戏曲音乐论文范文第1篇
摘 要:审视中国传统文化艺术的发展脉络就会发现,中国民族音乐文化的传承始终没有成为中国音乐专业教育中的重要的、更不是主要的内容与任务。而新中国成立60年来,摸索了半个多世纪的戏曲作曲专业教育至今也仍然处于一个初创的建设状态之中。当代中国戏曲作曲专业教育建设所必须面对的使命和难题是:戏曲(音乐)的民间性,使它的专业教育带来一个先天的困难,即在从事教育实践的同时,必须还要完成一个中国传统戏曲音乐本体研究的艰巨使命,并将戏曲音乐的发展置于当代中国及国际视野之中,最终建立起一个关于中国戏曲音乐教育的科学体系。这需要我们从传统教学中探寻科学方法,也更需要积极建设中国戏曲音乐科学体系,完善学科建设,发展、形成中国戏曲作曲教育体系。
关键词:音乐艺术;戏曲音乐;作曲教育;艺术教育;学科建设;科学发展
中国戏曲作曲教育作为整个中国戏曲教育的一个组成部分,实际上从戏曲艺术诞生之日起便存在了,否则何以我们会拥有千百年来那么多久演不衰的优秀作品、那么多百听不厌的优美唱腔?还有那么多具有创造能力的戏曲艺术家?只不过在历史上我们的戏曲教育与创作一样,并没有严格的专业分工,绝大部分的创作和教育的职责与功能融入了表演之中,或以表演者(包括演员与乐师)来兼司。正如以往戏曲界总是把编剧叫“打本子”,把导演叫“说戏”或“捏戏”,把作曲叫“编腔儿”。然而,毫无疑问的是,中国戏曲作曲教育包括整个戏曲教育是伴随着完整的中国戏曲历史而存在,并形成了有效的功能、也积累了富有价值的方式方法的。因此准确地说,我们今天要研究的只是中国戏曲作曲的专业教育。
实际上,中国戏曲作曲专业教育的实践也已经有了至少半个多世纪的历史了。开始是散见于新中国成立后全国各地兴起的戏曲院校,以及各种类型的戏曲作曲短期培训,“文革”之后,则正式作为一个专业设置确立于中国戏曲学院的音乐系。但是,客观地说,当代中国戏曲作曲的专业教育至今还仍然处于一个初创的建设阶段之中,我们还面对着太多的问题与困难。
当然,如果我们把眼光放到整个中国音乐教育,就会发现,戏曲作曲教育的艰难局面绝不是孤立的。有调查资料说明:中国虽然具有全世界最庞大的音乐教育体系,约20万名音乐教师为21994.11万的大中小学生提供音乐教育,并有388所各类高等音乐教育机构培养着各类音乐教师,但结果却是,大部分的学生、包括那些未来的音乐教师们对于我们自己传统的民族音乐并不熟悉也并不喜欢①!这不能不让人心痛并警醒。原因固然会是多种的,但突出的问题恐怕在于,中国民族音乐文化的传承从来没有成为中国音乐专业教育中的重要、更不是主要的内容及任务!因此,在我们相对孤立和狭窄的戏曲作曲专业教育建设中,我们就不能不清醒地看到自己所面对的使命和特别的难题,这个使命与难题就是:戏曲(音乐)本身的民间性,使它的专业教育带来了一个先天的困难,即在从事教育实践的同时,必须还要完成一个中国传统戏曲音乐本体研究的艰巨使命,并将戏曲音乐的发展置于当代中国及国际视野之中,最终建立起一个关于戏曲音乐教育的科学体系。这也许需要我们从两个方面来进行努力。
一、从中国传统戏曲音乐教学中探寻科学方法
中国戏曲存在大量的戏谚,我们可以从一个关于戏曲作曲类似戏谚的说法谈起。它是这样说的:“找找事儿,认认人儿,琢磨琢磨心里劲儿,安腔儿、找俏头”。这真是一个精彩的、关于传统戏曲作曲的经验性表述!平易,但透着学问。由于千百年来传统戏曲发展过程之中戏曲作曲教育功能的隐性、但客观的存在,我们便实在不能无视和忽略历史上这种戏曲音乐有效传承中的创作、教育方式及方法的积累,我们应该积极地从前辈艺人那里获得可贵的启示,并努力将其转化为理性认识。这里,我们可以尝试对这句话作些初步的分析。
“找找事儿,认认人儿,琢磨琢磨心里劲儿”,无非是说,在一出戏的作曲之初,先要弄清楚这出戏的故事情节、认识戏里性格化的人物,同时深入剖析人物的心理与情感,要抓住戏剧中“人、事、心”这三个要点,而且要努力抓准、吃透,并形成自己深刻而带有独特体验的认知和分析,而绝不只是弄出个好听的唱腔旋律来就行的,这极有道理。我们知道,戏曲音乐作为一种戏剧性音乐,它必须完成所有戏剧音乐两个共同的、也是最基本的任务:表现情节、刻画人物。而且必须看到,剧中的人物不仅在戏曲里要有准确的行当归属,更是“这一个”的性格化角色。所以,音乐虽然都是长于抒情的,但戏曲音乐却并不是抒发一般人的共同情感(比如《爱我中华》表达的是56个民族的大众普遍对国家的热爱之情),也不是抒发某一类人的共同情感(比如《摇篮曲》表达的是天下母亲对婴孩普遍的疼爱之心),它所抒发的只能是此时、此地、此人的情感,是特定人物在特定戏剧情境下特定心理和情感的传达,也就是李渔所说,戏曲唱腔要代人物“立心、立言”。所以,《断桥》中的白娘子所唱的虽然也是一种哀怨之声,但她传达的是对许仙既爱又恨亦疼的复杂心情,她的唱腔自然不会同《铡美案》中秦香莲的情感抒发混同起来。因此,这几句话背后实际上还告诉了我们,作为戏曲作曲家应该懂戏、懂戏曲的本体、应该具有较高的文学修养,也包括具有较为丰富的生活体验与人生经历,否则,你怎么能够深刻地分析剧本、准确地把握戏剧、揣摩人物,并且娴熟地将这一切同戏曲特殊思维及表达方式对应起来?
接下来只是二个字:“安腔儿”。似乎太过简单,甚至有把现成的传统唱腔拿来安置一下之嫌,其实,这背后隐性的创作规律却大有学问。我以为,这里面至少涉及两个方面的问题。
第一,是关于唱腔的设置。
这里也可分为两个层次。第一个层次是对全剧唱段的布局,何处该唱、何处不该唱,何处抒情、何处叙事,高潮如何处理、核心唱段如何设置、行当如何安排等,这不仅是戏剧的结构,也关涉音乐的结构,有经验的作曲家自然会有一个总体构思,并与编剧共同研究商定,而决不会只是完全消极被动地给什么唱词就写什么唱腔。第二个层次是关于每一场和每一段唱腔究竟唱什么声腔、曲牌、板式,包括怎么唱、又如何发挥演员的特点等设计。这里常常被人误解为不过是把传统唱腔拿到新剧目创作中来,作为“橡皮靴子”套用而已,没有什么创造性、甚至根本不认为是创作,这是完全错误的。对戏曲音乐作出重要贡献的于会泳就不这么认为,他反倒说过,戏曲唱腔设计的难度比普通写一个声乐作品要大得许多,因为作曲者的主观创作意图要受到剧种音乐程式规律的制约,把握戏曲创作规律是一个具有非常强烈民族特性和特殊意义的课题②,这是真知灼见。
中国的戏曲音乐是一种特殊的、程式性音乐,它具有自身独特的形态模式和表现模式。其形态模式完整地体现在音阶的构成、音乐的曲式、曲调的旋法、对位的法则、和声的结构、乐队的配置等各个方面;而其表现模式则从完整的音乐结构到具体的音乐语汇对相应戏剧内容的表现具有特别的适应性和规定性,对它们的了解、亲近和掌握,与其说是对戏曲音乐的熟悉和理解,莫如说是戏曲作曲家对这种程式性音乐表现中“音义关系”的直接把握。这里面渗透着音乐形式与情感内容互相对应的一般规律和戏曲表现的特殊规律,体现着用程式性音乐语言去如何表达个性化情感、塑造性格化人物音乐形象的杰出创作水平及其能力,学问很深。所以要懂得,戏曲音乐不仅有程式语汇,更有程式思维,而戏曲作曲的第一个基本功便要熟悉程式。从这个意义上说,我们戏曲作曲家在背戏上所要下的功夫,比一般作曲专业学生背各类作品的要求更甚。当然,今天还要在理性分析和研究戏曲音乐形态和结构上下更多的功夫,使我们在程式性音乐的创作中获得更多的自觉和自由。
第二,是关于腔词关系。
在“安腔儿”的过程中,当确定了唱什么声腔、板式、曲牌这些大的音乐结构及音乐形象的基调之后,具体如何行腔,最突出的问题就是要面对传统曲调与新编唱词之间的矛盾,其中最直接的技术问题就是如何处理好腔词关系。在这一方面,戏曲界也有两个最重要的创作法则与经验。
其一,是以字行腔。
因为汉语是一种声调语言,每个汉字都有自己相对确定的调类与调值,唱词中每个字的声调起伏如果贯连起来本身便形成了一种流动的音高关系,当它与音乐结合时,自然也对旋律的起伏行进提出了相应的要求,违背这个原则便会出现倒字,直接的后果便是让观众听不懂唱词也看不懂剧情,进一步说,它也违背了戏曲音乐听觉美的原则——成熟的演员包括观众的耳朵都绝对容忍不了唱腔中的倒字!因为这种严重破坏腔词音调关系的现象违背了戏曲观众对“字正腔园”的欣赏习惯和心理期待,同时也违背了戏曲界要求“唱的要像说得那么明白”的审美要求。当然,唱腔旋律的进行也还要受到唱词整个语调和语气的影响,因为语言表达时由于角色性格、情绪、语义内涵的不同而在整个语调和语气上也还会有或夸张或含蓄、或平静或起伏、或高昂或压抑、或迟疑或肯定的种种形态区别,它们对唱腔句型的整体处理究竟是下行还是上扬、曲折还是平缓、稳定还是跳荡等自然也要发生必然影响,这又是以字行腔法则在腔词的音调关系方面另一个重要体现。
