影视文学的概念范文第1篇
关键词：文学母题;影视赏析课;身体叙事
奥斯卡获奖影片《三块广告牌》以其独特的身体叙事再现了后现代语境下身体的处境以及身体的样态，病态的身体与荒诞不经的身体的存在与表达是对美国社会形象的隐喻与尖刻的反讽，可以说影像视域中的身体叙事，再现了后现代语境下身体在理性与非理性的矛盾困境中不断挣扎、抗争与和解的荒诞与无奈。
传统的英文影视赏析课通常包括作品介绍、情节分析、影片分析、影片欣赏等教学环节，但此类面面俱到的教学方式难免会在兼顾各环节的过程中错失重点走向泛泛而谈。在影像叙事中，以文学母题切入展开作品分析，将作品的社会文化背景、情节、影像表达方式等要素融入其中，则会使英文影视教学的课堂效率大幅提升，从而达到事半功倍的效果。
由此，以《三块广告牌》为例，如何引导学生在课上快速精准地把握影片叙事的特点，成为起课的关键。首先，教师可以省去冗长的背景介绍部分。诚然，文化社会背景介绍是理解作品的重要环节，但传统的诸如此类先入为主式的引导，难免会抵消学生的好奇心、想象力和批判性思考的能力。所以有效的做法即是直接进入观影，同时要求学生关注影片中的远景、近景以及特写的变化，跟随镜头找到影像叙事中重复出现的焦点，从而体会到叙事的母题。
文学理论家艾伯拉姆斯在其《文学术语汇编》中为母题做了清晰的定义，他认为文学中的母题是指在文学作品中明显的反复不断出现的成分，它或是某一事件，或是某种技巧或策略，或是某种方案，或是某种标记、文字、符号等[1]。
影片《三块广告牌》是由美国福斯探照灯公司、英国Film4 公司联合制作，由马丁·麦克唐纳编剧并执导，弗兰西斯·麦克多蒙德等主演的犯罪剧情片，该片获得了当年的美国电影金球奖、威尼斯国际电影节最佳剧本奖，同时斩获了第90届奥斯卡金像奖单项奖等诸多奖项[2]。影片通过追凶的故事反映了美国的社会政治现实，身体影像贯穿了该片的主题表达，身体叙事成为了该片最为显著的特点之一。
开片叙事从悠扬婉转的经典怀旧歌曲“夏日的最后一朵玫瑰”的听觉角度开启，歌声中镜头反复闪放着三块广告牌，歌声结束，视点落于停靠在公路边的车中的女主望着广告牌若有所思的画面。三块破旧的广告牌，闲弃已久，但在残留的昔日广告的图画中依稀可见一张孩子的笑脸，这是一个活泼可爱健康的身体，它作为身体的指意性符号引导观众进入影片的独特的身体叙事。
通过观影可发现，镜头停留在那块旧广告牌上那张活泼可爱的孩子的笑脸上足有数秒。孩子白皙细嫩的皮肤，浑圆的脸蛋，结实的小胳膊，粗壮的小腿，都在特写镜头下清晰可见，以此暗示了身体是整个影片叙事的焦点，也是该片叙事的母题。
西方传统中，自柏拉图以降，身体总是伴随着灵魂的高贵而备受贬低，身体一直受到压制;在笛卡尔的主体哲学中身体仍旧与意识对立;尼采的反主体化的权力意志论将身体从深渊中解救出来;福柯则将身体置于权力话语之中;布尔迪厄、涂尔干及巴特勒等承袭尼采和福柯的传统，将身体置于社会、文化、政治语境中，在此身体不再是自然的身体，而是被建构了的身体;梅洛-厐蒂则将身体置于存在主义语境之中，从知识出发认识身体的存在。
由此，身體的表达除去其自身的作为自然身体而存在的意义之外，还具有其深刻的社会政治意义。《三块广告牌》通过对身体影像的表意性的直观展示，在社会、政治、文化的语境中使“身体成了符号的表达，确切说是成了符号的器官或工具，身体成了意义的工具或化身，机制或工作，这个意义从未向身体进入，向自身展示自身，使自身成为已知的样子，并想要在那里叙述自身”[3]。
不言自明，片中的公路、人物的衣着、身体形象、乡村风貌、路边风景无不显露出该片的背景信息，这是当下美国乡村的小镇。而身体作为该片叙事的重要母题之一，使人们更加关注片中出现的各种身体样态。
约翰·奥尼尔将现代人的身体分为五种样态，分别为世界身体、政治身体、社会身体、消费身体、医学身体[4]，因此，在观影的同时，将身体分类可以有效地对身体进行深层研究。纵观整部影片，身体可以略分为以下几种样态，见表1。
在教学中可引导学生按以上方式归纳总结出片中人物的身体特点，从而进入影片的叙事分析。该片首先映入观影者眼帘的便是三块醒目的大广告牌，而高耸的巨大广告牌恰恰是对身体最形象的隐喻。
一、三块广告牌的身体隐喻
片中三块广告牌都是以红色为背景，色彩绵密浓烈，犹如鲜血浸透了每一个角落，铺满了整块广告牌。黑色字体的文字赫然以写意的方式排列于牌子上，犹如三个人的身体，以不同的姿态出现在女儿汩汩流出的血液之中。第一块牌子：在奄奄一息中被奸致死(RAPED WHILE DYING)，文字排成两行，上排一个单词，下排两个单词，这样的排列形象地喻指了一个倒在血泊中的身体，她的女儿，已经奄奄一息，可蹂躏践踏仍没有停止;第二块牌子：而仍逍遥法外(AND STILL NO ARRESTED)，四个单词，两个一行，被排成两行，这样的排列喻指了一个站立的男人的身体，显然这是罪犯的身体，得意地站在血泊里，逍遥于法外;第三块牌子：怎么搞的，威洛比警长?(HOW COME. CHIEF WILLOUGHBY?)，同样四个单词，两个一行，被排成两行，但后两个单词明显很长，看起来像把摆放于血泊中的长椅，而前两个单词的排列犹如一个人坐在长椅上，显然这是威洛比警长的身体，坐在血泊里，无动于衷。每块牌子无论从文字的表达还是从版面的设计都形象且富有深意，不禁唤起人们对身体的想象，正如她的儿子罗比所说，“用二十英尺高的漂亮字体提醒人们她生命最后时刻的生动细节”。
课堂观影时，此处应为重点强调片段，该片的名字为《三块广告牌》，而起课的思路从身体入手，所以在此应引导学生从身体的视角解读三块广告牌。同时根据表1人物、身份和身体样态的关系，可将以上身体形态进一步分成病体、抗争的身体、荒诞非理性的身体等形式。
二、病国病体
通过观影发现，显然该片的主题并非是探讨疾病的本身，而是将疾病作为隐喻贯穿在整个影片的身体叙事中。
黑尔(Hale， David George)在《身体政治》一书中指出：“社会或国家与个人的身体之间的类比永远都保留着生命力，因为长时间来关于人和自然的本质之间的假想都被毫无争议地接受”[5]。身体具有丰富的隐喻性，因而在西方文化传统中以人体喻指国家和社会的结构秩序，以身体形象隐喻城市形象等现象比比皆是。身体的意象从古代到中世纪一直被不断地演化和利用来隐喻政治。古希腊时期柏拉图以身体喻指城邦的秩序及结构;文艺复兴时期政治思想家们利用身体的形象来探讨国家首脑与成员之间的关系;政治理论家托马斯·霍布斯(Thomas Hobbes)更是用一个人工模造的身体“利维坦”比作一个国家。如约翰·奥尼尔在探讨柏拉图城邦的性质时所言“所以说真正的城邦源于一个‘最早的城市’，即是说，一个放大了的身体”[4]。因此在这个意义上可以说该片的编剧和导演用一个小镇作为美国的一个缩影。
如果说小镇是整个美国的缩影，而这个国家在此被比喻成“国家身体”，那么影片显然在明确地表明这是一个“病国”，每个喻体都有其不同的指涉对象。片中警长、警员来自于国家、政府等国家机构，掌握着国家机器，象征着国家权力。而警长威洛比是胰腺癌晚期病人，警员迪克森是个头脑简单、具有严重暴力倾向的躁狂症患者。由此可以说整个“国家身体”从精神到肉体都已沉疴入髓，积重难返了。片中无论是威洛比还是迪克森，均为崇尚暴力之人，利用手中的权力，大行种族歧视，折磨迫害黑人。他们完全不受社会礼法的约束，失去了传统文化下作为父亲或儿子所具备的应有的特质。无论何种场合，他们脏话连篇，随口而出。威洛比当着女儿的面，满口脏话;迪克森，当着母亲的面，也会有污言秽语。影片开始就说明了迪克森是当地一个臭名昭著的种族主义者。刷广告的黑人工人见到他就唾了他一口说道：“我知道你，我见过你”。警长自鸣得意地说：“如果我要把所有具有种族歧视倾向的人踢出警局，那么也许只会剩下三个人……”
“暴力总是针对身体的，没有身体就没有暴力，即使是思想文化、语言符号、意识形态的暴力，也总是落实在身体或作用于身体。[6]”以警长为代表的权力机构利用职权对身体实施暴力式管理。暴力最直接的表现即是身体。
