典时期的雕刻风格，仍然追求理想美的视觉诉求。相比古典时期，希腊化雕塑更多关注对象的情绪、动作等因素，已达到形象的完美和精致。能够呈现理想美的阿芙罗蒂忒等主题反复出现，留下许多造型大同小异的雕塑变体。《米洛岛的阿芙罗蒂忒》（图4），即是为后人所熟知的断臂维纳斯，该雕塑于1820年被发现于希腊米洛岛，人们根据基座铭文判断作者可能是亚历山德罗斯（Alexandros），现藏于巴黎卢浮宫。这座雕塑被发现时即没有双臂，整座雕像高约2米，上身裸露，下身围着一半裙袍。该雕像形象端庄，容貌秀丽，身材丰盈，表情娴静，充分体现了希腊化时期雕塑的最高水平。一方面它沿袭了古希腊雕塑艺术的理想化传统，另一方面又在体态、细节和空间感等方面表达出作者对女性雕塑的新探索。残缺的双臂似乎并未给人们带来对于整件雕像不完美的观感，相反，这种残缺似乎更增加了观赏者对它意犹未尽的美好想象。而雕像所想要传达的含蓄与崇高、端庄与和谐、沉静与微妙中的变化，正是古希腊雕塑理想美的典范代表。虽然并不能评价说这件阿芙罗蒂忒超越了古典时期的希腊雕像，但在对女性全身雕塑的表现作品中，它绝对算得上是个中翘楚，亦称得上雅俗共赏，这可能是它被后人无限喜爱和崇仰的主要原因。
希腊化时期，此类表现爱与美的女神阿芙罗蒂忒雕像还有多件，大部分雕像都有着类似的S形动势，亦同样有着这种含蓄而端庄的面部表情。由此可知，此阶段制作以女神为主体的女性裸体雕像已成风尚，不仅可以满足普通人崇神敬神的偶像崇拜，同时也体现出大众对于审美的普世化要求。
巴黎卢浮宫的另一件镇馆之宝同样是希腊女性雕塑，但在表现手法上却有着很大的不同。这件《萨摩色雷斯的胜利女神》（图5）是于1863年由一个法国探险队在希腊东北的萨摩色雷斯岛发现，故此得名。这件雕像高约3米多，创作年代据推测应在公元前200年左右。与米洛岛的阿芙罗蒂忒一样，这件雕塑在被发现时也已残缺，头部和手臂皆已遗失。在希腊神话中，胜利女神尼基协助宙斯战胜了提坦巨神而为人类带来了胜利。在西方艺术中，尼基的形象一般以身带双翼、手拿橄榄枝为标志。在这件雕像中，胜利女神被塑造成一位身材壮硕、体态丰腴并充满着运动感的形象，流动的衣褶与展开的双翼似乎都预示着这位女神即将迎风飞起。如果说米洛岛的阿芙罗蒂忒代表了古希腊端庄秀丽的女性美，那么这件胜利女神雕像则代表了另一种充满了动感与力量的生机勃勃的女性新形象。她的厚重的身躯与展开的双翼似乎要拥抱整个世界，生动流畅的衣褶裙裾又赋予其无限的活力。在这里，她不再是一个柔弱女性的代表，而是一个强悍得充满着统摄世界能量的女领导者。这座雕像体现的不仅是希腊人对于胜利女神的崇拜和对高度理想化的视觉艺术的追求，也表现出希腊雕塑开始朝向浪漫主义和巴洛克风格的潮流前进。可以想象，原作屹立于海之角、山之巅时，将会产生怎样令人震撼的视觉效果。这是希腊人对自然与人、与神之间哲学化思考的视觉表达，也是纪念碑式人物雕塑的成功范例。
在公元前300年左右开始的一个过渡时期里，产生出一些人物雕塑的革新，以适应城市广场需要和以表现人物的象征性、寓意性为主旨的全身肖像开始盛行。雕刻家波里尤克托斯（Polyeuktos）所创作的《狄摩西尼》全身像（图6）揭示了这位著名的雅典政治家和雄辩家传神的精神风貌。雕像狄摩西尼手臂低垂，手握卷书，头部微低，做沉思状。严肃的表情和紧皱的眉头凸显出他的内心略略不安的情绪。在这里，作者并未表现任何夸张的细节以及动作，深沉刚毅的性格和沉吟思虑的表情都是在这简洁清晰的全身塑造中得以揭示。此类有着“心理刻画”风格的雕像特别适合表现哲学家、诗人、作家等具有深刻的内心世界并有着独特性格的历史人物，常常表达出这些人物“对自己思想上所期望战胜的困苦的沉思、理解和彻悟”[2]。