其二,是摆字的学问。
戏曲文学是为剧诗,戏曲唱词或诗或词,或长或短,或整或散,但都有自身在音节上的结构规律,更有内容表达上的层次结构与逻辑。因此,当唱词同音乐旋律结合之时,每个字的摆放位置,便同词意传达、疏密情状、轻重强调、情感节奏与逻辑结构紧紧联系在一起,成为一个既关系听觉美、更关系准确表现唱腔情感内容的大学问。
其三,是“找俏头”。
这是不满足于唱腔准确表现情感、刻画人物的基本要求,而且还一定要努力追求音乐创作中独特、过人的精彩效果,演出时能让观众当场叫好,回去以后还能反复回味、余音绕梁,以至跟着学唱、广为流传。这与戏曲表演中的亮相几乎有异曲同工之妙。亮相也像是表演中的“一种”俏头:它是在整体流畅、流动的情节表演中,竟然以最夸张的方式、最突出的音响、把最美的表演姿态用瞬间停顿的特别处理来放大、延长,往往博得观众欢畅的喝彩!这种表演方式在西方戏剧之中简直不可想象。因此,就像前人写文章追求“语不惊人誓不休”一般,前人设计唱腔常会通过精心设置动人心魄的高腔,安排精巧的曲折与顿挫,编创意外的花腔新调,展示惊人的特技巧唱……,来赢得观众对新腔由衷的赞叹。所以自古以来戏曲便有对所谓“务头”的讲究,按王骥德解释,就是曲调要懂得“做腔”,方可博得观众的喝彩。而李渔在其《闲情偶寄》中更是强调,一曲之中有务头,则全曲皆活。“找俏头”真可谓是古已有之。笔者还想特别强调的是,所谓“找俏头”不仅是对戏曲唱腔创作好上加好的一种锦上添花,更可贵的是表现了戏曲艺术特别注重在以歌舞演故事的传统中所形成的、对形式美感独立价值的一种追求。我们现在常常忽略这一点,也疏于下功夫。有时唱腔只是表现戏剧比较准确,因此在演出中虽然也很有现场效果,甚至赢得掌声,但出了剧场谁也记不住,更不再能够引起人们的兴趣,往往正是因为缺乏这种形式美感独立价值的缘故。这种独立审美价值是超越功利的,它并不仅仅依附于内容且并不以表现内容为唯一目标。想一想综合性晚会演出中我们精心挑选出来的优秀唱段,之所以离开了戏剧演出的整体感染仍然可以受到演员和观众两方面的喜爱,往往正是因为具有了这样的性质。
如此看来,仅从一句戏曲界关于创腔的口头表述中,我们即可获得多少关于戏曲作曲的真知!当然,除了前辈艺人口述经验以外,古代曲论中还有许多关于音乐的论述,都十分珍贵,尽管它们常常并不系统,也并不常具思辨色彩,但其中却常常饱涵富有价值的卓识以及对规律的揭示,我们实在需要做认真过细的整理、研究、总结、提炼的工作,使我们首先可以从传统的创作、教学、研究的成果中去积累知识,获得方法,体味真谛,寻求科学。
二、积极建设当代中国戏曲音乐教育科学体系
这是一个更加重要、也更加艰巨的命题。
中国戏曲作曲专业教育的全面建设,固然会涉及众多方面,如生源选拔,师资配备及培养,教育科学在戏曲作曲教学领域中的实践,作曲教学与戏曲综合艺术中各门类知识的学习与实践的关联,课程设置、教材积累,但最根基性的建设便是建立中国戏曲音乐科学体系,舍此,便没有真正的中国戏曲作曲的专业教育。我们对此应有深切的紧迫感和责任感。
中国戏曲专业作曲人才的培养,不仅仅是对作曲专业职能的确立,而必须接受有关戏曲音乐完整的理论学习与完备的技术训练。这就不能不从教学的角度加快并推动戏曲音乐从民间性向专业性的转换。
我们知道,20世纪以来,中国音乐重大发展变革的主题便是东西方音乐文化的交流撞击和专业音乐的建设发展。在这样一个宏观背景之下,现代戏曲音乐发展历程主要体现为由民间性向专业性的转换。但是,由于从五四新文化运动兴起之时,便把戏曲作为封建落后文化的代表加以激烈批判的基本态度,使得戏曲长期被排斥在新文化运动之外;而中国专业音乐教育长期存在的“西制格局”也把戏曲音乐在内的民族音乐教育放在了边缘。因此,中国戏曲音乐的建设与发展始终同20世纪中国音乐现代化进程的崭新局面并不同步。
中西音乐文化交流、专业音乐建设真正涉入戏曲,是在新中国成立之后,由戏改而始的。中国戏曲音乐的现代进程从此表现了强烈的、向专业性转换的基本倾向,也取得了十分醒目的成就。我们看到,新中国成立后的戏曲音乐的确获得了历史上从未有过的整体前进,一种不是此起彼伏、而是诸声腔剧种的全面发展。这自然是国家对戏曲事业高度重视和大力扶持的结果,但从艺术上说,却是得力于大批专业音乐工作者的积极投入和卓著贡献。他们曾经一方面刻苦学习和继承传统,另一方面却也努力打破和改变着历史上缺乏专业分工所导致的艺术发展那种经验性积累状态,因为这种经验性积累总是垄断性强而可传性差,甚至常常还会导致成就的中断和失传。面对新时代全新的题材内容向传统戏曲形式提出的种种要求,在有史以来最密集的剧目生产中,他们进行了一系列远比以往更为完整、理性、自觉的创造。比如,编制行当唱腔,实行男女分腔,发展成套的板式唱腔,引进合唱、伴唱、重唱等演唱形式,吸收兄弟剧种、曲种的音乐语汇,丰富器乐手段,编创新的曲牌,几乎对所有年轻剧种的成熟和古老剧种的新生都作出了显著的成就。专业音乐工作者的投入,很显然地加快了戏曲音乐的前进步伐。
但是,作曲专业分工地位的确立,对中国戏曲音乐最深刻的影响还在于向专业性转换的推动。专业作曲方式,不仅因对艺术个性追求而使音乐程序沿用的变化、发展、突破中融变量会急剧加大,专曲专用的意味愈见浓重;更通过专业作曲家的创作潜默地渗入了现代人的情感方式、心理结构、价值观念,从而积极地运用了若干新的观念和新的技术手段,不断改变着戏曲音乐的面貌和品格。
但是,这种专业性转换的进程显得过于缓慢,更没有完成。苛刻地说,现代的戏曲音乐发展在总体上与现代文化脱节,与20世纪中国音乐发展的主流未尽合拍。新中国成立已经60年了,全国各剧种的作曲人才的构成,始终未能解决由特殊、专门的戏曲音乐高等教育体系来培养的问题。我国目前所有高等音乐学府中也没有一个具有稳定、完善的戏曲音乐专业学科设置,而且至今缺乏完整、权威的戏曲音乐史和戏曲音乐基本理论,缺乏对民族戏曲全面的作曲理论及主要剧种的作曲技法的系统研究。我们始终没能逐步积聚、建设起高度专业化所必需的中国戏曲音乐基础理论和技术理论,严格精密全面的专业训练方式,知识继承上完备的循序渐进方法,及其在操作上获得较强的可行性和应有的高效率。因此,我们今天必须加快戏曲音乐专业性的转换,高度重视对戏曲音乐理论和音乐教育的研究和积累,加快建设当代中国戏曲作曲教育的科学体系。
在积极建设中国戏曲音乐教育科学体系,推动戏曲音乐由民间性向专业性的转换之中,尤其是将它理性地置于当代中国及国际视野之时,我们又必须看到这决不是一个粗率简单的替代过程。这里,至少有三个方面的关系值得我们认真研究。
1.民间与专业之间的关系
中国戏曲音乐作为一种独特的民间艺术,它具有着深厚的传统,戏曲音乐的民间性与专业性之间也从来不是截然分离和对立的,所以向专业性的转换也就不能是一种简单的替代,而必须特别注意对原有民间性的传统作出仔细的分析、扬弃和发展。
戏曲音乐的民间性特征,笔者认为主要表现在这样三个方面:“一是它的群众性,即广大民众从既是创造者又是欣赏者的两方面完整体现了作为该艺术主体的地位身份,从而赋予它极强的群体精神特征。二是创作的集体性,即创作无专业的分工、无一次终结,并总是表现为对前人成果的继承和发展。三是形态的可变性,即作品无严格意义的诞生与完成。或者说,戏曲音乐不存在永久的形式,作品总是随历史而演化、依传唱而改观”③。的确,如此深厚的民间传统曾为我们留下了众多艺术珍品,积累起整套可学可用的技艺、语汇,其表现力强,形式独特,有很高的审美价值和文化价值。但在另一方面它也始终没能形成与表演相分离的创造法则,没有构成蕴涵戏曲创造规律的作曲技法的完整体系。于是传统戏曲音乐创作就只能依靠有才识者凭借着灵气摸索、体悟,在低起点上操作实施,而很难具有专业音乐那种起点高、效能好、发展快等优长。但是,当我们致力于从民间性向专业性转换之时,又不能不注意这样的一些问题。
比如就群众性而言,这自然是同“民间艺术的独特性主要在于创作者个人影响的微弱”④有关,而专业艺术则非常强调艺术个性,躲避重复,并也力求在继承和创新上都保持质量。然而,民间艺术更多表达着群体性的共同情感,从而可以获得更为广泛的心灵沟通和情感共鸣,这是否在专业创作中应该特别引起重视呢?