身体被暴露于权力暴力之下，失去自由的同时也失去了掌管自己的身体的权力，人随时都会被剥夺自由的权力，处于躁动不安、缺乏安全感的生活状态。警察的权力无处不在，他们找到广告代理商，威洛比不经询问，直接审问，以污蔑人格罪名直接问罪;而迪克森直接双手掐住代理商的喉咙，甚至后来将代理商直接从窗户扔了出去，利用手中权力对他人的身体实施暴力和控制。他们利用权力，随意羁押人，随意剥夺人身自由。当他们确定无法说服米尔德里德撤掉广告牌后，竟然以吸毒的名义拘捕了米尔德里德的黑人好友，并以此要挟米尔德里德。
课堂教学中启发学生对片中身体隐喻进行理解，同时启发其了解西方自古以来对身体政治隐喻的解读，引导学生关注身体与社会、身体与政治及文化之间的关系。该片身体的社会、政治指涉寓意深刻，耐人寻味。
三、血的隐喻
影片中女主米尔德里德与警长威洛比在警局争执起来，警长一方面以命令的口吻让米尔德里德撤掉广告牌， 而另一方面却在给女主施压，以女主的前夫来挖苦和刺激女主。警长高大的身体，端着肩膀，以高高在上的身体姿态和语气面对看起来弱小的米尔德利多德，镜头中两个身体形成明显的反差和对比，强弱分明。而具有反讽意味的正是这个看起来形象高大，身體健硕，处于上风和优势的警长，在激烈的争吵中，突然喷出一口鲜血溅到女主脸上，令女主顿时错愕。这个外表看起来高大健硕之人，竟然已病入膏肓。显然，影片中溅血的画面呼应了广告牌血红的底色，暗示了身体面前人人平等，女孩被奸致死成片的流血与警长因病衰即亡而喷出的血并无二致，影片在此以细腻的身体叙事展现了警长由忽视他人的身体到看见自己的身体进而再意识到忽视他人身体的恶果的全部过程。溅血画面，引发了警长对身体的思考和自我反省，使其产生对身体的敬畏之心，因此当警长被抬上救护车时，他用尽全力告诫他的同事不要为难米尔德里德。同时，影片借此身体叙事讽刺了喻指国家权力机构的身体，看似强健高大，实则已病入膏肓。
在课堂教学中，此处提醒学生注意警长喷出的血与女主的女儿倒在血泊中的血具有强烈的对比意味。特写镜头定格在女主米尔德里德的脸上，鲜血几乎糊住了她的眼睛，她有些睁不开眼，血似乎是从压力泵中喷出，直接打在米尔德里德的脸上，凝固在她的眼周、鼻梁上、嘴角边。引导学生体会理解这个画面的震撼效果，并思考这样的画面使一直强势的警长威洛比对身体、生命会有一番怎样的感悟。
四、抗争的身体与身体的反讽
彼得·布鲁克斯“身份及其辨认似乎有赖于标上了特殊记号的身体，它俨然就是一个语言学上的能指。记号在身体上留下烙印，使它成为一个指意过程的一部分。[7]”
身体形象是人物情感、思想和身份等信息的外在表征。身体既具有生物性，同时也具有社会性。身体被赋予社会属性，身份等社会特征则可以通过身体得以呈现。“身体一直是定义和争辩身份问题的中心场所”[8]。作为文化与政治符号的身体姿态和身体形象成为身份的象征。
片中一个侏儒的身体形象意味深长。片中所有的男性中，只有侏儒一人是遵循着绅士风度及传统、体面之人。他尊重女性，谈吐得体，仗义执言，心地善良。只有在他的面前，外表刚硬的米尔德里德才展露出内心的脆弱，回归于女性应有的魅力。片中当米尔德里德火烧警局之后，与侏儒并肩坐在马路边的石阶上，近景镜头中侏儒的形象显得那么自然、正常甚至很高大。侏儒一直暗中对女主米尔德里德给予支持和帮助。此类身体形象在该片中一反常态，并未被刻画成恐怖的或恶毒的形象，也并未被当作一个哗众取宠的滑稽形象，而恰恰是这个与高大威猛的警察形象形成巨大反差的畸形怪異的身体里充满了对底层人的同情和怜悯以及对当权人的愤恨与不满。可以说侏儒这个身体形象是美国社会中少数族裔、弱势群里的代表。与米尔德里德一样，他也同样以非理性的甚至是荒诞的方式对抗着荒诞的社会。他为支持米尔德里德火烧警局，竟然为她做了伪证。而他的种种非理性的行为却显得他的身体形象在该片荒诞不经的叙述中变得高大起来，从他身上观众可以感觉到底层人之间互助互爱的温情以及同自身命运抗争的过程中对正义的渴求。
女主米尔德里德的反抗也充满了荒诞和非理性，可以说她的对抗体现了一种集体无意识的分裂状态。她矢口否认用电钻将牙医的拇指钻个洞的事实，并以放火烧警局的非理性方式对抗无能的政府，也正是因为她的一把火，使躁狂的警员迪克森遭烧伤毁容。片中迪克森面部的烧伤实际上意味着身体的改变，他容貌尽毁，不再拥有白人特有且引以为傲的干净白皙的面容，显然烧伤后的略带焦黑的面容使他看起来更像一个有色人种，在此喻指了他的身体变化，此刻他变成了一个曾经被他极度歧视和暴力打压的有色人种。伴随身体的转变，其思想意识似乎也随之发生了变化，他意识到了自己从前的非理性行为。
片中女主米尔德里德的黑人女友是个吸毒者，而她吸毒的身体恰恰象征了底层人的无奈的抗争，他们麻木自己，不去纠结于自己无力抗争、无能解决的问题，与残酷的现实达成妥协，毒品是他们最好的麻醉剂。遭歧视、遭迫害、遭讥讽，她无力改变这一切，麻醉自己也是一种无奈的反抗。
以米尔德里德为代表的社会底层人，他们以非理性对抗非理性，以荒诞对抗荒诞，是一种无奈的抗争，可以说影片充满了戏剧性的讽刺的力量。
课堂教学中，在此可引导学生关注身体与身份之间的关系，从片中女主黑人好友，街上流浪的黑人詹姆斯，以及失业的生活毫无保障的女主，他们都是社会的底层，片中这些小人物的身体是畸形的、怪异的、非正常的、非理性的，而恰恰是这些看似怪异的身体才是这个时代最善良、最具有人性、最温暖的群体。这一切具有强烈的反讽意味。
五、结束语
就解读影片而言，麦茨认为“解读影片文本”即“把影片视为富有涵义的表述体，分析它的内在系统，研究一切可见的可潜在的涵义，在各种符码、形式和能指的交织中洞见精密的结构”[9]。该片的精密结构则见于身体的符码在社会、文化及政治语境中的交织与流动。片中展现了被漠视的身体、病态的身体、对抗的身体、畸形的身体、被折磨和迫害的身体、荒诞的非理性的身体等，该作品凸显了身体与身份之间的关系。同时作品也展现了身体在社会、文化及政治语境中的各种样态。约翰·奥尼尔认为人类的身体是环境、社会及文化的建构者，同时又被以上因素所构建，人类的身体形象，身体经验和身体认识无不与社会文化及生活环境有着紧密的联系[4]，片中的各种身体形态都是美国社会文化的形象喻指。影片的结尾更是意味深长，女主米尔德里德与曾经的死敌、被大火改造了容貌的警员迪克森，扛着枪、开着车一同奔走在追查罪犯的路上。在此，枪支、汽车即是身体的延伸，也是暴力和非理性欲望的延展。荒诞的故事一直在继续。
英文影视赏析，作为一门语言欣赏类课程，是语言类高级课程，它既包含了语言的综合技能的培养，又兼顾文学艺术赏析能力的提升。因此，如何高效的利用课堂教学，引导学生在有限的课堂时间里快速精准地把握影视作品的叙事风格和特点，借鉴文学母题切入文本研究的方式来赏析影像文本，是该课程带给师生的一个挑战。
参考文献：
[1]M. H. Abrams.文学术语汇编(A Glossary of Literary Terms)第三版[M]. 北京：外语教学与研究出版社，2006.
[2]三块广告牌[EB/OL].https：//baike.baidu.com/item/%E4%B8%89%E5%9D%97%E5%B9%BF%E5%91%8A%E7%89%8C/19511011?fr=aladdin.
[3]汪民安，陈永国.后身体文化、权力和生命政治学[M].长春：吉林人民出版社，2003：92.
[4]约翰·奥尼尔.身体形态——现代社会的五种身体[M].张旭春，译.沈阳：春风文艺出版社，1999.
[5]转引自武娟玲.《哈姆雷特》中奥菲利娅的身体政治[J].四川戏剧，2014(8)：102-104.
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[8]曲佩慧.用身体来书写身份——罗斯小说中的身体写作研究[J].文艺争鸣，2013(2)：154.