托勒密王朝统治的埃及以及叙利亚等地区，较少受到社会变动的影响，因此在接受希腊化影响的同时，也保留了相当多的自身文化特点，形成更加具有世俗性的雕刻风格。以日常生活为题材的风俗雕塑在亚历山大里亚地区非常流行。表现的对象相当广泛，有反映社会底层人们生活百态的雕塑小品，也有描写王宫贵胄形象的作品。“这一方面是由于科学的发达，人们的眼光和思维逐渐从神话转移到现实生活；另一方面是因为有东方艺术传统，特别是古代埃及艺术传统的影响。”[3] 此外，为了迎合市民阶层的需要，以厄洛斯（即罗马时期称之为爱神的丘比特）为题材的有色情意味的雕塑开始流行，甚至影响到希腊本土。
亚历山大里亚所涌现出的一些大型装饰性雕塑，多为这座希腊化时期繁盛起来的帝国城市中数量众多的喷泉、别墅和园林等服务。为了适应园林的需要，这里也产生了许多女性裸体雕像。希腊化时期为托勒密王朝所做的雕塑作品中，仅有极少部分得以留存。其中据说唯一被确认的群雕《尼罗河》（图7）是罗马时期的复制品，主题是歌颂尼罗河的丰饶与壮阔。作者将16个活泼可爱的小娃娃象征每年上涨的16肘尺的水位。这种别出心裁的群雕增强了雕塑的趣味性，用写实与象征相结合的手法创造出富于装饰感的雕塑形象。
在世俗风潮的影响下，带有色情意味的雕塑勃然兴起。厄洛斯在公元前4世纪即开始成为某种侧面表达阿芙罗蒂忒能力的方式，用以连接爱神在精神与肉体之间的微妙关系。一组来自提洛岛的《阿芙罗蒂忒、厄洛斯与潘》（图8）群雕又被形象地称作“持鞋拍打者”，表现的是阿芙罗蒂忒这位爱神正在得意地拒绝潘的追求。全身裸体的阿芙罗蒂忒一手拿着拖鞋，作势威胁正在纠缠她的潘神，另一只手则挡在私处。小爱神厄洛斯盘旋在两者中间，似乎无意涉入这幅暧昧并且略带色情的画面，只是饶有兴致地在一旁围观。虽然这件雕塑在手法与古典时期并无太多差异，但在表达诙谐而略带色情的氛围方面，很显然已经产生了与古典雕刻迥然相异的趣味标准。
另一件表现类似带有色情意味的雕塑是收藏于罗马卡皮托里尼博物馆的《厄洛斯与普绪客》（图9、图10）。对希腊神话来说，爱情是悬挂在门楣上的一首挽歌，永远带着一抹忧郁。但唯一例外的可能就是厄洛斯与普绪客，厄洛斯这位执掌爱情之箭的爱神历经挫折和阻挠，与美貌纯洁的公主普绪客终成眷侣。这个浪漫唯美的爱情故事以美满作为结局，在绝大多数故事都以悲剧所为结局的希腊神话中极为少见，因此成为众多艺术家所热衷描绘的主题。在这件雕塑中，厄洛斯和普绪客被塑造成稚气未脱的纯情少男少女，两个人的身体轻轻地拥抱、交缠在一起，厄洛斯正亲吻着普绪客的嘴唇，而沉醉的普绪客则充满初恋的羞涩与骄矜，她的双手环绕在爱人身上，表达着性与青春的萌动。用少年人的情爱来表达成人的感官诉求，这或许是希腊化时期对于雕塑的创举，既拥有完美的塑造手法和古典美，又展现出完全不同的肉欲世界。因此，这一类型的雕塑在新古典流行的18世纪被广为模仿，成为最受艺术家欢迎的创作主题之一。