又如创作的集体性,这当然会极大地限制专业艺术水准的提高。但是,由于没有专业分工,演员和乐师兼任着作曲,一方面创作会受到必然的限制,也多取沿用旧曲之法;但另一方面却使他们获得了一种创作的能力和素质,形成了一种传统,特别是这种创作往往会同舞台性生生相连,与欣赏需求息息相通。由于是兼职,二度创作与一度创作也自然地结合得更加紧密,在二度创作中所渗融的一度创作也更为丰厚、自觉。正如丰富、复杂的戏曲润腔中就不仅属于演唱技巧,也还包含着创腔技巧,故而戏曲演唱远比一般声乐表演对曲谱的增、减色要大得多。更可贵的在于,其中的即兴创造,往往由于置身于舞台戏剧情境之中而格外具有对情感与形式对应同构的真切体味。这种体味,构成了他们创作素质中一种非常可贵的、关于艺术的“直觉”经验,一种有价值的艺术想象力和创造力。这对于专业音乐教育中,由于主要偏重传授作曲的技术、技巧,而且技术训练相当繁难复杂,负担沉重,因而极易产生艺术创造中技术性与艺术性失衡的状态,应该可以给我们带来一些启示。艺术的创造需要技术,但技术永远不等于艺术。在艺术教育中,我们实在应该特别注意保护、培植、诱发学生自由的心性和灵感,以及那种非逻辑的艺术直觉能力,万万不可让压得喘不过气来的技能知识弱化了原来对艺术直达本原的悟性与洞察能力。因此,当我们强调专业分工、追求专业化水准及艺术个性的同时,是否也应该注意对原来民间传统中遵从戏曲高度综合的规律,各部分创作相互结合并融合,重视舞台性的特殊要求,多加研究和发扬呢?对西方专业音乐的“尊谱观念”不做简单横移接受,而对戏曲音乐表演中的一度创作才能、贡献和价值给予应有的尊重和考虑呢?
再如形态的可变性,这又是同戏曲累积性的创作状态相联系的。作品的不固定,在表演中不断添加进一度创作的新质,特别是其中的即兴创作,自然会有相当的随意行为加入。但是,它又总是带有智慧财富不断积累沉淀的性质,尤其这种积累还表现了创作对欣赏方面历时演变与共时流布这样双重筛选的可贵适应。可以说,中国戏曲特殊的“传统戏”现象,便正是由此而产生的。因此,当我们努力提高专业水准,崇尚“定腔定谱”、反对随意即兴发挥、追求把作品固定在最佳状态之时,是否也应该看到专业创作中的一次完成可能或必然存在的不完善?至少承认作品最佳状态获得的必要过程?并且关注今天戏曲的发展中通过不断打磨和再创造从而积累起新的艺术传统的意义和价值呢?
2.中西之间的关系
中国的专业音乐建设和发展始于20世纪之初,而当时,也正值中西音乐文化的第一次大撞击之时。伴随着知识界参照欧美体制实施改革求新的浪潮,西方音乐文化通过基督教会歌咏、新制军乐队的建立,特别是新式学堂普遍开设“乐歌”课程(学堂乐歌之旋律则多采自欧美、日本歌曲曲调)日渐渗入我国民众的音乐生活。专业音乐教育虽承北京大学音乐研究会“一面传习西洋音乐(包括理论与技术),一面保存中国古乐,发挥而广大之”的办学方针⑤,但大体参照欧美音乐教育的体制,并以教授西洋音乐知识、技能为主要内容是基本办学的格局。在这样的基本背景的影响和制约下,中国专业音乐建设中“以西代中”的倾向便很自然,比如用西洋歌剧来改造甚至取代中国戏曲的意见从20世纪初期以来就一直存在。然而正如刘半农在20世纪20年代就批评的那样,“我们听过采用东洋音调编成的小学唱歌,也听过硬用中国文字配合西洋音调的耶教赞美诗”,但结果是“听了要头痛”。戏曲当然、也必须改革,“但必须按着步骤,渐渐的改去。若要把它一脚跌翻了搬进西洋货来,恐怕还不是根本的办法” ⑥。
关于西化问题,文化界长期存在着争论。陈丹青教授曾说过这样一段有趣的话:“凡是西化得比较彻底,比较理性,比较到位的国家,它本民族的传统文化也一定保留得相当好”⑦。我以为,这也并不是在倡导全盘西化,而是指出:一个真正开放的、具有国际视野的文化环境,才更有利于真正认识自身传统的价值所在,才更有利于找到自身良性发展的坦途。在经历了曾经伴随列强入侵的西方文化冲击之后,特别是中国在现代化建设中不断崛起并主动敞开胸怀加强世界文化交流之后,我们应该格外具有认识民族文化传统、处理中外文化良性交流的科学理性。
作为一种戏剧音乐,中国的戏曲音乐的确具有自己独特而深厚的人文传统。它在戏剧化方式上,与欧洲歌剧以男、女、高、中、低等不同的声部划分,运用咏叹调、宣叙调、多种演唱形式的交替对比,兼以贯连起伏的交响性器乐渲染来表现戏剧之基本格局不同,而采取了一种程式性的方法,即通过行当划分的性格化方式,以及一整套经过提炼、概括后的声乐和器乐上的音乐程式来表现不同的戏剧内容。在艺术形态上,于音乐和语言的紧密关系中,又因汉语语音的独特结构(声、韵、调、一字一义的单音节)而对音乐的旋律、节奏、节拍、调性、音阶等产生了全面深刻的影响,带来了诸多的特点。其旋律发展方法又与欧州歌剧的主题发展不同,而是以民族变奏法为主,并成为了曲式结构和旋律发展包括对程式变化运用中的重要原则。节拍、节奏的独特、多样也与欧洲歌剧不同:在有拍类里板眼节奏与小节重音并非严格对应,存在着大量非强弱循环的一拍子形式,和句逗式的拍数不规整;在无拍类里则有大量的〔散板〕;还有各种节拍的频繁转换与散起上板、规整转散、慢起渐快,弹性极大的催、撤,以及演唱无拍而伴奏有拍的奇妙结合。至于打击乐的功能突出与形式多样也十分地令人瞩目。
所有如此等等,构成了中国戏曲音乐独特的表现方式。它们的形成,自然得到民族传统文化的滋养,体现着民族审美心理的追求,也受到自身的生存状态和发展历程的规定,有些则还与民间性质紧密相连。因此,在今天戏曲音乐的专业性转换中,特别是将其置于当代中国和国际视野之时,对中国戏曲音乐的独特传统应该有一个周密客观的分析,我们必须克服艺术发展上的单线进化论观点,避免对西洋音乐专业化模式自觉和不自觉的照搬。如果我们的中国戏曲作曲教育大体还是西洋音乐作曲技术的“四大件”加上戏曲唱腔写作为主要内容,戏曲作曲也大多是戏曲旋律加上西洋传统和声的话,那正说明我们在中国戏曲音乐专业化建设中,对自身传统的研究还极不充分;同时对西方音乐文化的学习和借鉴也还仍然处于比较浅表的层面。
3.一般与特殊之间的关系
音乐作为一种表现艺术,其形式与情感之间的对应关系既受到人类共同的生理和心理机制的相应制约,同时也会受到不同的地理、历史、社会因素的深刻影响。因此,音乐的表现便会具有人类共通的一般表现规律和不同民族的特殊表现规律。而且,格式塔心理学说已经通过某种实验阐述了一般表现规律对于形式与情感之间那种“内在关系”的普泛性意义。因此,中国戏曲音乐要努力实现专业性转换,积极提高创作水准,在深入了解戏曲表现规律的同时,就必须积极探寻和理性把握音乐表现的一般规律。
的确,在欧州高度发展的、已经构成体系的专业作曲技法中,是存在着音乐创作的一些共同规律的;而在中国民族戏曲中,虽然剧种众多、声腔各异,但也具有某种共同艺术精神和音乐特点,正基于此,于会泳当年才会提出打通音乐门类的所谓综合性研究(包括:腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、宫调研究、唱腔与伴奏关系研究、润腔研究等等)。因此通过对西洋作曲理论和技术的学习借鉴,以及对中国民族戏曲音乐共性特点的研究把握,来求得专业水准的提高,对音乐表现戏剧那种准确性的自觉,都十分重要和必要。
但另一方面,相对于西洋音乐来说,中国音乐毕竟有着自已的民族特点:而相对于戏曲的民族性来说,又存在着各个剧种不同的地方性。因此,在戏曲音乐专业性转换中必须注意处理好音乐表现一般规律和特殊规律的关系。努力让一般溶于特殊之中,而不要以一般取代特殊,更不能以某一种特殊去取代其它所有的特殊。剧种音乐的地方性,它实际体现为不同地区民众的一种特殊情感表达方式。它既有文化经验的积淀意义,但更与各地的自然地理、人文历史因素紧紧联系、深刻地表现了与各地民众的性格、气质、情感和行为方式的对应,与不同文化模式的对应,故而便具有相当稳定的特点、旺盛的生命力和不容忽视的价值。因此,当我们看到专业性水平提高的同时,当代中国戏曲音乐创作中却不乏把欧州歌剧音乐主题发展手法、传统和声的配置作为先进手段划一地使用;采用大量带着似是而非的“戏曲特点”的音乐语汇而导致决不少见的“泛剧种化”现象;潜意识中希望所有剧种都走一种发展道路;要求它们都承担相同的功能、表现一样的题材,便不能不引起我们对专业性发展的模式化、西方化的警惕,和对音乐表现特殊规律的高度重视了。
总之,在建设当代中国戏曲音乐的科学体系,推动由民间性向专业性转换的积极努力中,务必正视其复杂性,以保持中国戏曲音乐的民族特性并获得健康发展。其中,中国戏曲作曲教育的建设尤为需要承担起更大的责任。
