第一篇：如何欣赏中国古代戏曲
中国古代戏曲
1. 中国戏曲和西方戏曲有何异同?
中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。
一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”;或者是只歌不舞的“歌剧”;还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。
二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰;而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里;四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
1、以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段(即原始宗教阶段)，各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦(前221-前206)汉(前206-220)俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代(618-907)参军戏，直至宋代(960-1279)南戏、元代(1279-1368 )杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学(民间说唱)、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2、远离生活之法
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。
脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢?其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班(剧团)物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
3、超脱的时空形态
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。
在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境;没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的?其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。
中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢?我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他(她)描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他(她)扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他(她)真的在干些什么?再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑(如《蓝齐格格》中的趟马)。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。
西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢?他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。
这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间?这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。
2. 中国戏曲的民族性体现在何处?
乐：中国古典戏剧的民族性根源
如果问“乐”是什么?可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。 本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。
3. 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说?
1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演(即代言体)、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”
2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。
3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。
4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。
5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。
6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”(《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答)是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]
二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因
(一)“中国戏曲起源”问题本身思考
1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。
2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。
3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。
(二)“戏曲起源”与“戏曲成熟”
之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。
王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。
(三)文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。
三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域;但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。
总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。
4. 戏剧和戏曲的区别何在?
戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形;(虚拟性与写实性)戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论;戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。
具体讲： (1)话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境;戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。
(2)话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。
(3)话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。
在塑造人物形象方面，戏曲常用一些动物神态丰富人物形象，借助动物形态、神态、取其精神加以提炼并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以显示体形的魁梧和性格的勇猛;吸取鼠的动作特点，表现人物动作上的迅速滑脱，性格上的狡黠多疑;取孔雀伫立时的姿态表现旦角的文静庄娴;取蝴蝶展翅形态表现人物体形轻盈飘逸等等。这方面，戏剧则更多地是展示舞台人物形象自身所应具有的美，并用人物在特定场合下所应有的动作来刻画人物，再现人物。
第二篇：中国古代戏曲作业
试论《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造
摘要：《琵琶记》是元代高明所作的一部南戏作品，被称为“南戏之祖”。高明试图将宋代戏曲中蔡伯喈的“负心汉”形象改写为“全忠全孝”的形象，从而起到“子孝共妻贤”的劝化作用。但实际上，高明改写的蔡伯喈并非单纯是“全忠全孝”的人物，他的形象蕴含了更多的深意。因此，对于如何评价《琵琶记》中蔡伯喈的人物形象，在学术界一直存在着很大的分歧。本文从蔡伯喈人物形象的演变出发，深入探究了元代高明笔下的蔡伯喈丰富复杂的悲剧性格及形成其悲剧人生的时代背景，全面的论述了《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造。
关键词：蔡伯喈;形象;矛盾;个人意志;忠与孝
“物理易尽，人情难尽。”这是清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》里说的一句话，作者原本是就当时戏剧题材如何开掘的问题来阐发的，但假若从创造人物形象的角度来看，笔者认为这句话的独到之处在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隐衷。因为，无论怎样的作家都难有十足的把握充分地表现他笔下人物复杂多变的心灵世界，而读者在接受作品的过程中，也常常不能完全解读作者塑造的人物形象。《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造就体现了文学创作与接受过程中出现的这种文学现象。元代高明创作的《琵琶记》是代表着南戏最高成就的一部剧目，也是较为复杂的一部古代戏曲作品。长期以来，在对《琵琶记》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起争议最多的人物。但争议的引起，从作品本身来看，很重要的一个原因就是作者高明对原有故事中的人物形象进行了创作性的改造。高明创作的《琵琶记》，基本上继承了宋代戏曲《赵贞女》的故事框架，保留了剧本中女主人公赵贞女“有贞有烈”的形象，但对男主人公蔡伯喈的形象却作了全面的改造，塑造了一个全新的元代知识分子的形象。
蔡伯喈在历史上确有其人，但在宋代戏曲《赵贞女》中，蔡伯喈的形象已经脱离了历史上蔡伯喈的真实形象，成为一个借历史人物演绎现实的非真实人物。在前人对蔡伯喈形象塑造的基础上，元代高明进一步将蔡伯喈的形象演变、发展，使戏曲舞台上的蔡伯喈与历史真实中的蔡伯喈有了天壤之别。
东汉蔡邕，字伯喈，陈留人，是一代才女蔡文姬之父，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他为“蔡中郎”。蔡邕本人天性极为孝顺，同时还是大书法家、大文学家。然而，蔡伯喈这个人物被民间熟悉，很大程度上是由于两部以他为主人公的戏曲——《赵贞女》和《琵琶记》。但这两部戏曲中的蔡伯喈并非是真实生活中的蔡伯喈。
《赵贞女》是一部宋朝戏曲，徐渭在他的《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”[2]可见，《赵贞女》是我国最早的南戏代表作之一。《赵贞女》的内容主要是写书生蔡二郎应试，考中状元后，他贪恋功名利禄，抛亲弃妻，另娶牛丞相之女为妻。赵贞女在其父母双亡后上京寻夫，可丈夫蔡二郎不仅不肯相认，反而放马踩踹赵贞女，致其死亡，蔡二郎的行为触怒天神，最终蔡二郎被暴雷轰死。因此，在《赵贞女》中，蔡伯喈是一个“背亲弃妇”的负心书生，他的行为是对当时社会伦理道德的公然蔑视和挑战，因此他的所作所为使人神共愤，其最终结局正显示了人们对他的批判和谴责。
元代高明的《琵琶记》沿用《赵贞女》的故事，却塑造了一个不同以往的蔡伯喈形象。陈留书生蔡伯喈是个孝子，刚新婚两月，因父母年事已高不便远行，因此不愿应试，但其父不允;中状元后，不愿做官，请求回家养亲，但皇帝不允;当朝牛丞相强行招其为婿，蔡伯喈以回家尽孝为由辞婚，牛丞相不允。在万般无奈之下他只好滞留京城。入赘相府后，他在无奈的夹缝中挣扎的生存，一路走来导致一串的不幸，最终落得个“可惜二亲饥寒死，搏换的孩儿名利归”的悲惨结局。此剧中的蔡伯喈与《赵贞女》中的蔡伯喈有了本质上的区别，从过去的受谴责的“负心书生”变成了受颂扬的“全忠全孝”书生。此剧中蔡伯喈的所作所为皆出于被迫无奈，即从过去的“三不孝”(生不能养、死不能葬、葬不能祭)变成了“三不从”(为孝辞试父不从、为孝辞官君不从、为孝辞婚相不从)。