帕加马的阿塔利亚王朝是典型的希腊化时代兴盛起来的小亚细亚王国，而帕加马的建筑和雕塑都明显受到希腊人的影响，是希腊化时期的绝佳典范。如前文所提到的，帕加马雕塑的精华都凝结于城中宙斯大神庙祭坛上的浮雕装饰上。其中东中楣的“诸神与巨人之战”（图11）被视为最杰出的希腊化群雕代表。这组群雕表现的是宙斯和雅典娜将巨人打倒在地的情景，雅典娜的衣褶和丰盈体态依然体现着古典盛期的雕塑标准，而巨人脸上表现出的狰狞则更多体现了希腊化时代的“巴洛克”之风。整个浮雕饰带皆用近乎圆雕的高浮雕手法衬托出呼之欲出的激烈气氛：人物群体动作剧烈，上下翻腾，这些剧烈的肢体、夸张的动作、刻意强调的结实肌肉以及痛苦的面部表情都彰显出强烈的戏剧化效果。（图12、图13）
帕加马的另两件表现高卢人的雕塑作品都是罗马的复制品。其中《高卢人和他的妻子》（图14）的青铜原作是作为奉献礼物献给帕加马的阿塔罗斯一世的，以庆祝打败高卢人的胜利。这件雕塑将本应是失败者的高卢人刻画成一位悲剧性的英雄，为了不让妻子落入敌人之手，他亲自杀死了妻子。在生与死、静与动、跪与站的对比中，强烈的悲怆感凝固于这充满戏剧性的瞬间。另一件主题与风格都与之相似的雕塑《垂死的高卢人》（图15）也是帕加马奉献仪式雕塑，表现的是一位受伤濒死的高卢士兵垂坐在地。躯体的扭转、四肢的不同表现以及全身肌肉骨骼的精准刻画都反映出希腊化时期雕塑的特点，那就是，既有注重形象的英雄主义暗示，又不忽略细节的自然主义描绘。而对空间的关注则是希腊化时期雕塑的另一个新功绩，从高卢人的坐姿以及不同方向的伸展趋势上能够看出作者在这方面的精妙设计。
这种悲壮的戏剧感，通过复杂的动作设计、多样的细节刻画和强烈的面部表情加以表现，形成了希腊化时期雕塑的一个最典型特征。另一组主题为拉奥孔的群雕同样明显地体现了对此种巴洛克风格的追随。雕像表现的是一个神话故事：特洛伊祭司拉奥孔由于警告特洛伊人防范木马，而触怒了庇护希腊人的雅典娜，雅典娜派出两条巨蛇将拉奥孔和他的两个儿子缠死了。拉奥孔之死一向是古罗马文学家和雕塑家们喜爱的题材，这座雕塑被认为来自于希腊化时期非常繁荣的罗得岛，显示了当时当地在艺术方面的高超水平。在这组雕塑中，拉奥孔和两个儿子扭曲的肌肉筋络和痛苦的面部表情都被表现得淋漓尽致，金字塔型稳定而富于变化的构图，既突出了拉奥孔这个主要人物的悲剧形象，又由左右两个儿子与蛇的搏斗交缠传达出剧烈的动态感。这些表现手法都与帕加马的浮雕饰带有着相似的艺术特征。这组雕塑于1506年被发现于罗马，从表现风格来看，人们推断这是希腊化时期的作品。但据说当时发掘的时候，米开朗琪罗也在现场，因此最近有些学者大胆地提出了一个有趣的说法，认为这件雕塑很可能是米开朗琪罗创作但故意做旧的一件赝品。
与巴洛克之风并行发展的是以生动鲜活的日常生活和古怪幽默的神怪为主题的雕塑。这类希腊化雕像数量众多，几乎每个欧洲的重要博物馆都有收藏，它们与古典雕塑那种严肃而神圣的艺术形象大相径庭。嬉笑的半人马、萨堤尔、小酒神、熟睡的小孩童甚至是身材怪异的侏儒等等，都成为表现的素材。现藏于慕尼黑考古博物馆的《沉睡的萨堤尔》（图16）又被称为巴贝里尼农牧神（Barberini Faun），可能是一件青铜原作的罗马复制品。这座雕塑表现的似乎完全是一个活生生的沉睡中的男性，肌肉血管清晰可见，而夸张的动作也反映出一个身体松弛的休憩者的真实状态。另一件收藏于慕尼黑的小品型雕塑《小孩扼鹅》（图17）同样属于罗马复制品，表现的是一个活泼可爱的小男孩正掐着一头鹅的脖子。据说原作是由普林尼记载过的一位雕塑家维奥索斯（Boethos）所作。这类雕塑很可能是由一对感谢神明治愈了他们孩子的父母敬献给医药之神阿斯克勒庇奥斯神庙的礼物[4]，因此在当时这类雕塑非常流行，几乎是类似的构图和表现手法的“小孩扼鹅”雕像流传下来的至少有十几件之多。这种将神与人互相映照的题材是希腊化时期特别受欢迎的雕塑主题。