[9]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].北京：三联书店，2006：428.
影视文学的概念范文第2篇
【摘要】20世纪电影和电视作为第八艺术和第九艺术进入人类生活，以其强劲的生命力成为当今社会人类精神生活最重要的一部分。读图时代的来临，使文字阅读在很大程度上被图像代替，人类进入了一个“影像狂欢的时代”。普通高等学校外国文学教学也很难抵制影视无孔不入的渗透侵蚀，不得不调整教学模式，因势利导地处理好名著影视和经典文本之间的关系。
【关键词】外国文学 改编 经典文本 影视狂欢 课堂教学
外国文学名著是文学发展过程中优秀文化的积淀，是文学中的精华，是高校外国文学教学的重要内容，然而在现代快节奏的生活方式下，在多彩的视听享受的影响下，学生的文本阅读积极性不高，外国文学的课堂教学遭遇到前所未有的冲击。根据外国文学的特殊性质，它不仅比其他学科更需要影视资源来填补中外文化差异的鸿沟，影视教学也能有效地调动学生对外国文学教学课堂的积极性，而一些和外国文学相关的影视改编恰恰给我们提供了很好的帮助。我们可以借影视资源引导学生的兴趣，但一定要明确指出二者的不同，最终讲授要回归到文本，提倡文学性阅读。因此，名著影视对于传统的文学讲授是一种有益的补充，但是也决不可简单地照搬，甚至替代。
一、名著影视的骤然兴起与经典文本的逐渐失落
经典文本的失落源自1895年电影的诞生，在那以后短短的一百年左右时间里，影视狂欢时代华丽的到来如狂飙之风般改变着人类的阅读方式、感知方式。在全新科技手段的推波助澜下，影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。
研究表明，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，人的眼球对活动图像的感知要比文字语言更具优势，因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。这就是我们为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已的原因。作为“传媒符号”的影视，以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐，这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。影视的强烈冲击，加上我国由生产型向消费型、享受型的社会转化，外国文学名著丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢所遮蔽，神圣的文学被忽略，许多的经典名著被冷落。
名著的命运从侧面反映了高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发了小环境和学生内环境的变化，给外国文学教学造成了一定的困扰。
二、名著影视和经典文本的异同
名著影视是诸多艺术的混合体，经典文本作为名著影视存在的前提，可以称之为名著影视的母体。名著影视以其强烈的视觉表达效果取得了较于文学的真实感，而今经典文本的短处可能就是文学之所以是文学的理由所在，即文学的媒介——文字。
名著影视与经典文本的审美意象的构成方式有很大的不同，所达到的审美效果也不尽相同。经典文本是一种语言艺术，其审美意象就是靠语言媒介来创造的，其文学形象具有间接性和未定型性；名著影视是一种可视艺术，其审美意象是通过声音、图像来构成的，其审美意象具有直观性和形象性。经典文本能使读者在阅读过程中获得创造性的审美愉悦，而名著影视则在一定程度上限制了观众的审美想象，既表现了美，但又在一定程度上破坏了美。
三、在外国文学教学中名著影视和经典文本的关系
1.根据教学的需要，正确筛选影视资源，观摩完整的原著影视。面对大量的名著影视，其中必定是良莠不齐，我们应选取与教学需要相关的且与原著精神风貌一致的影视资源，使其成为课堂教学的组成部分。外国文学课程本身有综合性、异源异质性强的特点，使得作品中出现的特定历史、宏伟的战争场面、充满神话色彩的图景、特定地域的民俗风情以及宗教的主题等仅凭想象我们可能永远都无法理解其中震撼人心的力量，而观看名著影视则能让学生更好地理解经典文本的意境与思想，也能促进学生重新阅读文学原著，更好地理解作品的内涵与意蕴。
2.针对不同的专业，教学中名著影视和经典文本要各有侧重。对于传统的汉语言文学专业，我们要以坚持经典文本为主、以名著影视为辅助的原则。经典文本阅读是教学中基础的环节，没有文本阅读的支撑，学生无法获得对文本最直接的体悟，对文本的思想内容、艺术特点更是无从了解，听课味同嚼蜡，毫无效率可言。在教学中引入名著影视作为辅助手段，展示那些精彩的或是有悬念的片段，一方面可以让学生获得感性的认知，引起学生的兴趣，使他们能在课下主动阅读原著，另一方面可以激活学生的经验世界，拓展学生的知识领域。
3.名著影视与原作对照，引导学生回归文本。教师要立足于经典文本，在教学中运用一些精彩的电影或片例，利用学生的好奇心用对比的方法提出一些灵活有趣的或悬念性的思考题，促使学生对经典文本的回归。通过阅读原著和电影对照，然后组织课堂发言、讨论分析、随堂作业等形式，促进学生活跃思想、热烈讨论，从中学习到知识。
四、结语
我们利用影视资源的最终目的是以期有利于外国文学课程的教学，并进而提高学生对外国文学作品的兴趣与鉴赏能力。在教学中可通过名著影视和经典文本的探讨，结合当前人们普遍关注的社会现象、社会问题，提出深层次的问题，激发学生对社会、人生价值和意义的思考，培养学生良好的心理素质和健全的人格，使他们正确认识自身和社会，成为有道德感、责任感的人。
影视文学的概念范文第3篇
摘 要：通过对名著改编的影视作品的探究，使人们进一步了解在新的文化语境和技术条件都不断发展的今天，那些曾经的名著经典在近些年来为什么被越来越多地搬上荧屏，是什么因素导致了这股改编热潮？而那些经过改编后的影视作品在市场利益驱动的今天，又是否迎合了广大观众的审美需求，是否可以真正体现出其所欲表现的艺术价值，对我国今后的电影电视事业又会产生怎样的影响是值得认真研究的问题。
关键词：影视作品；名著；改编
当你打开电视机观看影视剧作品的时候，不知你会否发觉有越来越多题材迥异、类型多样的影视剧作竞相搬上荧屏，令我们眼花缭乱、目不暇接，它一方面使广大电视观众有了更多项的选择，另一方面也满足着不同层面受众的审美需求。如若你再仔细观察，便不难发现，它们大都出身于“名家”。像《红楼梦》根据曹雪芹同名小说改编，《阿Q正传》根据鲁迅同名小说改编，《雷雨》根据曹禺同名话剧改编，《边城》根据沈从文同名小说改编，《红高粱》根据莫言同名小说改编，《半生缘》根据张爱玲同名小说改编，等等。
一、名著“改编热”现象出现的原因
（一）市场因素
按理说，在新的文化语境和技术条件都不断前进的今天，影视作品的创作也应是不断发掘潜力、推陈出新的，然而，近些年来一些曾经的名著名篇却被越来越多地搬上荧屏，成为导演和编剧们争相改编的新宠。且不说有多少部名家名作已被改编成影视剧作，也不说这些被改编的作品的成与败，单就这一现象便足以令我们思考，究竟是什么因素导致了这股名著改编的热潮？