最后笔者还要特别强调,在完整的中国戏曲音乐体系建设之中,对于戏曲音乐的理论体系以及偏重于技术方面的形态学研究,这两者都是我们亟待完成的任务。大家一定曾注意到,中国音乐学院博士生导师沈洽教授在评论文化部原部长于会泳所拟定的中国音乐理论研究框架时说到:“他的这个框架似乎更多偏重于‘应用’,偏重于所谓‘作曲技术理论’和‘(侧重于规范的)音乐形态学’研究方面。……用今天的眼光来看,它较少关注到这些音乐与其根植之人文背景的关系,这对于想要建立完整的中国传统音乐的理论体系的目标来说,毕竟是一种时代的缺憾”⑧。而同样在负责另一个“于会泳研究”计划的中央音乐学院音乐学研究所所长戴嘉枋教授却认为:“音乐形态学方面的研究长期停滞不前,似乎是传承和弘扬中国传统音乐的一个瓶颈,而这益发彰显了于会泳的音乐理论之价值”⑨。而在笔者看来,这样两个有趣的观点对立,恰是中国戏曲音乐科学体系建设的两个均不可缺少的重要方面。(责任编辑:郭妍琳)
① 樊祖荫、谢嘉幸《中国(大陆)以音乐文化多样性为基础的音乐教育:发展现状及前景》,《中国音乐》,2008年第2期。
② 沈洽《〈腔词关系研究〉读解》,《音乐艺术》,2007年第4期。
③ 汪人元《现代戏曲音乐的发展》,《艺术百家》,1993年第1期,第105页。
④ [匈]阿诺德•豪泽尔《艺术社会学》,学林出版社,1987年版,第217页。
⑤ 居其宏《20世纪中国音乐》,青岛出版社,1992年版,第14页。
⑥ 刘半农《梅兰芳歌曲谱序》,《艺坛》,1995年第2期,第54页。
⑦ 斯羽《陈丹青:别拿“西化”说事》,《新华航空》,2010年第4期,第84页。
⑧ 沈洽《〈腔词关系研究〉读解》,《音乐艺术》,2007年第4期。
⑨ 戴嘉枋《论于会泳的中国传统音乐理论研究》,《音乐研究》,2008年第1期,第95页。
Several Problems in the Construction and Development of Contemporary
Chinese Xiqu Composing Education System
WANG Ren-yuan
(Jiangsu Provincial Department of Culture, Nanjing, Jiangsu 210024)
戏曲音乐论文范文第2篇
摘 要：素质教育背景下，学生的音乐素养显得更为重要。需要教师在教学中，结合教学内容及学生音乐学习需求，创新课堂教学模式，落实学生的学习主体地位，调动学生的音乐学习兴趣，使学生具备良好的构建音乐生活的意识和能力，促进学生音乐素养的有效提升。文章就小学音乐教学中的创新教育策略进行探究，以期对提高小学音乐教学水平有所增益。
关键词：音乐教学;创新教育;教学策略
随着素质教育理念的深入人心，从社会到学校、家长，对学生音乐素养的培养给予了更多的关注。在小学音乐教学中，需要教师不断吸纳新的教学理念，创新课堂教学模式，提高学生的音乐学习兴趣。
一、 目前小学音乐教学存在的问题
（一）小学音乐教育没有得到充分重视
受传统应试教育思想的影响，不少教师及家长依然将关注点放在学生各主课的学习中，总认为音乐学习不参加升学考试，因而可有可无，不必重视学科学习。基于这种理念，音乐教学从教师队伍的配备到教学课时的安排，都得不到有效的保证，在一定程度上影响了小学音乐教学水平的提升。在这种情况下，学生的音乐兴趣得不到有效激发和培养，难以有效提升学生的音乐素养。
（二）音乐教学设备配备需要不断完善
音乐教学作为一门重要的素质教育学科，不仅需要教师的专业教授，同样需要良好的音乐教学环境，包括音乐教学场所安排、乐器配备、信息技术教学设施等。但很多学校由于缺乏对音乐教学的重视，导致学校在教学设施的配备、教学环境的创设等方面投入不足，小学音乐教学条件简陋，有的学校甚至没有钢琴及手风琴等使用频率最高的教学设施。这些因素都会影响到学生对音乐学习的感受和积极性。
（三）音乐教师专业素养需要不断提升
在学校及家长普遍忽视音乐教学的环境中，音乐教学不仅缺乏必要的设施，同时在师资队伍的配备方面也存在不足。不少学校甚至没有专职的音乐教师，而只是安排其他学科的教师兼职。由于这些代课教师非科班出身，其自身音乐理论素养和音乐教学能力均无法满足学生音乐素养提升的要求。在教学模式及教学内容上，教师甚至不讲乐理知识，只教学生演唱一些歌曲，更谈不上教授学生乐器演奏。在这种功利化的教学模式下，学生感受不到音乐的魅力与力量，其音乐素养难以得到有效提升。同时，教师由于自身专业素养的限制，其教学理念陈旧，大部分时间仍然采用班级授课形式。这种授课方式虽然有组织规范、知识传授的优势，但音乐学科独特的教学模式决定这种班级授课形式难以满足学生音乐素养的提升需求。一方面，教师占据着课堂教学的大部分时间，学生只能被动地学习、吸收，接受机械的乐理加唱歌的教学形式，其学习主体地位无法得到有效落实，同时，学生的音乐兴趣和音乐潜能得不到有效激发，也抑制了学生的艺术审美能力和创新精神的提升。需要教师充分落实生本教育理念，在教学中尊重学生的个性化发展和学习需求，激发学生的艺术想象力和创造精神，促进学生音乐实践能力的不断提升。
二、 小学音乐教学中的创新教育策略
（一）借助学生肢体语言辅助音乐教学
音乐是一种听觉的艺术，但也需要借助表情、肢体语言的辅助来传达作品中的情感与内涵，从而赋予音乐作品以较强的音乐感染力。因此，需要教师在音乐教学过程中，有意识地调动学生对肢体语言的运用，以促进学生对音乐作品内涵、情感及艺术表现力的深刻理解。在教学中，教师更多地采用借助敲击动作呈现不同音乐节奏的形式来带动肢体表现力，借助律动动作，传达相应的旋律，增进学生的感性认知，继而实现由感知声音过渡到对节奏的感知。如，在歌曲《阿里郎》的教学过程中，教师可为学生进行音乐伴奏，并借助拍手、读歌词及跺脚等方式应和歌曲的节奏。通过这种肢体动作的配合，使学生对歌曲的意境和风格形成深刻的认知，并通过朝鲜族独特的音乐旋律、节奏感使学生感受到歌曲优美的旋律和意境，取得了良好的寓教于乐的教学效果。同时，教师在音乐教学中，还可以借助学科间的相互融合，将音乐和舞蹈、体育及文学等相结合，启发学生发挥想象力，进行自编自演以演绎不同的歌曲，在激发学生音乐学习积极性、能动性的同时，优化其创造性思维，真正落实了学生的学习主体地位。
为了提高课堂音乐教学效果，有效提升学生的音乐素养，教师音乐的创新教学首先要使学生对音乐产生浓厚的兴趣。如，《拍手歌》是一首节奏欢快的儿童歌曲，体现了儿童天真无邪、活泼可爱、单纯美好的形象。由于歌曲节奏感强，且朗朗上口，教师可以在教学中先让学生准确把握歌曲的节奏，同时，在演唱中按照歌曲节奏拍手，同时伴以身体的自然摆动，使学生在轻快的旋律与节奏中演唱歌曲，表达自己的幸福与快乐。不仅让学生学会了演唱歌曲，同时培养学生的良好节奏感，因而取得良好的教学效果。这种教学方式由于转变了传统音乐教学中一言堂的教学模式，使学生在音乐中动起来参与到教学活动中，使得课堂教学氛围生动而富有感染力，提高了学生的审美能力，陶冶了学生的艺术情操。
（二）借助优美的画作辅助音乐教学
音乐教学及赏析活动主要借助于听觉途径而实现，在教学实践中，由于小学生特殊的年龄及心理特点，他们在音乐教学中，对于一些抽象、复杂的知识、内容难以形成深刻的理解和丰富的感知。需要教师针对学生的这一特点，采取听觉结合视觉的方式来进行，以使学生的音乐欣赏基于一定的载体来实现，促进其对音乐作品的理解。同时，音乐是一门富有创造力的艺术形式，教师要通过教学，培养学生大胆尝试，善于想象，提高自身创新意识。为此，教师可将音乐教学与美术结合起来，帮助学生找到音乐作品与绘画作品的相通之处，使学生由此及彼，快速理解音乐作品的内涵。所展示的美术画作虽然没有优质的画面和精致的构思，但有助于学生更直观、更深刻地理解并感知音乐、表现音乐。为此，教师可借助多媒体为学生播放一些与教学内容相类似的画作，引导学生在背景音乐中仔细观察，合理想象，借助视觉资源的支持，促进学生提高对音乐的欣赏质量，如，在一年级教材看画听歌《司马光砸缸》一课的教学中，教师可先让学生观察画作，讲一讲画中人物是谁，他在做什么，为什么要这么做，如果换作你会怎么做。引导学生更完整地了解司马光砸缸的故事梗概，認识到童年司马光的聪明机智和乐于助人的优良品格。在此基础上，为学生播放歌曲《司马光砸缸》，更容易引发学生的歌曲学习、演唱兴趣，使其更准确地把握歌曲的节奏和旋律，从中找到画作与歌曲的内在关联点，在学习歌曲的同时，使学生受到了良好的德育思想教育，使课堂教学取得了良好的效果。
（三）借助生动的故事辅助音乐教学