在希腊化后期，亦有一股明显的古典主义复归之风侵袭到雕塑当中。现实主义的表现方法实际上与罗马帝国的趣味相契合，无论动机为何，公元前1世纪的一段时间里，雕塑作品中的复归情节特别明显，很多手法可与古典时期相对照。如本文连载《探寻古希腊艺术之（三）》中所提到的那样，该时期出现了大量希腊雕塑的罗马复制品，成为一种了解古希腊原作的最佳参照。
《特尔梅的拳击手》（图18、图19）是完成于公元前1世纪的青铜原作，这位拳击手受伤的鼻子、流血的伤口等都极其写实地表现了人物的身份，从他坐着的姿势、卷曲的头发和浓密的胡须都可与古典时期的雕塑风格进行一一对照。从内容上来说，他的形象也完全可以与古典时期的战士或运动员相联系：同样都是没有刻画太多的面部表情，但同样都反映出不屈不挠的内在决心。这件雕塑中，巴洛克的希腊化风格依然存在，但更多的是对古典时期雕塑理念的再次回应。而在另一件收藏于那不勒斯考古博物馆的群雕《奥瑞斯忒亚与厄勒克特拉》（Orestes and Electra）（图20）中所呈现出的风格可能更加复杂。据说这件作品是当时罗马非常受观众欢迎的雕塑家帕希特利斯（Pasiteles）的学生斯特法诺斯（Stephanos）所创作的，因此这座雕塑也被称为“帕希特利斯派”作品。在这组两人的群雕中，全裸站立的一位是男性运动员，而手搭在他肩上的则是一位衣着典型雅典式长袍的女性。人们普遍对这样一件风格奇异的作品表示惊讶，简洁的手法和概念化的处理使得有些研究者将之评价为“没有空间、没有深度”，同时毫不客气地批评这件作品“从缺乏想象力的创造到完全仿造古代珍品，其实只有一步之遥”[5]。但在另一些评价中，则认为此类作品是混合了古风时期、过渡时期、全盛古典时期以及晚期古典时期的多重风格，以至于显得与希腊化时期的风格大相径庭[6]。或许可以这样评价说，这件作品简洁与清晰的风格是对希腊化时期过多追求细节和夸张动作的背离，刻意的古拙很可能是在表达一种对早期希腊风格的敬意。
总的来说，希腊化时期的雕塑特点是：形式上各有千秋，刻画内心活动的主题各有不同，并且传神于写实[7]。这个时期的雕塑品数量之巨，大概超过了古希腊的任何一个时期。基本上人类生活的任何一个侧面包括人与自然、神话与想象，都可以用雕塑加以描绘。希腊化时期对艺术的主要贡献也反映了当时的三股潮流，即：“主题的扩展、感情的深化和形态的创新”[8] 。
总结
希腊化时代的艺术并非没有自身的创见。从一定程度上来说，它不失时机地整合了整个古希腊艺术流程和大希腊地区的艺术成果，如果没有希腊化时期的总结与传播，也许希腊艺术并不会今天这样产生如此深远的影响。在希腊化之前，高度繁荣的希腊文化都被作为一种高贵的身份特征而仅仅为特权阶层服务；而在这之后，随着大希腊地区的扩大，希腊语虽仍被奉为官方的文化语言，却开始为更多的普通人所掌握。随着文化中心从雅典转移至亚历山大里亚、安条克、帕加马和罗德岛等地，不同地域的文化融合使得希腊文化概念开始变得更加博杂。这种融合与交流也推动了艺术产生新的变化，这为已经发展至臻于完美的希腊艺术创造了新的契机。在表达对象的表情、细节以及空间感等方面，希腊化艺术都有所突破。而在手法上，希腊化艺术更多利用夸张和激烈的情绪以产生更加具有动感的作品。虽然从一定程度上来说，古典盛期由菲迪亚斯和普拉克西特列斯所创立的那种艺术的平静、均衡与含蓄的理想美概念在此时已有所衰退，但描绘大量普通人和日常生活的作品却极大地充实了创作对象的丰富性。孩童、动物、老人等等皆成为艺术家表现的对象。