文学界和影视界的专家学者存在不同意见。执导电视剧《啼笑姻缘》的著名导演黄蜀芹认为，名著相继被搬上荧屏，说明名著有其独特的魅力。电视剧比文学、电影等艺术形式更容易使名著得到传播，也可以使名著更好地传承下去。但复旦大学中文系教授汪涌豪尖锐地指出，名著改编之所以会成为一股热潮，是因为目前缺少优秀的原创作品。编剧们纷纷把目光投向名著，恰恰说明当下文艺工作者进取心的丧失和创造力的贫乏。另外，汪教授指出，人们热衷于与现实生活差异较大的名著，是为了追求一种文化上的“陌生感”，这也是名著以多种样式被不断演绎的原因之一。中山大学中文系黄伟宗教授则认为，改编之风盛行，是影视作品市场需要越来越大的结果。根据最近一份民意调查显示，“受经济利益驱动”（67.2%的观众提及）和“跟风”（51%的观众提及）是近年来出现“经典著作改编热”的主要原因。可以说随着社会的不断进步，文化程度与消费观念的不断提高，人们对于一些美的事物的欣赏水平也有所要求，这便无形当中给改编者增加了压力，因为一部由名著改编的影视剧作，要想既要“叫好”，又要“叫座”实在是令创作者们最头疼的事情。作为改编者无论从对原著的选择，到改编的方式、方法，甚至包括是否忠实于原著作品，他都不可能脱离市场经济这一轨道而独行，毕竟，满足广大受众的审美口味，迎合市场利益需求是生活在今天的每一个改编者不得不考虑的问题。简单说，倘若没有了票房，又何谈盈利呢？
（二）受众因素
近日，在某网站上就有一道关于“衡量名著改编成功的标志是什么”的多选题，其中，70%的人认为衡量名著改编的标志是观众满意度高；55.2%的人则认为是忠实于原著的程度高；49.8%的人认为是收视率高；仅有5.4%的人认为名著改编只要能为观众提供娱乐就可以了；同样只有3.4%的人认为这类作品只要跟着收视效果走，保证收回投资就可以了。
由此看来，这种名著改编热现象的出现绝非偶然。进入20世纪90年代，在大众文化日益勃兴的背景下，在改编时选择适合的媒介并适应大众的需要就成了改编者不得不首先面对的问题。而穿越历史长河积淀下来的一系列古典小说名著，民众认知程度高，为人耳熟能详，在当代社会仍然拥有巨大的影响力和号召力。同时这种经典名著改编热的现象也是当今影视作品市场激烈竞争，优胜劣汰的结果。与其让舞台和荧屏被胡编滥造的戏说剧、言情剧给占领，还不如多一些名著改编的剧目，至少名著的文学价值还能使改编后作品的质量在一定程度上得到保障。
二、名著改编及改编的关键
多少年来，“忠实于原著”一直是改编的基本原则，同时，它又是改编的一种实践。比如，英国的电影改编者，常常把是否“忠实于原著”作为衡量改编成败的尺子。改编莎士比亚的作品，历来有人主张神圣不可侵犯。著名编剧兼制片人麦克·比克特改编《仲夏夜之梦》时场景的安排、语言的节拍、诗句的速度，几乎一切保持原样，全剧只删去在舞台上可行，而在影片里显得重复的几句台词。法国导演布莱松改编《乡村牧师的日记》时，更是把“忠于原著”的原则推向了极致。他决定逐字逐句完全忠实于贝尔纳的小说，以画外音作为讲故事的主要手段，让牧师在写日记的时候以画外音的形式把内容读给观众听。巴赞对于布莱松的这一改编方法是十分赞赏的。
在我国，夏衍的改编理论对改编者有重大影响。他主张“忠实于原著”，主张“不伤害原作的主题思想和原有风格”。但他同时又提出改编“必须在某些带有关键性的问题上做一些必要的修改，也就是所谓必要的革新”。他改编《祝福》、《林家铺子》就是本着这一原则进行的。说到对鲁迅小说《祝福》的改编，他甚至显得小心翼翼，“稍加一点也是战战兢兢的”，而说到对《林家铺子》的改编，则不讳言“对林老板这个人物也有点小的改动”。对这点“小的改动”他是这样辩护的：为什么改编鲁迅就一定战战兢兢，改编茅盾就可以理直气壮？我想这个由夏衍表现出来的矛盾行为，恰恰暴露了所谓“忠实原著”的虚伪性。不是所有原著都应该被忠实的，应该被忠实的，只有那些被我们视为经典，戴着神圣光环的作品，可见，忠实原著也并不是一个客观标准，忠实的程度是要视原著在我们心中的神圣地位而定的。拿鲁迅和茅盾相比，我想绝大多数人都会认为鲁迅当然更具有神圣不可侵犯的地位。
前一阵子由李少红执导的《橘子红了》，把一本4万字的小说改成了25集长篇电视剧，随着电视剧《橘子红了》的播出，很快使一些人大为不满，因为这是一部4万字的自述式作品，要把它拉长25集，改编者需要增加许多东西，不可能完全忠实原著，甚至完全不能忠实原著。按照这些忠实论者的逻辑，不忠实原著的作品一定不是好作品。在这方面《橘子红了》受到太多的指责。同样，电视剧《我这一辈子》播出后的反响，相对《橘子红了》只能说是有过之而无不及，人们对改编后作品的意见很快就在媒体上反映出来。有人认为这部电视剧“顶多半个老舍”；有人批评该剧“不过打着老舍的幌子”。一些评判意见中，老舍之子舒乙的意见最具代表性。最初，他并没有直接批评《我这一辈子》，只是说在所有根据老舍作品改编的电视剧中最令人满意的是《四世同堂》，因为它绝对忠实原著。实际上，他在这里已经暗示了对《我这一辈子》的不满，其原因显然是《我这一辈子》没有忠实于原著。因此，这种脱离原著的改编，要特别小心，艺术形式可以改，但必须非常忠实于原著。其实，通过名著改编的影视作品是不大容易讨好的。任何一部根据名著改编的作品，要避免观众拿原作和新作做比较几乎都是不可能的。因为永远有一本名著高高的悬挂在我们头顶。在那些捍卫传统的人看来，经典名著的神圣不可侵犯性是不容置疑的。
当然，“忠实于原著”的提法并不意味着限制改编者应有的创作自由。忠实不是亦步亦趋地完全照搬，它同样需要大胆的虚构、独特的发现和不拘一格的风格。说到这里便不能不提及，在“第五代”导演中，张艺谋和他的电影。张艺谋步入影坛的20世纪80年代中期正是“文学和电影的关系”争论正酣之际，当陈凯歌等人要尝试摆脱文学的时候，张艺谋一直坚信电影应与文学保持密切的关系，他强调电影“离不开文学这根拐杖”，并坦言自己“离不开小说”，由他所导演的成功之作都是根据当代作家的优秀小说改编而成的。从他改编的第一部处女作《红高粱》开始，张艺谋就不是个“忠实于原著”的改编者，他不仅要把小说拍成电影，更要把它们拍成“张艺谋电影”。为了使他的影片极富视觉冲击力，强烈地表现那种源自生命深处的感性精神，张艺谋对原著的情节结构做了很大的“手术”。正如他自己所说，如果按照原著的叙事重心拍下去，很可能拍成了一部战争题材的影片，那么就不会有今天我们看到的电影《红高粱》了，对于这部电影，我所要表达的方式就是要像小说那样“唱一支生命的赞歌”。
所以说评价改编是否成功的核心尺度不应是忠实原著的程度，而应是一种再创造。这种再创造是与原著有关联又有别于原著的新作品，是建立在正确理解原著精神，吃透原作，熟悉作品表现的时代风貌的基础之上的。如果脱离了对小说本身的理解，改编只是对原作的一种模仿和克隆，那它还如何吸引众多艺术人才为它奉献毕生的艺术才华？我想，这无论是对于观众还是对于原作来说都是一种亵渎。因此，所有改编或多或少总要对原著有所改变并作出新的解释。舒乙所谓“必须非常忠实于原著是不可能的，也是没有必要的。”俗话说，踩在巨人的肩膀上，用这句话来形容名著改编，我觉得最恰如其分。
三、我国由名著改编的影视剧的发展现状
近一段时间，由名著改编的现实题材的影视剧目，引起了广大观众的热情瞩目，唤起了许多共和国同龄人的怀旧情怀，也引起广大青少年观众的浓厚兴趣。这部分现实题材的影视剧作涉及社会生活领域广泛，主题多样深刻，类型丰富而不乏创新。例如：表现农村现实题材作品《插树岭》、《圣水湖畔》、《都市外乡人》；表现工业和改革题材的作品《大工匠》、《铁色高原》；还有就是表现革命和历史题材的作品《历史的天空》、《亮剑》、《暗算》等等。这些作品的涌现，说明我国影视剧创作在审美形式方面日趋成熟，通过一些新事物、新人物、新思想的变化，给艺术家们的创作带来了新的激情和灵感，配合好的制作班底，利用自身的地域文化优势，与打造特色文化品牌战略相结合，创造出一大批优秀国产影视剧。这也预示了我国影视剧创作在审美形式上自觉追求思想性、艺术性和观赏性的统一，让主流价值观在好看的形式中潜移默化地传达给观众，将成为我国影视剧创作和市场运作过程中一个越来越强劲的发展趋势。
参考文献：
[1]张宗伟.中外文学名著的影视改编[M].北京：中国广播电视出版社，2002.
[2]莫尼克·卡尔科·马塞尔.电影与文学改编[M].北京：文化艺术出版社，2005.