音乐在教学中主要通过听觉来进行，使学生在倾听、聆听中感受作品的艺术魅力。这种音乐赏析活动，能够有效地培养学生的音乐理解力和审美能力，不断丰富学生的音乐内涵，提高其音乐鉴赏能力。但是，听的教学方式只是一个重要的途径，要提高音乐教学效果，调动学生参与教学活动的积极性，激发学生的艺术想象力和创造力，教师还可以尝试创设音乐教学情境，根据音乐作品相关的故事情节，启发学生在故事表演和情节的演绎中插入自己的想象和理解，并辅之以生动的表情、相应的肢体动作，以更生动地呈现音乐作品的感染力和趣味性。如，在儿童歌舞剧《孙悟空打妖精》的教学中，教师可首先借助多媒体为学生播放电视剧《西游记》中孙悟空三打白骨精的片断，使学生掌握更多的细节。在此基础上，教师可与学生一起梳理出其中的主要人物形象，并让学生发挥想象力，对人物对白进行扩充和完善，并根据学生的意愿分别扮演不同的角色。随后可引导学生在歌舞剧的音乐中，学生根据自己的角色定位参与音乐剧的表演，在表演中使学生深刻理解整个歌舞剧的音乐风格、表现手法、节奏韵律、主题内涵、对话风格、人物特点等，使课堂教学达到了良好的效果。
（四）借助影视手段以辅助音乐教学
音乐教学与影视作品之间有着密切的联系，每一部影视作品都有其独特的音乐及插曲，而学生往往对符合自身年龄和心理特点的影视作品很感兴趣，甚至对一些喜爱的影视剧音乐及插曲都可以演唱。教师在音乐课堂教学中，可结合教学内容，将教学与相关的影视作品结合起来，以调动学生的学习积极性。同时，通过这种教学方式，促使学生从对影视作品的欣赏自然转移到对音乐的欣赏。如，在歌曲《音阶歌》的教学中，教师可借助多媒体为学生播放电影《音乐之声》中女教师与学生载歌载舞、欢乐地演唱歌曲《哆来咪》的片断，以使学生感受音乐作品的魅力。在此基础上，要求学生理解歌曲《哆来咪》所表达的意境及演唱技巧这，同时根据影片的内容为学生讲解相关音乐情感特征，使学生的思维实现从观察故事到欣赏音乐的自然过渡，增强学生的情感体验。
（五）借助多学科融合辅助音乐教学
音乐作为一门艺术课程，与其他学科有着不可分割的联系，学生音乐素养的提升也离不开其良好的文学素养、思想内涵、数学思维、视觉审美等综合素养。因此，教师在音乐教学中结合其他学科展开教学很有必要。如，音乐和语文的相互融合，与诗词戏曲的结合，音调间阶与数量知识的结合，音乐与体操的融合，音乐与地理历史的融合等。如，在歌曲《我们爱老师》的教学中，老师可采取多样化的教学模式，将音乐拓展到表演，以及乐曲上，为学生创设生动的教学相关的情境，鼓励学生参与表演，营造浓厚的演出氛围。学生在音乐的伴奏下声情并茂地朗诵诗词、在柔美的音乐中赏析美术画作。在此基础上，引导学生进行观察，培养其创新思维。进行听后感训练，要求学生在欣赏完一首作品后，写出自己的理解与感悟等等。这种多学科内容相互借鉴、相互融合的教学方式更有助于激发学生的艺术想象力和审美力，全面提高学生的音樂核心素养。
综上所述，音乐是一门听觉的艺术，它具有独特的艺术性，并表现出丰富的情感特征，通过有效的音乐教学，能够促使学生领悟艺术世界的美好，学生学习音乐的过程，就是他们在艺术道路上探究的过程。需要老师在教学中不断探索新的教学模式，结合教学内容及学生的需求，培养学生的艺术潜能，不断激发学生的想象力和创造精神，为学生音乐核心素养的提升奠定良好的基础。
参考文献：
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[2]李树芝.音乐课堂教学中的创新教育[J].河南教育，2004（2）：40.
[3]王蓉.浅谈小学音乐教育的创新与实践[J].中国西部科技，2009，8（34）：95-96.
戏曲音乐论文范文第3篇
关键词： 戏曲文化 群众文化 融合探索
前言：为了更好地继承和弘扬传统优秀的文化，全面建设精神文明世界面临着如何传承传统戏曲、开展群众文化建设重要时刻。从当前的社会发展情况来看，传统戏剧文化在逐步的流失，许多优秀的戏曲文化将面临着无法继承的困境，而群众文化建设活动也存在着形式单一、内容匮乏的问题。为此，只有将传统戏曲文化和群众文化相结合，让戏曲在活动当中得以继承和弘扬，并且以戏剧丰富多彩的形式展现出来，有效地解决如何进行传统戏曲继承、开展好群众文化的重要问题。
一、淮剧心口传承的艺术特色
淮剧传承主要通过口传心教的方式。在进行淮剧传承过程当中，大部分是由师傅直接教导学生向他们展示和表演唱腔、念白以及身段等技巧。并且向学员讲解表演的眼神运用、手势运用更好的调节唱腔等细节问题。在这个过程当中，学员能从师傅的口传当中，抓住淮剧艺术的精髓，同時也能通过自己理解对淮剧有一个全面的认知。在淮剧的心口传授当中，真正地将表演技术，唱词内容以及演唱情感糅合在一起，传授给学员，使得民间艺术以人和文化充分结合，使得学员能够理解淮剧的精华所在，并且让淮剧能够传承下去。
二、戏曲文化与群众文化的发展现状
(一)基本框架完整但涉及的地域不够广泛
在一些大中小城市，文化建设当中都会为戏曲宣传搭建平台，比如说戏剧活动、剧院、老年戏曲活动中心等等，这与古代的戏曲文化方式有很大的相似知性，因此，基本框架是相对完整的。随着社会的快速发展，由于戏曲地域扩展没有得到进一步的发展，甚至是有一些偏远地区没有让百姓领略到戏曲的魅力，因此，传统文化的发展难以兼顾地域性的特点。
(二)戏曲在传承与群众脱离
众所周知，我国的中老年人受到传统文化的影响较深，大部分的人都喜欢听戏曲，但这并不代表着要抛弃和放弃全部中青年群体。戏剧的发展是由于时间沉淀和呈现出独特的特点，因此更受到阅历丰富的老年群体喜爱，再加上当前中青年忙于学业和工作，在信息时代的渲染下，没有足够的时间和耐心去欣赏这种慢热性的艺术，从而导致戏曲在传承当中出现断层，文化的失传对于整个民族的文化继承和发展是非常可怕的。
(三)地方性戏曲难以调动群众的积极性
随着我国信息化的快速发展，地方戏曲的面临着日益严峻的生存危机。由于大部分的地方戏内容还是不变，演唱形式固定化，创新力不足，这对于当前新一代的青年而言，是缺乏吸引力的。在市场经济快速推进的背景下，这种延续成就的表现艺术难以吸引群众的注意力，如果没有及时地进行创新，地方戏市场的消费人群将不断地缩减[1]。
三、戏曲文化与群众文化融合的必要性
事实上，传统的戏剧文化基本上是来源于民间的，同时又在民间不断的进行创新和传承，因此有着良好的群众基础。随着戏曲文化在流行音乐当中的运用，使得戏曲文化在不断地进行自我创新，越来越多的戏曲爱好者参与其中。为了更好地将传统戏剧文化和群众文化融合，就需要将传统戏剧文化不断地融入到群众文化建设当中，在此之外，传统戏剧文化具有地域性的差异，每个地方都有自己独特的戏剧文化特点，其中蕴含着地方的人文精神和价值观。只有将戏曲文化融入到群众文化活动当中，这样才能更好地地被广大群众所接受。
四、戏曲文化与群众文化的融合策略
(一)增加投入，扩大地域宣传
作为当地政府应该与文化部门要充分认识到，戏曲文化以及群众文化之间的融合趋势，不断地拓展和深化戏曲在城镇活动当中的内容和形式，从而为群众提供更高水平的数据表演内容。并且，相关戏曲协会也应该带领着戏曲表演团和艺术家进入到社区当中，开展更多的相关活动，为城市民众提供更多的娱乐选择。
(二)加强戏曲文化在中青年群体的传承
中青年群体是社会发展的中坚力量，肩负着传承传统文化的重要职责。随着戏曲的全面推广和发展，应尽可能地可能地以年轻人喜欢的形式进行传播，使得传统戏剧文化逐步被人们所喜爱。首先，让戏曲走进教育课堂培养他们对戏剧的热爱。一般来说，可以开设中小学戏曲假期培训班，不断的丰富学校戏曲内容，营造良好的戏曲传播氛围，通过不定期地开展戏曲名人讲座的形式，吸引更多当代青年参与，让青年群体了解到，戏曲文化的精髓所在，并且积极主动地承担起戏剧传播的责任[2]。
(三)树立正确的戏曲文化传播观
地方戏曲的发展和创新，首先要适应当代的群众文化特点，根据人民群众的喜好特点，对戏曲进行完善和改进。地方戏曲则代表一个地区的人文文化特点，在一定程度上融合了历史文化，因此，政府和人民应该更多的支持戏曲文化的发展，积极鼓励戏曲文化的创新。同时，作为地方戏曲文化的管理者，应该加大戏曲人才的培养，打破传统的模式，不断地丰富各种曲目，使得戏曲能被人民群众所喜爱[3]。
结语
总而言之，传统戏剧和群众文化活动的结合，是当前文化传承的需求，也是基础文化建设的重要体现形式。从当前文化发展的实际情况来看，两者之间的结合具有明显的优势，汲取爱好者群体的不断扩大，能够促进更多的人参与到戏曲文化的传承当中，而传统戏曲文化入选非遗也是在两者良好结合的基础条件之上所达成的。从某种程度来看，只有加强两者之间的联合，做好资金的投入，不断完善基础文化建设，积极营造良好的戏曲文化氛围，并且不断地拓展戏曲文化的活动空间，不断的创新活动内容和形式，加强活动队伍的专业领导，真正让传统戏剧走进到群众当中。
参考文献：
[1] 朱弈奕. 群众文化推广的有益探索——流行音乐与戏曲元素的融合[J]. 2021(2019-4)：247-247.
