文艺美学论文范文第1篇
“文艺美学”作为一门学科的观念和名称， 80年代初开始在我国流行，1982年，北京大学出版了一套以“文艺美学”命名的丛书，胡经之先生在丛书之一的《美学向导》中发表了一篇论文，题目是《文艺美学及其他》，该文大约是国内首次提出“文艺美学”的概念的;1984年，周来祥先生出版了《文学艺术的审美特征和审美规律》一书，这是国内最早的文艺美学专著; 1989年，胡经之先生以“文艺美学”命名的专著也出版了。我以为，周、胡两位先生文艺美学专著的出版，标志着文艺美学作为一门独立学科在我国已基本形成。此后，一批关于文艺美学的专著和论文陆续出版，表明该学科在国内的发展已呈现出一种积极的态势。
作者：柯汉琳
文艺美学论文范文第2篇
在数学与绘画之间，似乎没有明显的相似之处，但数与形的概念可以上溯至远古的石器时代。数（shù）起源于数（shǔ），先民们把现实对象（野牛、野猪、羊、鹿……）的轮廓线抽象出来绘在壁上，并用代表不同意义的符号记录牲畜的头数和发生的各类事情，这原始绘画和记号已具有几何对称的特征和一定的数的意义。
怎样在二维的平面画布上，反映二三维空间的实体自古以来成了画家的难题。
1435年阿尔伯蒂写作《绘画论》一书，其主要观点是艺术的美应与自然相符，数学是认识自然的钥匙，他希望画家通晓全部自由艺术，更希望他们着重精通几何学。因此，这本书的理论基本是论述绘画的数学基础──透视学。从而得出“远小近大，远淡近浓，远低近高，远慢近快”的一些定性的结论。意大利文艺复兴时期的著名画家达·芬奇利用数学原理，通过对透视理论的研究，使素描艺术达到前所未有的发展，成为闻名于世的一代艺术宗师。他说：“任何人的研究，如果没有经过数学的证明，就不能认为是真正的科学。”
我国绘画大师徐悲鸿说得好：“艺术家与数学家同样有求实的精神，研究科学，以数学为基础；研究美术，以素描为基础。”而素描又是以透视学（数学）为基础的。
从抽象派艺术大师毕加索的不少作品中，可以看到几何图形描绘对象的手法，把形体变成由重叠的或透明的几何面块所组成的抽象构图。
有趣的是由荷兰著名画家埃舍尔创作了一个三维空间不可能的图形，却被作为1981年在奥地利举行的第10届国际数学大会的会标。
画家也是几何学家，是有意不遵守透视学等基本原理而造成错觉，致使画中谬误百出、引人发笑，他的作品以其深刻的数学、物理含义得到科学家的敬重。
文艺美学论文范文第3篇
一、模糊美学的理论基础
我在《模糊美学》中曾说：“现代自然科学和社会科学综合发展中共同出现的关于物质运动的不平衡学说，为模糊美学理论的提出奠定了坚实的基础。具体地说，现代物理、化学中的耗散结构论，为模糊美学提供了科学的依据;模糊数学中的模糊集合论，为模糊美学提供了数学的依据;哲学中的唯物辩证法，为模糊美学提供了科学的哲学理论基础。”对于这段文字，夏之放先生进行了重点评析。他认为：唯物辩证法是上个世纪提出来的，模糊数学是1965年提出来的，耗散结构论是1977年荣获诺贝尔奖金的，为什么以上述理论为依据的模糊美学却偏偏是二十世纪八十年代出现的呢?这难道不是“一系列明显的历史时代的错位”吗?
笔者认为，唯物辩证法自诞生那天起，就具有强大的生命力，成为揭示客观事物发展规律的科学真理。它不仅空前地促进了当时科学的发展，而且永远地推动着以后全人类科学的发展。因此，晚于唯物辩证法的任何一个世纪产生的科学，虽不与唯物辩证法的产生同步，但却不可能不或多或少地受到它的影响。
就科学产生的具体门类来说，在时空流程上也不都是与唯物辩证法的诞生同步的。如果缺乏形成科学门类的特殊气候与土壤，那么，即使受到唯物辩证法的影响，新的学科也不会马上诞生。只有条件具备，才会瓜熟蒂落。虽然，一百几十年前已经有了唯物辩证法，但由于模糊学的理论还没有今天这样发达，多种科学纵横交叉联系、边缘模糊现象还没有今天这样普遍，因而模糊美学诞生的时机还不够成熟。但在模糊数学、耗散结构论分别于七、八十年代出现后，在一系列模糊理论问题上启发了模糊美学，因而模糊美学便在唯物辩证法的哲学理论基础上脱颖而出，成为一门新兴的科学学科。由此可见，模糊美学正是科学发展的大潮中自然而然地涌现出来的。
具体地说，模糊美学引进了耗散结构论，并加以移植制作，从而促进了本学科体系的独立创造。
首先，耗散结构论中关于不稳定性的学说，对于模糊美学的建构提供了自然科学的依据。耗散结构论的创始人普里戈金(亦译普利高津)认为：宇宙的发展具有“不稳定性”，“在所有层次上，无论在基本粒子领域中，还是在生物学中，抑或在天体物理学中(它研究膨胀着的宇宙以及黑洞的形成)，情形都是如此。”(注1)这就启发了模糊美学。模糊美学所研究的自然美，也不例外地具有这种不稳定性，也就是不确定性。它总是处在不稳定的活跃状态中，呈现出交叉、参差、重叠、错综、回旋、纠缠、显隐、明暗等等复杂现象。潮汐的涨落，海浪的滚动，惊雷的轰鸣，山体的凹凸，难道不是大自然中的不稳定性、不确定性的表现吗?难道不显示出流动的模糊美吗?
其次，耗散结构论关于不确定性的原理，也启发了模糊美学对于社会、艺术的模糊美的研究。生活和艺术中的真善美与假恶丑，在斗争中相互影响、彼此消长的复杂现象，就存在着模糊性;其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亚笔下的李耳王、奥塞罗，曹雪芹笔下的薛宝钗、王熙凤，就是美丑互渗、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。这就显示出不确定的模糊性。莎士比亚在《马克白斯》中，通过三女巫之口所说的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就体现出这种美丑交叉的模糊状态。老子在《道德经》中说：“美之与恶，相去几何?”(二十章)“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。”(二章)这都表明了美丑善恶、相生相克的不确定性。它充实和丰富了哲学中的不确定性原理。但是，由于生产力发展水平的限制，它还处于朴素的辩证法阶段。即使是十八世纪德国辩证法大师黑格尔，虽然对于不确定性原理作出过巨大的贡献，但也没有摆脱绝对理念这一永恒的确定的唯心主义世界观的支配，没有摆脱经典科学永恒性稳定性的理论的束缚，因而在观察事物的运动时，视野还不够宽广，角度还不够新颖，方法还不够灵活，更不可能像普里戈金所说把不确定性原理放在所有科学的一切层面上去分析事物运动的流向、流程、规律、特点。而耗散结构论却为人类指出了一条探索具体科学的方法论的途径。它所创立的“非平衡宇宙”(注2)理论，拓展了模糊美学研究的新视野，把模糊美学对于不确定性原理的开掘，置于无限广阔的飞跃发展的自然科学背景中。
再次，耗散结构论的非线性系统的不确定性学说，促进了模糊美学的开放性系统的形成，沟通了诸学科之间的联系，在纷纭复杂的科学交叉线上引发了模糊美学，使其逐步形成了互渗性的特点。它在多种学科汇合点上安营扎寨;它吸引其它学科关于不确定的学说来丰富自己、转化为自己的营养，变成自己特殊的机制。此外，模糊美学又以本学科的理论，补充、丰富了其它科学的美的内容，为其它学科增添了美的魅力。它那关于模糊性、模糊美的学说，为耗散结构论关于非线性系统的不平衡、不稳定的学说，提供了佐证，并在美学领域反衬出耗散结构论的真理性。模糊美学中的有无相生、虚实结合、悲喜交融、美(优美)高(崇高)互渗、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是说明了模糊美的过渡性与互渗性吗?不正是对耗散结构论中不确定性理论的有力反衬吗?
普里戈金不仅运用不平衡、不确定性理论论述了自然科学问题，而且还列举了庄子的“运转”论、歌德的《浮士德》及其它艺术品来阐明不确定性原理，这就在哲学社会科学上启发了模糊美学研究。他说：“在一些最美的雕像中，……寻求静止与运动之间、捕捉到的时间与流逝的时间之间的接合。”(注3)这里指出了雕塑艺术中的动与静之间的不平衡状态，显示了耗散结构论对艺术创造的影响。这些直接取之于哲学、艺术的例证，对于模糊美学研究，更富于感知性、亲和性与理论的感染力。当然，普里戈金所论述的着重是整个宇宙非线性运动中的不平衡学说，其援引的例证都是为这个总原理服务的。
以上所述，可以证明，耗散结构论引发了模糊美学，模糊美学实证了耗散结构论。其中的理论中介便是非线性运动中的不平衡、不确定性学说。模糊美学与耗散结构论正是在此坚实的理论基础上接轨的，根本不存在“历史的错位”问题。
至于模糊数学能否作为模糊美学的数学理论依据?回答是：能!