影视文学的概念范文第4篇
摘要：异国形象研究是一门跨学科的研究，其研究的文化意义充分体现在形象的定义、形象研究方法的应用差异，以及研究的不同目的等方面。在比较文学中的形象学研究中，异国形象是个很重要的观点，而在中外很多文学作品中，我们往往都能找到东方对西方、西方对东方的一些社会层次和文学层次的分析研究。
关键词：形象；异国形象；文化意义；社会层次；文学层次
一、异国形象的产生及定义
异国形象是形象学研究的基本对象，是在文学化同时也是社会化的过程中得到的异国认识总和，是一种文化现象的描述，是情感与思想的混合物。①这种形象并非异国现实的复呈，而是形象塑造者根据自己的理解和欲求创造出来的。形象应有社会基础的支撑，可在深层意义上，却与形塑者观看异国的方式（如时间、距离、频次、视角、成见等）直接相关。形塑者对异国所持的狂热、憎恶或亲善等态度，体现在双方关系之中，并决定着异国形象的塑造形式，被塑造的形象也因而具有置换或偏离现实、具象泛化等多种功能。
二、从社会层次方面来论述中西方的异国形象
一切形象都是个人或集体通过言说、书写而制作、描述出来的，但它并不忠实地描绘出现实中客观存在的那个“他者”，而是以一个作家、一个集体思想中的在场成分（对异国的理解和想象）置换了一个缺席的原型（异国）。②因而我们可以从以下两个方面来分析社会层次中的异国形象：
（一）形象是一种象征描述语言。
形象表述出了在被描写的“他者”与形象制作者间实际存在着的一种互动关系：被制作出的“他者”形象无可避免地表现出对“他者”的某种否定，对“我”及其空间的某种补充和延长。
著名作家老舍曾在伦敦工作和生活了五年，在此期间写作了小说《二马》。他写在伦敦的马氏父子两个人，通过他们在伦敦与英国人的生活和交往，来看东西方民族的不同点。既对中国的国民性有批判，也对英国的国民性有批判，小说借侨居伦敦经营古玩商店的马家父子的生活经历，对中英文化心理和民族性格作了对比。特别是通过二马父子令人啼笑皆非的爱情纠葛，揭示了旧时代中国人的丑陋习性和陈腐观念，讽刺了英国社会的种族歧视和文化偏见。在这篇文章中，英国人大都呈现出偏狭、傲慢的嘴脸，成为一种类型化的表征，其实还是体现了“我”眼中的“他者”这一观念。
形象制作者用“他者”形象说出了一种跨种族、跨文化的关系，因此其作品中的异国形象大多带有很强的主观性、理想型和不确定性。
（二）套话。
套话是形象的一种特殊而又大量存在的形式，主要指一个民族在长时间内反复使用、用来描写异国或异国人的约定俗成的词组。“作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的一个最小单位。它释放出信息的一个最小形式，以进行最大限度、最广泛的信息交流。” ③套话在很多文学作品、影视作品中得到了很好的显现。
中国人的抗日战争史一直是一部可歌可泣的血泪史，而国人对日本人的侵略行为也有着不可消磨的仇视和愤恨。从国人对日本人的名称可以考究出一些东西：倭寇—东洋—小东洋—小日本—日本鬼子等的名称演变，很显然充满了一种强烈的鄙视和憎恨之情。从生理方面的嘲讽，再到地理位置的替代，冠之以“小”字体现一种蔑视之感，最后是倾注满腔的仇视，情感的变化将国人对日本的不满与愤怒刻画得淋漓尽致。同样地，日本对中国人的称呼也经历过一个变化过程：猪尾巴—支那—中国。清朝时期，日本人蔑视与厌恶地称中国人为“猪尾巴”，而后在大肆侵略中国的时候称呼中国为支那，直到战争胜利以及抗美援朝战争中国胜利以后，日本人才心服口服地称呼国人为“中国人”，这一系列的名称变化其实是伴随着中国国力强盛而发生变化的，因而日本人的心态才会从鄙夷厌恶到敬佩。
从一级套话衍生出来的还有二级套话和三级套话，例如中国人称呼外国人：洋鬼子—洋人—老外，这是“洋”字的二级套话；而名称上不带“洋”字，只是在一定程度上保留洋味的则从属于三级套话，这在很多方言中还有所保留。
（三）想象分析。
一个作家（读者）对异国现实的感知与其隶属的群体或社会的想象密不可分，无论是西方对中国的想象还是中国对西方的想象，都离不开意识形态性和乌托邦性这两个特点。
在比较文学中的意识形态是被理想化了的诠释，通过它，群体再现了自我存在，并由此强化了自我身份，其中最突出的一点就是美化本土文化，贬低异国文化。例如18世纪以孟德斯鸠为代表的欧洲思想家们就将自己的个人意志强加给了本国社会，他们使专制的帝国的中国幻象在他们的本国社会流传开来，将中国的一些文化妖魔化从而达到捍卫本土文化的目的。而乌托邦是作者依据具有离心力的话语表现异国，向意识形态所竭力支持的本国社会秩序质疑并将其颠覆。例如西方文学影视作品中所呈现的“东方花园”、“东方公主”、“东方功夫”、“东方传奇”等，其实是出于一种向往异国社会不同风俗人情的渴求，带有浓郁的理想性。
三、从文学层次方面来论述中西方的异国形象
对异国形象的分析不仅需要从社会层次入手，也需要从文学层次出发进行深入剖析，而文学层次的解析主要分以下三个方面：词汇分析、等级关系分析和故事情节分析。
（一）词汇分析。
在某一特定时期，某种特定文化中，或多或少都储存了一批传播“他者”形象的词汇，它们是构成形象的原始成分。像前文提到过的中国人对于日本的称呼曾发生过一个流变，从明代的倭寇到清末的东人，再到抗战时期的小日本、日本鬼子等，这些词汇在很长一段时间内都出现在中国人的文学影视作品中，是一种情感的寄托；再如西方人介绍中国文化时常用“阴”、“阳”、“道”等词汇，是对于古老中国神秘叵测的玄道文化的好奇和向往。这些词汇在一定程度上成为具有典型特征的关键词，使得很多人在审视异国时将其顺其自然地作为一个典型符号与脑海中的既有印象对号入座。
（二）等级关系分析。
对词汇进行归纳后，接着考虑的是文本中“我”和“他者”的关系。这就引申出了一组组对立的等级关系。但是所有的这些等级关系都可以被概括为是“我—叙述者—本土文化；他者—人物—被描述文化”之间的关系，从而寻觅出异质形象身上所折射出来的心理倾向，价值评判等等。例如现代的—工业化的—支配地位的，传统的—农业的—附属的，这些背后隐藏的是文明与野蛮，成熟与幼稚的尖锐对立。
（三）故事情节分析。
在这一阶段，主要是对人物、行动、思想心理、意象细节的蕴含等方面进行考证研究。这是一个重要的研究层面，因为异国形象身上所表现出来的故事模式及叙述者所运用的叙述方式都具有超于词汇及等级关系之外的象征意义。
朱自清先生的《白种人——上帝的骄子》中也生动形象地刻画了一些场景：首先描述白人小孩的可爱，然后我用眼光表达对他的喜爱欣赏，但是却换来白人小孩下车前的狠狠瞪眼，从而引起我的深思，思考对白人小孩强者表现的认识和评价。其实从这个故事情节的展开来分析，大概可以窥见在当时那个积贫积弱的中国，国人对于强大的外国存在着一种畏服的自卑心态，对于先进的西方文明的崇拜欣羡，对于自身穷鄙落后的深深挫败感。
四、比较总结异国形象背后的文化意义
从诸多文学影视作品中来看，无论是中国还是西方，其各自的异国形象有着异曲同工之处。倘若简单笼统地进行概括，异国形象无非是两种：一种是对异国的不了解从而导致对其神秘的风俗民情的好奇，进而引发一系列玄幻的臆想，例如西方人始终对中国的“功夫”有着浓厚的兴趣，他们总是不自觉地将其神化，赋予其不一般的意义，甚至将其作为中国的另一个代名词。另一种是由于历史上的强者弱者地位，随着时代种族的延续，强者眼中的弱者永远是卑微贫弱的，而弱者眼中的强者总是繁荣兴盛的，正是这样一种历史遗留延续的心理作祟，导致异国形象有时候带上一些抹黑性质。例如即使现在中国已经发展得十分繁荣了，但是很多西方国家的人民始终以为在那个遥远落后的东方国度，人们可能还留着鞭子，还处于一种愚昧的蛮荒状态，这无疑与其对中国的鄙夷心理大大相关，也是一种强者对弱者的优越感的再一次显证。
通过对一国文学中异国形象的研究，探讨“我”与“他者”，“本土”与“异域”间的文学、文化关系，在这个文化繁盛发展的时代依然有着重要的意义。就像美国前些年利用中国“花木兰替父从军”的素材翻拍出一部“木兰”的迪斯尼动画片，虽然名义上运用的是中国古代文化，但实质内容却做了很大改变。在影片中，它将中国人《木兰》在再现“他者”的过程中对本土文化进行了东方化和美国化，以美国主流文化的个人主义价值观置换了原作《木兰辞》所蕴涵的中国传统文化，从而改写了本土文化的民族身份。在这一过程中，作为强势文化的美国媒体实施了对弱势文化的整合与殖民，而真实的本土文化则遭遇了边缘化。
因而，在全球化的今天，如何保持文化的本土性成为一个至关重要的难题，我们对于异国形象的不确定性和猜测性也将在越来越多的开放交流中慢慢得到消融，希望在今后的中西方文学影视作品中，异国形象尽可能少地附有贬低嘲讽他国意味，取而代之的是异国文化之间的平等和相互尊重。
参考文献：
[1]《比较文学》 孙景尧、谢天振等主编 高等教育出版社 2007.4.第二版
[2]卡雷：《<比较文学>前言》，PUF
[3]基亚：《比较文学》，颜保译
[4]巴柔：《从文化形象到总体想象物》，见布吕奈尔、谢弗雷尔主编：《比较文学概论》PUF，1989. 中译文见《比较文学形象学》
作者简介：朱青青（1995--），性别：女，民族：汉，籍贯：浙江绍兴，学历：本科在读，单位：湖南省长沙市中南大学文学与新闻传播学院，研究方向：现当代文学。
注解：
①巴柔：《从文化形象到总体想象物》，见布吕奈尔、谢弗雷尔主编：《比较文学概论》PUF，1989，p.135. 中译文见《比较文学形象学》，p120.
②引用自《比较文学》高等教育出版社 2007年4月 p122.