[2] 陈俊喜. 传统戏曲与群众文化活动的结合探索[J]. 大众文艺：学术版， 2021(5)：2.
[3] 李红英. 群文戏剧在群众文化建设中的作用与转型[J]. 戏剧之家， 2021(1)：2.
戏曲音乐论文范文第4篇
[摘 要]民间舞蹈是中国戏曲发展形成的基础，两者之间存在着不可分割的内在关系，民族舞蹈催生了戏曲的发展，戏曲通过舞蹈动作得到了充分展示。在漫长的民间舞蹈和戏曲发展历程中，两者相互融合，相得益彰。对民间舞蹈与戏曲表演的关系、民间舞蹈在戏曲表演中的基本特征等问题进行阐述，不仅有助于增强学生对中国戏曲的了解，而且能使学生得到智、体、美、劳全面发展，使中国的舞蹈艺术更具有民族特色与审美价值，从而在此基础上进行深化基本功教学。
[关键词]舞蹈戏曲;基本特征;教学训练
戏剧是综合音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等于一体的舞台艺术，而且有着自己独特的唱、念、做、打等完整的藝术表现形式。其中，民间舞蹈在戏曲表演中起到画龙点睛的作用，是戏剧艺术动态美的根本依据，展示了戏中角色的喜怒哀乐。随着社会的进步与发展，大众的审美心理以及欣赏层次也不断提高，在戏曲舞台上，人们不再满足戏曲表演中的大段唱词与念白，而希望看到舞蹈艺术的虚拟性与象征性的表现形式，为戏曲舞台增辉添彩。如何使民间舞蹈在戏曲表演中发挥作用，抓住观众的眼球，为戏剧表演注入活力，需要在教学中向学生讲解戏曲史，讲清舞蹈与戏曲之间的关系、主要特征，并指导学生打牢基本功。
一、民间舞蹈与戏曲之间的关系
中国民间舞蹈有着悠久的历史，给人类社会留下了许多经典的作品。洪春华在《戏曲舞蹈发展》一文中写道：“中国戏曲是综合艺术，戏曲中一个重要的组成部分就是戏曲舞蹈，舞蹈艺术为戏曲的振兴提供了深厚的基础促进了戏曲艺术的发展。”其表明戏曲的孕育、发展、形成是在古老的舞蹈艺术基础上延续而来的。民间舞蹈是把戏曲表演推向高潮的动力。远在上古氏族聚居的原始社会，就已经存在再现人们生产劳动的歌舞。古代人们用舞蹈来表现劳动、狩猎、战争场景，表达他们对生活的热爱和劳动的欢乐。同时，为了庆祝丰收以及重大节日，人们也会拿着道具，载歌载舞，狂欢数日。这些事例，虽然仅仅是原始社会人民活动和庆祝丰收的仪式，同时也表现了当时人民的思想感情和对美好生活的祈愿，这些表演形式，就是中国民间歌舞和民间表演艺术的雏形，但离戏曲的真正成型还有较长一段时间。从舞蹈构成来看，这已经成为中国戏曲的萌芽了。直到唐代“参军戏”的出现，才奠定了中国戏曲的基础，特别是到了晚唐、五代时期，参军戏发展到由多人参加演出，情节也渐趋复杂，有歌有舞。当时，参军戏不仅在宫廷很受欢迎，而且在城市和广大山乡也成为人们喜闻乐见的艺术形式，它对今后戏剧发展、形成、创新产生了深远的影响。在宋代和元代时期，戏曲开始脱颖而出，具有自己独特的唱、念、做、打的表现形式，自此民间舞蹈的独立表演形式逐渐淡出了人们视野，并产生了新的舞蹈表演形式，即我们现在所说的戏曲舞蹈，这一舞蹈表演形式有着严格的程式和规格。这一新生事物的产生，使民间舞蹈艺术走上了规范化发展阶段，不仅带有一定的故事情节，而且增添了叙事的艺术形式。在舞蹈授课中，老师既要给学生分析中国戏曲的产生以及发展历程，也要讲清民间舞蹈与戏曲艺术两者相互结合、相互借鉴、相互吸收的关系。特别是在讲到《霓裳羽衣舞》《兰陵王》等经典剧目时，要让民间舞蹈在戏曲表演中的古典美感征服学生，培育学生学习中国民间舞蹈和戏曲表演的兴趣，让他们感受舞蹈在戏曲表演中所起的点睛之笔作用。同时，要广泛开展中国民间舞蹈与戏曲艺术之间相互关系的课题研究，对民间舞蹈以及戏曲艺术的共性进行发掘整理，从而将民间舞蹈与戏曲艺术进一步发扬光大。
二、民间舞蹈在戏曲艺术表演中的特征
舞蹈在戏曲表演中之所以魅力无穷，重要的原因在于这种艺术形式对我国传统艺术形式作了成功的吸收应用，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系。舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，始终与戏曲相伴而生，具有不可或缺的重要作用和地位。
（一）民间舞蹈在戏曲中再现了生活之美
“舞蹈是表现人的一种活生生的语言——是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示，目的在于以较高水平来表达人的内在情绪的意象和譬喻。”这是德国著名舞蹈教育家魏格曼对舞蹈艺术的一个概括。所以说，舞蹈在戏曲艺术中起着画龙点睛的作用，讲究戏曲情节的行云流水不断变化之美，舞蹈演员逼真地展现人们日常生活细节，体现流畅、生动、活泼的虚拟化美感，给人以曼妙丰富的自然美的体验。
1. 珠圆玉润美的特征
“云手”，是舞蹈在戏曲表演中一个最基本动作，从其运动状态来看，就是舞台上四面八方的珠圆玉润美的动态表现。这种动态美，严格意义上说，它是一种诗意美。此外，如八步式、七星步、跑圆台等动作，这些都是形体的圆形运动。舞台上扮演小生的演员所迈的丁字步，主要表现的是精神抖擞、八面威风、气宇不凡的特征。戏曲中花旦的步伐要做到两脚脚跟靠拢，眼平视，提神亮相，表现轻盈的状态。为了表现心神不宁、徘徊不定等心情，舞台上的演员常常会运用“回”的程序来抒发情感。所谓“回”，还指圆润丰满。比如，在现代壮剧《劝学》中，校长黄大江一上场时，就采用圆圈、弧线等身段;韦老旺在黄大江的启发下，终于答应了桂花继续去上学，演员回旋地圆场、欢笑等。正是由于戏曲舞蹈表演采用戏曲花旦常用的“圆”的动作规律，并运用身体多个部位弯曲或旋转或延伸，形成洒脱、超脱、飘逸的表演，使观众在审美中引起情感的共鸣，进而受到思想上的陶冶。
2. 静态之美的特征
舞蹈的静态之美在于它的恬静，美在心中，静出美丽。舞蹈在戏曲中身段亮相的造型，就是一种静止的舞蹈。“亮相”是表现戏曲舞蹈动静结合的特征。例如，演员在一大段读白唱段，并在一个个动作中，加上一个个洒脱亮相，得以停顿，这个不仅是演员表演的间歇，也是对一段表演的休整，起到一个点石成金、破壁飞去的效果。一个亮相一气呵成、行云流水的磅礴气势，达到“此处无声胜有声”的艺术境界。舞蹈在戏曲表演中，尤其注重演员和观众的头次见面，一个好的出场亮相外加独特的舞蹈表演，能够马上抓住观众，使演员的身份、性格、情绪一目了然。经过艺术家的长期钻研，整理出了一整套完整的表演套路与方法，创造了丰富多彩极具个性的表演程式，这些表演程式已经深嵌在舞蹈表演之中。而舞台上演员的集体亮相，尤其是打斗、行路、劳作等突然亮相，这样便做到了此处无声胜有声的效果，也会使观众了解舞台上人物在不同的情绪下的精神面貌，这是舞姿塑型美的最佳表现时机，给人留下无限的想象空间。
3. 节奏感美的特征
舞蹈在戏曲中能不能引起观众共鸣，舞出美感来，节奏的变化是极其重要的因素，必须有相应的音乐高低来配合。舞蹈配合节奏的主要有锣鼓伴奏、音乐伴奏，以及两者相混合伴奏几种，舞蹈需要有明显的节奏，一个重要标志是以音乐和锣鼓表现这种节奏。在《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”这就告诉我们，自古以来人们都非常重视舞蹈的节奏感，舞蹈是在器乐的配合下进行的。我们所讲的舞蹈节奏，其实就是舞蹈动作在力度上的变化。节奏感在舞蹈中，主要是指舞蹈动作的长短、强弱、快慢相互作用的关系。训练时要掌握这几点。一是对舞蹈音乐节拍要清楚。人们常说，有什么样的音乐，就有什么样的舞蹈。在编排节目时，往往都是先从了解音乐，体会音乐开始，然后，才逐步掌握舞蹈的节奏感，把握动作的韵律和韵味。二是对各种招式及均衡要清楚。舞蹈快慢變化要清晰，舞蹈肌肉要松弛有度，衔接要严谨，不能拖泥带水。三是快、缓启动时稳定平衡要清楚。起舞时不要慌，避免动作发贼、发硬，确保节奏舒展。特别要注意步伐上要掌握好尺度，力求全身统一协调。讲课时，要向学生交代清楚，民间舞蹈在戏曲中的展现，其实是一种戏剧化了的舞蹈艺术，它具有很强的节奏感，它的节奏感既强烈又分明，一招一式中都尽显干净利落，节奏分明，贯穿舞台上的全部动作。舞蹈在戏曲表演中，主要是以打击乐为主进行伴奏，它要求招式分明，刚毅果决，斩钉截铁。在我们日常生活中，如举手投足，进门关门，骑马举刀等，按一定的节奏进行，舞蹈动作就会很自然地带出美感。
（二）民间舞蹈在戏曲中再现了抒情