与此同时，希腊化时代的结束并不意味着希腊艺术的终结，“探究希腊传统的延续，应注意到罗马，因为它是这一传统传到现代欧洲的主要渠道之一”[9]。其实，学习希腊人的不仅包括罗马人，还有埃及、叙利亚、小亚细亚的人，但罗马是“唯一得其要领的，也是唯一在学习的同时不仅在艺术与技术领域而且在文学与思想领域建立起一种独立而富有活力文化的”[10]。罗马人征服了希腊，但自身却完全被希腊文化所征服。罗马人吸纳希腊艺术的精髓，大量仿照和复制希腊原作精品，沿用希腊建筑形式进行城市改造，这些都极大地推动了希腊艺术的流行与传播。罗马帝国的强大带动了新一轮对于希腊艺术的追逐。在罗马征服希腊之后，罗马人对希腊艺术的崇拜到达了无以复加的地步，尤以罗马皇帝哈德良为最甚。他对希腊文化的一切均趋之若鹜，以至于同时代人都称他为“小希腊”[11]。他在罗马郊区蒂沃利修建了著名的哈德良别墅，大量借用了古希腊的建筑风格。为了表达自己是希腊文化的忠实拥趸，他还像典型的希腊人那样蓄须，成为第一个留胡须的罗马皇帝。此外，为了纪念自己亡故的宠臣安提努斯（Antinous），哈德良在各处大量制作以他为原型的雕像（图21），将这位美少年提升到神的高度进行颂扬，这是一种典型的希腊式纪念方式。
从时间的长度来说，高度繁荣的古希腊文明已经过去了三千多年。对于享受到希腊文明的后人来说，希腊文化从来就未曾消失过。“对每一代人来说，希腊均有着不同的面貌，没有任何理由可以认为我们业已穷尽了其所有的变化形式。”[12] 希腊文化历经几千年，横跨欧亚非，以任何一种文化都无法比拟的广度和深度进行着长久而深远的传播：“每一处希腊殖民地皆曾将希腊艺术思想的精髓倾注于其内陆的文化血液中——包括西班牙、高卢、埃特利亚、罗马、埃及、巴勒斯坦、叙利亚、小亚细亚及黑海沿岸……罗马征服希腊之后，大希腊文明征服了罗马，正如昔年东方文明征服希腊一样。罗马权力的每一次扩张都播撒了希腊文明的酵母。拜占庭帝国结合了希腊与亚洲文明，并将若干部分的希腊遗产传到近东及北方的斯拉夫民族。叙利亚的基督教徒接下了文明的火炬，传到阿拉伯，再由阿拉伯人经过非洲而传入西班牙。拜占庭、伊斯兰教及犹太的学者将希腊的杰作译成意大利文，首先激起了经院哲学，然后掀起了文艺复兴的狂潮。自欧洲的心智再生以来，希腊文明已彻底渗入现代文明，以致今日‘一切文明国家在一切有关智能的活动方面，都是希腊的殖民地’。”[13]
在今天，我们依然有幸能够欣赏到菲迪亚斯、普拉克西特列斯和波里克列特斯的艺术作品，帕特农神庙虽已残破，却依然挺立于卫城之上，使我们仍能在希腊的落日余晖中慨叹它辉煌的往昔，遥望苏格拉底、柏拉图所生活过的雅典城。我们不仅将希腊艺术视作人类文化的遗产，更应将其看作一个活着的文明。希腊的世界，“远不是一段行将就木的过去，而是左右摩登时代的曙光出现的历史”[14]，它是永恒的创造美的源泉，是我们寻找理想美的动力。（全文完）
（汪瑞/博士，毕业于北京大学艺术学院。现为中国艺术研究院副研究员。）
作者：汪瑞
希腊古典文化繁荣探究论文 篇3：
博采众长、中西合璧的骑楼文化
【摘要】社会快速发展、人口流动以及信息的极速传播，使社会面临多元文化交流、碰撞与共存的状态。在这种多元文化背景下，不同文化如何和谐发展是当前的重要议题。中西合璧的骑楼文化就是一个很好的例子，从跨文化角度探究极具特色的骑楼文化，对我们本土文化的传承和发展有重要意义。