③巴柔：《总体与比较文学》 p63 引用自《比较文学》p124
影视文学的概念范文第5篇
我国影视文化产业近年来发展迅速。数据表明:我国2017年度电影总票房为559.11亿元, 较上年度增长13.45%, 位居全球第二;电视剧立项460余部, 共11.7万余集;网络剧和综艺类节目快速兴起, 仅上半年全网视频点击总量达6317.3亿次, 全年网络视频用户规模达到5.78亿 (1) 。
然而, 产量大幅攀升并未与质量的提高相同步。我国目前著作权立法建设尚不成熟, 保护力度有所欠缺。影视行业职业道德和法律道德建设不够, 制度培养、健全并非朝夕之功:2014年至今, 改编权侵权案件屡见不鲜, 如“琼瑶诉于正案”、“完美世界诉野火案”, 以及“温瑞安诉玩蟹公司案”等等。如何认定改编权侵权, 对于今后的司法实践至关重要。然而, 《著作权法》及相关司法解释并未对改编权作出详尽解释, 理论界和实务界对于其侵权认定方式亦少有研究。因此, 有必要对其作进一步梳理与完善。
笔者将以此为背景, 简要探讨在影视作品领域侵犯改编权的表现、判断方法和认定标准, 以期为完善影视作品著作权的保护提供一定参考。
二、概念的解析:改编、改编权与改编作品
“改编权”指改变作品, 创作出具有独创性的新作品的权利。《著作权法 (修订草案送审稿) 》第13条有着更完整的解释:将作品改变成其它体裁和种类的新作品, 或者将文字、音乐、戏剧等作品制作成视听作品, 以及对计算机程序进行增补、删节, 改变指令、语句顺序或者其他变动的权利。
相应地, “改编”是指改变作品, 创作出具有独创性的新作品的行为。申言之, 改编是对作品内容或形式的变化, 即把作品从一种类型转换成另一种类型, 不仅包括同种作品之间的转化, 也包括不同种作品之间的转化。通过独创性劳动产生新作品是改编行为成立的必要前提。除法律另有规定外, 未经许可改编他人作品的, 构成对原著作权人改编权的侵犯。
据此, 改编作品具有如下特点:其一, 改编作品是新作品。改编作品与原作品最大的区别在于表达的差异, 这使得改编作品区别且独立于原作品, 并受版权保护。其二, 改编作品具备独创性。改编作品是改编人独立创作产生的。其三, 改编作品依托原作品产生。改编作品由改编人通过创新原作品表达方式而来, 即原作品是改编作品的基础。
故, 构成改编的关键在于是否具有独创性, 是否与原作有依存关系。缺乏独创性的作品是“剽窃”, 不受法律保护;缺乏依存关系, 改编作品则为独立的新作品, 自谈不上侵权。
三、侵害改编权的判定方式
在我国司法实务中, 主要以“接触+实质性相似”作为判定改编权侵权的方法。
(一) “接触”的可能性
著作权的保护范围只及于表达而不涵盖思想, 此即“思想与表达二分”原则。按照该原则, 任何个体均可依据相似思想或公共信息作出独自的表达。在排除接触的可能性后, 该表达便获得法律承认, 而不能认定其侵犯了先作品著作权。因此, 判定侵权的首要任务在于认定是否存在接触的可能性。
“接触”指侵权人有合理的机会于合理时间内获取被侵权人的作品。它属于客观行为, 可以从以下两个方面加以认定:就主体而言, 任何个体均可以为此行为, 而不论行为本身合法与否;就主观方面而言, 既可以是事前 (侵权) 有意而故意为之, 也可以是事中临时起意而为之。
从举证方式而言, 目前学术界主要存在三种理论:其一, 有充分证据显示被告接触过原告作品, 如购买、阅读、观赏, 或双方存在过相应工作、合作关系等;其二, 有间接证据证明被告有接触过原作品的可能性, 比如原告已经公开发表, 且按照一般社会常识, 被告方拥有获知权利人作品的可能性;其三, 接触也可以是一种推定。 (2)
换言之, “接触”一般可以通过如下方式予以证明:一是直接证明, 即被告同原告作品有过直接接触, 如观看、购买或是曾经存在工作关系等;二是通过间接证明或“推定”证实被告具有接触其作品的高度盖然性, 比如原告作品在被告创作之前就已经通过一定的形式处于公开的状态。
(二) “思想”还是“表达”
1.“思想”和“表达”
英文中的“idea”, 即“想法、精神概念、精神图像、观念”, 亦被译为汉语的“思想”;而“expression”则对应汉语的“表达”, 指以文字或非文字形式展现主旨的过程。简单地讲, 思想是抽象的大脑活动产物, 表达则是将思想公之于外的具体表现形式。思想只有以表达为载体, 才能从抽象转变为具体, 成为客观实在的物质存在。换言之, 思想仅仅是哲学上的“意识”, 不具实体, 故难以成为法律保护的客体;表达作为物质存在, 可以被感知, 因而可以受到法律的规制与保护。此外, 思想具有高度的概括性和同一性, 属于全体人类所共有, 一旦成为著作权法的保护对象, 将极大限制创新与进步。
基于上述原因, 现代各国版权理论无不区分思想与表达, 并通过判别具体诉争对象分属何种性质, 来认定其是否应当受著作权法保护, 以及是否构成侵权。思想和表达成为“区分作品中的不受保护元素和受保护元素的一种隐喻” (3)
2. 影视作品的人物和情节
影视作品的根基是剧本。它们本质上是一致的, 前者仅仅是后者的视听觉表现形式。剧本内容主要由人物和情节组成, 二者的有机组合及情节发展的先后构成作品的整体。因此, 人物和情节的性质归属, 即究竟是属于“思想”还是“表达”, 是认定影视作品著作权侵权的关键。
相比绘画等一般艺术作品, 剧本和小说等文学作品包含主题、题材、人物、情节、对白等多项内容, 构成更加复杂, 内容形式更加多样, 有时, 属于同一内容的不同形式在作品中的地位高低不同, 对于作品的影响程度也截然不同。因此, 对剧本中不同要素进行抽象与具体的划分就相对复杂。具体到人物和情节, 只有分别判断其对故事进程的影响大小, 在推动故事发展时所处地位, 以及从中折射出的作者特有的选择、判断时, 才能认定其属于抽象还或具体, 属于思想还是表达。简而言之, 这是一个持续过滤的归纳过程。
可见, 在影视剧作品中, 人物和情节等因素并不能够简单地一并纳入“思想”或“表达”的范畴, 而需要具体分析。目前司法实务界常用的归纳方式是“抽象检验法”。
3.“抽象检验法”
“抽象检验法”是指以抽象的方式, 从作品中剥离思想等不受保护的因素以及其他非独创因素, 从而有效地避免将思想及非独创因素纳入著作权保护范围之内, 使判断结果更为准确, 更符合立法目的。形象地说, 它以“金字塔”的形式, 将作品内容由公共的抽象领域, 即思想, 向下逐级剥离, 直至具体的特殊表达, 并在其间设置一“临界点”:临界点之下, 属于表达的范畴, 受法律保护;临界点之上的内容归属思想, 不受著作权的规制。 (4) 实务中通常将影视作品内容做如下剥离:
(三) 构成“实质性相似”判断
“接触+实质性相似”是我国司法领域中认定侵权的通说。在确认“接触”后, 则要判断是否存在“实质性相似”。常见方式为“三步判断法”。
“三步判断法”是指在看似相似的成分中, 首先从中去除属于作品思想的部分, 因为思想不受法律保护;之后在剩余的相似表达之中抽去原告作品之中的非独立创作部分;最后就剩余的原创性表达进行比照, 寻求实质性相似成分。确有实质性相似成分, 则侵权成立, 反之, 侵权不成立。
第一步涉及到的实际上是“思想/表达二分法”和“抽象检验法”, 前文中已有阐明, 在此不做赘述。
1.“独创性”表达
作品的独创性, 也可以称之为原创性, 是指作者在创作作品的过程中投入了某种智力性的劳动, 创作出来的作品具有的最低限度创造性。表达只有具备独创性, 才能够成为受法律保护的对象。然而, “独创性”并无客观的标准, 其含义随着诉讼的不断增加而一直被重新界定。我国实务界对其作简单处理, 认为表达必须属于原创, 即“作品不是抄袭、剽窃或篡改他人作品”。
2.“实质性相似”
从比较法角度而言, 中外理论均未能对“实质性相似”给出确切定义, 原因在于其判定方式并不是逐字逐句地机械对照。著作作品种类繁多, 有文字作品和非文字作品之分, 二者又可再分成若干小类, 故“划定侵权与合法的界限就成为一件极其困难的事情, 因为实质性相似标准所划定的界限处于毫无相似之处和完全或近似完全的文字性相似这两个极端之间……这条界线无论在何处都具有任意性, 判断侵犯版权的测试标准必须有适当的模糊 (5) ”。
对此, 理论和实务中经常用“整体观感法”与“三步判定法”。