舞蹈在戏曲艺术中具有非常强的抒情性，抒情是戏曲艺术不可缺少的因素。古人用“手之舞之，足之舞之”来述说他们朴实无华的思想情感。王国维曾以“以歌舞演故事”来定义戏曲，在大量念白中，揉进舞蹈凸显内容、刻画人物，增强了戏曲艺术的综合性。有不少学生认为，古代的戏曲中舞蹈简单，很少有抒情，其实，中国古代，最早的舞蹈就十分注重抒情，始见于文字的如《葛天氏之民》以至到后来的《傩舞》《代面》《兰陵王》无不给早期的戏曲形成影响，所以说，舞蹈具有十分重要的抒情性，抒情性是舞蹈在戏曲表演中必不可少的因素之一，它展现了寂静的美，柔情的美，舞蹈演员通过形体动作，抒发了激动心魄的心情，表现了真实的内心感受。由于戏曲中的舞蹈能在抒情中叙事，在叙事里抒情，因而自宋元肇始，几乎占据了戏曲舞台上的半壁江山。一是舞蹈为戏曲表演增添了激烈的表现形式。舞蹈在戏曲艺术中主要是通过人的形体、动作、在运动的过程中表达人物的思想感情。在抒情的同时大量地运用了表意的舞蹈动作，展现人物性格，抒发人物内心感情，使许多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。二是舞蹈为戏曲表演模拟了客观生活。舞蹈在戏曲表演中以其虚拟的表现手法，凝练成诗一般的语言，深刻而又简洁地反映了现实生活和内心活动，充分体现出舞蹈的强烈抒情性。三是舞蹈为戏曲表演增添了美感。京剧《卖水》中梅英模仿喜鹊展翅飞翔的形体，川剧《别洞观景》中演员模仿鱼儿玩水，比拟蝴蝶翩翩起舞的姿态，这些都是美的呈现。壮剧《百鸟衣》的诗情画意，如同山涧溪流，如诗如梦，但又比诗更形象，比梦更真实，是通过虚拟的时间、空间，把人的内心世界的情感，通过人体有型的动态，更加具体化了。
（三）民间舞蹈在戏曲中再现了服饰
舞蹈在戏曲艺术中的服饰是指演出时的服装和配饰，也叫“行头”。舞蹈在戏曲中服饰的艺术化，为戏曲中人物塑造、剧情的发展、情感的抒发提供了广阔空间。一是服饰结合演员人体的动作形态，来渲染戏曲氛围、反映戏曲主题、塑造人物形象，集中体现造型美和情态美。二是戏曲艺术中舞蹈服饰包括质料的选择、款式的设计、彩色的组合、图案的点缀等元素，都体现了主创人员为了戏曲主题而精心设计，使舞台上的舞蹈演员外形的美、内蕴的美，都能通过饰物勾勒出一种美的理想、美的憧憬。三是戏曲服饰除了讲究雍容华贵外，还注重戏曲服饰的细节，冠饰、佩物都有其等级之分。如，所谓的“翎子”，主要指古时候猎人狩猎时，头顶上插的羽毛，在以后的演变中，逐步成为戏剧表演服饰中的一个重要头饰之一。需要指出的是，舞蹈在戏曲中表演的服饰，并没有明确的规定，在舞台上主要根据戏曲中人物的剧情需要、生活环境等方面进行考量。通过舞蹈在戏曲艺术中的款式、纹饰、色调，更加加强人们对戏曲人物的判定，加深对戏曲人物的了解。
三、根据舞蹈戏曲艺术中的特征，抓好身段训练极为关键
广西艺术学校在《戏曲表演专业课程实施方案》中，对舞蹈体形任务要求是：通过戏曲舞台上的各种舞蹈化形体动作训练，使学生学会和掌握戏曲的各种程式动作，能运用舞蹈化动作和静止（亮相）的身段组合（程式动作），表达人物情感，刻画人物性格，塑造人物形象。按照这一要求，在教学中，应让学生掌握戏曲身段的动作原理、虚拟特性及程式与生活的关系。在身段教学中，通过实践摸索，笔者认为抓好三个基本功训练很关键。
（一）做好脚姿练习
脚姿主要指，舞蹈在戏曲艺术中演员的脚所做的各种姿态，它的练习要求是：站立挺拔，双肩勿耸。收腹立腰，运气丹田。要把脚姿和脚位这个基本功练好，教育学生首先要从站相开始。不练好脚姿和脚位，就打不好基本功，所站立的姿势也是花架子。在教学中，特别要向学生讲解舞台上常用的脚姿和脚位，要求学生记牢舞台上基本脚姿和脚位、角度动作的高矮的技能。通过对这些项目的学习，增强学生在站式中腿部的自控能力。我们常见的脚姿主要有勾脚、绷脚等。同时，我们还要让学生掌握脚位的训练，脚位一般有八步式、八字式、丁字式等。如八步式训练，主要讲清基本要领，要求学生做到两腿并齐，双手叉腰，脚尖正对前方，目不斜视，全神贯注。在训练时既要注意能力的训练，又要注意姿势、美感、步伐的统一协调，编排出具有一定特点的组合。在编排八字式训练的基本要领时，根据学生的特点编排一些手脚相结合的舞姿等。
（二）手姿与手位训练
目前，戏曲舞台上的舞蹈，几十年来可以说没有什么大的变化，有的只是几个动作的前后变化和音乐处理上的变化，而著名的戏曲演员能够运用简单的基本步，通过运用手膀肌肉的拉伸，身段的变化，随着现场音乐的起落，不断地调整身段起落，在舞台上翩翩起舞，这与他们平时扎实的身段训练是分不开的。所以说，手膀的训练极其重要。
手姿和手位的训练比较枯燥乏味，但这是一个成功的舞蹈演员必须经历的一个阶段。训练和练习时，既要求学生保持身段美，臀部不凸，腹部不腆，同时，又要求学生腰要立直不下塌。这样做，主要是让学生掌握舞台上常用的基本造型和身段造型，切实掌握身段动作手、眼、身、步相结合，不断提高肩、肘、腕、手各部位的灵活性和控制的能力。手膀训练主要掌握手姿与手位，包括掌、拳、指三部分。掌，有瓦楞掌、虎爪掌、摊掌等;拳，有方拳、握拳等;指，有兰花指、单指等。老师在训练时，特别要向学生灌输戏曲的专业术语，切实引导学生练习手姿和手位一定要注意美感，学生一旦有了想象和美感，就会自然而然地喜欢上舞蹈艺术，也不会感到枯燥和乏味。
（三）搞好膀腰训练
舞蹈膀腰动作是配合节奏与韵律展现出来的，也离不开节奏与韵律，而且讲求的是动静结合。舞蹈膀腰训练有着严格要求和规范，训练时必须是连贯、舒畅、柔美和完善的。老师训练中，要严格地让学生练习每一个膀腰的位置。舞蹈在戏曲艺术中腰部训练，主要是训练手臂的支撑力量，以及柔软度和控制力，腰功的类型主要有膀腰、前腰、波浪腰、后腰、跪下腰等，训练的步骤主要是正面对把杆距离，大八部站好，两臂上举伸直，两臂向前伸出等。舞蹈教学中，我们除了要求学生掌握膀腰训练的基本技能外，还要特别注意培养学生的表演意识和感情的表达能力，以提高对舞蹈美感的表达。
民间舞蹈在戏曲表演的广泛应用，助推戏曲表演的发展，它们之间存在着天然的联系，你中有我，我中有你，已成为舞台艺术的两道靓丽的风景。繁荣发展戏曲艺术需要全社会共同参与。目前，古老的戏曲艺术正面临着新的挑战，如何使戏曲艺术走出困境，如何让舞蹈艺术在戏曲表演中发挥更大的作用，如何培养造就新生艺术人才，这将是摆在舞蹈教师面前的严肃课题。
作者简介：许蓉蓉，女，广西艺术学校教师。
戏曲音乐论文范文第5篇
改革开放的三十年，中华剧坛涌现出了一批受到观众喜爱，有着长久艺术生命力的戏曲作品。同时，我们也应该看到，由于电影、电视以及网络等新兴媒体的冲击，戏曲正面临严峻的挑战。戏曲在当代如何闯出一条更开阔的康庄大道，是需要我们戏曲工作者认真思考的课题。
本文试图从内容与形式的变革这一角度对戏曲的现代化进行一些阐述与分析，对当代戏曲如何发展提供一些思考。
一、内容变革方面：在继承传统剧目优秀传统的基础上，创作优秀的新编历史剧，同时更好地创作出现代戏的精品，做到两者的协调统一发展。
卡西尔说过：“戏剧艺术是从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。”只有反映生活，反映人性的艺术，才是经久不衰的艺术。《梁山伯与祝英台》如是，《罗密欧与朱丽叶》亦如是。成功的戏曲作品必须能够体现当代人的喜怒哀乐，悲欢离合；能够塑造出洋溢着本民族优秀品质，闪烁人性光辉的人物形象，能够发掘并突显出时代的伟大精神。今天，我们所处的社会环境已经发生了翻天覆地的变化，当代的戏曲艺术，必须适应这种变化，必须与广大人民的精神世界休戚相关。
反映现实生活是中国戏曲的优良传统，新时期以来的现代戏创作从内容到形式进行了诸多大胆的探索，众多戏曲人通过对生活的敏锐感知和思考，试图清晰地把握住生活的深刻内涵。当代戏曲改革，从新中国成立算起，已经有半个世纪，其最终目的就是要进一步实现戏曲现代化，而现代戏则是戏曲现代化的主要标志和试金石。然而尽管早在1951年5月5日周恩来总理便签署了《政务院关于戏曲改革工作的指示》，戏曲改革也取得了多方面的成就，但是现代戏无论从剧目数量抑或从总体质量上讲还是不能与传统戏曲相媲美，比之新编历史剧的成就也有差距。这主要是因为，与新编历史剧相比，现代戏在题材选择、主题开掘以及舞台表现方面，都还缺乏更大的突破。故而我们所说的协调统一发展即是说要创作出新编历史剧的精品，同时更应该努力发展现代戏，尤其是要创作出现代戏的精品。