【关键词】骑楼文化 跨文化 文化交流
不同的时代赋予建筑文化不同的内涵和风格；不同地域造就建筑文化的多样性和差异性；地理位置的不同，成就了各有千秋的东西方建筑文化。社会发展、科技与交通的进步为不同文化的交流与沟通带来便利，骑楼文化就是近代中西方不同建筑文化交流与碰撞的产物。它被视作是外来文化与本土文化交流的最直观载体，兼具中西建筑风格与多元建筑文化特色。
中国的骑楼建筑主要分布在福建、广东、广西和海南等东南沿海省份。骑楼以其独有的建筑风格引起学者们的研究兴趣。骑楼一般两到三层，极少数层高达到五层。底楼由店铺和人行道组成，上面的楼层“骑”在底楼的店铺与人行道上，故名“骑楼”。骑楼不仅具有中式的传统檐廊建筑特色，同时兼具西方古典建筑的韵味。近年来，部分地区骑楼已被列为重点保护对象或非物质文化遗产，由此衍生的独特骑楼文化也引起国内外学者的关注。
骑楼文化是沿海城市建筑文化、商业文化和历史文化的载体
骑楼的建筑布局富有特色，多由砖木混合构建而成。骑楼文化是岭南某些沿海城市中极具特色的组成部分，是建筑文化、商业文化和历史文化的载体。
一是建筑文化。骑楼是以商住两用为主，其它功能为辅的建筑。骑楼底层是架空的支柱层，面向街道的部分用作人行通道，后部为商用店铺，上层则全部用作住房。这种建筑结构很受南方沿海地区人们的青睐。东南沿海地区天气炎热潮湿，时常刮台风、多雨水。骑楼廊檐建筑的底层设置，有利于保护店内商品，避免阳光直射。同时，拥有架空支柱的人行道作为公共人行道，不仅拓展了购物空间，为人们提供舒适便利的购物环境，也为路过行人提供遮风避雨的场所。其内部结构是按照中国传统的空间组织进行布局的。骑楼立面特色构件有尖顶塔楼、拱形雨棚、浮雕装饰、外伸的铁艺阳台和铁艺栏杆等，这些建筑装饰，形成沿海一带独有的风情韵味。
二是商业文化。先秦以来，中国古代城市街区封闭，人们用围墙将住宅区和交易区严格分开，坊区禁止买卖。自北宋后，这种传统格局逐渐被打破，城市市坊制度被淘汰，街道上随处可以开设店铺。当时，繁华的商业大都城开封，人口逾百万，逐步形成“连檐而廊”、当街开店的城市街道景观。随着经济发展，骑楼出现了类似宋朝“连檐而廊”的城市街道景观。骑楼街底层连排，形成交通便利的长廊人行道，从而发展成为独具特色的商业街。东南沿海地区的骑楼商业街，虽然商住两用，但是底层与上层之间可以互不相扰，功能独立，形成集商业、居住、交通、休息和娱乐等多项功能为一体的混合型建筑群。
三是人文历史文化。骑楼中琳琅满目的商品、铺前小小的功夫茶桌、静静坐着的老阿婆，以及不时传来的闽南话，构成了一副原汁原味的闽南人文风情画。城市文化深藏于城市历史街区，历史街区孕育着地方民间艺术。骑楼是城市生活的重要组成部分，承载着历史的沧桑，是民族文化的结晶。
殖民文化影响下的骑楼建筑文化
第一次鸦片战争以后，外国商人在广州大肆建筑洋行和夷馆。夷馆是西洋风格的建筑，大多二至三层，底楼为商用或佣人休息室，楼上为住房。夷馆虽然是西洋建筑形态，但也是从那时起被引入到中国传统建筑中来的，这种中西结合的建筑形式被人们称为“殖民式建筑”。
骑楼建筑既有地中海文化的影子，又有欧洲建筑文化的雅致与风韵。约公元前5世纪，地中海希腊古城出现了透空的半敞廊式通道建筑，这些通道一般用帆布、席子、网罩简单地进行覆盖，于古罗马时期发展为砖砌式敞廊，于拜占庭时期得到广泛应用，首都君士坦丁堡的中央大街一般被认为是骑楼的雏形。到了中世纪，欧洲遍布骑楼式的商业建筑。随着近代殖民扩张，西方殖民者将这种建筑形态引入殖民地区印度半岛、马来半岛以及中国东南沿海城市。中国建筑师受到西方建筑风格的影响，并进一步学习其建筑技术，此后便把西洋建筑形制与中国廊檐式建筑形制有机结合，形成中西合璧的骑楼建筑。既推动了中国近代建筑文化的演变，也成功地将西方古典建筑外立面的装饰风格与传统的中式院落建筑形式有机融合为一体。