夏之放先生认为不能。其理由之一是，自然科学追求定量分析，数学也不例外;哲学社会科学中若干门类是不追求定量分析的，美学便是如此。所以，由于模糊数学的出现而想建立一门模糊美学是困难的。
笔者认为：自然科学有的追求定量分析，如经典数学;有的则热衷于模糊分析，如模糊数学。可见，追求模糊分析的模糊数学与追求定量分析的数学是有区别的，我们焉能把模糊数学纳入定量分析的轨道呢?既然如此，模糊数学便可在“模糊”理论的基础上与模糊美学接轨，因而模糊数学引发模糊美学，也是必然的。
夏先生的另一理由是：只有现实实践活动才是数学赖以建立的基础和依据。如果从数学中寻找建立模糊美学的依据，就可能把数学抽象推到极端而变成荒谬。他为了强化自己的逻辑，还引用了恩格斯论述纯数学的一段话。恩格斯说：纯数学的“一切抽象在推到极端时都变成荒谬或走向自己的反面。”(注4)所以对于“数学的无限”，“只能从现实来说明。”(注5)笔者认为，对于纯数学，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林论》中，就批评过杜林完全抹煞纯数学的现实的世界内容的唯心主义(注6);他否定的只是把抽象推到极端时的荒谬的东西。这就表明，恩格斯的分析，是科学的、有针对性的。但是，这同模糊美学从模糊数学中吸取营养却是两码事。模糊美学运用模糊数学的原理(模糊集合论)来支撑自己的理论框架，同“可能把数学抽象推到极端而变成荒谬”，在逻辑上是毫无联系的。
恩格斯在论述“关于现实世界中数学的无限的原型”时说：“我们的主观的思维和客观的世界服从于同样的规律，因而两者在自己的结果中不能互相矛盾，而必须彼此一致，这个事实绝对地统治着我们的整个理论思维。它是我们的理论思维的不自觉的和无条件的前提。”(注7)恩格斯还批评了十八世纪形而上学的唯物主义：“它只限于证明一切思维和知识的内容都应当起源于感性的经验，而且又提出了下面这个命题：凡是感觉中未曾有过的东西，即不存在于理智中。”(注8)至于黑格尔的唯心主义的辩证哲学，虽然颠倒了思维和存在的关系，但“却不能否认：这个哲学在许多情况下和在极不相同的领域中，证明了思维过程同自然过程和历史过程是类似的，反之亦然，而且同样的规律对所有这些过程都是适用的。”(注9)在这里，恩格斯从辩证法的高度，深刻地论证了思维与存在的一致性。科学理论思维虽来源于现实世界，但它又具有巨大的主观能动性，它是指导实践、改造客观世界的强大武器。这就表明，理论思维和现实存在具有辩证的血肉联系，当我们在探索科学学科的生成原因时，决不能把理论与现实割裂开来，只承认特定科学学科产生的现实基础，不承认特定科学学科产生的理论依据;或者只承认特定科学学科产生的理论依据，而不承认特定科学学科产生的现实基础。我们也不能认为：强调了理论依据，就是抹煞了现实基础;或者强调了现实基础，就是取消了理论依据。相反，有的在强调理论依据时，正是以现实基础为根本的;有的在强调现实基础时，正是以科学的理论依据为指导的。当我们强调模糊数学可以作为引发模糊美学的数学理论依据时，并不意味着否定科学来源于现实世界这一命题。恩格斯在《反杜林论》中说：“正如同在其他一切思维领域中一样，从现实世界抽象出来的规律，在一定的发展阶段上就和现实世界脱离，并且作为某种独立的东西，……纯数学也正是这样，它在以后被应用于世界，虽然它是从这个世界得出来的”(注10)。模糊数学的基本规律虽然来源于现实世界，但又可作为许多学科的数学理论参照系而被广泛运用。由此可见，模糊数学的基本规律也是可以作为引发模糊美学的数学理论依据的。
列宁在《马克思主义的三个来源和三个组成部分》一文中告诉我们：“马克思的学说是人类在十九世纪所创造的优秀成果——德国的哲学、英国的政治经济学和法国的社会主义的当然继承者。”(注11)这是就马克思主义的思想来源和理论根据而言的。列宁的这一论断为我们探讨学科产生的理论依据提供了科学的方法论。这就是说，列宁在这里是从十九世纪德、英、法意识形态中研究马克思主义的思想来源和理论依据的;因而我们从特定科学学科中去寻找理论依据也是可以的。我们当然也可以把列宁的做法加以推广、运用、去从模糊数学中探讨引发模糊美学的数学理论依据。
夏之放先生说：“如果我们要为哲学社会科学中辩证发展的分支科学寻找相应的数学分支的话，那么首先应该找到研究变数数学的微积分头上。”模糊数学只是变数数学的一个分支，因而不能作为引发模糊美学的数学理论依据。他说：“在我看来，从思维方法的对应来看，所谓‘模糊美学’应该与整个变数数学相匹配。”在这里，他一方面设令模糊美学应从整个变数数学中寻找相应的理论依据，一方面又认为应从变数数学的重要部分——微积分的头上寻找相应的依据。他一方面假设：作为变数数学的分支的微积分，只能与哲学社会科学辩证发展的分支科学相匹配;另一方面又假设：作为变数数学分支的模糊数学不可以作为引发模糊美学的数学理论依据。总之，夏之放先生突出表述的是整个变数数学，而所举的例证则是变数数学的分支(微积分);当你用变数数学的分支(模糊数学)来论述问题时，他又说要与整个变数数学相匹配。这种逻辑，不是前后牴牾吗?
诚然，作为变数数学的微积分，的确体现了活用的辩证法，因而给哲学社会科学中的辩证法以巨大的启迪。但是，任何哲学社会科学门类的诞生，除了深受前人辩证法的影响外，还有其特殊的现实背景和具体原因。微积分虽然含有辩证法，但并没有提出、也不可能提出模糊集合论和其他一系列模糊数学范畴，因而便不存在引发模糊美学的契机和参照系。撇开模糊数学，去寻找模糊美学诞生的数学理论依据，至多也只能找到某种远因，而不能找到近因，更无法把握引发模糊美学的关节点。如果说：模糊数学与微积分都充满了辩证法，但模糊数学的出现比微积分晚，因而应从微积分那里去寻找引发模糊美学产生的数学理论依据的话，那么，早于微积分又含有辩证法的变数数学解析几何，岂非更可作为引发模糊美学的数学理论依据了吗?