“整体感观法”是指以普通观察者对作品的整体内在感受来确定两部作品之间是否构成实质性相似。这种方法强调整体比较, 即从整体上感知被告是否盗用了原告作品的概念和观感。对该方法, “庄羽诉郭敬明案”二审判决书中有充分阐释:“对被控侵权的上述情节和语句是否构成抄袭, 应进行整体认定和综合判断。对于一些不是明显相似或者来源于生活中的一些素材, 如果分别独立进行对比很难直接得出准确结论, 但将这些情节和语句作为整体进行对比就会发现, 具体情节和语句的相同或近似是整体抄袭的体现, 具体情节和语句的抄袭可以相互之间得到印证。” (6) 该方法的缺陷在于, 被认定侵权的作品复制的有可能是原作的非原创部分, 或者是不受版权保护却具有原创性的内容, 从而不当地扩大了版权的范围。因此, 有学者提出, 应当将其严格地限制于非文字的艺术创作和虚构作品之中 (7) 。
“三步判定法”是“抽象检验法”、“独创性考量”以及比较相结合的方法。其中, 前二者在上文中已有介绍。第三步的“比较”涉及“特殊表达”。具体的比较方法目前尚无定论:有些理论支持“量化”比较, 即通过对比特殊表达相似的数量和比例的大小来认定侵权;有些理论支持以非专业化的普通观众对作品间相似程度的感受来认定侵权;还有理论认为应当区分主要内容和次要内容, 只有前者相似方才认定侵权 (8) 。
在此应当留意, 两部作品间存在相似之处并不会当然会构成侵权。因为就作品的形成而言, 创作的实质在于对各种要素的充分利用, 因而借鉴已有作品是不可避免的。立法者的目的不是单单维护著作权人的合法权益, 更希望以法律推动创新, 即“在一定程度上, 赋予作者吸取他人作品中主题、灵感及构思自由, 是作品创作的需要, 尽管这意味着由此而产生的作品亦有被他人作类似借用之虞 (9) 。”
四、实务的定性争议:“剽窃”与“改编权侵权”
理论界和实务界对于“剽窃”的认定始终存在争议。立法方面, 国内《著作权法》和相应法律法规未就“剽窃”给出具体确定的概念解释;理论方面, 对此概念也尚无统一定论;司法方面, 受制于立法和理论研究现状, 以及其他方面的实际考虑, 除非出现原搬照抄的现象, 往往不愿以“剽窃”来解决相关侵权争议, 而更倾向于诉诸改编权侵权。原因在于:
其一, 从诉讼发起而言, “剽窃”并非独立案由, 而改编权纠纷却是一个独立的案由, 后者相对而言更易于起诉审理。
其二, 从诉讼结果来看, “除了出于商业利益的剽窃外, 原告胜诉所获赔偿通常只是象征性的, 赔偿本身不足以对侵权行为产生任何遏制作用”, 而适用改编权侵权则不会产生任何非正义, 反而更有利于形成对当事人有益的判决结果。
其三, 从社会效果出发, 认定“剽窃”便意味着否认当事人的原创性, 因而“剽窃”判决对于被告名誉和职业的打击可能是致命的。读者不会再购买、阅读其作品, 行为人本人也难以再继续创作。出于传统的中庸理念, 法院更倾向认定侵犯改编权。 (10)
这意味着, 利用改编权处理相关著作权纠纷可能会成为日后司法实践的常态。
五、结语
综合上述种种缘由, 我国应当尽快建立健全改编权侵权的认定规则, 明确相关的各种概念和理论。同时也应认识到, 相较司法实践, 现阶段改编权方面的立法可谓杯水车薪, 而理论界对于“整体观感法”、“抽象检验法”、“三步判断法”仍争议不休。这些对当下及日后的影视行业建设和相应著作权法制建设无疑是重中之重, 亟待进一步研究与完善。
摘要：国内立法中, 涉及改编权仅寥寥数条, 至于司法解释和其他法律法规, 改编权亦不是规制的重点。近十数年来, 我国大力推进文化产业建设, 影视业日渐繁荣, 作品数量逐年攀升, 人民精神生活极大丰富。但随附于表面繁荣的则是行业乱象丛生:限于立法和职业道德建设的滞后, 各类著作权侵权, 尤其是改编权侵权现象频仍。因此, 应立足于国内外现有理论和实践, 梳理并总结影视作品领域认定改编权侵权的标准和方法, 同时应当加快立法进程, 弥补相应不足。
关键词：影视作品,改编权侵权,接触,实质性相似
参考文献
[1] 梁志文.版权法上实质性相似的判断[J].法学家, 2015 (6) :38.
[2] 张玲玲, 张传磊.改编权相关问题及其侵权判定方法[J].知识产权, 2015 (8) :28-35.
影视文学的概念范文第6篇
我的心分成两半，一半因为责任留给我的妻子，另一半留在新桥底下，用此一生来思念你
人生那个东西，也许只是在一段刻骨铭心之后才算是真正的开始 ，但有时候想想,徒留遗憾罢了
《阿甘正传》 生活就像一盒巧克力，你永远不知道你会得到什么。
《爱玛》：世界上总有一半人不理解另一半人的快乐
《四根羽毛》：上帝会把我们身边最好的东西拿走，以提醒我们得到的太多!
《男人四十》好多东西都没了，就象是遗失在风中的烟花，让我来不及说声再见就已经消逝不见。
《阿飞正传》：我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能一直飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那边一次就是它死亡的时候。
《停不了的爱》：“小时候，看着满天的星斗，当流星飞过的时候，却总是来不及许愿，长大了，遇见了自己真正喜欢的人，却还是来不及。”
《新不了情》：我觉得生命是最重要的，所以在我心里，没有事情是解决不了的。不是每一个人都可以幸运的过自己理想中的生活,有楼有车当然好了，没有难道哭吗?所以呢，我们一定要享受我们所过的生活。
《英雄本色》：有信心不一定会成功，没信心一定不会成功。
《笑傲江湖之东方不败》：有人就有恩怨，有恩怨就有江湖。人就是江湖，你怎么退出?
《堕落天使》：当你年轻时，以为什么都有答案，可是老了的时候，你可能又觉得其实人生并没有所谓的答案。
《东邪西毒》：最了解你的人不是你的朋友，而是你的敌人。
《2046》：爱情这东西，时间很关键，认识得太早或太晚，都不行。
《左走向右走》：生命中充满了巧合，两条平行线也会有相交的一天。
《玻璃之城》:我手上的爱情线、生命线和事业线，都是你的名字拼成的。
《半生缘》:我要你知道，这个世界上有一个人会永远等着你。无论是在什么时候，无论你在什么地方，反正你知道总会有这样一个人!
《春光乍泄》:当我站在瀑布前，觉得非常的难过，我总觉得，应该是两个人站在这里.
《开往春天的地铁》:我一直怀疑27岁是否
还会有一见钟情的倾心.我不知道该说什么，我只是突然在那一刻很想念她。
《情人》:我以经老了，在人来人往的大厅，有一位老人他向我走来，他说我认识你，那时的你还很年轻，美丽，你的身边有许许多多的追求者，不过跟那时相比，我更喜欢现在你这经历了沧桑的容颜
当你不能控制别人，就要控制你自己，赛车和做人一样，有时候要停，有时候要冲
《玻璃樽》：人生下来的时候都只有一半，为了找到另一半而在人世间行走。有的人幸运，很快就找到了。而有人却要找一辈子??
《重庆森林》：
每天你都有机会和很多人擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己。
我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。
不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的?
其实了解一个人并不代表什么，人是会变的，今天他喜欢凤梨，明天他可以喜欢别的。”
《八月照相馆》：咏元：我知道爱情的感觉会褪色，就像老照片，而你却会在我的心中永远美丽，到我生命的最后一刻。
《东邪西毒》:其实“醉生梦死”只不过是她跟我开的一个玩笑，你越想知道自己是不是忘记的时候，你反而记得清楚。我曾经听人说过，当你不能够再拥有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。
《春光乍泄》:一直以为我跟他不一样，原来寂寞的时候，所有的人都一样.
《重庆森林》:每个人都有失恋的时候，而每一次我失恋呢，我就会去跑步，因为跑步可以将你身体里面的水分蒸发掉，而让我不那么容易流泪，我怎么可以流泪呢?在阿美的心中里面，我可是一个很酷的男人。
从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头， 因为凤梨是阿美最爱吃的东西，而5月1号是我的生日。我告诉我自己，当我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期。
在1994年的5月1号，有一个女人跟我讲了一声“生日快乐”，因为这一句话，我会一直记住这个女人。
我以为会跟她在一起很久，就像一架加满了油的飞机一样，可以飞很远，谁知道飞机中途会转站??