事实上，高明在《琵琶记》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是为了实现其在“副末开场”中所说的“不关风化体，纵好也徒然”“只看子孝与妻贤”的创作目的。然而，剧中的蔡伯喈在依照封建伦理纲常践行忠孝之道时，却遭遇尴尬窘境——父母最终饥寒而死，蔡伯喈欲孝却最终不孝。在剧本中，蔡伯喈这个知识分子的悲剧正是通过高明精心设置的“三辞三不从”关目来体现的，同时也展示了蔡伯喈这个古代知识分子的丰富复杂的性格悲剧，具体体现在以下三个方面：
一、蔡伯喈的性格中显示了古代知识分子的自我意识和个人意志 关于蔡伯喈的形象，谢柏梁先生有过这样一句话，他说：“蔡伯喈本人的全部生活追求其实便是田园牧歌式的自给自足的小家庭生存状态。”[4]从这句话中我们不难看出，蔡伯喈追求的生存状态与古代知识分子追求功名仕途的理想是相悖的，但这恰恰是蔡伯喈异于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意识和个人意志得以体现的地方。《琵琶记》中蔡伯喈的“三辞”，即辞试、辞官、辞婚，就是他通过深沉的思考表现出的人生态度，虽然与封建道德相悖逆，但在某种程度上也就反映了蔡伯喈的自我意识与个人意志。
蔡伯喈博学多才，文采超群，真可谓“论高才绝学，休夸班马。”(第二出)他是一个颇有才能的古代知识分子，在常人看来，他本应该按照封建传统既定的方式走科举荣身之路，然而蔡伯喈对人生却有着异于常人的独到见解。他不像古代士子一样追求功名利禄，而是追求独立自由的人格，追求和谐恬静的田园生活，将夫妻团圆、孝敬父母作为自己的生活理想，并将“功名富贵，付之天也”(第二出)，他甚至“甘守清贫，力行孝道”，坚持“虽然读万卷书，论功名非吾意儿” (第四出)的人生追求。但蔡伯喈的这种个人意志并未得到社会与周围之人的认可。在封建纲常与其父功名利禄思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了个人意志上京应试。离别家乡时，他担忧八旬的老父母：“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”，对妻子亦表明心迹：“我何曾想着那功名?欲尽子情，难拒亲命” (第四出)，但他除了违背自己的意志似乎并没有别的选择。当考中状元后，他又一直心系家乡，虽然金榜题名，但仍按照自我意志追求着自己的理想生活，并上表辞官。然而，朝廷的不许迫使他锦袍加身。但最具讽刺的是，在他亲身经历了封建官场的生活后，他反而对自己“惟有快活是良谋”“一家安乐值钱多”“真乐在田园，何必区区公与侯” (第二出)这样的人生理想有了更进一步的确认。这样，他渴望行孝却不能行孝，身为官宦但并没有尽职，蔡伯喈的最终结局实际上进一步反映了他的个人意志被压抑的忧郁与苦闷。再婚后，蔡伯喈仍然对妻子和父母怀着深挚的感情，他盼望着早日回乡，整日忧心忡忡、闷闷不乐，但是他依然无法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱词正表现了他的内心情感：
我穿的是紫罗兰，倒拘束的我不自在;我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹?你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾?似我这般样为官呵，只管待漏随朝，可不误了秋月春花也?干碌碌头又早白。
从蔡伯喈的这段自我表白中，我们也可以清晰地得出这样的结论：蔡伯喈的身上显示出了知识分子的个人意志和自我意识，但他的个人意志和自我意识受到了压抑并遭到了毁灭。
由分析可以看出，高明笔下的蔡伯喈较之于古代其他士子增添了新的内涵：他鄙弃功名利禄，向往父母安康、夫妻和乐的平凡生活，但其人生追求与古代士子读书做官的道路发生了悖逆。在蔡伯喈身上，表现出了儒家传统思想的淡化与知识分子自我意识的滋长，具有独特的意义。同时，蔡伯喈身上也显示出了个人意志遭到压抑和毁灭，这也正是构成他悲剧命运的一大原因。
二、蔡伯喈的性格中显示出古代知识分子的软弱怯懦
纵观剧本，我们可以肯定地说蔡伯喈是个想要“行孝”的孝子，在“高堂称寿”与“蔡公逼试”中，他就提出“抱经济之奇才，当文明之盛世。幼而学，壮而行，虽望青云之万里;入则孝，出则弟，怎离白发之双亲?倒不如尽菽水之欢，甘齑盐之分。”可是，他在此后并没有遵从他的个人意愿做出选择，也没有表现出维护理想的坚决行动。当父亲逼试时，他并没有决绝的辞试，在犹豫踌躇中踏上了应试的路途;当他高中状元众人都为他庆贺时，他在“丹陛陈情”中悲叹道：“闪杀人一封丹凤诏。”他虽悲叹父母亲人，但他也守着“忠”的伦理规范，没有决然的辞官;在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭。”但他畏于朝中权贵，也没有力拒这桩婚事，违心入赘了牛府。
正是这样一个时刻想要行孝的孝子，在封建纲常孝与忠的“规范”下，违心应试，违心做官，违心娶牛氏。他试图反抗这些强加来的外来意志，但都没有成功，究其原因，正在于他软弱怯懦的性格。在他看来，为了尽孝必须听从父亲的意愿，为了尽忠必须服从君王的命令，为了将来能全身而退必须屈从于权贵。但是，笔者认为，如果说“一不从”是他为实现父母“改换门闾”的愿望而没有坚决推辞的话，那么“二不从”“三不从”则鲜明的反映了他性格的软弱性。在辞官辞婚时，他以亲孝为借口，但却没有明确的提出“妻室青春”的有力证据，被君王“孝道虽大，终于事君;王事多艰，岂遑报父”的说辞驳回。在辞官辞婚失败以后，他顺从的接受了命运的安排，委曲求全，但又终日自怨自艾。他有回乡之意，却又隐藏在内心，屡屡不敢提及。在第二十四出中，当他终于无法忍受良心的折磨而与院公吐露心事时，院公说道：“小人每常间见相公忧闷不乐，岂知这般就里。相公何不说与夫人知道?”由此可见，连院公都认为他应该大胆说清事情真相，私下怨叹无益，但是软弱的他却连试着说出来的勇气都没有。在“琴诉荷池”中有这样一段戏：荷池边心念故乡的蔡伯喈为牛小姐弹琴，但琴音却一再的出错，于是，夫妻二人就有了这段意味深长的对白：
贴：相公，你如何恁的会差。莫不是故意卖弄，欺侮奴家。 生：岂有此心，只是这弦不中用。 贴：这弦怎的不中用。
生：俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。 贴：旧弦在哪里? 生：旧弦撇下多时了。 贴：为甚撇了?