夏先生在经过一番逻辑推理之后得出了这样的结论：“真正能够构成美学的理论基础的，只有唯物辩证法;舍此之外再去寻找什么物理学的、化学的、数学的理论依据，是没有必要的。”我认为，在哲学中承认唯物辩证法是理论依据，在自然科学中又否认具有唯物辩证法的耗散结构论与模糊数学可以作为理论依据，在逻辑上是难以说通的。英国科学家W·C·丹皮尔指出：“哲学现在已不能单独建立在自身的基础上;它再一次同其他的知识联系起来。”(注13)由此可以推知：数理化中的唯物辩证法可以丰富、验证哲学中的唯物辩证法，可以更有具体针对性地引发模糊美学，这正显示了唯物辩证法在其它科学学科中的活的生命力。
模糊数学引发了模糊美学，这是科学史上的事实。
首先，模糊数学的基本原理引发了模糊美学。1965年，美国著名数学家查德(L·A·Zadeh)发表了《模糊集合》一文，成功地实现了模糊与数学的结合，标志着模糊数学的诞生。查德说：“元素从属于它到不属于它是一种渐近的过程”，“每一个元素都有一个介于0(不属于)与1(属于)的隶属度”，“只取1和0这两个隶属度的模糊集。”(注12)这就是说，在0与1之间，存在着0.1，0.2，0.3，0.4，0.5，0.6，0.7，0.8，0.9，这些就是隶属度。它们大于0，小于1。这正是模糊数学所热衷的模糊领域。这种模糊领域中许许多多的中间环节，相互渗透，彼此过渡，造成了不确定性、不明晰性，这便是模糊集合的根本特征。它对模糊美学是有启发的。例如，优美与崇高之间，有许多中间环节，存在着既属于又不属于的模糊性。由于隶属度不同，有的靠近崇高，有的靠近优美，有的则兼而有之，难分轩轾。
其次，模糊数学的一系列概念启发了模糊美学;其时代现实感与创造精神，给模糊美学注入了新的生命力。经典数学追求精确性、明晰性;即使十九世纪末叶，康托在点集论的基础上所创立的“经典集合论”也是如此。它无法解释数学中的模糊现象。然而，查德却在数学领域中引进了模糊的概念，这就打破了经典集合论一统天下的局面，开辟了模糊数学的新纪元，并启发了模糊美学。模糊美学打破了经典美学的封闭性，向经典美学的二值逻辑提出了挑战。经典美学虽然在美学史上立下了汗马功劳，但它却用有限的美的概念去界定无限的美，因而彼时彼地流动的美，便被桎梏在此时此地封闭的定义的框架中。模糊美学却在尊重经典美学历史地位的同时，另立门户，并以模糊数学为借鉴，以辩证法为动力，鼓吹模糊美论。
必须指出，模糊数学虽然引发了模糊美学，但模糊美学并不从属于模糊数学，而具有自己独特的品格。二者是并列关系，存在着明显的区别。模糊数学所研究的是数学中的模糊性，其对象是抽象的、逻辑的、推理的，属于自然科学范畴;模糊美学所研究的是美学中的模糊性，其对象是具象的、生动的、情感的，属于哲学社会科学范畴。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊数学只是引发了模糊美学，而不能替代模糊美学;模糊美学只是吸取模糊数学的根本原理，而不是机械地搬用模糊数学的一切。
以上，笔者以较长的篇幅阐明了模糊美学提出的理论基础。还在此强调一句：只要世界上存在着模糊美、模糊美感、模糊艺术，就为模糊美学提供了取之不尽的研究对象，因而模糊美学绝不是凭空杜撰出来的，而是有其现实的来源的。关于这一点，笔者在《模糊美学》中已有详细的论述，这里就不重复了，
二、模糊美学的逻辑判断
笔者认为：宇宙空间的美，更富于深邃性、难测性、模糊性。以无限的宇宙而言，美的奥秘的模糊性永远不会完结。夏之放先生说：既然如此，模糊美学就应以宇宙的模糊美为开发的主要对象。然而，在《模糊美学》和《模糊艺术论》两部专著中所论述与验证的资料，都是文学艺术理论与作品。“这就势必造成论述逻辑上的严重错位”。
我认为，这种判断是站不住脚的。第一，我所强调的宇宙空间的美的模糊性和无限性是符合自然辩证法的规律的。恩格斯说：“世界在时间上没有开端，在空间上没有终点”(注13)，又说：“一切存在的基本形式是空间和时间”(注14)。美的奥秘性与模糊性也必然存在于永恒的时间与无尽的空间宇宙中。第二，我所说的是从宏观上就美的宇宙性而言。我在《模糊美学》中说：“就人类开发宇宙的历史进程来看，这不过是刚刚起步，因而对于美的宇宙性的理论归纳，还远远未到时候。”(注15)然而，夏之放先生却撇开这一前提说：“顺理成章，模糊美学应从宇宙间如此深邃难测的模糊美为其开发的主要对象”。请看，我所说的前提与夏先生的推理，距离是多么遥远!焉能把这两条不同的思维轨道连接在一起?第三，我所运用的材料，除了社会生活、文学艺术外，不少是来自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦胧的月亮，苍凉的大漠，无边的原野，巍峨的山峦，奔腾的河流，迷濛的云海，隆隆的雷声，疾迅的闪电;其它如飞禽走兽、花草树木，等等，均为模糊美学中常用的取自自然界的材料。对此，夏先生却避而不谈。第四，我在《模糊艺术论》中所运用的资料，基本上是文学艺术范围内的。这是符合本书的特点与要求的，难道一本论述模糊艺术的专著不能基本采用文学艺术方面的资料吗?第五，文学艺术方面的资料是对现实(自然，社会)的描绘或概括，是人生的观照与总结。通过它，不仅可直接获得艺术的模糊美，也可间接窥及自然与社会的模糊美。因此，在论述模糊美时，完全可以引用这方面的资料。总之，从上述分析中，可以看出：夏先生所说的由资料引用失当而导致理论逻辑的错位现象，是不存在的。
夏先生在批评模糊美学时，往往把其中辩证的分析当成了论述上的前后矛盾。
一，《模糊美学》认为，康德是从经典哲学的确定性出发去界定美的概念的;《模糊艺术论》又认为，康德的无目的的合目的性的命题，揭示了无目的与合目的之间的交叉、相参，指出了不确定性。这种分析，正说明了康德美学思想的矛盾。就总体而言，康德是追求确定性的经典美学大师，但在他的具体论述中，又不时地闪耀着不确定性的模糊论的光彩。笔者客观地揭示出康德美学中的这种复杂矛盾，并非逻辑上的错位。夏先生在批评我的论点时，只是摘录了这些话：“康德正是从经典哲学的确定性、永恒性出发去界定美的概念的，因而当他遇到不确定的变动不居的美的现象时，就无法作出回答。”但是，紧接着的论述却只字不提：“如果再赋予新的解释，就必然同他原来所下的美的定义发生矛盾。当然，他也曾提到过模糊性问题，指出过美的不可言传性，但是，当他建构自己庞大的美学体系时，他那理论大厦上空飘动着的几朵模糊论的浮云，便无影无踪;他那经典哲学中确定性原则，便居于支配地位。”(注16)这段话，描述了康德在寻求确定性与不确定性时的矛盾心理与摇摆状态。夏先生却把康德美学思想上的这一矛盾说成是我的论述的前后矛盾，这显然是不符事实的。
二，夏之放先生抓住《模糊美学》中所说的“典型强调的是鲜明的‘这一个!’模糊集合强调的是模糊性”这句话，就断言我把典型论当成了“非模糊理论”;另一方面，说我在分析许多典型性格时，“却又费尽口舌说他们是模糊的”，因而就陷入了“逻辑错位造成的困境”。这些批评，我是不敢苟同的。我在论述典型与模糊集合的区别时，是在比较与相对的意义上强调典型的鲜明性的，但这并非意味着否认它所蕴藏着的模糊性，因而也就得不出把典型论当成了“非模糊理论”的结论。正因为如此，我在分析典型人物时，又认为含有模糊性。在《模糊美学》中，根本没有把典型论当作“非模糊理论”，而是认为：“模糊集合涉足之处未必见到典型，典型涉足之处却有模糊集合。典型论和模糊集合论虽有交叉现象，但可相互补充，相互发明。”(注17)这不是说明了典型与模糊集合的互渗、典型论与模糊集合论的交叉吗?焉能推演出“典型论被当作与模糊集合论相区别相对照的非模糊理论”这一结论呢?至于《模糊艺术论》中所说的“现实主义的模糊性，主要表现在典型环境上”，是强调决定典型性格的典型环境，不仅是指环绕人物、促使人物行动的以人为结节点的社会关系，而且着重是指这种社会关系对人的影响;同时，说明人物与人物之间可以互为环境，并非“抛开典型人物不说”。至于所援引的唐代诗人张大油的《雪诗》，与夏先生的批评更是风马牛不相及的，这里就暂置勿论了。总之，夏先生所说的什么“牵强地以模糊不模糊作为判别前人资料的标准”呀，“作者在总体上考查问题的思维方法，恰恰是自己一再批评的‘二值逻辑’”呀，等等，都是臆测出来的。
此外，夏先生还把恩格斯的一段话镶嵌在自己的逻辑上。恩格斯认为：整个悟性活动，即归纳、演绎以及抽象，对未知对象的分析、综合、实验，是我们和动物所共有的。“从而普通逻辑所承认的一切科学研究手段——对人和高等动物是完全一样的。”(注18)而辩证的思维，对于较高发展阶段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的话以后说：“《模糊美学》所批评的‘二值逻辑’的传统美学便是属于‘对人和高等动物是完全一样’的美学，只有‘模糊美学’才可能是人的美学了!这当然是不可思议的结论。”