当然，改革开放以来的现代戏创作还是取得了不小的成绩，这一时期的作品生活基础丰厚，真实感和时代性强。像《榨油坊的风情》《土炕上的女人》《迟开的玫瑰》等一批现代戏都通过不同的侧面反映了新时代的新变化与新风尚，它们颂扬了中华民族几千年文化积淀之下的美德，在观众心中唤起的是一种共同认可的内心期待，因此取得了社会各个阶层观众的广泛认可。然而，这些作品与时代和观众的要求还显得太少太少。
如何创作出更多的为老百姓所喜闻乐见的优秀剧目，使得当代戏曲真正走近民众，笔者以为应该注意三个方面的问题。
第一，需要注重戏曲创作的文化普适性，注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩。
从戏曲发展的源流来看，戏曲就是反映普通民众普遍关心的社会生活，所凸显的就是普通民众所普遍认可的道德取向与价值观念。正因为如此，对新编历史剧和现代戏创作来说，必须把握一个根本。这就是应该踏踏实实地反映民众的生活与情感。在戏曲舞台上，任何一部具有生命力的剧目，无论题材如何，无论是涉及家庭伦理还是社会问题剧抑或别的题材，只要它是能够真正让观众体会到是与他们的生活息息相关，使他们真切体味到人生百态，使他们获得感动，这样的艺术作品就一定是能够立得住的经典剧目。
因此，笔者以为，今天我们弘扬戏曲文化，应该充分认识到这一点，尤其是在现代戏的创作中，现代戏可以表现新的社会变迁，可以反映不同历史时期社会重大的政治事件以及好人好事、英雄模范人物等新闻时事类的内容，但一定不能够是简单的说教，也不仅仅是把它变成歌颂好人好事的载体。否则一大批以歌颂为主旨的现代戏创作随着时间的推演便会失去应有的活力，最终却难以让观众有真正的亲近感。难以使观众有真正的情感认同。
第二，如何让新编历史剧与现代戏的内容表现更为丰富，应当成为改编的一个重要思路。
每一部传世的名著都有着超越时代的思想价值和艺术魅力，对名著的改编与再创作可以赋予这种思想价值和艺术魅力新的生命，使传统焕发青春。在中国戏曲史上有影响的经典戏曲作品，其中不乏是改编之作。
不过，在改编中需要注意的是，不能简单地移植，要注意一部作品是否适合改编。例如，京剧《雷雨》改编自曹禺的同名话剧，一个重要的原因就是因为它是曹禺作品中最适宜改为戏曲的。京剧《雷雨》改编的特点是突出创新，然而它并不影响原著如刀刃般在观众心头划落的悲剧精神，它完全没有削弱或者歪曲原著。戏曲要唱，不能不大量缩减原著篇幅。却仍然显耀着原著的丰富内涵。这就是一种创造性的改编，京剧《雷雨》改编的创造性还在于没有沦为话剧与唱的简单相加，而是使之成为地道的京剧，该说的地方说，该唱的地方唱，饱含着京剧的风格韵味。这其实就说明了一个问题，就是当代戏曲要取得突破，戏曲本身所蕴含的地方文化色彩(从语言到举手投足)是一个非常重要的容易获得观众认同的因素。京剧《雷雨》之所以能达到强烈的艺术效果，得益于剧本的文学内涵与京剧艺术表现形式的高度结合。
第三，在原有的艺术母题中注入新的文化元素，使新时期的观众能够获得更为激荡的生命体验与文化认同。
创新不仅是戏曲艺术发展的标记，更是其存在的理由，戏曲的创新是其生存发展的原动力。
青春版秦腔历史剧《杨门女将》在保留传统的前提下对京剧剧本进行重新加工，凝练精华。摒除繁冗，使剧情更加紧凑流畅，感染力更加丰富，舞台气氛更为浓郁，更加符合秦腔艺术的表现形式。这出青春版的传统大戏以恢弘的气势、曼妙的色彩，不仅为广大老戏迷热烈追捧，同时也征服了许多年轻观众。它不仅仅是一出单纯的新编戏曲，同时也是一次文化实验，是对传统艺术进行现代阐释的努力。
二、形式方面：在继承戏曲传统程式的基础上，对当代生活进行戏曲化的新的程式提炼和创造，使观众在新编历史剧和现代戏的观看中获取一种新体验。
强调戏曲内容的创新。与此相呼应则是戏曲程式上的创新。表现在舞台艺术方面。就是要能够比较自然地运用程式表现现代生活。当代戏曲如何从传统当中汲取表达中国人的情感的方式，使观众获取更多的精神依托，无疑是当代戏曲创作一个应该重点思考的话题。
克乃夫·贝尔认为，美是有意味的形式。戏曲艺术的审美价值就在于其独特的形式美，戏曲是形式与内容高度和谐的艺术，也是中华文化情感性和形象性的完美体现。中国戏曲就是反映中国民众生活的一种感性符号，在这样一种文化符号中，中华文明的精髓得以传达出来，中国老百姓的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。而在这样一种传递的过程中，程式起到重要的作用。戏曲的最大特点是程式化。表演，要求有规范的动作：
唱腔，则有固定的曲调。程式化有易于掌握剧种特色鲜明的优点，但也有形式呆板，千篇一律，内容易受束缚的缺点。许多年轻观众之所以对传统戏曲产生了疏离，就是因为僵化的程式和表现形式与现代生活脱节，与现代生活的快节奏失调，表现内容缺乏时代感，违背了艺术必须依托生活土壤的客观规律。现代观众对戏曲的审美要求的是节奏更快、感受更直接、心理更刺激的艺术样式。
近年来，虽然在现代戏和新编历史戏当中，都涌现出了一些为广大戏曲观众喜爱，为专家学者赞赏的优秀之作，如京剧现代戏《骆驼祥子》《华子良》、新编豫剧古装剧《程婴救孤》、眉户现代戏《迟开的玫瑰》等等。然而，至今戏曲的现代化仍然在探索阶段，并未实现根本性的突破。
戏曲艺术是一个庞大的、完整的、有机的程式体系，所谓程式化就是这个意思。程式化和程式是两个不同的概念，在这个体系中包含着不同层次的程式，它包括：具体的某个程式：程式的共同规范；行当，即演员综合运用程式的规范：还有演员在表演中行当与生活相结合的规律。程式并不是一般认为的只是某几个具体程式，它的内涵十分丰富。我们不仅要继承能够为我们所用的具体程式，而且要继承运用程式的法则、法规、规律。掌握了规律就能更自觉地改造、运用旧程式、旧行当和直接从现实生活中取材创造新程式、新行当。
扫描一个时期以来戏曲对新程式的创造。虽不及旧程式改造运用那么多，但也取得了可喜的成绩，得到了宝贵的经验。比如，表演舞台上骑自行车，从湖南花鼓戏《张四块》，到豫剧《风流女人》；又比如，在川剧《四姑娘》和花鼓戏《奇婚记》中表现人物不同心理状态的“门里门外”的戏：在评剧《风流寡妇》中创造的齐老蔫赶大车；《骆驼祥子》中创造的祥子拉洋车；《华子良》中的“柴担舞”；还有在《吵闹亲家》中运用程式创造出一系列量衣、裁衣、剪衣、缝衣、烫衣等新动作。除此之外，还有新板式、新唱腔、新唱段等例子举不胜举。当然戏曲现代戏是一个新生事物，它的领域宽阔，潜在的创造性很大，与此相比，我们的创造还很不够，需要进一步地实践和探索，这就提出了一个戏曲现代化的问题。戏曲现代化不应只是一种口号，更应是脚踏实地的行动，好的戏曲舞台呈现方式要体现我国戏曲向现代转型的新面貌。
应该承认，戏曲在反映社会价值观的变化方面，要慢于剧场外社会价值观的变化。这一点在生活节奏慢、变化不多的农业社会显得不是那么突出，传统的戏曲观众也逐渐接受了这一特色。而在工业社会的今天，在电影电视等快节奏艺术形式的比照下，戏曲这方面的“先天不足”无疑就暴露得相对明显了。当代戏曲的发展形态如何变化应引起我们的高度关注。
党和政府多年来对戏曲艺术发展给予了高度重视和关怀，然而，戏曲在当今社会的影响力日趋衰微仍是一个不争的事实，戏曲正越来越远离现代大众的娱乐消遣和艺术欣赏范围。戏曲舞台上多是传统内容的古装戏，而缺乏优秀的反映现代社会人生风貌的现代戏，以致戏曲给人一种缺乏生命活力、时代魅力的暮气，让人不愿亲近。戏曲的传播范围日益狭窄，以地方话为其语言载体的剧种其传播基本被限定在本地区内及懂得该语言的人群中，只有京剧等极个别在全国有影响的剧种能够大规模跨区域演出。大量由地方政府作为形象工程需要所排的“评奖戏”，以及由企业赞助的“服务戏”，也由于投入大、演出少、说教意味浓等原因，丧失了对广大普通观众的吸引力。
面对戏曲艺术的危机和挑战，戏曲不能仅仅依赖政府的保护扶持，而应当要正视、审视戏曲在当代社会的缺陷和不足，以进取的精神积极地从戏曲本身中去寻找走出困境的突破口，运用戏曲独特的魅力塑造符合时代精神的人物，从传统的优秀技法中，吸取营养，加工、提炼适合于现代人欣赏的新程式、新手段，创作出新的精品佳作，以自身独特的艺术表现形式去展示时代精神风貌，去反映大众关注的现实问题，去表现民众情感、诉求，以现实题材、现代剧目来主导戏曲舞台，使戏曲作品充满强烈的时代色彩、人文精神，使戏曲舞台充满时代的朝气和青春的活力。只有从内容和形式两方面对戏曲进行大刀阔斧地改革创新。创作出观众喜闻乐见，经得起市场和时间考验的优秀剧目古老的戏曲才能焕发出勃勃生机。