生：只为有了这新弦，便撇了那旧弦。 贴：相公何不撇了新弦，用那旧弦?
生：夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。
这段戏中，软弱与执着、游移与决绝这些充满矛盾的感情被扭合统一到蔡伯喈的内心中，他的软弱怯懦使他犹豫不决，欲说实情却又不敢说出来。这样一个矛盾的个体，甚至在牛小姐的盘问下仍不敢吐露实情，将牛小姐气走：“由你，由你。我若不解劝，你又只管忧闷;待问着你，你又遮瞒我。我也莫奈何。”最终蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道实情后要为他争取回乡孝亲的机会，可他竟阻拦牛小姐去禀求父亲：“夫人，非是我声吞气忍，只为你爹行势逼临。怕他知我要归去，将人厮禁，要说又将口噤。我待解朝簪，再图乡任。”“你休说，不济事，干枉了”，他的这种怕得罪权贵宁愿放弃争取的心理更鲜明的表现出了他性格的软弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我们可以看出，蔡伯喈作为一个独立的封建知识分子，又是古代封建知识分子软弱怯懦形象的缩影。
综观《琵琶记》全剧，由于蔡伯喈的软弱妥协，他不能算是个孝子，尽管他努力按照孝道伦理来践行赡养父母的理想，但为了尽“忠”，他放弃了行“孝”，造成了父母双亡的悲剧，事实上没有做到尽孝;又因思家心切，造成了不安心政务，事实上也没有做到尽忠，从而陷入了不忠不孝的尴尬境地。高明没有将蔡伯喈写成完人，塑造的是一个七情六欲和各种弱点皆备的人物，当然蔡伯喈的矛盾也就体现在这里。他想要孝顺父母，但他软弱怯懦的性格弱点阻碍了他愿望的实现，使其自始至终处于矛盾与挣扎当中，不得解脱。尽管他的内心并未负心弃亲，但他的软弱和让步客观上造成了对父母和妻子的遗弃。戏本中“琴诉荷池”“宦邸忧思”“中秋望月”等几出戏就传神的展示了蔡伯喈性格的软弱怯懦和由此造成的自我折磨。
三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的内心世界
高明笔下的蔡伯喈是一个具有个人意志却又软弱怯懦的知识分子，他的这双重性格必然导致其内心世界的复杂矛盾。从他离家的那一刻开始，就注定接下来的人生只能和悲凉苦涩相伴，挥之不去。有句古语道“父母在，不远游”，饱读诗书的蔡伯喈也一心想遵从这一道德规范，然而在家中尚有风烛残年的双亲的情况下，他的被迫应试之举必然导致他内心不安。他时时挂念家乡的父母，在“官媒议婚”中，他道：“虽则任居清要，争奈父母年老，安敢久留?天那!知我的父母安否如何?知我的妻室侍奉如何?好似和针吞却线，刺人肠肚系人心。”由此可见他内心的苦闷与孤苦。
“强官”更使他看清了自己所遵从的伦理道德中“忠”与“孝”的尖锐对立，使他处于“忠”和“孝”不能两全的困境中。他割舍不了对家人的情爱，面对强权势力又不断妥协，内心必然充满矛盾与痛苦。对于古代士子而言，“金榜题名”是人生一大喜事，然而对于蔡伯喈来说“持杯自觉心先痛，纵有香醪欲饮难下我喉咙。”他对父母的处境有着深深的担忧，却又无处诉说，内心的苦痛无法排遣。做官对他来说没有快乐，更多的是愁苦与拘束。然而，当他还在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母时，“书馆悲逢”一出中父母双亡的噩耗却已传来，强烈的刺激使得他“脱却巾帽，解却衣袍”，痛下决心回家守孝，然而，父母已故，他的内心除了无尽的自悔自责又能怎样?