笔者认为，恩格斯所说，是就人和动物都具有生物学的共同特征而言的。如剖开果核的分析，机灵动作的综合等，但即使是本能，人与动物也是各不相同的。根据巴甫洛夫学说，第一信号系统(生物性的)人与动物都有，第二信号系统(富于语言与思维特征的)只有人才有，因而具有语言和思维特征的普通逻辑也只有人才有。恩格斯所说的“普通逻辑所承认的一切科学研究手段——对人和高等动物是完全一样的”，乃是就普通逻辑所指的那些“初等的方法”(注19)(生物的，本能的，条件反射的)而言的;但是，恩格斯的意思并不是说，人和高等动物都拥有“普通逻辑”;因为“普通逻辑”和普通逻辑所承认的“初等的方法”，不是等号关系。硬说人与高等动物都有普通逻辑，就不符合恩格斯的原意。因而在误解恩格斯原意的基础上所作出的结论也不可能是正确的。
三、模糊美学与美学的模糊
夏之放先生经过一番批评之后，得出了一个结论：“美学本来就是模糊的。完全与模糊无缘的所谓精确的、美丑分明的美学学说(并非指个别观点)实际上并不存在。所谓封闭了两千多年的‘传统美学’本身就是一个虚构。”
夏先生为了证明自己的结论，着重谈了以下理由：
“美学学科至今未能真正确立，……这件事实本身就是美学具有模糊性的首要证据。”这种说法不大符合美学史实际，因而就难以构成“首要证据”。十八世纪德国美学家鲍姆嘉通(1714—1762)就是美学学科的创始人。这是美学界公认的事实。鲍姆嘉通以前的美学家，虽然也探索美，但却没有把美学作为一门独立的科学学科去进行研究，也没有摆脱对其他学科依附的状态。柏拉图的《理想国》只涉及到美，亚里士多德的《形面上学》、《物理学》、《伦理学》、《政治学》也只涉及到美。柏拉图的《大希庇阿斯篇》，亚里士多德的《诗学》，虽系研究文艺和美的名著，但并未把美学独立出来作为一门学科去进行研究。真正第一个给美学以特定概念的却是鲍姆嘉通，第一个以美学作为自己专著名称的也是鲍姆嘉通，第一个把美学作为独立的科学门类进行研究的还是鲍姆嘉通。正由于他贡献巨大，故被誉为“美学之父”。比他小五十六岁的黑格尔(1770—1831)说：“美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门。”(注20)沃尔夫是德国理性主义哲学家，鲍姆嘉通是沃尔夫学派的信徒。他所创立的美学学科，就是建立在理性主义的哲学基础之上的。稍后的康德、黑格尔也相继建立了庞大的美学学科体系。
当然，我们也要看到，美学中还有许多问题至今没有解决或没有完满解决，许多概念尚在探讨之中，但我们却不能以此就断定美学学科尚未真正建立。因为任何一种科学学科的建立，开始并不见得是十全十美的，也不是一成不变的;即使经过了漫长的历史过程以后，也会不断出现新的矛盾，而要求运用新的解决方法。美学学科也是如此。它不是僵化的、凝固的。随着美学对象的不断涌现，原有的美的概念便难以包容，因而便要求建立新概念。
模糊美学的诞生不是偶然的。它决不会在传统的美学中出现。
传统美学(包括经典美学)是以守恒、平衡、稳定为特征的，它孜孜以求的是美的确定性原则，它习惯于运用非此即彼的二值逻辑去界定美的本质，它总是千方百计地把飘忽不定的美牢牢地捆绑在确定的理论框架中，总是命令生机蓬勃、无限多样的美向有限的固定的概念就范。
两千多年来，尽管柏拉图通过苏格拉底之口发出了“美是难的”(注21)慨叹，尽管歌德笑那些追求美的定义的美学家是“自讨苦吃”(注22)，但是，习惯于在二值逻辑轨道上彳于的美的探求者始终执着于运用确定的概念去界定不确定的美。
模糊美学的诞生，标志着美学的一次突破。它冲破传统美学的限阈，把不确定性引进美学领域，使美学成为既确定又不确定、既无序又有序的充满活力的科学。可见，模糊美学不是封闭的，而是开放的。普里戈金说：“所谓开放系统，就是与外界环境互相作用的系统。”(注23)它引进外界系统中有生命力的东西，为创造本系统的机制服务;它还反作用于外界系统，对外界系统产生反冲力，从而实现外界系统对自己的嵌入。这种不同系统之间的相互吸引、相互联系、相互交融，成为开放性的重要特征。模糊美学就属于这样的开放系统。它竭力在多种科学的接壤地带去追踪模糊美的倩影，去包孕美的不确定性，因此，这就必然重视与其他科学的联系，在联系中建构自己的开放机制。
传统美学虽然也重视本学科之间的联系，但却是在稳定的领域内展开的。它热衷于非此即彼的二值逻辑判断，不愿运用不确定性原理来彻底否定自己确定的美学观念，这就决定了传统美学的封闭性。同时，正由于它没有运用亦此亦彼的多值逻辑去建立确定性与不确定性之间的辩证的联系，因而便不可能形成自己美学系统的开放性。
在传统美学中，产生了许许多多的派别，每个派别又拥有各自的系统。由于世代相传，门徒众多，故实力雄厚，影响巨大。尤其是，他们在争鸣中，均以捍卫本派学术观点为自己应尽之天职;对于不利于本派的观点，则必坚决抨击之。他们竭力维护本派美学体系的确定性，排斥异己学派对本派的渗透。这样，他们的视野就必然带有褊狭性，他们的思想方法必然是形而上学的。长期以来，传统美学的思维定势在桎梏着人们的头脑，人们总是习惯于在确定性的轨道上行走，这是形成传统美学封闭性的重要原因，也是美学史上的实际情况，而绝非虚构!
当然，我们也要看到：有些经典美学大师(如康德、黑格尔)的哲学著作中，也闪耀着模糊论的光彩，显隐着不确定性的影子，但这并不能抵消他们美学系统的封闭性。首先，经典美学大师从确定的观点出发，去建构庞大的美学体系;但自然美、社会美和艺术美中所存在的大量模糊现象，是无法回避的。因此，在他们的理论中，也必然夹杂着对模糊现象的评论。但他们的模糊论还处于自发状态，其理论形态尚不完备，而处于受支配的地位，根本不会构成对经典美学的威胁。其次，经典美学大师在自己的美学著作中论述模糊事物时，并不执着于同精确事物的论述有机地相结合，而往往将二者分割开来，孤立地去进行研究，因而模糊论在他们美学体系中不能都起到应有的激活作用;倒是在他们的美学体系之外，模糊论却处于激活状态。具体地说，在他们的自然哲学、逻辑学中，模糊论往往作为其中的一个有机组成部分，在施展着它的机能，运转着它的机制，因而处于生气灌注的状态。例如，黑格尔在谈到确定性时，不可避免地要联系到不确定性;在谈到有限性时，必然要提到无限性，在谈到事物的互渗性时，必然牵涉到亦此亦彼，等等。这些，都作为他那庞大的哲学体系的辩证因素而在发挥作用。当然，我们也要看到，经典美学大师的模糊论毕竟没有成熟，与当代模糊论比，还处于幼稚状态，是一种潜模糊论，因而还没有形成完整的科学体系。
如果我们把传统的经典美学系统过程，表述为“确定性——不确定性——确定性”的话，那就可以看出，它是立足于确定性，以确定性为根基，并从确定性开始，最后则归结为确定性。至于不确定性，不过是其中的一些因子而已，它是从属于确定性的。因而就其基本运动状态而言，它仍然是线性的。与此相反，模糊美学系统过程，则似可表述为“不确定性——确定性——不确定性”。它立足于不确定性，以不确定性为根基，并从不确定性开始，最后则归结为不确定性。至于确定性，不过是其中的一些因子，它是从属于不确定性的。因而就其基本运动状态而言，它却是非线性的。
形成传统美学的封闭性的另一个重要原因，是由于科学发展水平的限制。长期以来，科学技术的进步一直囿于确定的领域;各种学科之间强调独立性，缺乏互渗性，故交叉性的边缘科学不很发达。科技文化中的系统论、控制论、信息论，还没有象现在这样形成一种高度综合化普遍化发展的大趋势，自然科学和社会科学中对于不确定、不平衡的非线性系统的研究，还没有在理论上“拧成一股绳”，没有形成一种科学理论上强大的势不可挡的力，因而还无法对传统美学的封闭系统进行冲击。
但是，二十世纪的今天，情况却完全不同了。各门科学飞速发展，越来越趋于立体化、网络化，科学的触角愈来愈长，并要求突破本身的限阈，伸展到其他学科领域，因而互渗性、过渡性、不确定性越来越突出。在不同学科的相互联系、相互撞击、相互融合中，出现了许许多多交叉性的边缘科学。它们共同追求着亦此亦彼的不确定性。这就为模糊美学的诞生提供了良好的催化剂和土壤，因为模糊美学就是要吸取交叉性的科学中的不确定性的营养来发展自己的。
当今美学研究时有泛化现象。大凡古典文艺理论著作，只要有谈论美或美感者，均可获得“美学”的雅称。其中，固然有系统的美学著作，也有只涉及美或美感而并非系统地从理论上研究美学的著作。因而一律冠之以美学，则美学专著与那些仅仅涉及美和美感的论著之间的区别就会被取消。无往而不美学，看起来重视美学，实际上是扩张了美学的范围。我认为应该把严格意义上的科学的美学论著同只是涉及美与美感的论著区别开来，而不能轻易地给后者冠之以美学名称。古代文化典籍经常谈到美与美感，包括模糊美论与模糊美感论。我们可以说模糊论古已有之，但似乎不好说“美学本来就是模糊的”。