不知道什么时候开始，我变成一个很小心的人，每次我穿雨衣的时候，我都会戴太阳眼镜，你永远都不知道什么时候会下雨，什么时候出太阳
《冬日恋歌》:其它星星都换了方位，北极星依然会在原地，当别人不了解你、不原谅你，甚至离开你，只要我守在原地，你就不会迷路。
《水晶之恋》:爱一个女孩子，与其为她的幸福而放弃她，不如留住她，为她的幸福而努力。
我爱你，不是因为你是一个怎样的人，而是因为我喜欢与你在一起时的感觉
对于世界而言，你是一个人;但是对于某个人，你是他的整个世界。
在遇到梦中人之前，上天也许会安排我们先遇到别的人;在我们终于遇见心仪的人时，便应当心存感激。
《茜茜公主》：在你感到寂寞无助的时候，你可以去大自然中，你可以从每一棵树，每一朵花上面，感觉生命无处不在，感觉上帝就在我们身边。
《理智与情感》：我今天来这里并不抱任何期望，我只是想告诉你，我的心将永远属于你??
《蓝宇》：我知道最终我还是要走的。我一直这么提醒自己，让自己在每天醒来的时候喜欢你少一点，在离开的时候就可以轻松一点。
《跟我说爱我》：即便互相伤害，我们也不会分开，只要两人在一起，尽管有时会受伤，伤口总会愈合的。因为我听得见他心里的声音。
《珍珠港》：我早上到海滩看日出，我知道从今以后一切会不同，这是一个新的开始，就在此时此刻，我不管别人怎么说，我无法控制自己，我有点喜欢你
《似水年华》：我情愿做个犯错的人，也不愿错过你??
《加菲猫》：
我并不是每次吃完饭就看电视，有时我边吃边看电视，生活中有些改变会增加乐趣。
从今以后，我将不再贪吃，而只是爱吃而已。
每天我只吃四餐饭??早饭、午饭、晚饭和零食。
我的体重是我自己的事。
你以为一天睡18回觉是件容易的事吗?
我不是个大馋鬼，我也不是什么都吃。我只是个行为艺术家(指着前面的食物说)，我在完成我的作品。
除了吃和睡，生命也许还有别的意义，不过我 觉得没有就挺好。
如果早晨晚一点儿来的话我会喜欢早晨的。
有人管这叫懒惰，我称其为深思。
《东邪西毒》：这么多年我一直以为是我赢了,其实不是,我一生最美好的时光没有和自己最爱的人在一起.
《悠长假期》：人生不如意的时候，是上帝给的长假，这个时候就应该好好享受假期。当突然有一天假期结束，时来运转，人生才真正开始了。
《2046》：其实爱情是有时间性的，认识得太早或太晚都是不行的，如果我在另一个时间或空间认识她，这个结局也许会不一样。
《人间四月天》:为什么选择我? 这个问题的答案很长，我需要用一生的时间来回答你。
《冬日恋歌》:
只要两个相爱的人在一起，哪里都是天堂。
对真心相爱的人来说，对方的心才是最好的房子。
我在想，你可能没有真正爱过一个人吧?你不知道一个生活在你身边的人，某天早上忽然消失的感觉，周围的一切都没有改变，只是你身边少了一个人，那种感觉像你这样的人会明白吗?
不管时光怎么流逝，刻在心上的人，是永远无法忘记的!
《花样年华》:
你会因为寂寞去爱一个人吗?
因为寂寞，很多次这样问自己，结果内心总是反问：
你会因为缘分去等一个人吗?
他等过她，她也等过他，但都没有等到。如果他们能早些相识相爱，一切或许都会改变，
但是爱情和缘分都不能回头。
《花样年华》:
我相信除了寂寞，缘分是男人和女人之间相爱的另一种原由。因为缘分而使两颗寂寞的心结合的爱情称为真爱。寂寞是每时每刻，缘分是不知不觉，真爱是一生一世。
《似水年华》：多希望地球是平的,那样,我一直望下去,就可以看到你.
《东邪西毒》:以前我认为那句话很重要，因为我觉得有些话说出来就是一生一世，现在想一想，说不说也没有什么分别，有些事会变的。
有可能，他爱你，你却爱上另一个他，而你的他又爱上他的她，而他的她又只爱爱你的他„„就这样，每个人的心里都住着人，但那个人却不见得是手里牵着的他。
《重庆森林》
:每个人都有一个习惯, 我的习惯是在这里等阿MAY下班!
《双雄》:对爱的人说心里话,不要等太久。
我觉得生命是一份礼物,我不想浪费它,你不会知道下一手牌会是什么,要学会接受生活。
《东京仙履奇缘》:当我渐渐觉得这个城市很冰冷的时候，遇见了你。
《爱情白皮书》:不管再怎么痛苦、烦恼，即使说一定要忘记你，还是办不到，还是那么喜欢你，不能从这种心情中逃跑。
《美丽人生》:我觉得比起早死，我更要感谢神让我降生到这世上来??能够这样跟你相遇，这样被你爱着。
《天堂电影院》:“如果你不出去走走，你就会以为这就是世界。”
《堕落天使》:人家说女人的水做的 ，其实有些男人也一样。一般人的初恋是在十几岁，而我呢，可能比较晚熟吧，或者是要求比较高吧。 1995 年 5 月 30 日，我得到了我的初恋。她就好像是一家店，我不知道能停留多久，当然，越久越好。
《半生缘》:十四年了，日子过的真快，对中年以后的人来讲，十年八年好像是指缝间的事，可是对年轻人来说，三年五年就可以是一生一世。
《美丽人生》:为了记住你的笑容，我拼命按下心中的快门。
《极速传说》:赛车和做人一样，有时候要停，有时候要冲
《流金岁月》:然我不介意牺牲自己的感情，但是我真的很介意牺牲你
《发条橘子》:只有笨蛋才思考，聪明人用灵感，我们大多时间都是笨蛋，偶尔才成为了聪明人. 事实上，我们一直是聪明人，突然我们觉得自己有点笨，然后，我们开始思考，于是，我们真的变笨蛋了.
《半生缘》:如果我和他真的结婚了，这也就不会成为一个故事了。
《冒险王》：一个男人要和一个女人一辈子永远不变生活在一起，是一种冒险，所以世上需要冒险王.
《向左走向右走》;“缘分不是这样的。俩个人相遇，你喜欢我，我喜欢你，这才叫缘分。如果俩个人都不喜欢，就算遇上几百万次，都不算缘分。如果一个喜欢一个不喜欢，喜欢的死缠不放，不喜欢的想走，那更不是缘分，是痛苦。
《恋情告急》: 好女人和好男人一样，总是在别人身旁 .
《我的兄弟姐妹》:“
爸爸说我们原本是天上飘下来的雪花，落到地上，结成了冰，化成了水，就再也分不开了!”
《离开，是因为太爱你》:我想我们必须马上分开，如果必要的话，最好在我们之间隔一个海洋，可是，我怕我的心会飘洋过海来看你。
《向左走向右走》：人生总许多的意外,握在手里的风筝也会??突然断了线!
《廊桥遗梦》:现在很清楚，我向你走去，你向我走来已经很久很久了。虽然在我们相会之前谁也不知道对方的存在。
《新桥恋人》:她一直被爱情抛弃，当终于有天遇到了真正的爱情，她却不能好好地看清他。为什么世间的爱情总是要经过如此多的磨难?
《;春光乍泻》:一九九七年一月，我终于来到世界尽头，这里是南美洲南面最后一个灯塔，再过去就是南极，突然之间我很想回家，虽然我跟他们的距离很远，但那刻我的感觉是很近的。
我答应过阿辉把他不开心留在这里。我不知道他那天晚上讲过什么，可能是录音机坏了，什么声音都没有，只有两声很奇怪的声音，好像一个人在哭。
在我回台湾之前的一个晚上，因为班机有问题，我又回到布宜诺斯艾利斯，我很想跟阿辉说声再见，不过没有人知道他去了哪里，我以为会在这里听到他的声音，可能是音乐实在太吵，我什么都没有听见。
每个成功男人的背后, 都有一个女人. 每个不成功男人的背后, 都有两个
聪明人都是未婚的, 结婚的人很难再聪明起来
爱情就象照片, 需要大量的暗房时间来培养
应该有更好的方式开始新一天, 而不是千篇一律的在每个上午都醒来
努力工作不会导致死亡! 不过我不会用自己去证明
《恋情告急》：现在我终于明白了,原来每一段恋爱,只要在心里面,已经是天长地久.
《百年好合》一段爱情可以带来多大的伤害,也一定曾经带来多大的快乐,爱情其实就是这样!
《熏衣草》：暗恋一个人的心情，就象是瓶中等待发芽的种子，永远不能确定未来是否是美丽的，但却真心而倔强地等待着。
《好想好想谈恋爱》：
承诺是男人给女人的定心丸。吃了安心，虽然这定心丸的药性有待考证，但女人都希望吃了再说。
《悠长假期》:生命不必每时每刻都要冲刺，低沉时就当是放一个悠长假期.
《魂断蓝桥》:我不希望看到你流泪，除非是为了幸福。
《六楼后座》
人生总有这么一个阶段，一个做什么也快乐的阶段，一个说什么也真诚的阶段。笑他们,皆因我们曾经荒唐过,爱他们皆因我们曾经甜蜜过。
《再说一次我爱你》
我真的很想念她,我现在才知道,原来想见一个人见不到的感觉是这样的.