对于父母，蔡伯喈只有自悔自责，承受着内心的煎熬，那面对妻子呢?面对妻子他有着深深的愧疚感，承受着良心的谴责。新婚两月的妻子在“南浦嘱别”里曾声声叮嘱“官人此去，千万早早回程”“须是早寄个音信回来”，然而他非但不能早日回乡，而且还与牛氏再婚。再婚虽然不是他的个人意愿，但毕竟与他的软弱性格有关。“洞房花烛”应是人生又一大喜事，但蔡伯喈却是有苦难言。尽管他曾有过片刻的欢喜：“喜书中今日，有女如玉”，但片刻的欢喜之后是漫长的痛苦与压抑：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”(第十九出)。“书馆悲逢”一出中，当他见到糟糠之妻，闻之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自责，使他的良心无时无刻不受到道义的重压和无尽的谴责。
高明让蔡伯喈背负了良心的自责和道义的重压，呈现在我们面前的是一个在忠孝的夹缝中痛苦挣扎的知识分子形象。他内心备受折磨，心里凄凉悲伤并有着无尽的负罪感。在他身上有着磨不掉的创伤，也有着说不出道不尽的痛苦，他只能在深深的自责中发出深沉幽怨的叹息。总之，“《琵琶记》的悲剧性正在于‘三不从’使得蔡伯喈处处陷入违反本性，又无能为力的被动性，从而成为一个事实上的不孝子。”[6]
如果试将《赵贞女》与《琵琶记》来作比较，我们会看到其故事的延袭关系，但其思想主题、故事结局、主要人物的思想性格又是不同的，同时，我们还不应该忘记这是两个思想主题独立的作品，它们之间的这种差异是有历史的和时代的原因的，不能脱离具体的社会历史条件，孤立的比较两个作品。当然，对于其中人物形象的比较分析同样如此。
蔡伯喈的悲剧命运是与古代科举制度紧密相关的。科举制度在魏晋南北朝以来就广泛实施，但各个时代，科举制度实行的情况又各不相同。宋代封建门阀制度及其影响下的社会思想削弱，实行抑武崇文的政策，主要以科举取士。文人不管门第高下，出身如何，只要考试中式，就可以做官。宋代庞大的文官集团、大量的科举名额为读书人做官、“学而优则仕”开拓了宽广的道路。许多寒微之士“朝为田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下无人问，一举成名天下知”。这些贫寒的士子骤然发迹，在官场上毫无依靠的势力，为了仕途畅通，他们总试图寻找有权势的靠山;而权贵们为了扩大自己的势力，也往往要借助联姻来拉拢新进士子，这样再婚弃妻也就成为不可避免的现象。另一方面，儒学思想在宋代已经取得绝对的统治地位，由此决定的道德伦理观念也较为严格，重婚或抛弃糟糠之妻不仅为封建礼法所不容 ，而且将受到社会舆论的谴责。因此，宋代南戏《赵贞女》中蔡伯喈遭天谴的结局及作品批判负心书生的主题是与此时的社会时代和历史背景相应的。
而元代社会对知识分子来说，是一个地位骤降的时代。元代科举之路不畅，科举制度甚至一度中断，而且科举取士名额极少，多是以吏取士，所以元代知识分子发迹极为困难，仕进之路被堵塞，民间甚至有“九儒十丐”之说，真切的道出了他们的辛酸处境。这样，谴责寒士发迹负心弃亲的故事也就失去了社会的现实意义。事实上，元代戏曲中的书生实际成为被同情的对象。虽然也有文章叙写他们生活的困窘、仕途的不畅，婚恋的不顺，但最终都让他们完满收场。面对这种时代环境，对宋代流传下来的表现书生负心的传统剧目进行改造是必然的了，高明将《赵贞女》对蔡伯喈的谴责改为歌颂，也是必然的趋势。“高明笔下的蔡伯喈既不是‘背亲弃妇’的陈世美，也不是‘坚决辞婚’的王十朋。”[7]他的个人意志和自我意识在封建纲常中被无情的摧毁，他在家庭中，在婚姻、仕途中都没有主宰自己命运的主动权，他想摆脱却无法摆脱他所承受的这一切，他是“一个处于忠孝的夹缝中，无法找到自己价值位置的矛盾形象;一个被外在规范压制，但内心并未死去，情感相当热烈的自我寻找者;一个在‘异我’和‘真我’的撕裂中，企图抗拒沉沦、复归自身的探寻者。”[8]蔡伯喈在情与理的矛盾与挣扎中度过一生，这其中饱含了他对人生的无奈和他内心痛苦与悲哀,也饱含了对以他为代表元代社会知识分子的辛酸不幸处境的揭示。
蔡伯喈是一个天性善良而又熟知礼数的封建士子，在当时的时代背景下他只能放弃自我意识与个人意志而弃“孝”从“忠”。在“忠”“孝”的对立中，他意识到了自己的困境，他曾试图反抗，但自觉的意识又不能够唤起他的勇气和力量，让他做出自主的选择，在软弱怯懦而又矛盾苦闷的性格悲剧中，他的内心始终遭受着来自伦常和道德的谴责。诚如黄仕忠先生所说：“就这样，一个努力按照封建伦理行事的孝子，却因伦理纲常的不合理以及伦理纲常自身的矛盾，成为一个可怜可悲的牺牲品。”[9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不单单是一个古代士子的人物的形象，而是元代这一特定社会条件下士人阶层苦闷彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意义的人物形象。
参考文献：