夏先生在论证自己的命题时，是以关系说为依据的。他批评《模糊美学》：“如果否定了‘关系’，否定了以人为中心，也就必然否定了美学的存在。”其实，我对狄德罗的美是关系说，是一分为二的。我认为：“美是关系说，基本上是唯物主义的”(注24)，“美是关系说，运用于特定时间空间，的确发挥过良好作用，为人们寻找美的矿藏开辟了一条通道”(注25)。但是，这个定义也是有局限性的。它无法把一切的美都囊括在关系网内。因为美是无限的，大自然的美，社会生活的美，文化艺术的美，科学技术的美，人们已经发现的美，人们尚未发现的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于关系之内，又可超越于关系之外。如果仅仅认为美是关系，那么，关系之外的美，难道不是美?人们尚未发现的美，难道不是美?即使把美的定义局限在关系以内，也不见得都能概括出美。夫妻关系、父子关系、朋友关系、邻里关系、人际关系等等，其和谐融洽者固然符合美是关系的定义，其矛盾紧张者难道也符合美是关系的定义吗?再如：美化环境、植树造林、保护鸟类，体现了人与环境之间的关系的美，这当然是符合美是关系的定义的。但是，污染环境、乱伐森林、杀害珍禽，却体现了人与自然的紧张关系，它无论如何也不能说是美的。可见，关系有好坏美丑之别，把美和关系划等号，显然是不准确的。总之，美是关系说，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航员遨游太空，可以目睹光彩夺目的蓝色水晶体般的地球的美。这种直觉观照，显示了宇航员在太空中与地球之间所建立的审美关系，固然合乎美是关系的定义;然而未到太空的人，并没有和它建立目睹的直觉关系，但它并未失去蓝色水晶体般的灿烂光辉。它的美，是不受关系的约束的。
诚然，宇航员是人类的代表、宇宙的精华。他们的太空审美活动，拓展了人类的审美视野，给人类以巨大的启示。但是，他们却不可代替未到太空的人的审美活动。我们不能以“人是类存在物”(当然，这话本身是正确的)为理由去否定审美的不可替代的直接性，也不能用人的社会性为理由去取代审美的单个性。这是因为，人除了具有类的群体性、社会性以外，还具有人本身独特的审美心理与机制。英国美学家夏夫兹博里(1671—1731)认为，审美主体具有一种审美的特殊感官即“内在的眼睛”(注26)，也就是后来所说的“第六感官”。它是独特的，不可代替的。康德说：“一切鉴赏判断都是单个的判断。”(注27)黑格尔说：“美却起于个别形象的显现，……美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现，使生命的客观唯心主义对于我们变成可观照，可用感官接受的东西。”(注28)又说：“这形象对于我们既是一种客观存在的东西(Daseiendes)，也是一种显现着的东西(Scheinendes)，这就是说，有机体各个别部分的只是实在的多方面的性格必须显现于形象的生气灌注的整体里。”(注29)这就告诉我们，审美者作为个体所拥有的特殊感官，乃是审美观照的物质基础;舍此，便无法进行审美。此外，美的形象是客观存在的，是审美感官观照的对象。观照美的形象时，必须通过单个人的审美感官(主要是视觉、听觉、知觉感官)进行，在审美诸感官共同协作、交互影响下所产生的美感愉悦，也是离不开人的个体性的。因此，宇航员目睹太空的地球美始终是通过他们具体的视知觉通道进行的。这样，他们才可亲身体会并享受到美的乐趣。在这个意义上，才说他们与太空地球建立了审美关系。但他们的审美感官却不能移植到未到太空的人的身上;后者的审美感官同太空地球处于远距离隔膜状态，这就不能亲身目睹它的美，因而就谈不上与它建立了审美关系。可见，审美关系不是虚无缥缈、不着边际的，也不是可以互相代替的。它永远是受审美感官的个体性、具体性所制约的;也是受审美对象的形象所制约的，正如夏之放先生所说：在审美中，“对于形象形式的观照占有十分突出的地位，往往成为影响整体判断的关键因素，因而才被称为审美判断”。据此，宇航员目睹太空地球蓝色水晶体般的美，当然是“对于形象形式的观照”的审美判断;而未到太空的人，由于没有观照太空地球形象的形式，因而就无法构成彼此之间这种特定的“审美关系”了。
美是关系说，当然属于地球人的观点，我在批评地球人的观点时，一方面认为它的确能解决一些问题，一方面又认为它不能解决所有问题，更没有否定人的作用。所以，我在分析火山的美与丑时，乃是以“生活的肯定性”为尺度的。我认为在进行美的探索时，不要局限于地球，而要从地球扩展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因为如此，我认为“美是人的本质力量的对象化”的定义，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把这个定义无限扩张、无限夸大的。恩格斯说：“天文学中的地球中心的观点是褊狭的，并且已经很合理地被推翻了。”(注30)这话不仅适用于天文学，其基本精神也适用于美学。对于审美来说，放眼宇宙总比局限于地球要好。
以上，我从三个大的方面表述了对模糊美学的理解，并对夏之放先生的批评提出了一些不同的看法。不当之处，尚祈海内外美学专家匡正。夏先生的论文，对促使我去多方面地思考问题，是有启发的。在此，谨表谢意。
(注1)(注2)(注3)(注23)《从混沌到有序》，上海译文出版社1987年版，第33、279、58、169—170页。
(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辩证法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217页。
(注6)(注10)(注13)(注14)《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91页。
(注11)《列宁选集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442页。
(注12)《模糊集》，见《自然科学哲学问题》1981年第1期，第66页。
(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美学》，中国文联出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14页。
(注20)(注28)(注29)《美学》朱光潜译，商务印书馆1986年版，第一卷第3、161、162页。
(注21)《大希庇阿斯篇》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1959年版，第195页。
(注22)《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第132页。
(注26)《西方美学家论美和美感》，北京大学哲学系美学教研室编，商务印书馆1981年版，第95页。
(注27)《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1937年版，第52页。
文艺美学论文范文第4篇
摘 要：工业设计专业拓展课是工业设计本科人才培养中的一个重要教学环节，是学生走入社会前必须进行的设计实践训练，是以开拓视野、提高实战能力而设立的符合专业特色和行业特点的综合应用性课程。文章以广东海洋大学为例，从工业设计专业拓展课的特点出发，分析其存在的问题，探索工业设计专业拓展课教学策略，构建专业拓展课考核方式与评价标准，旨在提高学生的专业知识应用能力，促进人才培养质量的提高。
关键词：工业設计;专业拓展课;教学策略;考核方式;海洋文化与产品设计
“大众创新、万众创业”背景下，国家积极实施创新驱动发展战略，社会对工业设计专业人才素质提出了新的要求。因此，高校应该与时俱进，提高人才培养质量，使培养的工业设计人才成为企业创新驱动发展的重要资源。“双创”政策推动下，设计与表达、制造、生产、管理、工艺、结构之间的联系越来越紧密，设计不是空中构想，而是要落地生产，人才的培养目标和技能要紧跟社会发展的需求。工业设计专业的拓展课就是人才培养中重要的一环，它是学生将理论知识应用于设计实践的一个教学模块，重在锻炼学生系统性应用知识的能力。
一、工业设计专业拓展课的特点
工业设计专业是一个强调创意思维和动手能力并重的专业，以实现学科知识在工业产品塑造和改善方面的应用。工业设计的核心是产品创新改良和优化，从产品外观创意逐渐过渡到综合性、内涵式、系统性的应用创新，它强调通过创新设计和提升服务带动产业发展和升级，促进产品更宜人，以此提升品牌价值和产品附加值[1]。为了培养上述创新型人才，以广东海洋大学为例，工业设计专业培养课程涵盖了通识教育课、专业教育核心课、专业拓展课、实践教学四个模块。
工业设计专业拓展课就是以提高学生产品设计能力为宗旨的，在专业基础课程上进行延伸的，具有技能性、领域性、满足学生个性发展需要的设计实践课程。学分制政策下的高校工业设计人才培养中，以学生自主选择为宗旨，以培养、激发和发展学生的兴趣爱好为前提，培育学生某领域方向的创新意识和设计技能，完善学生设计知识结构，促进学生专业知识在某个方向的细化、深入、精通，具有一定开放性的课程。特点如下。