华侨文化与本土文化之间的交流
我国各地骑楼建筑文化的形成，除了受殖民文化影响外，另一个重要因素是华侨文化与本土文化之间的交流与碰撞。
华侨的投资促成东南沿海城市如广州、厦门、梧州和海口等地商业的迅速发展，特别是骑楼建筑和骑楼商业街的繁荣。商业重镇广州，由于其独特的地理位置而成为众多华侨最早的投资选择。1862年，秘鲁华侨回广州创办了第一家企业，经营进出口业务。此后，不少华侨陆续回到广州投资。华侨资金的注入带动了通商口岸经济的发展与繁荣，随着房地产业的迅速发展，骑楼如雨后春笋般涌现。
此外，部分南洋侨民在海外积累财富后，回乡定居、盖房、经商。他们不仅带回了资金，也带回了南洋建筑文化。在建筑房屋时，他们把西方的建筑、文化、技术以及印度佛教、婆罗门教寺庙的装饰纹样等建筑元素与中国本土建筑元素相融合，建成别具风情的骑楼。
骑楼文化的形成是当地人对不同文化真诚接纳和虚心学习的结果。骑楼能在海南省内遍地开花，就是文化交流的最好佐证。海南移民的迁徙成就了海南的多元文化，使得海南人民更容易接纳和学习外来文化；从内陆迁徙过来的移民文化扎根海南，与海南本土文化交融发展，演变成海南独有的特色文化。除移民迁徙外，内陆商人来琼经商，对海南本土文化也产生了一定的影响。在长期与海外贸易文化、移民文化和内陆商业文化的交流过程中，海南本土文化逐步形成了多元兼容的特质。
骑楼是国人包容接纳外来文化，传承本土文化的见证
骑楼是殖民文化、南洋文化（或海洋文化）以及其它国内地域文化与本土文化相糅合的产物，是国人包容接纳外来文化、传承热爱本土文化的见证。作为文化交流的一大代表，骑楼或骑楼街不仅成为了特色建筑和历史文化名街，也成为中华历史文化资源中的一部分。骑楼产生及存在的跨文化背景，带给我们很大的启示。
要真诚接纳外来文化。对于外来文化，要取其精华，去其糟粕。随着外来文化的不断涌入，我们不能闭关锁国，排斥一切外来文化，而是应该做到“既不盲目崇洋，也不全盘接纳”。骑楼不仅学习、接纳西方“外廊式建筑”的外立面，同时也传承了中国传统的“干栏”建筑风格。海口骑楼建筑受到南洋文化影响，建筑立面喜用支提窗和券窗，但外墙粉刷沿用的依然是海南传统的白色灰泥粉刷墙技术。
要传承和热爱本土文化。骑楼文化体现了本土文化对外来文化的包容。东南沿海骑楼街通常与中国传统明清建筑以一种混合的方式结合在一起，这体现出中华民族对自己传统建筑文化的热爱与传承。如海口振东街一带的建筑原本为明清大宅院，骑楼建筑兴起后，人们将其门面改为骑楼的外立面，内部则维持了原貌。
要倡导推行多元文化。倡导人们引进特色外来文化，发展多元化的国际城市与国家。2009年，国家从战略高度提出把海南岛建设为国际旅游岛，这将会成为推进多元文化的助力剂。
（作者单位分别为海南大学旅游学院；海南大学外国语学院）
【参考文献】
①赵辰：《“立面”的误会—读书》，北京：三联书店，2007年。
②陈铭枢 ：《海南岛志》，海口：海南出版社，2004年。
③海南省文化遗产研究会：《福地海口》，海口：海南出版社，2009年。
责编/王妍卓 美编/宋扬
作者：毛春洲 马金凤