[1] 袁行霈.中国文学史[M].第二版.高等教育出版社,2005. [2] 徐渭.南词叙录[M].中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏曲出版社,1959. [3] 陆力.试论蔡伯喈的悲剧性格[J].锦州师院学报(哲学社会科学版),1988(4):63-68. [4] 谢柏梁.世界悲剧文学史[M].上海文艺出版社,1995. [5] 高明.琵琶记[M].上海古籍出版社,1980. [6] 孙歌,李逸津等.国外中国古典戏曲研究[M].南京:江苏教育出版社,2000. [7] 张莉.论苦涩凄凉中徘徊的蔡伯喈[J].文艺研究·时代人物,2008(11):121. [8] 冯文楼.<琵琶记>:悲剧的制造与消解[J].陕西师大学报,1994(3)：74. [9] 黄仕忠.<琵琶记>与中国伦理社会[J].文学遗产,1996(3):89-96. [10] 黄仕忠.<赵贞女>与<琵琶记>[J].温州师院学报(社会科学版),1987(3):77-80.
第三篇：中国传统戏曲欣赏
《中国传统戏曲艺术欣赏》
-----课后感想
学号:
《中国传统戏曲艺术欣赏》课后感想
岁月如梭，曾经台上浓妆淡抹的戏子们仿若还在另一个时空舞出一幕幕精彩绝伦的粉末人生。少数人还在追逐着他们的脚步，为了这国粹的传承，用他们的方式演绎着曾经的欢乐与悲伤的故事。当知道大学选修课里开了《中国传统戏曲艺术欣赏》这门课时，毫不犹豫的确定了它。即使我对它知之甚少，也只了解一些京剧，不外乎唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。
但是却能将人物表现的淋漓尽致，使故事也深刻生动。选这门课不求能将之发扬光大，但求能更加了解体悟古人留下的精粹，感悟人生。都说戏如人生，或许你也会在戏中发现自己的影子，千姿百态的人生，总有那么一个会与你产生灵魂的共鸣。舞台上哪怕是配角的一分钟，甚至半分钟的出场，或许在台下他们已努力了几个月乃至几年。发间的汗水，拉筋的苦楚，动作的严苛，所有的苦痛与辛酸都在那短短的一幕舞台剧的音乐下，化成甘露，暖人心脾，给大家带了欢乐，也许就是最值得开心的了。
记得我们学校在腾辉活动中心邀请过一次秦腔表演，我为此写过一篇随笔，因为真的感触很深。在这个甚嚣尘上的闹市里，红灯绿酒，人们已经很难沉下心来，内心的宁静显得难能可贵，在表演伊始，我也如众人一般急不可待的想溜出去，但是看着台上他们表演时专注的表情，嘹亮的嗓音，认真的态度，我自觉羞愧。真的是对老祖宗留下的精华传承少了一份耐心与重视，当我也沉下心去融入这场戏时，我仿佛穿梭了时空，自己好像置身与老式木楼，磕着瓜子喝着茗茶，身
穿马褂看着台上的表演，拍手叫好。也许就是这次亲身经历的表演，促使我想要更加了解戏曲，最终选了这门课。
仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初“优孟衣冠”的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。
《西厢记》、《白蛇传》、《野猪林》、《惠州女人》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《西厢记》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时(元代)民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。
戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、
武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。
在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
第四篇：中国戏曲欣赏论文——经典版
《中国戏曲欣赏》观后感
艺
竟是如此的巨大。
术教育是人的全面发展中不可缺少的一
个组成部分。已故的伟大科学家钱学森，在临终时还叮嘱前任总理温家宝，培养人才，不但要重视科技，还要懂得艺术!终于在这学期，我有幸选到了。。。老师的《中国戏曲欣赏》这门课程，让我终于有机会深入了解这门古老的艺术了。白驹过隙，日月穿梭，短短几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初的京剧《三打陶三春》的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。
《龙女》、《白蛇传》、《追鱼》、《女驸马》、《天仙配》、《五女拜寿》、《牛郎织女》、《三打陶三春》„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。
特别是流行于大江南北的黄梅戏，作为一个安庆人当然感慨良多!说道黄梅戏，我们就先谈谈它的历史吧，黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。在一百多年以前，这里流行"黄梅调"也叫"采茶戏"。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。 早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多;从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《女驸马》、《牛郎织女》、《刘三姐》等不胜枚举。 其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。