（一）专业基础课的延伸与综合拓展
机械基础、材料工艺、三大构成、计算机辅助工业设计等专业教育核心课程都是在某一个领域进行封闭式的知识点教学，是培养学生在某个方面的能力，偏重理论更多一点，各科知识点之间还无法串联起来形成设计应用。而工业设计专业拓展课是在核心课程之外进行延伸和发展的综合性训练课程，能串联前期所学的基础课、技能课、方法课，将割裂的、单一模块的知识衔接起来，实现学生综合运用专业知识技能对某一类产品的创新开发。它将创新思维、设计方法、设计程序、美学要素、软件技能、绘图表达技能、机械结构、材料工艺、系统分析能力等各种知识点应用在课程设计实践之中，是学生步入社会前必不可少的训练。
（二）完整性与方向性
专业拓展课重在锻炼学生综合应用知识的能力，强调设计过程的完整性，包括从概念问题、设计构思、效果图制作、模型表现、设计报告等一系列的设计活动。同时，工业设计针对的产品种类繁多，较为细化的分方向课程也有助于学生在某一领域的深入。另外，专业拓展课的开设也受到当地产业结构、学校办学特色、教师研究领域等因素影响。例如广东海洋大学工业设计专业开设了“海洋文化与产品设计”“ 交互设计”“ 小家电设计”“ 家具开发设计”等拓展课程，这些课程带有明显的方向性和应用性。这些课程的理论学习和设计实践更贴近真实的设计应用实践，有助于学生在某一领域的专精通。
（三）自主性与兴趣爱好驱动
学分制背景下，专业拓展课是学生根据自己兴趣爱好和发展方向选修的课程，该课程模块达到一定的学分就可以满足毕业要求。这种情况下，学生能将获得学分的压力和兴趣爱好转化为学习动力，促进教学目标的实现，提高学生的主动学习意识。
（四）突出学校特色与专业定位
广东海洋大学是涉海类高校，当地海洋文化丰富、小家电制造企业众多，所以学校开设了“海洋文化与产品设计”“小家电设计”等专业拓展课，这些课程是基于服务地方经济，解决学生就业，体现办学特色的应用型课程。
二、工业设计专业拓展课教学存在的问题
工业设计专业拓展课是学生毕业之前一个重要的学习环节，重在提高学生运用理论知识和设计技能进行产品创新的能力。教学过程分为理论教学和实验教学。理论教学主要是串联各个设计方法、设计程序等知识点，而实验教学主要是运用理论知识点针对性地进行产品设计实践。根据广东海洋大学现阶段教学反馈情况，主要存在以下问题。
（一）时间紧，协作性不强
这种课程设计实践活动通常是学期内某个时间段内完成，周期短，时间紧，导致学生前期调研流于形式、人机优化和可行性分析不够深入或者完全敷衍，设计过程论证不充分，设计实践偏向外观创意。产品开发设计是一个复杂的设计活动，工作量大，涉及到多个程序步骤，往往需要多人协助完成，而现阶段学生个性化强，课程评价机制不够健全，导致团队协作意识不强。
（二）注重绘图效果，概念性强
设计创新的最大目的就是为了商业化生产，解决人们日常生活中的问题。绘图只是设计实践中一个环节，教学之中太注重图形表达的美学效果，忽视了对设计过程完的整性。 因而，学生偏重于产品绘图的美学效果，忽视前期调研和人机分析，不追求实际应用前景和可行性，一味地堆叠功能，导致产品创新设计实践停留在概念创意阶段，商业化可行性低。
（三）实验课形式机械化
工业设计的实践教学不是所有人重复同一个实验，而是所有人开发创新不同形式的产品，并没有公理和定律照搬。现阶段，受到教学体制的影响，实验教学形式和组织形式太机械化，还只能像其他工科类一样大班教学，这对于需要分类指导，灵活安排设计任务的拓展课教学来说，任务太重。
（四）教师主导性过强
在理论教学和实验指导过程中，教师主导性太强，灌输的太多，学生机械式地反馈教师的要求，被动式地接收信息。同时，学生的创新思维容易受教师的感染而形成定式，以迎合教师的要求而进行设计，不利于激发学生的潜力，培养学生的主动意识。
三、工业设计专业拓展课教学策略
工业设计专业拓展课是知识应用能力较为综合的一个模块，以“学”与“用”的结合为宗旨，使工业设计的学生能够以实际问题为出发点，以产品商业化为目标进行设计，提高产品的可行性，从而锻炼学生应用知识的实战能力，为就业打好基础。它需要循序渐进地将目标能力指标与专业知识贯穿于各实践环节，注重培养学生实践应用能力，关注学生创新设计能力以及综合素质的提升[2]。
工业设计专业拓展课的教学目标是培养学生的全案开发能力、创意表达能力、团队合作能力、优化改进能力，从教学任务制定、教学形式和方法、考核细节、过程监控和评价上面进行优化，在理论教学和实验教学之中，可以采取如下教学策略。
（一）采取互动式案例教学
理论课程教学之中，采取互动式案例讲解加深学生对知识点的认知，通过模拟设计—学生讲解—师生互动—教师讲解—持续改进等流程加深印象。选取某类主题产品开发案例，先将设计主题下发给学生，要求学生在案例讲解之前花一定时间进行模拟设计。课堂上对自己的设计调研和构思进行讲解分析，最后教师参与进去并提出意见，讲解案例范本。通过这样的互动式分享，能够锻炼学生分析问题、解决问题的能力，促进学生主动意识和表达能力的提高，并能从案例互动之中找到自己的疏漏之处，既能加深理论，也能锻炼学生的产品开发设计能力。
（二）鼓励学生以团队（组）形式设计实践，实行分类指导
工业设计是一个动手能力较强的应用型专业，它集成科学技术、文化艺术、社会经济等跨界知识要素，是创造满足使用者需求的商品和服务的创新方法[3]。多学科知识点增加了学生创新的难度，组建跨学科团队势在必行。在企业中，产品的开发周期一般都是半年及以上，而拓展课教学时间有限，学生需要在紧迫的时间里完成产品开发创新设计。时间紧、任务重，所以需要组建团队进行分工协作、攻坚克难。同时，由于学生创新的产品种类千差万别，从草图到三维效果图等过程都是不同的，教师的实践指导不能遵循其他专业课程一对多的辅导，而必须分类指导。这就需要灵活制定教学任务，合理分配教学进度。
（三）注重过程评价，开展差异化评比
专业拓展课重在培养学生的设计实践能力，注重过程的完整性和有效性。拓展课课程考核包括平时成绩和期末设计实践成绩。平时成绩应该细化到考勤、课堂实验;而设计实践成绩应该包括前期调研的充分性、设计定位的合理性和创新性、效果图表达的美观性、设计报告的完整性和艺术性、细节和人机优化的展示性等过程，每一个过程都对应了学生对该项技能的掌握情况，应该量化分数，使学生明白本课程考核的目标和要锻炼的技能。
产品设计的过程是一系列的任务，不能仅仅看图形表达效果就给予评价，而是要综合考量。不能因为共同完成某一项产品开发就给予所有成员同样的分数，这样不合理也不利于调动学生的积极性。教师需要加强对学生设计过程的监管，根据团队成员完成的工作量及质量对成员进行差异化评比。
（四）注重定向主题设计，提高全案开发能力
教学之中尽量布置定向主题设计实践任务，以解决实际问题为导向。发散式的设计主题容易滋生学生趋利避害，避重就轻的设计癖好，他们会选择自己熟悉的、容易上手的产品去做设计，但是进入企业后设计创新都是甲乙双方协商好的定向主题。所以，课程教学之中应该尽量布置定向主题设计实践，灌输学生主动完成既定任务，统筹布局，合理安排时间的能力，促进课程教学与社会实际应用需求接轨。
工业设计专业的学生要求具备产品开发设计的能力，而产品的开发设计是一个系列性的完整过程，涉及到艺术设计、结构、材料、工艺、模型制作等多方面的知识应用[4]。现阶段，课程教学之中太注重学生图形效果的评价，导致学生误认为设计好坏取决于图形绘制的美学效果。而绘图仅仅是设计实践中的一个环节，它只能反映学生的图形表达能力，不能体现学生综合应用知识的能力。工业设计学生需要有全案開发的能力，而不是纯外观的创意表达，是问题概念化—概念可视化—可视商品化这一完整步骤的综合体现。拓展课的课程设计实践要锻炼学生看、思、学、做的各项基本技能，以解决问题为出发点，以人需要的设计为终极目标。在设计制作过程中需要引导学生实现从任务制定到商业化实现这一完整的过程，注重产品给人带来的生活方式、使用方式、宜人性的革新，以提高产品商业化的可行性。
（五）探讨实验教学方法，注重持续改进
拓展课是为了锻炼学生应用专业知识进行产品开发创新的能力，要求学生能够完成一项产品的设计实践任务。教师在实验过程中对学生陈述的设计方案进行合理性与可行性探讨，锻炼学生主动表达能力和逆向思维分析能力，对设计定位、草图方案、效果图方案、三维模型虚拟及展示过程中存在的问题进行评比优化，对每一步骤进行紧密跟踪和指导，对不合理的地方和可能存在的问题要求学生持续性改进和反馈。
（六）引入科研项目与设计竞赛
以课程为载体，有计划地引入科研项目和设计竞赛，让教学更具针对性，让学生的实践更接地气。通过完成问题概念化、概念可视化、可视商品化这一系列的产品开发设计过程，实现复杂真实环境下的产品创新设计，提高学生专业知识的实战训练能力[5]。
通过科研项目与设计竞赛实现课堂教学与社会需求应用之间的零距离接轨，以实际需求为导向，促进设计创意转化为商业生产，推动工业设计“学”与“用”的结合，让设计与商业化生产形成无缝对接，使概念创新、模型制作、商业生产形成一个闭环，全面提升学生综合应用知识的能力，提高工业设计人才培养质量。
以科研项目和设计竞赛为手段，以实际主题产品开发为蓝本，能够检验课程教学效果，促进学生知识的实际应用能力，提高学生创新设计的真实感[6]。
四、创新工业设计专业拓展课考核方式
近年来，广东海洋大学工业设计专业立足于广东，服务于企业，满足企业对于人才的素质要求，根据区域发展和地方经济特色，大力拓展学生就业渠道，工业设计专业开设了“海洋文化与产品设计”“小家电设计”“ 家具开发设计”等具有地方特色的专业拓展课。这些专业拓展课倾向于设计实践，贴近于生活，以实际产品开发为起点，以锻炼学生动手能力为目标，促进了创新型人才的培养和教学质量的提高，从而提高学生就业竞争力。这些拓展课教学方法和考核方式是教学目标能否实现的关键因素，因此构建和规划拓展课考核模式极其重要。下文将以“海洋文化与产品设计”课程讲述工业设计专业拓展课的考核模式，为专业拓展课的考核提供合理的方法。
“海洋文化与产品设计”是工业设计专业本科生所开设的学科专业拓展课。该课程是根据湛江滨海地理环境、海洋文化浓厚的特点而开设的一门涉海专业课程，以海洋文化和民俗为设计创意源泉，立足于服务地方经济，使文化与产品相互融合。通过介绍人类与海洋互动而产生的民俗艺术、考古、文化信仰、人文景观，分析提炼并浓缩海洋民俗文化元素、传统文化图案，将其移植到现代产品设计领域，实现文化艺术的传承和推广，开拓产品设计的方法及路径。按照彰显个性、注重过程的原则，建立多面性、多重化的课程考核方式[7]。考核内容具体如下。
（一）课程考核方式
该课程属于考察性质，以“基于海洋文化的产品设计应用实践”的综合设计实践大作业作为期末考试内容。
其中本门课程从理论教学到实验教学整个环节，都有相应的考核标准规范学生。课程总成绩=平时成绩*权重系数（0.5）+期末成绩*权重系数（0.5）。其中平时成绩100分，包括课堂考勤、课堂表现、平时作业、实验考核，实验考核主要是指设计实践过程。期末成绩100分，主要是综合设计实践的设计报告质量。
（二）平时成绩考核与标准
1.考勤（30分）。根据班級人数多少，可以选择每节课全部点名或者随机抽检的形式。对于旷课、迟到、早退、请假的学生，教师会在考勤记录表上打上相应记号，迟到1次扣3分，迟到达到5次以上，考勤记为0分;旷课达到一定次数通常会取消期末考核资格，直接不及格，这对学生可以起到相应的约束和震慑作用。
2.课堂表现（10分）。课堂表现包括学生在课堂上的学习态度和师生互动的积极性。在每个教学环节中应该设计1—2个知识点进行互动，针对教学中设计的案例可以随机抽检，让学生进行分析表述，提高课堂的活跃性及学生的参与度，避免满堂讲，造成学生枯燥无味。
3.平时作业（20分）。平时作业指的是课程教学之中，教师布置给学生的课后作业。这部分作业可以是以图文结合的ppt形式、理论表述的word形式、创意思维发散的草图形式，根据章节内容需要达到的教学效果，灵活布置给学生。
4.设计实践过程考核（40分）。设计实践过程指的是实验教学的重点，侧重评价学生设计实践的完整性，锻炼学生设计创意思维能力、调研和分析能力、图形绘制表达能力、模型制作和后期处理能力、人机和可行性分析的能力、设计报告制作能力。包括设计调研、设计草图演示、设计效果图优化、展板效果等。
工业设计专业拓展课的实验教学有别于其他工科专业，教师布置完大作业后，需要通过实验教学持续跟进。在教师布置完设计实践大作业的主题、内容和目标后，学生就要着手进行设计调研工作。经过前期准备和初步调研，学生征求教师意见后，自行选择设计题目和创新方向。在符合课程培养目标和设计实践主题范围之内，题目应该来源于实际生活，具有实用性和一定的市场前景。
鼓励学生以组队的形式完成上述设计实践，但是设计工作必须每个人都要参与。每个学生必须制作设计调研报告及绘制至少10张创意草图，以PPT的形式在实验课堂上陈述自己完成的前期工作，教师根据设计调研和草图绘制中存在的问题进行点评和评分，并要求学生在规定的时间内改正。团队根据各组员的创意设计草图进行优化，选择可行性高的方案进行效果图绘制，构建三维模型并持续向教师反馈进度。
（三）期末成绩考核与标准
期末成绩主要是根据综合设计实践的设计报告质量来评定，分数为100分。设计报告包括封面、目录、设计调研分析、设计草图和效果图、三维效果图、设计说明、三视图和细节图、版面、设计体会及课程总结，要求能完整地体现从设计定位到设计实现这一系列过程，对产品的外观、功能、结构、人机、材质工艺、操作演示等要图文并茂地阐述清晰，在课程结束后3—4周内上交A4彩印稿的设计报告。
1.设计报告内容。设计报告以教师定的主题为主，进行海洋文化在产品设计之中的融合创新设计实践，内容包括：（1）选定题目。根据教师布置的主题要求，选定题目和方向，确定设计任务，制定实践进程表。（2）设计调研及分析。通过网络搜集、调查问卷等形式对相关产品进行结构、造型、色彩等分析，适当制作矩阵分析图，对相关产品存在的问题进行总结，对消费者需求进行罗列，在功能布局、外观结构、操作便捷性、使用体验等方面选择可突破的消费痛点。（3）草图绘制。针对前期调研和分析，进行头脑风暴，选择合适的创意点，并进行多个草图的绘制，辅以图标、颜色、材料、表面、字符、标识语等规范性说明。（4）效果图绘制。将多个草图进行纵向和横向比较，将可行性高、实用性强的创意点优化形成一到两个最终方案，并进行效果图绘制和表达。（5）三维虚拟模型绘制。通过软件的形式绘制三维模型，并对结构及表面工艺进行后期渲染及处理。对需要制作三维实物模型的可以通过3D打印或者油泥模型、泡沫模型、陶泥模型去表达。（6）展示版面。对产品进行整体性的展示和描述，从设计说明、局部细节、操作演示、爆炸图、三视图、材质工艺等方面进行展示。（7）制作设计报告。将上述设计过程和工作要点进行整理，制作设计报告。设计报告需要体现整个设计过程完成的工作，并注意排版效果和细节展示。
2.设计报告成绩评定标准。设计报告要紧扣主题，评分标准如下。（1）创新程度和元素融合效果（30分）：突出技术与艺术、科学与文化的结合，具有独特创新价值;注重海洋文化元素提炼和融合效果。（2）表现效果和美感质量（30分）：版面布局、方案设计、结构造型设计注重美学效果，色彩设计协调。（3）可行性和人机因素（20分）：考虑实现生产的可能性，功能结构合理，考虑人机协调关系。（4）设计报告整体性和质量（20分）：注重设计过程的完整性和设计过程体现出的效果，版面布局合理，报告完善。
（四）工业设计专业拓展课考核方式
工业设计专业拓展课是以就业为导向，拓宽学生知识面和提高专业知识应用能力的一个教学模块。课程基本集中在大三和大四，主要是应用性的设计实践，要求学生能将自己所学专业知识串联起来，将理论与实践应用结合起来，锻炼学生分析问题、造型创意、图形表达、结构设计、材料制造等方面的技能，使其拥有产品设计的创新研发能力。
通过对“海洋文化与产品设计”课程的考核模式分析，只有课程考核内容和评价标准明确，才能让学生明确课程教学应该达到的目标和需要掌握的能力。确定相应的课程评价标准，建立一个合理的教学考核制度是实现预期学习成果必不可少的条件，更是衡量人才培养质量的关键环节[8]。拓展课重点考查学生的设计实践过程，强调设计的完整性，锻炼学生全案开发能力，促进学生在设计过程中不断进步。
总的来说，拓展课课程考核总评成绩=平时成绩*权重系数（A）+期末成绩*权重系数（B），其中平时成绩权重系数A和期末成绩权重系数B需要根据各门课程的性质和设计要求，教师灵活设定。既考核项目实施的过程又考核项目的结果[9]，通过多重、立体式的考核体系评价学生该门课程学习的达成度，实现教学过程与教学目标的一致性。具体如表1。
工业设计专业拓展课是高校人才培养中极其重要的一个环节，是学生步入社会前必须进行的设计实践训练。它是以开拓视野、提高实战能力而设立的符合专业特色和行业特点的综合应用性课程，以就业为导向，以增强学生的专业能力为目标，同时紧跟学科定位和地方特色，细化专业领域，从用人单位的需要出发拓宽专业知识面和锻炼学生设计实践能力。根据工业设计专业拓展课的特点和存在的问题，探索切实有效的策略，提高教学效果，能促进学生对专业知识的掌握。同时，在课程考核之中，注重对设计过程的监控和评价，能促进学生全案开发能力的提高。文章通过构建有效的教学策略和合理的专业拓展课考核模式，追求理论教学与实验教学的有机融合，推动工业设计“学”与“用”的结合，促进学生创新意识和实践能力的综合提高，提高工业设计人才培养质量，拓宽学生的就业门路。
参考文献：
[1][5][6]王先昌等.基于学科特色的工业设计专业创新创业教育模式研究[J].煤炭高等教育，2017，（37）.