很多人认为戏曲都是上了年纪的人喜欢的，但我却不这么认为。戏曲具有无限魅力，就黄梅戏而言，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力;其表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。其实，我一开始也不是很喜欢黄梅戏，感觉是老人喜欢听的东西，哪有流行音乐动听!但是，从小受爷爷奶奶的影响，我对戏曲也有点兴趣了。记得小时候，我经常跟爷爷奶奶到隔壁邻居家里看黄梅戏VCD碟片，因为村子里当时就他们家里有VCD影碟机，平时也有好多人聚在他家看黄梅戏。记得那时我坐在奶奶的怀里，一起看着黄梅戏，那时候看不懂黄梅戏，不明白舞台上的一堆人为什么穿成那个样子，嘴里说着一些我听不懂的话，还总拖那么长的音，真的是不知所云。但随着慢慢长大，我逐渐了解到，黄梅戏是我国戏曲中的瑰宝，有着自己独特的艺术表现形式。我家在安庆天柱山，小时候，村里几乎没有几个人家里有电视，那时候晚上唯一的娱乐就是到村子里的广场上看黄梅戏，每个人都拿着一个板凳，匆匆忙忙去争个好位置。到我们家乡演出大多是怀宁人，他们一年中要来这演出好几次。想想那时候的晚上是多么的热闹啊!不过，现在，虽然很少再见到他们来演出了，但是，我也常常用电脑听听一些优美的黄梅戏，感觉比起现在的流行音乐，黄梅戏要纯朴多了，更能陶冶我们的情操!因为它的故事让人感动，它的唱声更深入人心! 最让我感动当然是感人肺腑的《牛郎织女》了!小时候，第一次听说这个故事的时候是从我奶奶的口中得知的，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇!认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗?更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新!没想到在这个时候有幸观赏了这个梦好的时刻!戏中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊!从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择!这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。
之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗?不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣!
同时剧中最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，剧情如此的逼真，给人以圆满的结局!或许这只是给人们的一点安慰，总而言之还是圆满的收场，哪怕真是一年就见那一次面，哪怕每次见面就只有那么短短的瞬间，但是真情是永远不会因为距离而消失，反而会因此距离而更加的真实而深刻!我喜欢这样的方式!
而黄梅戏代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。
一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美高中状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，这真是“男女有别”，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢?陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。
黄梅戏给我留下了深深的印象，我想我已经深深的接受它了，它也慢慢的走进我的生活了。
戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。
在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。所以，作为21世纪的青年人，应以前人留下的伟大的精神文化而自豪!我们更要发扬它，传承它!
通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到了中国文化的博大精深!
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第五篇：中国戏曲艺术及欣赏 课程作业
中国戏曲艺术及欣赏
课程作业
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浅谈戏曲发展与社会文化发展
戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。艺术源于生活，又高于生活。它是社会生活的反映，它是艺术家通过自身对社会现象、社会问题的思考，经过艺术手法加工与润色，以语言、歌曲、绘画、舞蹈、文字等多种形式展现在世人眼前，在娱乐世人、展现自身价值的同时，引发人们对社会的思考，启迪世人的智慧，为世人提供多角度，多方面的看待问题的方法与态度，给社会提供多元化的视角，形成健康的文化氛围，从而推动社会政治、经济、文化进步。
戏曲，作为中国传统文化，就是社会文化生活的另一种表现形式。本质上说，戏曲就是以社会生活中的各种冲突为基础，以歌唱、舞蹈等为手段，通过进行艺术夸张的演员表演故事，来反映社会现实的一种纯理想化的表达形式。此外，戏曲还有其不同于其他艺术的优越性。相对于绘画、文字对欣赏着自身水平有着极高要求不同，戏曲采用的是舞台表演，通过夸张的戏曲服装，精益求精的唱腔以及不断推陈出新的表演曲目，给了人们视觉、听觉上的多感官冲击，是让人更容易接受的艺术手法；另外，古代戏曲艺术表演者大都来自人民大众，是当时所谓的“游民阶层”，大多处于社会底层，与基层老百姓密不可分，他们所想即百姓所想，他们的反映即百姓的心声，更容易让人民大众产生共鸣。他们以自己的艺术手法来表现对当时社会的不满或是赞扬，或借古讽今，或直言不讳，为我们献上一部又一部流传千古的绝唱。忠烈如杨门女将，不计前嫌，为救宋邦，仍然效命疆场，它激励着世代有志之士精忠报国的决心；孝廉如花木兰，替父从军，奋战沙场十二载，成为千古佳话，成世代为人们心目中的巾帼英雄;曲剧《小姑闲》,小姑为了保护嫂嫂劝说母亲，特别是“同是一碗面”的唱段脍炙人口,以此教育人们怎样处理好家庭伦理关系; 还有豫剧《鞭打芦花》子骞催马随父外出与友会文，因天寒手颤马鞭落地，其父怒以打之，却不料衣服里飞出了芦花，再看子骞弟弟的棉衣里竟是上等的棉絮。其父知道是继母所为，怒写休书，而这个时候子骞跪求说“母在一子单，母去三子寒”一句话感动了继母，从此全家和好。此剧则教育那些做后母的人，要用一样的真心去对待亲生子和继子；还有《包青天》特别是包拯唱的那句“论吃还是家常饭，论穿还是粗布衣，知冷知热还是结发妻”这些话朴实无华，语重心长，则是教育人们对家庭一定要有责任心，莫学陈士美，更给现实社会上那些包二奶的一个反面教育好镜子；还有《窦娥冤》，六月飞雪，三年大旱，老天爷替朴实善良的窦娥鸣不平，借戏曲发出了劳动人民反对封建落后思想文化、纲常礼教的最强音。可以说，当时的戏曲就是生活浓缩的精华，戏曲也是一本历史，里面有很多很多的知识需要我们去了解去学习。戏曲更是一面镜子，她会照着你去怎样做人。
可以想象，在封建思想禁锢下戏曲的发展是多么步履维艰，艺术家思想无法表达，更多情况下，艺术还是不免沦为统治阶级歌功颂德的工具。
到了近代，随着中国政治经济文化的全面落后与外国资本主义世界的发展，列强的舰船利炮击碎了“天朝上国”的迷梦，中华民族面临着亡国灭种的深刻危机，此时，又是以戏曲为代表的中国传统文化在文化节给了侵略者有力的回击，它们以自身的存在向世界宣告：一个国家可以被武力战胜，但久远的文化是不可能被征服的。于此同时，戏曲艺术家们也以自己己行
动捍卫者中华民族的尊严，梅兰芳“蓄须”以示对日本侵略者的轻蔑与不屑；程砚秋宁死不屈，坚决不为日本人唱戏，他们的人品，戏品，在那个特殊年代中绽放出了光辉。
到了现代社会，
戏曲艺术的发展逐渐跟不上时代进步的步伐。这固然与其艺术特点的弊端有关，在经济发展迅速的当代，戏曲慢节奏、夸张的艺术表现手法、繁琐的舞台布景以及对演员素质的高要求已经不能满足时代的要求，另外，一些反映现代社会的题材如信息通讯、科技发展确实无法通过唱念坐打的形式在舞台上表现出来，以致于戏曲艺术在现代的衰落。但更深层的，是受我们一些特殊的政策因素影响，二十世纪五六十年代的中国掀起戏曲改革运动，这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及“封建伦理道德”与新中国主流意识形态之间的关系，主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体。而在改革的过程之中又出现了矫枉过正，否定一切旧的戏曲艺术，加之以带有鲜明阶级烙印的思想内容，使得大批的戏曲艺术家遭受迫害或排挤，直至完全消灭“封建思想”残余，戏曲艺术受到灭顶之灾，所形成的新的戏曲作品又死板、教条、生涩地反映统治阶级的利益，造成一些人对戏曲艺术的失望与反感，样板戏制约了新中国成立后戏曲艺术的发展，是艺术的悲哀。生命力强如戏曲，在“文化独裁”下尚且如此脆弱，何况其他，我们现在要反思，要吸取教训，竭尽全力保护我们的古典文化。
在当代，在中国存在了几百年的戏曲艺术，其地位如今早已被歌唱、电影、电视等新兴文化产业所代替，真正懂得戏曲，能欣赏戏曲的人越来越少，作为古老的艺术，这是其发展的必然阶段。我们作为一个有悠久历史的国家，必然要使得古代文明有在现代生活的存在价值，不仅对戏曲，对所有古典文化的传承与发展，都是有重大意义的。我相信尽管是在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。