[2]刘敬，刘衍聪.OBE-CDIO理念下工业设计专业课程实践教学体系构建[J].图学学报，2019，（2）.
[3]宋慰祖.“十三五”规划为何如此重视工业设计？[N].中国工业报，2016-03-29.
[4]韓卫国等.协同创新视角下的工业设计专业多元联动培养模式研究[J].艺术与设计（理论），2017，（3）.
[7]姚善良，张钰唯.完全学分制背景下工业设计专业人才培养模式研究[J].艺术教育，2018，（11）.
[8]张白露.基于OBE导向的工业设计教学探索与实践——以东莞理工学院为例[J].科教导刊：下旬，2018，（18）.
[9]王起.工业设计专业项目化与工作室教学法融合的研究与实践[J].菏泽学院学报，2018，（2）.
文艺美学论文范文第5篇
【摘要】改革开放以来，科学技术迅猛的发展。飞速发展的科技与人类的生活日益密切。潜移默化的进行着更替改变。从音乐产生的方式，表现方式以及为音乐艺术的传播提供了新的媒介。从音乐美学的视域来探讨先进科学技术下的音乐艺术，并在此基础上探索对音乐发展的影响。音乐艺术源于生活，又高于生活。自然科技的发展对音乐都会存在一定的影响。
【关键词】音乐美学；科学技术音乐影响
本文旨在浅显的漫谈在音乐美学视域下科学技术与音乐艺术之间的相互影响，两者存在本质的区别，且存在一定的对立，但是在一定的程度上又有很大的相互促进的作用。而且这种发展的趋势，在飞速发展的现在，亦是越来越明显突出。那么对于这一方面问题的探讨，对于以后的发展就显得尤为重要了。
一、先进的科学技术为音乐艺术的创作，表现形式及传播提供多种途径
先进的科学技术正在极大的改变着人类的社会面貌。“如今，世界正经历着信息革命，人类社会跨进了信息时代。以数码化信息传播为技术特征的信息化浪潮，推动着世界经济的高速发展，也引起了人们生活习惯，学习与工作方式，思维模式的深刻转变。全息成像，电脑音乐，人工智能，人机交流，交互式电视，虚拟现实等技术的开发，创造了新的审美活动形式和新的音乐艺术样式。人们现在接触到了丰富多彩的电子游戏，多媒体电子出版物，网上杂志，虚拟音乐会，虚拟画廊和艺术博物馆，交互式小说，网上自由文艺沙龙，以及正在发展中的全数码电视广播。新的涉煤时代正在到来。”[1]还有很多的传播学着及专家都说，随着科学技术的日新月异后：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，400年；从第一次试电视到从月球拨回实况电视，50年。下一步是什么？某些新形势，新媒介正在地平线上出现。”[2]。
同时，随着广播，电影，电视等新的大众传播媒介的诞生，出现了口头传播，书刊传播，视听传播并存互渗的态势。随着艺术传播方式的多样化，现代化。艺术接受也日益冲破少数贵族和文人墨客的圈子而日益大众化，而艺术接受群体的扩大元疑又对艺术创造产生巨大的促进作用。随着艺术传播日益持久的深入发展，艺术接受群体的鉴赏力也会日益提高，这种日益提高的鉴赏力又对音乐艺术创作的质量提出新的要求。
可以说，大众传播媒介在音乐艺术创作与接受之间建起了一条便捷的信息通道，为它们二者之问形成良性的互动关系创造了条件。在音乐艺术传播日益发达的今天，艺术家不仅通过传播媒介发散音乐艺术作品，发射艺术信息，而且也通过传播媒介接受社会反馈过来的信息。在艺术构思阶段，力求体会接受者的艺术需要；在创作过程中，努力使自己的艺术体验普遍化，尽可能设身处地从接受者的角度来要求自己的艺术创作，使他真正把自己的艺术创作纳人到艺术交往过程中。
二、先进的科学技术打破了对音乐艺术共享的局限，提升了其时代价值
“音乐创作无疑是一种表达时代的精神和思想的社会实践，他是一项高尚而富有深刻社会意义的劳动”[3].过去在艺术圈里，专业知识很难被分享，而科技改变了这一状况。线上画廊，艺术杂志，以及线上平台不仅能够帮助艺术家成功，也为收藏爱好者提供了无价的资源。举个例子，得益于技术力量，一些收藏爱好者可以足不出户地关注自己喜欢的艺术家，可以跟踪这些艺术家在巴塞尔，迈阿密，香港的活动；还可以访问柏林，纽约，伦敦，北京和巴黎的博物馆。如果你想要成为一个艺术收藏家，最好的方法就是开拓自己的眼界，丰富自己的知识，变成一个内行。然而要成为这样的高手，那么一生之中，你至少得观察学习1000多件艺术品。利用线上资源，可以让艺术品买家看到更多作品，无需亲身费力地跑到画廊、博物馆、或是工作室去实地观赏。不仅如此，得益于科技的帮助，建筑师，设计师，还有企业主，如果想买艺术品的话，也不需要到处跑来跑去，在一个地方就能预览艺术作品的全貌了。
高度组织的线上艺术平台，实际上就像是将实体画廊和人工顾问两者最有价值的部分整合在一起，形成了一个优化的空间。如今，亚洲线上买家的鉴赏能力在逐渐提高，策展在其中起到了非常重要的因素。這些艺术平台上的策展人可以花很多时间过滤筛选开放平台或是艺术品展会，活动上的艺术品，继而帮助买家更轻松地找到他们所需要的。无论对于画廊，艺术家，还是收藏者来说，都是双赢。特别是对收藏者，他们无需花太多精力挖掘艺术品，但是却能了解到范围更广的艺术知识。
三、有时候科技就是音乐艺术，不同的科技还会有不一样的音乐审美体验
艺术是人类的审美欣赏或创造活动。科技是人们认识与改造世界（自然，社会，自我）的活动。科技的进步给人们进一步的审美活动提供了必要的客观物质条件，比如乐器音色的改进，特色摩天大楼的落成... 当然同时随着艺术的发展，人们审美情趣的提高，也为科技的发展提供力内驱力，比如，建筑艺术对于起重机，吊机的发明实在有着直接的关系。
有时候科技就是艺术。科技玩转得好的科学家，比如麦克斯韦对于光速的测定极其巧妙，堪称艺术。又比如数学上的黄金分割点与人们的审美情趣高度一致。当然科学技术并非时时与艺术向右。就算再精确的计算机也画不出凡高的“自象画”，就算运转再快的电脑也不一定能下赢围棋的高段位高手。
但是这些先进的科技却一定会给我们带来对音乐美品味的不同体验。毕竟当音乐的形式与内涵产生了新的变化时，我们在对于音乐的审美体验也一样会有超越一般的新感受，或是更高层次对于音乐美的品味和体验。
总结
显然，在音乐美学视域下先进的科学技术对与音乐艺术的发展，起到了不容忽视的作用。且这些先进的科学技术也正对音乐美学的发展和探索产生着潜移默化的作用。
参考文献
[1]吴予敏，《美学与现代》，200页，西北大学出版社1998年版.
[2]威尔伯·施拉姆，《传播学概论》，新华出版社1984年版.
[3]张前，王次炤，《音乐美学基础》，136页.人民音乐出版社1992年版.